Лекция Культура эпохи Возрождения

Лекция по теме "Культура эпохи Возрождения"

План

1 Культурные и исторические предпосылки эпохи Возрождения.

2 Гуманизм как идеология Возрождения.

3 Периодизация и регионы эпохи Возрождения.

4 Проторенесанс и его характеристика.

5 Характеристика эпохи раннего Возрождения.

6 Характеристика эпохи Высокого Возрождения.

7 Позднее Возрождение. Северное Возрождение.

1 Культурные и исторические предпосылки эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения (Ренессанс) - период культурного и идейного развития европейских стран. Все страны Европы прошли через этот период, но для каждой страны из-за неравномерности социально-экономического развития существуют свои исторические рамки Возрождения.

С середины 15 столетия прекратилось бескомпромиссное - не на жизнь, а на смерть! - противостояние в международном плане ислама и христианства. О крестовых походах или о священном газавате уже не могло быть и речи. Мусульмане окончательно овладели землями южного Средиземноморья, а после захвата Константинополя (1453 год) окончательно вытеснили христиан из Азии. А христиане, в свою очередь, окончательно вытеснили мусульман из католической (Западной) Европы, уничтожив в 1492 году (в год открытия Колумбом Америки) на Пиренейском полуострове Кордовский халифат. Все населения Европы было окончательно христианизовано.

После окончания Столетней войны (1337-1453) между Англией и Францией в отношениях между европейскими странами наступает период относительного мира. Создались условия для того, чтобы спокойно осмотреться, уяснить свое историческое местонахождение, сделать из пройденного пути принципиальные выводы... Под эпохой Средних веков наступило время подводить итоговую черту. Средневековье закончилось. Надлежит начинать новый этап исторического продвижения вперед. Неуклонно наступала эпоха Возрождения, Ренессанса.

Третьим важнейшим историческим фактором стал упадок влияния церкви на общественно-государственную жизнь стан Западной Европы. К этому времени христианство идеологически законсервировалось и в принципе оказалось неспособным к дальнейшему прогрессу: развитию или усовершенствованию. К этому присоединялось внутреннее моральное разложение церковной иерархии, вследствие чего она потеряла бывшую власть над светскими государями. В свою очередь феодализм, как социально-политический строй, еще не исчерпал резервов своего прогрессивного развития. Более того, именно к рассматриваемому нами времени для расцвета феодализма. При этих условиях светская власть освобождается от церковного верховенства над собой. Церковь и христианство вытесняется с дороги исторического прогресса на маргинальные (побочные, второстепенные, только - сопутствующие) позиции. В Европе повсеместно началось интенсивное развитие государственно-политического строя абсолютной монархии, которая в границах своей власти берет верх над властью церковной. В Англии это осуществлено со времени утверждения на престоле династии Тюдоров (1485 год), во Франции - Людовика ХI (1461), в Испании - Изабеллы и Фердинанда (1479), в России - Ивана ІІІ (1462), в Венгрии - Матвея Корвина и так далее.

Ослабление, а то и - подрыв господства церкви в политической жизни народов Европы самым положительным образом сказалось на всех сторонах социальной, исторической и культурной жизни народов Европы. Мы отставим в сторону детали и анализ социального и исторического аспектов периода Возрождения. Нас сейчас интересует, прежде всего, культурная жизнь европейских народов, в частности и главным образом - развитие и состояние философской мысли.

Эпоха Возрождения - это конец Средневековья и начало новой эры, начало перехода от феодального средневекового общества к буржуазному, когда устои феодального общественного уклада жизни были расшатаны, а буржуазно-капиталистические отношения еще не сложились со всей их торгашеской моралью и бездушным лицемерием. Уже в недрах феодализма в вольных городах существовали крупные ремесленные цехи, ставшие основой мануфактурного производства Нового времени, здесь начал складываться класс буржуазии. С особой последовательностью и силой она проявилась в итальянских городах, которые уже на рубеже XIV - XV вв. вступили на путь капиталистического развития, в нидерландских городах, а также в некоторых прирейнских и южно-германских городах XV в. Здесь в условиях не полностью сложившихся капиталистических отношений развивалось сильное и свободное городское общество. Его развитие шло в постоянной борьбе, которая частично была торговой конкуренцией и частично - борьбой за политическую власть. Однако круг распространения культуры Возрождения был гораздо шире и охватывал территории Франции, Испании, Англии, Чехии, Польши, где новые тенденции проявились с разной силой и в специфических формах.

Это также период формирования наций, так как именно в это время королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства. Из объединений, являвшихся государствами только в географическом отношении, формируются крупные монархии, основанные на общности исторической судьбы, на национальностях.

Это было время небывалого развития торговли между странами, время великих географических открытий, в это время были заложены основы современной науки, в частности естествознания с его основополагающими открытиями и изобретениями. Переломным моментом для этого процесса стало изобретение книгопечатания. В различных формах оно пропитывало и увековечивало Возрождение. Высокого уровня достигла литература, получившая с изобретением книгопечатания невиданные ранее возможности распространения. Возрождённые античные рукописи, вновь изданные или переведённые, могли пересекать границы пространства и времени как никогда раньше. Появилась возможность размножить на бумаге любой вид знания и любые достижения науки, что значительно облегчало обучение. Без книгопечатания классическое образование было доступно только узкому кругу учёных, а научные открытия были бы известны малому количеству людей.

Основоположниками гуманизма в Италии считаются Петрарка и Боккаччо - поэты, ученые и знатоки древности. То центральное место, которое в системе средневекового схоластического образования занимали логика и философия Аристотеля, теперь начинают занимать риторика и Цицерон. Изучение риторики должно было, по мысли гуманистов, дать ключ к духовному складу античности; овладение языком и стилем древних рассматривалось как овладение их мышлением и мировоззрением и важнейший этап в освобождении личности. Латинский язык, бывший и ранее языком науки и литературы, очищается в эпоху Возрождения от средневековой порчи и восстанавливается в своей классической чистоте. Греческий, знание которого было потеряно в средневековой Европе, становится предметом ревностного изучения. Сочинения древних разыскиваются, переписываются, издаются. В XV в. почти полностью был собран дошедший до нас состав памятников античной литературы.

Изучение гуманистами трудов античных авторов воспитало привычку к мышлению, к исследовательской, наблюдательской, изучающей работе ума. И новые научные труды вырастали из лучшего понимания ценностей древности и одновременно превосходили их.

Изучение Античности наложило свой отпечаток на религиозные воззрения и нравы. Хотя многие гуманисты были набожны, слепой догматизм умер. Канцлер Флорентийской республики Калуччо Салутатти заявлял, что Священное Писание - не что иное, как поэзия. Однако всегда существовали опасения, что изучение древних авторов вступает в конфликт со службой Христу, а глубокое погружение в античную философию могло вообще подорвать веру в Христа. Не случайно Святая инквизиция наиболее масштабно развернула свою деятельность именно в эпоху Возрождения.

Любовь знати к богатству и блеску, пышность кардинальских дворцов и самого Ватикана были вызывающими. Церковные должности многими прелатами рассматривались как удобная кормушка и доступ к политической власти. Сам Рим в глазах некоторых, превратился в настоящий библейский Вавилон, где царили коррупция, безверие и распущенность. Это привело к расколу в лоне церкви, к появлению реформистских движений.

Однако эра вольных городских коммун была кратковременной, их сменили тирании. Торговое соперничество городов со временем превратилось в кровавое соперничество. Уже во второй половине XVI века наступает феодально-католическая реакция. Гуманистические светлые идеалы эпохи Возрождения сменяются настроениями пессимизма и тревоги, усилившимися индивидуалистическими тенденциями. Ряд итальянских государств переживает политический и экономический упадок, они теряют самостоятельность, происходит социальное закрепощение и обнищание народных масс, обостряются классовые противоречия.

Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания. В таком сложном мире работали художники Возрождения, воплощая в искусстве тот идеал, о котором мечтали и в торжество которого верили, завершая в искусстве то, что в жизни оставалось неосуществимым.

Мощный всплеск в культурной жизни многих европейских стран, который пришёлся в основном на XIV-XVI столетия, а в Италии начался ещё в XIII веке, принято называть эпохой Возрождения (Ренессанса). В классических формах Возрождение сложилось в Западной Европе, прежде всего в Италии, однако аналогичные процессы протекали в Восточной Европе и в Азии. В каждой стране данный тип культуры имел свои особенности, связанные с ее этническими характеристиками, специфическими традициями, влиянием других национальных культур. Возрождение связано с процессом формирования светской культуры, гуманистического сознания. В сходных условиях развивались сходные процессы в искусстве, философии, науке, морали, социальной психологии и идеологии. Итальянские гуманисты XV века ориентировались на возрождение античной культуры, мировоззренческие и эстетические принципы которой были признаны идеалом, достойным подражания. В других странах такой ориентации на античное наследие могло не быть, но сущность процесса освобождения человека и утверждения силы, разумности, красоты, свободы личности, единства человека и природы свойственны всем культурам ренессансного типа.

Возрождение лучше всего проявилось в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех - в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился "расцвет искусств" после долгих веков средневекового "упадка", расцвет, "возродивший" античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари.

При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны "божественной Природы". Подражая природе, воспроизводя ее не по-средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, "чувство прекрасного") постоянно пересекаются.

Такова самая общая (в значительной мере поверхностная) характеристика Ренессанса. Она позволяет выявить его отличительные черты:

- индивидуализм практический и теоретический, означающий, что в центр своего мировоззрения и жизненной практики деятели Возрождения поставили человеческую индивидуальность;

- культ светской (т.е. нецерковной) жизни с подчеркнутым стремлением к чувственным удовольствиям;

- светский дух религии с тенденцией к язычеству. Под "светским духом религии" следует понимать то, что, оставаясь религиозными людьми (христианами), представители Возрождения стали меньше придавать значения обрядовой и культовой стороне религиозной жизни, сосредоточив свое внимание на ее внутренней, духовной стороне. Для осмысления христианских ценностей они широко привлекали идеи, содержащиеся в дохристианских античных (т.е. языческих) религиозных учениях;

- освобождение от власти авторитетов, означавшее иное отношение к авторам и учениям, признанным средневековой схоластикой. Деятели Возрождения смело критиковали, например, Аристотеля, чего, как правило, не могли допустить себе схоластические мыслители;

- особенное внимание к прошлому, к древности. Античная греко-римская культура стала предметом самого внимательного изучения, преклонения и подражания;

- чрезвычайный вкус к искусствам.

2 Гуманизм как идеология Возрождения

Происхождение термина «гуманизм» связано с понятием studia humanitatis - буквально "гуманитарные студии". Так начиная с XIV в. обозначали комплекс учебных дисциплин, в который входили грамматика, риторика, поэзия, история, этика. Преподавателей этих дисциплин стали называть гуманистами. Возрождение, конечно, было связано с занятиями именно этими дисциплинами. Их изучение издавна строилось на знакомстве с античными авторами. Однако гуманисты Возрождения увидели в "гуманитарных студиях" не просто некоторые дисциплины, занятые изучением человека, а главное - средство его развития и возвышения. Если другие учебные предметы призваны формировать практические навыки овладения определенной профессией, то гуманитарные науки заняты воспитанием и образованием человека, формированием человеческого в человеке.

Под "человеческим" гуманисты стали понимать совокупность качеств (humanitas), требующих специальной тренировки по их формированию. Среди них: изысканность вкуса, красота языковых форм и речи, утонченное отношение к жизни, способность вызывать ответную симпатию. Обращает на себя внимание яркая эстетическая направленность в понимании человеческого. Возрожденческий гуманизм есть в первую очередь эстетический феномен.

Проводники новой культуры называли себя "гуманистами", производя это слово от латинского "humanus" - "человечный, человеческий". Гуманисты считали, что христианские формулы и догматы можно представить миру в чистом стиле античности. Гуманисты славили земную красоту в противовес средневековому аскетизму с его утверждением, что земная жизнь есть жизнь "смрадная", а человеческая плоть жалка и постыдна, и в этом они, конечно же, возрождали идеалы античного мира. Но эпоха Возрождения этим не ограничилась. Если в античном искусстве человек, пусть и прекрасный физически, представлялся лишь игрушкой рока и богов, то эпоха Возрождения возвеличивает человека, вознося его на беспримерно высокий пьедестал.

Основоположниками гуманизма в Италии считаются Петрарка и Боккаччо - поэты, ученые и знатоки древности. То центральное место, которое в системе средневекового схоластического образования занимали логика и философия Аристотеля, теперь начинают занимать риторика и Цицерон. Изучение риторики должно было, по мысли гуманистов, дать ключ к духовному складу античности; овладение языком и стилем древних рассматривалось как овладение их мышлением и мировоззрением и важнейший этап в освобождении личности. Латинский язык, бывший и ранее языком науки и литературы, очищается в эпоху Возрождения от средневековой порчи и восстанавливается в своей классической чистоте. Греческий, знание которого было потеряно в средневековой Европе, становится предметом ревностного изучения. Заметим, что распространению греческого языка в Северной Италии - одном из главных центров Возрождения - способствовал приток образованных греческих эмигрантов, которые вынуждены были покидать Византию после взятия Константинополя турками (1453). Сочинения древних разыскиваются, переписываются, издаются. В XV в. почти полностью был собран дошедший до нас состав памятников античной литературы.

Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Для философии Возрождения характерны попытки примирить христианство с платоновской философией, которая становится в высшей степени авторитетной (Пико делла Мирандола, Марсилио Фичино, Платоновская академия во Флоренции Козимо и Лоренцо Медичи).

Гуманистическая направленность философии эпохи Возрождения вовсе не гарантировала от подмены понятия свободы личности на понятие вседозволенности, низменного своеволия - по сути, на антиподы гуманизма. Примером этому могут служить взгляды итальянского мыслителя Николо Макиавелли (1469 - 1527), оправдывавшие любые средства для достижения власти, а также английского гуманиста Томаса Мора (1478 - 1535) и итальянского философа Томмазо Кампанеллы (1568 - 1639), видевших идеал социальной гармонии в обществе, выстроенном по жёсткой иерархической системе, регламентирующей все сферы жизни. Впоследствии эту модель назовут "казарменным коммунизмом".

"Всякого рода разгул страстей, своеволия и распущенности достигает в возрожденческой Италии невероятных размеров. Священнослужители содержат мясные лавки, кабаки, игорные и публичные дома, так что приходится неоднократно издавать декреты, запрещающие священникам "ради денег делаться сводниками проституток". Монахини <...> предаются оргиям, а в грязных стоках находят детские скелеты как последствия этих оргий. Тогдашние писатели сравнивают монастыри то с разбойничьими вертепами, то с непотребными домами". Распущенностью и развратом прославились многие известные лица, князья, купцы, церковные деятели, в том числе и занимавшие папский престол, а также принадлежавшие к близкому окружению, Папы Римского. Часто эти люди разделяли убеждения гуманистов (как, например, папа Лев X) или были их покровителями. Центр гуманистического движения - Флоренция раздирается борьбой партий. Казни, убийства, пытки, заговоры являются здесь нормой. Активными участниками жестокой борьбы выступают сторонники гуманистических идей. Честолюбие, корыстолюбие и развращенность этих людей сочетаются с блестящими дарованиями и энергией. Вошел в историю герцог Цезарь Борджиа - сын Папы Римского Александра VI (1492 - 1503). На его счету множество убийств, в том числе самых близких родственников. В борьбе за власть он не гнушался ничем. Этот самый Ц. Борджиа послужил прототипом идеального правителя для Н. Макиавелли, чья книга "Государь" ("Князь") стала одним из первых пособий по политической науке.

Среди многочисленных центров гуманистической культуры в Италии важную роль играли Неаполь, Павия, Венеция и, прежде всего, Рим при папах Николае V и Пие II и Флоренция времен Медичи. В кон. XV в. возникают кружки гуманистов в Северной Европе - Нидерландах и Германии (Эразм Роттердамский, Рейхлин, Ульрих фон Гуттен).

В искусстве Возрождения огромное значение получили открытие законов перспективы и светотени, исследование пропорций и анатомии. Картина вытеснила икону, скульптура возродила свободно стоящую статую, конный монумент, портретный бюст, добавив к ним скульптурно-архитектурное надгробие, живописный рельеф.

Небывалый до того времени расцвет переживает живопись, которая раскрывает огромные возможности в изображении жизненных явлений, человека и окружающей его среды. Развитие наук, разработка математической линейной, а затем и воздушной перспективы, изучение пропорций и анатомии человека - все это способствует утверждению в живописи реалистического метода.

Идеалы гуманизма выразились и в архитектуре, в ясном гармоническом облике сооружений, в классическом языке их форм, в их пропорциях и масштабах, соотнесенных с человеком. Архитектура Возрождения заново «открывает» античную ордерную систему, купол, создает тип городского дворца-палаццо.

Если художник Средневековья был большей частью анонимным, то теперь безличное, покорное общей направленности цеховое мастерство уступило место индивидуальному творчеству, так как в это время человеческая личность была высоко вознесена в общественном сознании, и творческая индивидуальность художника стала привлекать внимание всех, кого радовало его искусство. Искусство Возрождения в отличие от средневекового принципиально авторское, актуальным становится понятие индивидуальной манеры.

Крупнейшими мастерами искусства Возрождения, наглядно выразившими темы и идеалы эпохи, были художники Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, фра Анджелико, Антонелло да Мессина, Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто и др., скульпторы Донателло и Микеланджело, архитекторы Бруннелески, Браманте, Палладио. Главными центрами искусства Возрождения были Флоренция и впоследствии Рим и Венеция.

Культура стран к северу от Альп именуется Северным Возрождением; самобытные варианты ренессансной культуры сложились в Испании, Португалии и Англии, влияние Возрождения проявилось в странах Восточной Европы и Скандинавии.

Гуманистам эпохи Возрождения человек мыслился сильным, смелым, развитым физически и духовно, он прекрасен и горд, он подлинный хозяин своей судьбы и устроитель лучшего мира. И этот гуманистический идеал нашёл отражение в ренессансном искусстве. В том, пожалуй, основное, непреходящее значение переворота, свершившегося в эту пору в сознании людей.

3 Периодизация и регионы эпохи Возрождения

Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изоискусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии - родины Ренессанса - долгое время служили главной точкой отсчета:

1 Вводный период, Проторенессанс («эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320), частично совпадающий с периодом дученто (конец ХІІІ в.).

2 Треченто (XIV в.) и кватроченто (XV в.) - ранний Ренессанс, который заканчивается в 90-х гг. XV в., когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, творчески преобразуя ее.

3 Чинквеченто (XVI в.) - средний или высокий Ренессанс, который изживает себя уже к 30-м годам XVI в.

4 Поздний Ренессанс продолжается до конца XVI в. лишь в Венеции, особой фазой которого стал маньеризм.

Северное Возрождение можно выделить в отдельный этап. Новая культура стран, расположенных к северу и западу от Альп (Франция, Нидерланды, германоязычные земли), совокупно именуется Северным Возрождением; здесь роль поздней готики (в том числе такого важнейшего ее, «средневеково-ренессансного» этапа как «интернациональная готика» или «мягкий стиль» конца 14-15 вв.) была особенно значительна. Характерные черты Ренессанса ярко проявились также в странах Восточной Европы (Чехия, Венгрия, Польша и др.), сказались в Скандинавии. Самобытная ренессансная культура сложилась в Испании, Португалии и Англии.

В разных странах оно проявило себя по-разному. Так, в Нидерландах не было этапа Высокого Возрождения, а в Германии - позднего.

4 Проторенессанс и его характеристика

Проторенессанс (от др.-греч. πρῶτος - «первый» и фр. Renaissance - «Возрождение») - этап в истории итальянской культуры, предшествующий Ренессансу, приходящийся на дученто (1200-е) и треченто (1300-е). Считается переходным от эпохи Средневековья к эпохе Возрождения. Термин был впервые введен швейцарским историком Я.Буркхардтом.

В итальянской культуре XIII-XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства - будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом. Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме. В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265-1321) создал итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV столетия - Франческо Петрарка (1304-1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313-1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто ди Бондоне.

Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного "открытия личности" тут еще не доходит.

Художественная культура позднего дученто (XII в.) и треченто (XIII в.) существенно отличается от раннеренессансной: архитектура этого времени развивается на романской и готической основе, изобразительное искусство еще не базируется на натурной штудии, изучение античных традиций носит эпизодический характер и т.п.

Прослеживая историю итальянского искусства, можно убедиться в непрерывности связей, соединяющих Проторенессанс, эпоху Данте и Джотто с ранним Возрождением, в зарождении на рубеже XIII-XIV веков контуров принципиально нового художественного мышления, основанного на ориентации на реальный мир и такие его фундаментальные свойства, как материальность, пространственная протяженность, логичность и познаваемость господствующих в нем связей. Это те начала, которые стали основополагающими для искусства Возрождения. Поэтому мы рассматриваем конец XIII-XIV вв. в Италии не как преддверие Возрождения, а как его первый этап, время его становления. «...В пластическом искусстве самое главное - уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину» - так, в полном согласии с античными ваятелями, утверждал прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлини. Но такое умение требовало длительной подготовки, которая и началась в Италии очень давно.

В 1316 г. в Болонье были прочитаны лекции по анатомии человека - первые в средневековой Европе на тему, от которой, согласно церковному вероучению, следовало отворачиваться с краской стыда на лице. А еще более ранним был особый указ, разрешавший вскрытие человеческих трупов, что долго почиталось делом греховным, даже дьявольским, которому предавались разве что колдуны, нередко сжигавшиеся на костре. Указ исходил от Фридриха II, императора «Священной Римской империи» и одновременно короля Сицилии, в первой половине XIII века долго (хоть и тщетно) боровшегося против папства за объединение Италии и прозванного «возродителем древних цезарей». Этот властитель был человеком незаурядным, понимавшим требования своего времени. Он живо интересовался наследием античности, сохранившимися на юге Италии изваяниями римских императоров и богов, был подозреваем в неверии и даже отлучен от церкви.

И всё же первый этап в искусстве Ренессанса был тесно связан с крупнейшим во всей тогдашней Европе центром производства шерстяных тканей, с городом-государством, городом-коммуной - Флоренцией. Здесь, в столице древней Тосканы, написал свою «Божественную комедию» Данте - «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени», работали скульпторы, в произведениях которых ясно обозначались реалистические тенденции.

На флорентийской почве сформировалось могучее дарование друга Данте, родоначальника реалистического искусства Возрождения Джотто ди Бондоне (1266/67-1337), связанного с передовыми кругами Флоренции. Разносторонность интересов художника позволяет считать его типичным представителем новой культуры. Архитектор, скульптор, поэт, самый значительный вклад он сделал в развитие живописи. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам - материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов - угловые ракурсы, упрощенную, т.н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции. Скорее опираясь на интуицию, чем на научный метод, он ставит задачу воспроизведения реального трехмерного пространства, весомости пластического объема, моделированного средствами светотени.

Искусство Джотто утверждает ценность реального человека. Порвав со средневековыми канонами, он внес в религиозные сцены земное начало, изображая евангельские легенды с небывалой жизненной убедительностью.

В творческом наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305-1308 гг.) - однонефной церкви, построенной, видимо, по его же проекту. Традиционные религиозные сюжеты художник наполнил новым смыслом, по существу раскрыв в них высокое моральное совершенство образа человека. Росписи покрывают стены небольшой по размеру, прямоугольной в плане, перекрытой сводом капеллы. На входной узкой стене размещена сцена «Страшный суд», напротив - «Благовещение». На боковых стенах - фрески расположены в три яруса. Религиозную легенду художник трактует как реальное событие. Персонажи священного писания обретают в его росписях жизненность, глубину сдерживаемых чувств, фигуры - мощную пластичность. Элементы пейзажей и строений обозначают место действия. Жанровые моменты усиливают реализм религиозных сцен.

Наиболее значительны из фресок те, где драматизм повествования решительно отодвигает на второй план религиозно-мистическую окраску легенды. С невиданной ранее силой Джотто передает характеры героев, раскрывающиеся в их поступках, в замедленных движениях, жестах. Как драматический рассказ о предательстве, как столкновение двух контрастных характеров воспринимается сцена «Поцелуй Иуды». В центре ее среди жестикулирующих стражников и апостолов выделяются Христос и Иуда. Носитель высокой идеи нравственного совершенства и стойкого мужества, Христос прекрасен в своем благородстве и сдержанном спокойствии. Его напряженный взгляд полон укора и гнева. Отталкивающе безобразен лицемерный Иуда - предатель учителя. Глубокий морально-этический смысл образов, понятный каждому, составляет неотразимую силу композиции.

Эпическое величие и драматизм сцены «Оплакивание Христа» подчеркнуты построением пейзажа; спускающийся склон горы развернут так, чтобы выделить главных действующих лиц: мертвого Христа и пристально скорбно глядящую на него Марию. Они составляют идейный центр композиции. К ним обращены склоненные фигуры и взоры всех присутствующих. Разнообразны жесты, мимика печальных лиц. Изумительна по пластической выразительности группа женских фигур, замыкающих сцену и усиливающих ее драматическую напряженность. Отбрасывая второстепенные детали, обобщая, монументализируя, Джотто создает образы большой глубины. Светлые холодные краски - желтые, розовые, голубые, зеленые - составляют звучную, легко воспринимаемую гармонию росписей.

Джотто, фреска «Поцелуй Иуды», Капелла Скровеньи

Джотто. Мадонна в славе

Искусство Джотто с его искренностью и простотой, ясное по мысли, полное веры в человека, положило начало живописи Возрождения. Оно вдохновило на поиски более глубоких средств реалистической выразительности не только современников и непосредственных последователей Джотто, но и многих художников следующих поколений. Однако усиление феодальной идеологии во второй половине XIV в. несколько затормозило развитие реализма и способствовало оживлению готических тенденций, с особой ясностью проявившихся в искусстве Сиены, где работал современник Джотто - живописец Дуччо ди Буонинсенья. Сиена постоянно конкурировала с Флоренцией за гегемонию в Тоскане, а сиенские художники конкурировали с флорентийскими. У сиенской школы было и нечто иное - свое особое мировидение, и религиозная идеология, которая питала это мировидение. Сиенский художник не хотел, и не мог быть флорентийским, потому что уже был сиенским, со своим сиенским патриотизмом, верностью традиции, и своим пониманием красоты. Вероятно, сиенский художник был ближе «миру горнему», чем земному, поэтому он следовал тем художественным приемам, которые с его точки зрения могли реальнее передать религиозную идею, чем так называемый реализм. Сегодня считается устоявшейся точка зрения, что в XIII-XIV вв. сиенская школа шла впереди флорентийской, а в XIV-XVI вв. уступила ей пальму первенства.

Дуччо. Мадонна Ручелаи

Основная суть искусства Дуччо заключалась в стремлении обновить средневековый художественный язык, выйдя за пределы традиционной византийской живописи, которая доминировала в его время в искусстве Сиены. Вторая половина XIII в. была в Сиене временем большого обновления в искусстве. Множество факторов способствовало тому, чтобы Сиена стала одним из самых оживленных центров художественного экспериментирования. Местные художники, не испытывая колебаний, отправлялись во Францию, чтобы на месте освоить последние готические новации. Готический стиль большой алтарной картины «Маэста» неоднократно подталкивал ученых к мысли, что Дуччо тоже мог побывать во Франции.

К сожалению, подписанным самим Дуччо является только одно произведение - большая «Маэста» из сиенского собора. Однако сегодня практически ни у кого не вызывает сомнений атрибуция еще нескольких работ. Это маленькая «Маэста» (Музей искусства, Берн), «Францисканская Мадонна» (Сиена, Пинакотека), «Мадонна с младенцем» известная как «Мадонна Строганова» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Мадонна с младенцем и шестью ангелами» (Национальная галерея Умбрии, Перуджа), и небольшой «Триптих № 566» (Национальная галерея, Лондон).

Считается, что самый ранний период Дуччо, до «Мадонны Ручеллаи», был особенно лиричным, и что в это время он написал одну из самых изысканных своих мадонн - «Мадонну Креволе», которую рассматривают как самое раннее его произведение. На первый взгляд «Мадонна Креволе» выглядит обычной византийской иконой; соблюдены все привычные нормы: красный мафорий на голове, тонко стилизованные руки, типичный «византийский» нос, складки одежды, отделанные золотом. Однако подчеркнутая игра света на лике Мадонны, нетипичный жест младенца, и присутствие тонко выписанных «французских» ангелов в углах картины, свидетельствуют о том, что это уже не византийская икона.

Название алтарной картины "Мадонна Ручелаи" ведет свое происхождение от капеллы Ручеллаи в церкви Санта Мария Новелла, где она находилась до тех пор, пока ее не стали, начиная с 1591 года, переносить с места на место в разные части собора. Типично готическое сияние красок, золотая кайма на платье Мадонны были совершенным новшеством, во всей структуре картины чувствуется северное, заальпийское влияние. Нетипична и сама иконография картины - ангелы в ней поддерживают трон Мадонны.

После «Мадонны Ручеллаи» Дуччо написал несколько маленьких мадонн - «Францисканская Мадонна» (23,5х16 см; название связано с тремя монахами-францисканцами, изображенными возле ног Мадонны), «Мадонна Строганова» (28х20,8 см; она принадлежала графу Григорию Строганову, умершему в Риме в 1910 году), а также маленькая «Маэста» (31,5х22,5см) из бернского Музея искусства. Все три изображения Мадонны основаны на византийской иконографии, и во всех трех можно обнаружить нововведения, уводящие от нее. В «Мадонне с младенцем» мафорий уже совсем «готический», Дуччо акцентирует внимание на его «невизантийских» складках, изобразив необычный жест младенца.

В главном произведении Дуччо - алтарном образе сиенского собора «Маэста» с изображением Богоматери в окружении ангелов и святых на лицевой стороне и «Страстей Христовых» на оборотной стороне (1308-1311, основная часть полиптиха - в Музее собора, Сиена), художник, не порывая с канонами средневекового искусства, стремится к жизненной убедительности бытовых деталей, добивается звучной декоративности цвета, лиричности образной системы.

Дуччо. Маэста

В истории итальянской живописи Дуччо принадлежит, несомненно, важное место. Удивительным образом оставшись незатронутым веяниями Проторенессанса, провозвестником которых был Джотто, Дуччо стал выразителем особого сиенского вкуса, изысканной мягкости (итал. dolcezza - сладостность), которой не знали художники других итальянских городов и которая была свойственна французскому готическому искусству, в особенности миниатюре и скульптуре. В его живописи сложно и тонко переплелись традиции византийской иконописи, сиенского искусства и готической миниатюры. Иконографические типы Богоматери легко узнаваемы, однако Мадонны Дуччо совершенно лишены строгой красоты и молитвенной сосредоточенности византийских образов. Они прекрасны нежностью ликов, особой лиричностью и утонченной душевностью.

Несмотря на то, что и Дуччо, и Джотто жили примерно в одно и то же время, творчество их совершенно противоположно. Сравнивая Джотто и Дуччо, отчётливее становится то новое, что привнёс в изобразительное искусство Джотто ди Бондоне. Дуччо привносил в живопись черты готики с её эмоциональностью, мистичностью и символизмом, в то время как Джотто стремился к реализму изображаемой сцены. Дуччо, изображая святых, думает об их чувствах, эмоциях, духовности. Это не живые люди, а символы - материнской любви и жертвенной любви к богу. Джотто же в изображаемых интересует их земная жизнь, что он ест и что пьёт, какие у него отношения с родными, на какие средства он живёт и что будет делать завтра, в общем, всё то, что заставляет зрителя поверить в реальность существования персонажа.

Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи XIV в., прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.

Была и другая, исторически более ранняя линия в Проторенессансе, решительнее противостоящая готике. Ее начинали скульпторы - Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио. Никколо Пизано работал еще в середине XIII в., когда европейская готика была в полном расцвете. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолевает бесплотность готических фигур и «успокаивает» их повышенную экспрессию. Отрицательная реакция Никколо Пизано на тревожную эмоциональность средневекового искусства предвещала интеллектуальный рационализм Возрождения, который восторжествовал через 2 столетия и принес с собой новую эмоциональность - более собранную, мужественную и интеллектуально обогащенную по сравнению с готическим вихрем смятенных чувств.

Интуитивно искали форм ясных, плотных, рационально упорядоченных и расчлененных. В Италии эти поиски стимулировались сохранностью многих античных римских памятников; после нескольких столетий, в течение которых их созерцали равнодушно, теперь интерес к ним колоссально возрос.

Все же эти произведения только односторонне подготовляют и формируют эстетическое мироощущение Ренессанса. Это пока еще «мертвая вода». Источником живой воды было искусство Джотто. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии». Люди Возрождения преклонялись перед личностью, видели в ней главную силу истории - поэтому в начале нового периода они поставили двух великих деятелей, двух героев, которые уже в первые десятилетия после смерти были окружены легендой, а к началу следующего столетия превратились в образы почти мифологические, что-то вроде тех героев, от которых вели свою историю античные греки. Такими героями - зачинателями новой эпохи стали поэт Данте и живописец Джотто.

5 Характеристика эпохи раннего Возрождения

Раннее Возрождение (XIV-XV вв.) в искусстве Италии связано, прежде всего, с Флоренцией, где Медичи покровительствовали гуманистам и всем искусствам. В начале XV в. флорентинская школа - авангард гуманистического искусства Возрождения. Здесь в 1439 г. учреждается Платоновская академия, основываются Лауренцианская библиотека, художественные коллекции Медичи; работают писатели, поэты, гуманисты, ученые.

Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Возрождения. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека. Возникает новый критерий оценок прекрасного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической проработке форм и рисунку. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии. В XV веке итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая назрела в искусстве треченто.

В этот период сознательно и целенаправленно изучаются античное искусство, античная философия и литература. Однако влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции Средневековья, на христианское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения.

Кватроченто (или Раннее Возрождение) стало временем экспериментальных поисков. Если в эпоху Проторенессанса художник работал, основываясь на интуиции, то время Раннего Возрождения выдвинуло на первый план точные научные знания. Искусство стало выполнять роль универсального познания окружающего мира. В XV в. появился целый ряд научных трактатов об искусстве. Первым теоретиком в области живописи и архитектуры выступил Леон Баттиста Альберти (1404-1472). Им была разработана теория линейной перспективы, правдивого изображения глубины пространства в картине.

Мечты гуманистов об «идеальном городе» легли в основу новых принципов градостроительства и архитектуры. Была творчески переосмыслена античная ордерная система, преобразованы достижения готики. В зданиях этого периода на первый план выступает ощущение гармонии. Художники, систематически изучая натуру и античные образцы, обращаются к героическим образам античности, по-новому пишут религиозные сюжеты.

Художники Раннего Возрождения в Италии создали пластически цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира. Систематически изучая натуру, они черпали мотивы из жизненной повседневности, наполняли традиционные религиозные сцены земным содержанием, обращались к сюжетам. Искусство Возрождения, главной темой которого стал человек-герой, постепенно распространилось по всей Италии. В скульптуре (Л. Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, семья делла Роббиа, А. Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Б. да Майано, А.Верроккьо) получили развитие свободностоящая статуя, перспективный живописный рельеф, реалистически портретный бюст, конный монумент. Для итальянской живописи XV в. (Мазаччо, Филиппо Липпи, А. дель Кастаньо, П. Уччеллo, Фра Анджелико, Д. Гирландайо, А. Поллайоло, Верроккьо и во Флоренции, Пьеро делла Франческа, Л. Синьорелли в Урбино, Ф. Косса в Ферраре, А. Мантенья в Мантуе, П. Перуджино в Перудже, Джованни Беллини в Венеции) характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия реального мира, любовь к повествованию и смелая игра художественной фантазии.

Архитектура раннего Возрождения

Родоначальником ренессансной архитектуры Италии стал Филиппо Брунеллески (1377-1446) - архитектор, скульптор и ученый, один из создателей научной теории перспективы. Величайшим инженерным достижением Брунеллески стало возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Благодаря своему математическому и техническому гению Брунеллески удалось решить сложнейшую для своего времени задачу. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре стал предшественником многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы.

Брунеллески одним из первых в зодчестве Италии творчески осмыслил и оригинально истолковал античную ордерную систему и положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера. Подлинной жемчужиной Раннего Возрождения стала созданная Брунеллески по заказу богатого флорентийского семейства капелла Пацци (начата в 1429). Гуманизм и поэтичность творчества Брунеллески, гармоничная соразмерность, легкость и изящество его построек, сохраняющих связь с традициями готики, творческая свобода и научная обоснованность его замыслов определили большое влияние Брунеллески на последующее развитие архитектуры Возрождения.

Одним из главных достижений итальянской архитектуры XV в. стало создание нового типа городских дворцов, послужившего образцом для общественных зданий более позднего времени. Итальянские дворцы называются палаццо (от лат. palatium; отсюда произошло и русское слово «палаты»). Особенностями палаццо XV в. являются четкое разделение замкнутого объема здания на три этажа, открытый внутренний двор с летними поэтажными аркадами, применение руста, т.е. камня с грубо сколотой или выпуклой лицевой поверхностью, для облицовки фасада, а также сильно вынесенный декоративный карниз. Ярким образцом этого стиля является капитальная постройка ученика Брунеллески и его одаренного последователя Микелоццо ди Бартоломмео (1396-1472), придворного архитектора семьи Медичи, - палаццо Медичи - Риккарди (1444-1460), послужившее образцом при строительстве многих флорентийских дворцов.

Особое место в истории итальянского зодчества занимает Леон Баттиста Альберти (1404-1472). Блестящий стилист, Альберти оставил многочисленные труды на латинском и итальянском языках. По многогранности своей деятельности эта идеальная «ренессансная личность» сравнима лишь со всемирно известным мыслителем и художником Высокого Возрождения Леонардо да Винчи. В Италии и за ее пределами Альберти снискал себе славу выдающегося теоретика искусства. Его перу принадлежат знаменитые трактаты «Десять книг о зодчестве» (1449-1452), «О живописи», «О статуе» (1435-1436).

Но главным призванием Альберти была архитектура. В архитектурном творчестве Альберти тяготел к смелым, экспериментаторским решениям, новаторски используя античное художественное наследие. Альберти создал новый тип городского дворца (палаццо Ручеллаи). В культовом зодчестве, стремясь к величию и простоте, Альберти использовал в оформлении фасадов мотивы римских триумфальных арок и аркад (церковь Сант-Андреа в Мантуе, 1472-1494). Имя Альберти по праву считается одним из первых среди великих творцов культуры итальянского Возрождения. Его теоретические сочинения, его художественная практика, его идеи и, наконец, сама его личность гуманиста сыграли исключительно важную роль в становлении и развитии искусства Раннего Возрождения.

Леон Баттиста Альберти. Капелла Сант Андреа в Мантуе

На севере Италии развитие ренессансного искусства шло иными путями. На протяжении столетий интересы Венеции, процветающей торговой республики, были связаны преимущественно с Византией и другими странами Востока. Турецкие завоевания лишили венецианцев традиционных рынков, включив их в орбиту собственно итальянских интересов. Ренессансное движение проникало сюда медленно и постепенно. В искусстве Венеции еще долго господствовали византийские традиции и готическое влияние. Так, например, воздвигнутое в первой половине XV в. изысканное палаццо Ка' д'Оро (Золотой дворец), получившее свое название по той причине, что часть убранства его фасада была позолочена, - еще сохраняет множество готических черт. Это знаменитое здание исследователи относят к так называемому этапу венецианской готики. К следующему этапу венецианского Раннего Возрождения принадлежит палаццо Вендрамин Калерджи (1481-1509), созданный Пьетро Ломбардо (ок. 1435- 1515), главой семьи венецианских архитекторов, и Марко Кодуччо (ок. 1440-1504). Фасад дворца, так же как и фасад флорентийских палаццо, расчленен на три этажа, но в его центре выделена ажурная лоджия; подчеркнута также особая легкость, живописность, праздничность его архитектуры. Ломбардо и Кодуччо строили в Венеции и культовые здания. Нередко нарушая классические правила, они создавали декоративные и несколько фантастические фасады, облицованные цветным мрамором. Например, построенная ими небольшая церковь Санта-Мария деи Мираколи (1481-1489), стоящая на тесной площади у края канала, напоминает драгоценный ларец. Новым типом венецианского общественного сооружения стала Скуола ди Сан-Марко (scuola в переводе с итал. - «школа») - здание религиозного благотворительного общества, служившее для просветительских целей.

Скульптура раннего Возрождения

В XV в. итальянская скульптура, приобретшая самостоятельное, независимое от архитектуры значение, переживает расцвет. В практику художественной жизни начинают входить заказы богатых ремесленных и купеческих кругов на украшение общественных зданий; проводятся художественные конкурсы. Один из таких конкурсов - на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия (1401) - считается знаменательным событием, открывшим новую страницу в истории итальянской ренессансной скульптуры. В этом конкурсе участвовал Филиппо Брунеллески, ставший впоследствии знаменитым архитектором. Однако победу одержал Лоренцо Гиберти (1381-1455). Один из самых образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства, блестящий рисовальщик, Гиберти посвятил свою жизнь одному виду скульптуры - рельефу. Главным принципом своего искусства Гиберти считал равновесие и гармонию всех элементов изображения. Вершиной творчества Гиберти явились восточные двери флорентийского баптистерия (1425-1452), обессмертившие имя мастера. Декорация дверей включает десять квадратных композиций из позолоченной бронзы, своей необыкновенной выразительностью напоминающих живописные картины. Художнику удалось передать глубину пространства, насыщенного картинами природы, фигурками людей, архитектурными сооружениями. С легкой руки Микеланджело восточные двери флорентийского баптистерия стали называть «Вратами рая».

Мастерская Гиберти стала школой для целого поколения художников, в частности, там работал знаменитый Донателло, великий реформатор итальянской скульптуры. Творчество Донателло (ок. 1386-1466), впитавшее демократические традиции культуры Флоренции XIV в., представляет собой одну из вершин развития искусства Раннего Возрождения. В нём воплотились свойственные искусству Ренессанса поиски новых, реалистических средств изображения действительности, пристальное внимание к человеку и его духовному миру. Донателло одним из первых художественно осмыслил опыт античного искусства и пришёл к созданию классических форм ренессансной скульптуры. Влияние творчества Донателло на развитие итальянского искусства эпохи Возрождения было огромным. Достижения Донателло были восприняты многими скульпторами и живописцами Возрождения - Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, Андреа Мантенья, а позднее - Микеланджело и Рафаэлем.

Донателло. Статуя Давида

Одним из крупнейших скульпторов первой половины XV в. был Якопо делла Кверча (1374-1438), старший современник Гиберти и Донателло. Его творчество, богатое многими открытиями, стояло как бы в стороне от общего пути, по которому развивалось искусство Ренессанса. Выполненные Кверча монументальные рельефы главного портала церкви Сан-Петронио в Болонье («Сотворение Адама») оказали значительное влияние на искусство Микеланджело.

Живопись раннего Возрождения

Огромная роль, которую в архитектуре Раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре - Донателло, в живописи принадлежала Мазаччо (1401-1428). Известный историк искусства Виппер сказал: «Мазаччо - один из самых независимых и последовательных гениев в истории европейской живописи, основатель нового реализма…». Продолжая искания Джотто, Мазаччо смело порывает со средневековыми художественными традициями. Во фреске «Троица» (1426-1427), созданной для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, впервые в настенной живописи Мазаччо применяет полную перспективу. В росписях капеллы Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции (1425-1428) - главном творении своей недолгой жизни - Мазаччо придает изображениям невиданную ранее жизненную убедительность, подчеркивает телесность и монументальность своих персонажей, мастерски передает эмоциональное состояние психологическую глубину образов. Во фреске «Изгнание из рая» художник решает сложнейшую для своего времени задачу изображения обнаженной человеческой фигуры. Суровое и мужественное искусство Мазаччо оказало огромное воздействие на художественную культуру Возрождения, в частности, на творчество Пьеро делла Франческа и Микеланджело.

Мазаччо. Изгнание из рая

Развитие живописи Раннего Возрождения происходило неоднозначно: художники шли собственными, подчас разными путями. Светское начало, стремление к увлекательному повествованию, лирическое земное чувство нашли яркое выражение в произведениях (1406-1469), монаха ордена кармелитов. Обаятельный мастер, автор многих алтарных композиций, среди которых лучшей считается картина «Поклонение Младенцу», созданная для капеллы в палаццо Медичи - Риккарди, Филиппо Липпи сумел передать в них человеческую теплоту и поэтическую любовь к природе.

Фра Филиппо Липпи. Поклонение младенцу

В середине XV в. живопись Центральной Италии пережила бурный расцвет, ярким примером которого может служить творчество Пьеро делла Франческа (1420-1492), крупнейшего художника и теоретика искусства эпохи Возрождения. Самое замечательное творение Пьеро делла Франческа - цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо, в основу которых положена легенда о Животворящем древе креста. Расположенные в три яруса фрески прослеживают историю животворящего креста от самого начала, когда из семени райского дерева познания добра и зла на могиле Адама произрастает священное дерево и до конца, когда византийский император Ираклий торжественно возвращает христианскую реликвию в Иерусалим. Творчество Пьеро делла Франческа вышло за пределы местных живописных школ и определило развитие итальянского искусства в целом.

Во второй половине XV столетия в Северной Италии в городах Вероне, Ферраре, Венеции работали многие талантливые мастера. Среди живописцев этого времени наиболее знаменит Андреа Мантенья (1431-1506) - мастер станковой и монументальной живописи, рисовальщик и гравер, скульптор и архитектор. Живописная манера художника отличается чеканностью форм и рисунка, строгостью и правдивостью обобщенных образов. Благодаря пространственной глубине и скульптурности фигур Мантенья достигает впечатления застывшей на мгновенье реальной сцены - настолько объемно и естественно выглядят его персонажи. Большую часть жизни Мантенья прожил в Мантуе, где создал самое известное свое произведение - роспись «Камеры дельи Спози» в загородном замке маркиза Гонзага. Одними лишь средствами живописи он создал здесь роскошный ренессансный интерьер, место для торжественных приемов и праздников. Пользовавшееся огромной известностью искусство Мантеньи оказало влияние на всю северо-итальянскую живопись.

Особое место в живописи Раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли (1445-1510), современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело. Изысканное искусство Боттичелли с элементами стилизации (т.е. обобщения изображений с помощью условных приемов - упрощения цвета, формы и объема) пользовалось большим успехом в кругу образованных флорентийцев. В основе искусства Боттичелли в отличие от большинства мастеров Раннего Возрождения лежало личное переживание. Среди множества картин, созданных Боттичелли, есть несколько прекраснейших творений мировой живописи («Рождение Венеры», «Весна»). Исключительно чуткий и искренний, Боттичелли прошел сложный и трагический путь творческих исканий - от поэтического восприятия мира в юности до мистицизма и религиозной экзальтации в зрелом возрасте.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры

6 Характеристика эпохи Высокого Возрождения

Третий период Возрождения − время самого пышного развития его стиля − принято называть «Высоким Возрождением». Он простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1527 год.

Конец XV века и первые тридцать лет XVI века были для Италии периодом экономического упадка и иностранных вторжения, временем страшных злодеяний и ужасных преступлений. Но именно этот период стал периодом потрясающих подвигов и свершений, пиком эпохи Возрождения, временем творчества титанов Ренессанса. Именно отсюда название культуры − Высокое Возрождение (по-итальянски Quatrocento).

Это был небольшой период, продолжавшийся менее 50 лет, но он вместил в себя больше культурных достижений, чем целые века предыдущего и последующего развития. Необычайная "уплотненность" этого периода в том, что одновременно работало рекордное количество гениальных личностей. Титаны Возрождения шагнули далеко за пределы своей эпохи, сделав поистине неоценимый вклад в развитие науки, техники, всей человеческой культуры. Эта эпоха преподнесла миру таких великих мастеров как Микеланджело, Рафаэль, Тициан, Джорджоне и Леонардо да Винчи.

В то же самое время европейские путешественники открыли Америку (Колумб 1492 г.), морской путь из Европы в Индию (Васко да Гама 1497-1499), совершили кругосветное плавание (Магеллан 1519-1522) и множество других путешествий, названных великими географическими открытиями. Считается, что после этих открытий наступило Новое время, началась Новая история. Таким образом, культура Высокого Возрождения лежит на стыке времен в эпохальном смысле этого слова.

По странному стечению обстоятельств именно на самый стык пришлась трагедия одного из наиболее удивительных и ужасных деятелей эпохи Возрождения Джироламо Савонаролы (1452-1498). Никколо Макиавелли и многие другие историки считали, что в те годы не было человека, который мог бы сравниться с Савонаролой личной скромностью, воздержанностью во всем и способностью жертвовать собой во имя человечества. Савонарола жил во времена, когда, по меткому выражению Отто фон Бисмарка, "люди для собственного наслаждения легко совершали любые подлости и преступления, кроме, пожалуй, уничтожения античных рукописей и скульптур". Более того, именно, римские папы и их приспешники лидировали в изобретении самых низких мерзостей и преступных удовольствий. Имена папы Александра VI (правил 1492-1503 гг.) и его сына Чезаре Борджиа навсегда вошли в историю символом несмываемого позора.

Будучи настоятелем монастыря доминиканцев во Флоренции, Савонарола решительно выступил против распущенности и произвола семьи Медичи, правившей во Флоренции, против развращенности пап, против сомнительных удовольствий, за соблюдение элементарных норм морали и уважительное отношение к ближним. Савонарола был умелым проповедником и признанным лидером. Говорят, что после его речи Сандро Боттичелли сам сжигал свои картины, противоречащие христианской морали. Под влиянием Савонаролы флорентийцы в 1494 г. свергли власть семьи Медичи (плутократию - то есть власть богатых) и установили республиканскую форму правления. Но Савонарола, встав во главе республики, не придумал ничего лучшего, чем призвать своих сограждан к монашескому аскетизму и отказу от всех достижений гуманизма. Он лично организовал первые в истории человечества костры, на которых сжигали книги и картины, уничтожал "срамных идолов" и "блудилища разврата".

Естественно, что среди жизнелюбивых флорентийцев было мало сторонников столь категорических форм борьбы за высокую нравственность. Савонарола лишился поддержки, в 1497 г. − схвачен подчиненными, отлучен от церкви и по приговору приората (правительства) казнен с изощренной жестокостью.

Жизнь и судьба Савонаролы яркий пример того, какие удивительные сочетания крайностей были присущи эпохе Возрождения. Возвышенное благородство и низкая подлость так тесно переплетались, что до сих пор трудно сказать, где заканчивается одно и начинается другое.

Сосредоточение художественной жизни Италии в начале XVI в. перемещается в Рим. Среди крупных государств Италии папская область занимала одну из главенствующих ролей даже в конце предшествующего столетия. Она была мене развита в экономическом плане, нежели Венеция и Флоренция, но обладала силой в международном значении, став на некоторое время акцентом национально − объединительных стремлений в государстве.

Папы добивались под властью Рима объединить всю Италию, делая попытки обратить его в культурный и ведущий политический центр. Но, так и не став политической точкой отсчёта, Рим преображается на некоторое время в цитадель духовной культуры и искусства Италии. Причиной этому послужила также и меценатская тактика пап, которые привлекали лучших художников в Рим.

Флорентийская школа и многие другие (старые локальные) теряли свою прежнюю значимость. Единственным исключением стала богатая и независимая Венеция, демонстрирующая яркую оригинальность культуры на протяжении всего XVI. Новая роль гармонично сочеталась с историческим прошлым городом. Воспоминания о былом величии Римской империи не забывались и с новой силой приобретали новое значение. В начале XVI в. это послужило толчком к развитию интереса к древнему миру и историческому развитию. Для Высокого Возрождения очень характерно воодушевление классической древностью.

Наиболее благоприятным для данного увлечения стал Рим. На протяжении многих столетий его бесчисленные античные памятники привлекали различных художников. Восприятие классического наследия в Риме прошло полноценно и в более глубокой степени. За счёт постоянной связи с великими произведениями архаики, искусство освобождалось от многословия, зачастую столь характерному творчеству виртуозов кватроченто. Художники Высокого Возрождения обрели способность опускать маленькие подробности, не влияющие на общий смысл и стремиться достичь в своих творениях гармонию и сочетание лучших сторон реальности.

Идеалами гуманизма пропитано искусство Высокого Возрождения. Творчество характеризуется верой в неограниченность человеческих возможностей, в его индивидуальность и в рациональный мировой аппарат.

Происходит смена общераспространённого в искусстве кватроченто наивного повествовательного стиля и бытовизма на проблемы, затрагивающие гражданский долг. Главным мотивом искусства Высокого Возрождения выступает образ гармонически развитого и сильного как телом, так и духом человека, который находится выше повседневной обыденности. Художники стремятся к выделению основного сюжета и уходу от мелочей.

Начало XVI в. характеризуется достижением более высокого уровня гармонии и единства в новом виде искусств. Он отличается от средневекового стиля одинаковыми правами как у скульптуры и живописи, так и у архитектуры. Так как скульптура и живопись избавляется от беспрекословного рабства зодчества, что и даёт жизнь к формированию новых жанров искусства таких как: пейзаж, историческая живопись, портрет.

В этом периоде архитектура Высокого Ренессанса набирает наибольшие обороты. Её характерными чертами являются: монументальность, представительное величие, грандиозность замыслов (пришедшие из Древнего Рима), интенсивно проявившиеся в брамантовских проектах собора святого Петра и перестройки Ватикана.

Искусство Высокого Возрождения жизнеутверждающе по сути и остается верным традициям реализма в синтезе с широтой обобщения и величавостью задумок. Данное сочетание составляет неповторимый стиль в этапе развития европейской художественной культуры. Грандиозность данного искусства было почитаемо ещё и современниками, − так Вазари говорил о нём как о: «высшей ступени совершенства, которой ныне достигли наиболее ценимые и наиболее прославленные творения нового искусства».

Развитие наук

Студент демонстрирует презентацию и рассказывает о научных открытиях эпохи Высокого Возрождения

Развитие естествознания в XIV-XVI вв. нанесло по схоластическому мировоззрению не менее сокрушительный удар, чем гуманистическая мысль Возрождения. Новые концепции, выдвинутые наукой, сильно повлияли на новую философию, хотя и зачастую отрицались и преследовались церковью.

Авторитет науки весьма существенно отличается от авторитета церкви, так как он пользуется средствами исключительно интеллектуальными, не опирающимися на аппарат принуждения. Это порождает склад ума, отличный от склада ума средневекового догматика.

В XIV-XV вв. ученые Западной Европы, и прежде всего Италии, обращаются к исследованию природы. В противовес средневековой схоластике с ее опорой на авторитеты стал утверждаться опытный метод в науке. Предпочтение отдавалось наблюдению и точному счету. Царицей наук стала математика: «нет ничего более убедительного, чем число, мера и вес, если только они правильны», − писал английский врач У.Петти. В этот период изобретались и совершенствовались измерительные приборы и инструменты. Галилео Галилей конструировал телескоп и создавал первый термоскоп (прототип термометра). Николай Коперник разрабатывал гелиоцентрическую теорию. Поэты и художники стремились отразить в своем творчестве окружающий их мир и человека такими, какими видели их в действительности. Они искали опору в реалистическом искусстве древних, особенно греков.

Важнейшим условием масштабности и революционности достижений науки Возрождения было гуманистическое мировоззрение, в котором деятельность по освоению мира понималась как составляющая земного предназначения человека. К этому нужно добавить возрождение античной науки. Немалую роль в развитии сыграли нужды мореплавания, применения артиллерии, создания гидросооружений и т.п. Распространение научных знаний, обмен ими между учеными были бы невозможны без изобретения книгопечатания ок. 1445.

Первые достижения в области математики и астрономии относятся к середине XV в. и связаны во многом с именами Г.Пейербаха (Пурбах) и И.Мюллера (Региомонтан). Мюллером были созданы новые более совершенные астрономические таблицы - «Эфемериды» (изданы в 1492), которыми пользовались в своих путешествиях Колумб, Васко да Гама и другие мореплаватели. Существенный вклад в развитие алгебры, геометрии внес итальянский математик рубежа веков Л.Пачоли. В XVI в. итальянцы Н.Тарталья и Дж.Кардано открыли новые способы решения уравнений третьей и четвертой степени.

К этому же периоду относится монументальное творение "Сумма арифметики, геометрии, учения о пропорциях и отношениях" (1494), которое написал францисканский монах Лука Пачоли (1445-1517). Это было систематическое и полное изложение математических достижений эпохи Возрождения. Входившие в собрание "Трактат о счетах и записях" и "Трактат по искусству и знанию финансовой практики" стали основой современного бухгалтерского учета.

Важнейшим научным событием XVI в. стала коперниковская революция в астрономии. Польский астроном Николай Коперник в трактате «Об обращении небесных сфер» (1543) отверг господствовавшую геоцентрическую птолемеевско-аристотелевскую картину мира и не только постулировал вращение небесных тел вокруг Солнца, а Земли еще вокруг своей оси, но и впервые подробно показал (геоцентризм как догадка родился еще в Древней Греции), как исходя из такой системы можно объяснить - гораздо лучше, чем ранее - все данные астрономических наблюдений. В XVI в. новая система мира, в целом, не получила поддержки в научном сообществе. Убедительные доказательства истинности теории Коперника привел только Галилей.

Практика применения артиллерии способствовала постановке и решению новых научных проблем: Тарталья в трактате «Новая наука» рассмотрел вопросы баллистики. Теорией рычагов и весов занимался Кардано. Леонардо да Винчи стал основоположником гидравлики. Его теоретические изыскания были связаны с устройством им гидросооружений, проведением мелиоративных работ, строительством каналов, усовершенствованием шлюзов. Английский врач У.Гилберт положил начало изучению электромагнитных явлений, опубликовав сочинение «О магните» (1600), где описал его свойства.

В XVI в. получили развитие минералогия, ботаника, зоология (Георг Бауэр Агрикола, К.Геснер, Чезальпино, Ронделэ, Белона), которые в эпоху Возрождения были на стадии собирания фактов. Большую роль в развитии этих наук играли отчеты исследователей новых стран, содержавшие описания флоры и фауны.

Трудами Кеплера и Хоррокса был задан новый стандарт точности планетных теорий.

Одновременно с Кеплером на другом конце Европы, в Италии, трудился Галилео Галилей, оказавший двоякую поддержку гелиоцентрической теории. Во-первых, с помощью изобретённого им телескопа Галилей сделал ряд открытий, либо косвенно подтверждавших теорию Коперника, либо выбивавших почву из-под ног его противников − сторонников Аристотеля.

Вторым направлением деятельности Галилея было установление новых законов динамики. Им была открыта инерция и принцип относительности, что позволило устранить традиционные возражения противников гелиоцентризма: если Земля движется, почему мы этого не замечаем?

Однако в начале XVII века настроения начинают меняться. Попытки защиты гелиоцентризма от обвинений в противоречии Писанию предпринимали Галилей и католический монах Паоло Фоскарини, но в 1616 году католическая церковь объявила гелиоцентрическую теорию еретической (вспомним, что Аристарха также обвиняли в нечестивости).

Одним из основоположников анатомии был итальянский художник и ученый Леонардо да Винчи. Утверждая опытный метод в науке, Леонардо да Винчи одним из первых в Европе стал вскрывать человеческие трупы и систематически изучать их строение, внедряя новые методы исследования (промывание органов проточной водой, инъецирование воском желудочков мозга и сосудов, распилы костей и матки. Работы Леонардо да Винчи на полвека опередили исследования основоположника современной научной анатомии Андреаса Везалия. Анатомируя человеческие трупы, Везалий убедился, что взгляды Галена на строение тела человека, господствовавшие в Европе в течение 14 столетий, во многом ошибочны, так как они основаны на изучении анатомии обезьяны и других животных. Везалий исправил более 200 ошибок, Галена, правильно описал скелет человека, его мышцы и многие внутренние органы.

Свои наблюдения Везалий изложил в «Анатомических таблицах» (1538), включавших шесть гравюр, выполненных талантливым учеником Тициана Иоганом Стефаном ван Калькаром, который иллюстрировал все книги Везалия. Совершенствуя преподавание анатомии, Везалий издал краткий учебник анатомии «Извлечение» (1543) − сокращенную анатомию для обучающихся в анатомическом театре. В этом же году в издании И.Опорина вышел в свет основополагающий труд Везалия «О строении человеческого тела» в семи книгах. В нем не только обобщались достижения в области анатомии за предшествовавшие столетия. Везалий обогатил науку собственными достоверными данными, полученными в результате многочисленных вскрытий человеческого тела; исправил большое количество ошибок своих предшественников и главное − впервые привел все эти знания в систему, т.е. сделал из анатомии науку.

В то время в Европе полыхали костры инквизиции: церковь физически расправлялась с инакомыслящими. Везалий был обвинен в посягательстве на авторитет канонизированного церковью Галена и осужден на смерть; впоследствии этот приговор был заменен паломничеством в Иерусалим, где, согласно преданию, находится гроб основателя христианской религии (гроб Господний). На обратном пути в результате кораблекрушения Везалий оказался на о. Занте, где и умер в расцвете сил и таланта.

Трудами Везалия открывается «золотой век» в истории анатомии.

В 1545 г. Шарль Этьен (1503-1564) опубликовал прекрасно оформленный учебник анатомии «О рассечении частей тела человека» с многочисленными рисунками органов брюшной полости, грудной клетки, головы и конечностей. В 1553 г. испанский философ-богослов и врач Мигель Сервет (1509 -1553) впервые в Европе описал малый круг кровообращения в своей книге «Восстановление христианства» (1553). Многие философские и естественно-научные положения этого труда входили в противоречие с догматами церкви. Для подтверждения своих философских воззрений Сервет использовал современные ему достижения естествознания. Книга была объявлена еретической. По настоянию Кальвина ее автор был предан жестокой смерти: сожжению живым на костре вместе со своей книгой.

Рождение физиологии как науки связано с именем выдающегося английского врача, физиолога и эмбриолога Уильяма Гарвея. (1578-1657), которому принадлежит заслуга создания стройной теории кровообращения.

После многолетней проверки в эксперименте У.Гарвей изложил свою теорию в фундаментальном сочинении «Анатомическое исследование о движении сердца и крови у животных» (1628) и сразу же подвергся ожесточенным нападкам со стороны церкви и многих ученых. Первым теорию Гарвея признал Р.Декарт, затем Г.Галилей, С.Санторио, А.Борелли.

Большое влияние на развитие естествознания (и физиологии в частности) оказала деятельность выдающегося английского философа Френсиса Бэкона (1561-1626). Не будучи врачом, Бэкон во многом определил пути дальнейшего развития медицины. В своем труде «О достоинстве и усовершенствовании наук» он сформулировал три основные задачи медицины: «первая состоит в сохранении здоровья, вторая − в излечении болезней, третья − в продолжении жизни». Занимаясь экспериментальными работами в области физиологии, Бэкон поставил перед медициной несколько конкретных вопросов: об изучении анатомии не только здорового, но и больного организма, о введении обезболивания, об использовании при лечении болезней природных факторов и развитии бальнеологии. Решение этих и многих других задач, выдвинутых Ф. Бэконом, потребовало столетий.

Современник Френсиса Бэкона выдающийся французский ученый Рене Декарт (1596-1650) в простейшем виде разработал схему рефлекторной дуги. Все нервы он разделил на центростремительные, по которым сигналы поступают в мозг, и центробежные, по которым из мозга сигналы движутся к органам. Декарт считал, что жизненные действия имеют рефлекторную природу и подчиняются механическим законам.

Р.Декарт явился типичным представителем ятрофизики − направления в естествознании и медицине, которое рассматривало живую природу с позиций физики. По сравнению со средневековой схоластикой метафизическое мышление XVII в. было явлением прогрессивным, и механистические взгляды Декарта оказали положительное влияние на дальнейшее развитие философии и естествознания в эпоху нового времени. Однако наряду с материалистическим пониманием мира Декарт в ряде вопросов толковал явления идеалистически. Так, он считал, что мышление является способностью души, а не тела.

Другим направлением в естествознании была ятромеханика. Ее основные положения четко изложены в сочинении «О движении животных» итальянского анатома и физиолога Джованни Альфонсо Борелли (1608-1679) − одного из основоположников биомеханики. С позиций ятромеханики живой организм подобен машине, в которой все процессы можно объяснить при помощи математики и механики.

Среди выдающихся достижений эпохи Возрождения, имевших отношение как к физике, так и к медицине − изобретение в конце XVI в. термометра (точнее, воздушного термоскопа). Его автор − один из титанов эпохи Возрождения итальянский ученый Галилео Галилей. В отличие от современного термометра в нем расширялся воздух, а не ртуть. Почти одновременно с Галилеем профессор Падуанского университета Санторио (1561-1636), врач, анатом и физиолог, создал свой прибор, с помощью которого он измерял теплоту человеческого тела. Прибор был достаточно громоздким. Санторио установил его во дворе своего дома для всеобщего обозрения. Теплота различных частей тела определялась в течение десяти пульсовых ударов по изменению уровня жидкости в трубке, шкала которой была произвольной.

В начале XVII в. в Европе было сделано множество оригинальных термометров. Первый термометр, показания которого не зависели от перепадов атмосферного давления, был создан в 1641 г. при дворе Фердинанда И, императора Священной Римской империи, который не только слыл покровителем искусств, но и был автором ряда физических приборов. При его участии были созданы забавные по своей форме термометры, похожие на маленьких лягушат. Они предназначались для измерения теплоты тела человека и легко прикреплялись к коже пластырем. Полость «лягушат» заполнялась жидкостью, в которой плавали цветные шарики различной плотности. Когда жидкость согревалась, объем ее увеличивался, а плотность уменьшалась, и некоторые шарнки погружались на дно прибора. Теплота тела пациента определялась согласно количеству разноцветных шариков, оставшихся на поверхности: чем их меньше, тем выше теплота тела испытуемого.

Ятрохимия и медицина

Наряду с ятрофизикой и ятромеханикой в эпоху Возрождения широкое развитие получила ятрохимия − направление в медицине, связанное с успехами химии. Ятрохимики считали, что процессы, совершающиеся в организме, являются химическими, поэтому с химией должно быть связано как изучение этих процессов, так и лечение болезней.

Одним из основоположников ятрохимии является выдающийся врач и химик раннего Возрождения Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм, известный в истории под псевдонимом Парацельс (1493-1541). Швейцарец по происхождению, он получил образование в университете в Ферраре (Италия) и впоследствии читал лекции в Базельском университете на своем родном немецком языке вместо принятого в научном мире латинского. Парацельс явился одним из основоположников опытного метода в науке. «Теория врача есть опыт. Никто не может стать врачом без науки и опыта», − утверждал он.

Во времена Парацельса хирургия в Европе не считалась областью медицины и в университетах не преподавалась (ею занимались ремесленники), и Парацельс настаивал на объединении хирургии и медицины (т.е. терапии) в одну науку, потому что обе они исходят из одного корня. Сам он с гордостью называл себя «доктором обеих медицин». Его книги «Малая хирургия» (1528), «Большая хирургия» (1536) и другие пользовались большой популярностью.

С Парацельса начинается кардинальная перестройка химии в ее приложении к медицине: от поисков путей получения золота − к приготовлению лекарств. Согласно Парацельсу, здоровье связано с нормальным содержанием в организме человека трех начал: серы, ртути и соли; нарушение их правильных соотношений приводит к болезни. Вот почему врачи и аптекари эпохи Возрождения придавали большое значение лекарственным препаратам, содержащим серу, ртуть и различные соли, и часто сами выплавляли их из природных руд. Парацельс с гордостью писал, что он и его ученики «отдых в лаборатории имеют, пальцы в угли и отбросы и всякую грязь суют, а не в кольца золотые, и подобны кузнецам и угольщикам закопченным». В своих сочинениях он писал также о болезнях рудокопов и литейщиков, связанных с отравлениями серой, свинцом, ртутью, сурьмой и, таким образом, закладывал основы будущей науки о профессиональных болезнях. О болезнях рудокопов и их предупреждении писал также современник Парацельса Георг Бауэр, известный под псевдонимом Агрикола (1493-1541), в сочинении «О горном деле и металлургии» (1556).

Развитие медицинской химии в эпоху Возрождения привело к расширению аптекарского дела. Аптека как самостоятельное учреждение возникла во второй половине VIII в. на Ближнем Востоке. (Первая аптека на Ближнем и Среднем Востоке была открыта в 754 г. в столице Халифата - г. Багдаде.). В Европе первые аптеки появились в XI в. в испанских городах Толедо и Кордова. К XV в. они широко распространились по всему континенту.

В эпоху Возрождения размеры аптекарских лавок значительно, увеличились: из простых лавок периода развитого средневековья, когда вся аптека размещалась в одной комнате, они превратились в большие фармацевтические лаборатории, которые включали в себя помещение для приема посетителей, кладовые, где размельчались и хранились лекарства и сйрье, и собственно лаборатории с печью и дистилляционным аппаратом.

Начиная с XV в. с особым старанием культивировались аптекарские ботанические сады; их называли также садами здоровья − Hortus sanitatis. От этого латинского названия произошло русское − вертоград (т.е. сад, цветник). В XVI-XVII вв. вертограды широко распространились на Руси. В качестве лекарственного сырья использовались также минеральные вещества и части животных. Большое значение имели заморские путешествия, из которых привозились иноземные лекарственные средства.

Представления о лечебном действии многих медикаментов в то время часто были далеки от истины. Так, в течение почти двух тысячелетий (с I по XX век) существовало мнение о том, что териак является универсальным средством против всех болезней. Его составляли сами врачи при большом скоплении народа более чем из 70 компонентов, а затем выдерживали в течение полугода: причем особой славой пользовался териак, приготовленный в г. Венеции.

Аптекари эпохи Возрождения, как и другие профессионалы, внесли большой вклад в формирование культуры своего времени. Они занимали высокое положение в обществе, однако их деятельность регламентировалась государством. В середине XVI в. начали появляться первые фармакопеи, в которых перечислялись используемые в данном городе или государстве лекарства, их состав, применение и стоимость. Так было положено начало официальному регулированию цен на медикаменты в Европе.

Эпидемии и учение о контагии

История эпидемий в эпоху Возрождения характеризуется двумя факторами: с одной стороны, намечается некоторое ослабление «старых» болезней - проказы и чумы, а с другой − появляются новые болезни (сифилис, английская потовая горячка, сыпной тиф).

В конце XV − начале XVI в. всю Европу охватила эпидемия сифилиса. В начале XVI ст. о нем писали Дж.Фракасторо, А.Паре, Парацельс, Г.Фаллопий и другие ученые. По морским и сухопутным торговым путям сифилис распространился за пределами Европейского континента. Публичные бани, которые широко рекомендовались в то время в гигиенических и лечебных целях, в связи с эпидемией сифилиса были закрыты.

Причины этой мощной эпидемии пока еще недостаточно изучены. Одни ученые полагают, что сифилис был завезен в Европу после открытия Америки. В качестве доказательства приводится описание (1537) испанского врача Диаса де Ислы, который лечил людей из экипажа Колумба, прибывших с о. Гаити. По мнению большинства других ученых, сифилис существовал у народов Европы с древнейших времен. Доказательством этой версии служат описания античных авторов, средневековых врачей и результаты археологических раскопок могильников в различных районах Европы и Азии. По всей вероятности, сифилис издавна существовал в Европе, Азии и Америке, а внезапная эпидемия конца XV в. в Европе была обусловлена длительными войнами, массовыми передвижениями людей, а возможно, и появлением нового штамма возбудителя, завезенного с Американского континента.

В то же время в Америку в процессе конкисты были завезены новые, не известные там ранее болезни. Соеди них − оспа. До введения оспопрививания по методу Э.Дженнера (1796) только в Европе ежегодно оспой заболевало около 10 млн человек, из которых умирало от 25 до 40%. В целях истребления аборигенов конкистадоры распространяли среди них зараженную одежду. В этой жестокой бактериологической войне погибли миллионы коренных жителей; многие районы Америки совершенно обезлюдели.

Одни ученые связывали эпидемии с землетрясениями, которые, как утверждал немецкий историк медицины Г.Гезер, «во все времена совпадали с опустошениями от повальных болезней». По мнению других (и их было большинство), эпидемии вызываются «миазмами» − «заразными испарениями», которые «порождаются тем гниением, которое совершается под землей» и выносится, на поверхность при извержении вулканов. Третьи думали, что развитие эпидемий направляется особым положением звезд, поэтому иногда в поисках астрологически более благоприятного места люди покидали пораженные города, что в любом случае уменьшало опасность их заражения.

Первая научно обоснованная концепция распространения заразных болезней была выдвинута Джироламо Фракасторо (1478-1553) − итальянским ученым − врачом, физиком, астрономом и поэтом, одним из выдающихся представителей эпохи Возрождения.

Притом Фракасторо полагал, что на расстоянии передаются не все болезни, а через соприкосновение − все. Введенный им термин инфекция (лат. in-fectio от inficere − внедряться, отравлять) означал «внедрение», «проникновение», «порчу». От него произошло название «инфекционные болезни», введенное впоследствии немецким врачом К.Гуфеландом. Термин дезинфекция также предложен Фракасторо.

Развитие хирургии

Как уже отмечалось, в средние века в Западной Европе существовало разграничение между врачами (или докторами), которые получали медицинское образование в университетах и занимались только лечением внутренних болезней, и хирургами, которые научного образования не имели, врачами не считались и в сословие врачей не допускались. Согласно цеховой организации средневекового города, хирурги считались ремесленниками и объединялись в свои профессиональные корпорации. Так, например, в Париже, где антагонизм между врачами и хирургами выразился наиболее ярко, хирурги объединились в «Братство св. Косьмы», в то время как врачи входили в медицинскую корпорацию при Парижском университете и очень ревностно оберегали свои права и интересы.

Между врачами и хирургами шла неустанная борьба. Врачи представляли официальную медицину того времени, которая все еще продолжала следовать слепому заучиванию текстов и за словесными диспутами была еще далека от клинических наблюдений и понимания процессов, происходящих в здоровом или больном организме.

Ремесленники-хирурги, напротив, имели богатый практический опыт. Их профессия требовала конкретных знаний и энергичных действий при лечении переломов и вывихов, извлечении инородных тел или лечении раненых на полях сражений во время многочисленных войн и крестовых походов.

Среди хирургов существовала профессиональная градация. Более высокое положение занимали так называемые «длиннополые» хирурги, которые отличались своей длинной одеждой. Они имели право выполнять наиболее сложные операции, например камнесечение или грыжесечение. Хирурги второй категории («короткополые») были в основном цирюльниками и занимались «малой» хирургией: кровопусканием, удалением зубов и т.п.

Самое низкое положение занимали представители третьей категории хирургов − банщики, которые выполняли простейшие манипуляции, например снятие мозолей. Между различными категориями хирургов также велась постоянная борьба.

Официальная медицина упорно сопротивлялась признанию равноправия хирургов: им запрещалось переступать границы своего ремесла, выполнять врачебные манипуляции и выписывать рецепты. В университеты хирурги не допускались. Обучение хирургии происходило внутри цеха (корпорации) сначала на принципах ученичества. Затем стали открываться хирургические школы.

Хирургия Западной Европы не имела научных методов обезболивания до середины XIX в., все операции в средние века причиняли жесточайшие мучения пациентам. Не было еще и правильных представлений о раневой инфекции и методах обеззараживания ран. Поэтому большинство операций в средневековой Европе (до 90%) заканчивалось гибелью больного в результате сепсиса.

С появлением огнестрельного оружия в Европе в XIV в. характер ранений сильно изменился: увеличилась открытая раневая поверхность (особенно при артиллерийских ранениях), усилилось нагноение ран, участились общие осложнения. Все это стали связывать с проникновением в организм раненого «порохового яда». Об этом писал итальянский хирург Иоханнес де Виго (1450-1545) в своей книге «Искусство хирургии» (1514), которая выдержала более 50 изданий на различных языках мира. Де Виго полагал, что наилучшим способом лечения огнестрельных ран является уничтожение остатков пороха путем прижигания раневой поверхности раскаленным железом или кипящим составом смолистых веществ во избежание распространения «порохового яда» по всему организму. При отсутствии обезболивания такой жестокий способ обработки ран причинял гораздо больше мучений, чем само ранение.

Переворот этих и многих других устоявшихся представлений в хирургии связан с именем французского хирурга и акушера Амбруаза Паре (1510-1590). Врачебного образования он не имел. Хирургии обучался в парижской больнице, где был подмастерьем-цирюльником. В 1536 г. А.Паре начал службу в армии в качестве цирюльника-хирурга.

В 1549 г. Паре опубликовал «Руководство по извлечению младенцев, как живых, так и мертвых, из чрева матери». Являясь одним из известнейших хирургов своего времени, Амбруаз Паре был первым хирургом и акушером при дворе королей Генриха ІІ, Франциска II, Карла IX, Генриха III и главным хирургом «Отеля дьё», где он некогда учился хирургическому ремеслу.

Выдающейся заслугой Паре является его вклад в учение о лечении огнестрельных ранений. В 1536 г. во время похода в Северную Италию молодому армейскому цирюльнику Амбруазу Паре не хватило горячих смолистых веществ, которыми надлежало заливать раны. Не имея ничего другого под рукой, он приложил к ранам дигестив из яичного желтка, розового и терпентинного масел и прикрыл их чистыми повязками.. Так было положено начало новому, гуманному методу лечения ран. Амбруаз Паре значительно усовершенствовал технику многих хирургических операций, заново описал поворот плода на ножку, (древний индийский метод, забытый в средние века), применил перевязку сосудов вместо их перекручивания и прижигания, сконструировал ряд новых хирургических инструментов и ортопедических приборов, включая искусственные конечности и суставы. Многие из них были созданы уже после смерти Амбруаза Паре по оставленным им детальным чертежам и сыграли важную роль в развитии ортопедии.

В то же время наряду с блестящими трудами по ортопедии, хирургии, акушерству Паре написал сочинение «Об уродах и чудовищах», в котором привел множество средневековых легенд о существовании людей-зверей, людей-рыб, морских дьяволов и т.п. Это свидетельствует о противоречиях во взглядах выдающихся деятелей сложнейшей переходной эпохи Возрождения.

Деятельность Амбруаза Паре во многом определила становление хирургии как науки и способствовала превращению ремесленника-хирурга в полноправного врача-специалиста. Связанное с его именем преобразование хирургии было продолжено его многочисленными последователями и продолжателями в разных странах.

Книгопечатанье

По своему историческому значению изобретение технических устройств для печатания книг можно сравнить разве что с изобретением в древности колеса или письменности. Печатание книг большими тиражами, несравненно более дешёвое, чем переписывание от руки, сделало знания общедоступными.

Как и многие другие изобретения, книгопечатание возникло не на пустом месте. Элементы типографской технологии и техники накапливались постепенно. Например, способ размножения вырезанных на деревянной доске изображений был известен в Европе в середине XIV в. Подобным образом переписчики воспроизводили в рукописях узорные буквицы и орнаменты, украшавшие листы. Со временем мастера научились вырезать на досках весь текст, чтобы потом делать оттиски-копии на бумаге. Позже его стали набирать из маленьких кубиков, на каждом из которых была только одна буква. Набранную страницу заливали расплавленным мягким металлом, например свинцом. После его затвердевания получалась готовая форма, с её помощью можно было напечатать уже не один, а много оттисков.

Первым, кто соединил все эти изобретения в одном техническом устройстве и придумал технологию, обеспечившую печатание удобных для чтения ровных строк, стал немецкий мастер Иоганн Гуттенберг (между 1394 и 1406-1468). В середине XV в. в городе Майнце он отпечатал Библию. Книга имела по 42 строки на странице, у неё не было ни титульного листа, ни нумерации страниц. Отдельные экземпляры этого первого в истории печатного издания хранятся в музеях как величайшие сокровища.

До конца XV столетия типографии появились в Италии, Швеции, во Франции, в Дании и других странах. Количество книг резко возросло; не случайно, что, начиная с XVI в. ведёт свою историю большинство крупнейших европейских библиотек. В России первую типографию основал в 1563 г. Иван Фёдоров (около 1510-1583). В 1564 г. он вместе со своим соратником Петром Мстиславцем выпустил первую русскую датированную печатную книгу − «Апостол».

Металлургия и горнодобывающая промышленность

Профессор Георг Бауэр (1494-1555) преподавал греческий язык в Университете немецкого города Цвиккау. Его имя вряд ли дошло бы до нашего времени, если бы в 1518 г. он неожиданно не бросил классические языки и не начал изучать горное дело наряду с медициной, химией и философией. Обобщив накопленный к тому времени опыт горно-металлургического производства, учёный опубликовал в 1550 г. трактат «О металлах» в 12 книгах под псевдонимом Агрикола. Книги эти служили своего рода энциклопедиями горного дела вплоть до промышленного переворота. Сегодня сочинения Бауэра − один из самых полных и достоверных источников сведений о средневековой металлургии и горном деле.

Георг Агрикола разработал классификацию добываемых горных пород, впервые применил к полезным ископаемым понятия «чистый» и «смесь», изобрёл и усовершенствовал несколько машин, применявшихся в горнорудном деле.

Городское строительство

В эпоху Возрождения многие европейские города приобрели свой неповторимый облик. Новые архитектурные идеи опирались на античные образцы, переосмысленные и улучшенные современными архитекторами. Эти идеи воплощались в камне с помощью более совершенных строительных технологий. В то время построены не превзойдённые по своей красоте базилика Святого Петра в Риме и собор Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. В Париже были возведены знаменитый собор Парижской Богоматери, старейший из сохранившихся до наших дней Новый мост, начато строительство Лувра и новой ратуши. А вот уборка улиц и их освещение, водоснабжение городов и канализация - словом, состояние всех городских служб − даже к середине XVI в. не достигли того уровня, который знал Древний Рим. Воду брали из реки в черте города и вручную переносили в дома; поэтому её, как правило, не хватало. Грязь и отходы скапливались на мостовых и в сточных канавах, вызывая эпидемии страшных болезней, например чумы, уносивших тысячи жизней. В эпоху Возрождения с этим злом начали бороться: строились водозаборные системы, на смену сточным канавам пришли канализационные трубы. Во многих городах стали следить за чистотой протекавших в их черте рек. 28 июля 1500 г. парламент Парижа принял специальные постановления, предписывающие удалить грязь и мусор с улиц и впредь проводить такую уборку регулярно, для чего ввести новый налог с горожан. Спустя десять лет Людовик XII повелел парижанам не только платить налог, но и самим поддерживать чистоту и исправность мостовых на улицах перед своими домами. Чтобы предотвратить наводнения и улучшить условия для судоходства по рекам, укреплялись их берега и сооружались каналы. В рукописях Леонардо да Винчи сохранился любопытный проект строительства канала на реке Арно, на берегах которой расположена Флоренция. Леонардо предлагал поддерживать постоянный уровень воды в канале с помощью больших резервуаров, накапливающих воду во время дождей и таяния снегов.

Великие географические открытия

Великие географические открытия, условный термин, принятый главным образом в исторической литературе, обозначающий крупнейшие географические открытия европейских путешественников в XV − середине XVII веков.

Исследование португальцами западного берега Африка

Великие географические открытия стали возможны благодаря успехам европейской науки и техники. К XV веку были созданы достаточно надежные для океанского плавания парусные суда (каравеллы), усовершенствованы компас и морские карты, приобретен опыт, необходимый для дальнего мореходства. Большую роль в Великих географических открытиях сыграла утверждавшаяся идея о шарообразности Земли, с которой была связана мысль о возможности западного морского пути в Индию через Атлантический океан. Новые торговые пути заставили искать и турецкие завоевания, перекрывшие традиционные купеческие связи с Востоком через Средиземное море. В заморских землях европейцы надеялись найти богатство: драгоценные камни и металлы, экзотические товары и пряности, слоновую кость и моржовые бивни.

Первыми планомерные экспедиции в Атлантическом океане начали португальцы. Активность Португалии на море была предопределена ее географическим положением на крайнем западе Европы и историческими условиями, сложившимися после окончания португальской Реконкисты. Все силы и энергия португальского королевства были направлены на поиски новых земель за морем, на африканском побережье. Именно там португальские короли видели источник будущей славы и богатства своего государства.

Традиционно успехи Португалии на море связывают с именем принца Генриха Мореплавателя (1394-1460). Он был не только организатором морских экспедиций, но и всерьез занимался освоением открытых земель. В 1416 г. португальский моряк Г.Велью, следуя на юг вдоль Африки, открыл Канарские острова, в 1419 году португальские дворяне Зарку и Ваш Тейшейра обнаружили острова Мадейру и Порту-Санту, в 1431 году В.Кабрал − Азорские острова.

В течение XV в. португальские каравеллы осваивали морской путь вдоль западного побережья Африки, достигая все более южных широт. В 1482-1486 гг. Диогу Кан (Cao) пересек экватор, открыл устье реки Конго и прошел вдоль побережья Африки до мыса Кросс. Кан обнаружил намибийские пустыни, тем самым отпровергнув бытовавшую со времен Птолемея легенду о непроходимости тропиков. В 1487-1488 гг. Бартоломеу Диаш совершил новое беспримерное плавание на юг. Он достиг южной оконечности Африки и обогнул ее, открыв мыс Доброй Надежды. Плавание Диаша открыло перед португальцами перспективу установления морского пути в Индию вокруг Африки.

Открытие морских путей в Америку и Индию

Успехи португальцев вызвали интерес к морским экспедициям в соседней Испании. Исходя из представления о шарообразности Земли, мореплаватель Христофор Колумб предлагал попытаться достичь Индии, плывя на запад по Атлантическому океану. Испанское правительство выделило ему три каравеллы (самая большая водоизмещением 280 т), и в 1492 г. экспедиция под руководством Колумба достигла одного из Багамских островов, открыв тем самым Америку. В 1592-1504 гг. он совершил четыре плавания через Атлантический океан, открыл Большие Антильские и часть Малых Антильских островов, побережье Южной и Центральной Америки. Колумб умер в 1506 году, будучи в полной уверенности, что открыл новый путь в Индию.

Известия об открытии испанцами новых земель на западе стимулировали усилия португальцев. В 1497-1498 гг. Васко да Гама на четырех судах обогнул Африку и с помощью арабских кормчих достиг настоящей Индии. В Испании и Португалии ежегодно снаряжались морские экспедиции, которые совершали заокеанские плавания и открывали новые земли. Заинтересовались заморскими странами и другие европейские государства. В 1497-1498 гг. Англия снаряжала экспедиции под руководством итальянского мореплавателя Джона Кабота, который достиг берегов Северной Америки в районе острова Ньюфаунленд. В 1500 году португальская эскадра под командованием Педру Кабрала, направлявшаяся в Индию, из-за экваториального течения сильно отклонилась и достигла Бразилии, которую Кабрал принял за остров. Затем он продолжил плавание, обогнул Африку и через Мозамбикский пролив проследовал в Индию. Как и предыдущие путешественники, Кабрал считал открытую им землю на западе частью Азии.

Важное значение для понимания сути открытия Христофора Колумба имели путешествия мореплавателя Америго Веспуччи. В 1499-1504 гг. он совершил четыре путешествия к берегам Америки, сначала в составе испанской экспедиции под руководством Алонсо Охеды, а затем под португальским флагом. Сопоставив полученные данные, а испанские и португальские мореплаватели обнаружили все северное побережье Южной Америки и ее восточный берег до 25° южной широты, Веспуччи пришел к выводу, что открытые земли являются не Азией, а новым материком, и предложил назвать его «Новым Светом». В 1507 г. немецкий картограф и издатель Мартин Вальдземюллер в предисловии к книге Веспуччи предложил назвать «Новый Свет» в честь Америго − Америкой (без ведома Веспуччи) и это название вошло в обиход. В 1538 г. оно было применено на карте Меркатора и к Южной и Северной Америке.

Завоевание Америки конкистадорами. Плавание Магеллана

Исследования Джона Кабота в Северной Америке продолжил его сын Себастьян Кабот. В 1506-1509 гг., руководя английскими экспедициями, он пытался найти так называемый Северо-западный проход в Индию и сумел выйти в Гудзонов залив. Не найдя короткого пути в Индию, Англия не проявила большого интереса к открытым землям за океаном.

В 1513 г. испанская экспедиция Васко Нуньеса де Бальбоа пересекла Панамский перешеек и достигла берегов Тихого океана. Окончательно подтвердил различие между Америкой и Азией Фернан Магеллан, осуществивший первое кругосветное плавание (1519-1521), ставшее практическим свидетельством шарообразности Земли. Экспедиция под руководством Магеллана обследовала юго-восточную часть Южной Америки, открыла пролив между Атлантическим и Тихим океанами (Магелланов пролив) и совершила плавание через южную часть Тихого океана. Магеллан побывал на Марианских и Филиппинских островах (где погиб в стычке с туземцами). Из 239 человек, отправившихся с ним в плавание, в Европу вернулся 21. Эта экспедиция установила наличие огромного океана между Америкой и Азией, дала представления об относительных размерах суши и моря на земном шаре.

В 1513-1525 гг. испанские конкистадоры Х.Понсе де Леон, Ф.Кордова, Х.Грихальва открыли весь восточный берег Южной и Центральной Америки, побережье Мексиканского залива, полуостров Флориду. Эрнан Кортес завоевал Мексику, власть испанского короля утвердилась на островах Карибского моря и в Центральной Америке. Поиски золота, мифической страны Эльдорадо, вели конкистадоров далеко вглубь Американского континента. В 1526-1530 гг., перешедший на испанскую службу Себастьян Кабот, исследовал нижнее течение реки Парана и открыл нижнее течение реки Парагвай. Во второй четверти XVI века Ф.Писарро, Д.Альмагро, П.Вальдивия завоевали Перу и Чили; Франсиско Орельяна в 1542 г. проплыл по Амазонке от Анд до устья. К 1552 г. испанцы обследовали все тихоокеанское побережье Южной Америки, открыли крупнейшие реки континента (Амазонку, Ориноко, Парану, Парагвай), исследовали Анды от 10° северной широты до 40° южной широты.

Во второй четверти XVI в. существенных успехов достигли и французские мореплаватели. Дж.Веррацано (1524) и Ж.Картье (1534-1535) открыли восточный берег Северной Америки и реку Святого Лаврентия. В 1540-1542 гг. испанцы Э.Сото и Ф.Коронадо совершили путешествия в Южные Аппалачи и Южные Скалистые горы, в бассейны рек Колорадо и Миссисипи.

Русскиие землепроходцы. Северо-Восточный и Северо-Западный проходы.

Новый период Великих географических открытий начинается с конца XVI веке. Если ранее ведущую роль играли испанские и португальские мореплаватели, то с этого времени с ними на равных выступают и представители других стран. Особенную активность проявляла Голландия, добившаяся независимости от Испании и в короткий срок ставшая ведущей морской торговой державой.

Честь открытия Северо-Восточной Азии, огромных пространств Сибири принадлежит русским землепроходцам.

В этот период умами мореплавателей северных европейских стран владела идея открытия прямого морского пути в Тропическую Азию из Северной Европы. Предполагалось, что такой путь должен существовать где-то на востоке − Северо-Восточный проход, или на западе − Северо-Западный проход. Попытки найти новый путь в Азию обусловили интенсивное изучение Северной Атлантики и Арктики. В поисках Северо-Восточного прохода ведущую роль играли английские и голландские моряки. Голландский мореплаватель Виллем Баренц в 1594 г. прошел западным берегом Новой Земли до северной ее оконечности, а в 1596 г. достиг Шпицбергена. В ходе этих плаваний проявилось малая перспективность Северного морского пути, но был установлен прямой торговый путь из Северо-Западной Европы в Россию через Архангельск.

С 1576 по 1631 год английские мореплаватели М.Фробишер, Д.Дейвис, Г.Гудзон, У.Баффин предпринимали энергичные поиски Северо-Западного прохода. Джон Дейвис в 1583-1587 гг. провел три плавания в водах Северной Атлантики, открыл пролив между Гренландией и Америкой (Девисов пролив), исследовал побережье полуострова Лабрадор. Генри Гудзон в 1607-1611 гг. совершил четыре экспедиции в Северную Америку. Спустя сто лет после Себастьяна Кабота он вновь прошел проливом между Лабрадором и Баффиновой землей в обширный залив в глубине Северной Америки. Позднее и пролив и залив были названы именем Гудзона. Его именем названа и река на востоке Северной Америки, в устье которой позднее возник город Нью-Йорк. Судьба Гудзона завершилась трагично, весной 1611 г. взбунтовавшийся экипаж его корабля высадил его вместе с сыном-подростком в шлюпке посреди океана, где они пропали без вести. Уильям Баффин плавал в Арктических водах в 1612-1616 годах: совершал экспедиции к берегам Шпицбергена, исследовал Гудзонов залив и море, впоследствии названное его именем, открыл ряд островов в Канадском Арктическом архипелаге, продвигаясь вдоль западного берега Гренландии достиг 78° северной широты.

В первой четверти ХVІІ в. европейцы начинают осваивать Северную Америку. На ее атлантическом побережье возникают английские, голландские, французские поселения. На первых порах наибольших успехов в этом регионе добилась Франция, в немалой степени обязанная этим деятельности первого губернатора Канады Самюэля Шамплена. В 1605-1616 гг. он не только исследовал часть восточного побережья Северной Америки, но и совершил путешествия вглубь континента: открыл Северные Аппалачи, поднялся вверх по реке Святого Лаврентия к Великим озерам и дошел до озера Гурон. К 1648 году французы открыли все пять Великих озер.

Открытие Австралии. Значение Великих географических открытий.

Тогда же, в начале ХVІІ в., европейские мореплаватели проникли наиболее удаленную от Европы часть света − районы, расположенные к югу от Юго-Восточной Азии. Испанец Луис Торрес в 1606 г. открыл южный берег Новой Гвинеи и прошел проливом разделяющим Азию и Австралию (пролив Торреса). В том же 1606 г. голландский мореплаватель Виллем Янсзон открыл Австралию (западное побережье полуострова Кейп-Йорк). В 1642-1642 гг. голландец Абел Тасман совершил ряд плаваний в этом районе, открыл Тасманию, Новую Зеландию, Фиджи, часть побережья Северной и Западной Австралии. Тасман определил, что Австралия является единым массивом суши и назвал ее Новой Голландией. Но у Голландии не хватало ресурсов, для освоения нового континента и спустя столетие его пришлось открывать заново.

Великие географические открытия имели всемирно-историческое значение. Были установлены контуры обитаемых материков, исследована большая часть земной поверхности, было получено представление о форме Земли как огромном шаре и о его размерах. Великие географические открытия дали толчок к развитию не только самой географии, но многих других областей естествознания, предоставив новый обширный материал для ботаники, зоологии, этнографии. В результате Великих географических открытий европейцы впервые познакомились с рядом новых сельскогохозяйственных культур (картофель, маис, томаты, табак).

В результате открытия европейцами новых стран и новых торговых путей торговля приобрела мировой характер, произошло многократное увеличение находившихся в обращении товаров. Перемещение торговых путей из Средиземного моря в Атлантический океан способствало возвышению одних стран (Англия, Голландия) и упадку других (торговые республики в Италии). Образовавшаяся вслед за Великими географическими открытиями колониальная система стала одним из рычагов первоначального накопления капитала, в тоже время хлынувший в Европу из Америки поток золота, серебра и драгоценных металлов вызвал Революцию цен.

Религиозная и философская мысль

Студент выступает с презентацией «Религиозная и философская мысль епохи Возрождения».

Эпоха Ренессанса отмечена никогда прежде не виданным многообразием христианских воззрений, которое связано с углубившейся персональностью веры. Сотни людей, как в «верхах», так и в «низах» позднесредневекового общества, пытаются «найти своего собственного Христа в своем собственном сердце» и соответственно составить самостоятельное представление об отношении Бога и мира. Стремительно растет число диссидентских движений, с которыми господствующая церковь уже не может справиться ни рационально (посредством ученого богословия), ни дисциплинарно (посредством запретов и преследований).

Все помыслы гуманистов на протяжении эпохи Возрождения были исполнены жаждой религиозного обновления. Однако, несмотря на то, что гуманизм был преимущественно итальянским явлением, религиозный бум пошел за пределами Италии. Эразм Роттердамский поставил гуманизм на службу реформе, но не порывал с католической церковью. Но все же усилиями Лютера и других реформаторов единство церкви и христианства было безвозвратно утрачено.

Характерной особенностью религиозной мысли Ренессанса является пантеизм, тесно связанный с натурфилософией. Бог в этом учении представляется не отстраненным демиургом, а сливается с миром, природой. Расцвет натурфилософии приходится на XVI век, когда гуманизм и неоплатонизм уже выполнили свое назначение и ослабевают.

Одним из крупнейших мыслителей эпохи Возрождения был Николай Кузанский (1401-1464). Он лишь отчасти принадлежит Возрождению: он соединял в своих произведениях культуры средневековья и энергично наступавший гуманизм. С одной стороны, он - кардинал католической церкви, с другой - активный участник кружка гуманистов. В своих трудах он использует особенный, несхоластический метод, близкий к математике. Тип познания, связанный с этим методом, Кузанский называет «ученым незнанием», где прилагательное существенным образом корректирует существительное.

Концепция Бога у Кузанского - пантеистическая. Для него Бог - это все: и бытие, и возможность становления бытия. Это абсолютный максимум и одновременно - абсолютный минимум. В Боге совпадают все противоположности, присущие миру вещей: «Очищая максимум и минимум от количества, мысленно отбрасывая большое и малое, тебе станет очевидным, что максимум и минимум совпадают».

Человек у Кузанского выступает как микрокосм, Богочеловек. Своей умственной деятельностью и созиданием он уподобляется Богу. Все сущее Кузанский представляет как три мира, каждый последующий из которых включает в себя предыдущий: «малый мир» − человек; «большой мир» − универсум, Вселенная; «максимальный мир» − Бог, божественный абсолют.

Философия Н.Кузанского наглядно демонстрирует переход от Средневековья к возрожденческому пониманию Бога и человека. Значительный вклад в философию он внес своими идеями предела, бесконечности, совпадения противоположностей.

Другим мыслителем, пытавшимся совместить христианство и гуманизм, был Эразм Роттердамский (Герхард Герхардс) (1467-1536). Свое учение Эразм чаще всего именовал «философией Христа». Это учение призывало к возрождению идей и идеалов первоначального христианства, давно забытых католической церковью, погребенных под грудой обрядового формализма. Неприятие католичества в существовавшей форме Эразм отражает в своей книге «Похвала глупости», написанной в сатирической форме. Поскольку «большинство людей глупы, и всякий дурачится на свой лад», оказывается, что «в человеческом обществе все полно глупости, все делается дураками и среди дураков». В этой книге обличаются лесть, себялюбие, тщеславие, самодовольство. Особенно злым нападкам подвергаются монашеские ордена и верховные первосвященники.

Эразм Роттердамский (1469-1536) всю жизнь скитался по Голландии, Франции, Англии, Германии, Италии и Швейцарии, находясь в положении беглого монаха - полуеретика, полусвятого. Прекрасное образование и непрерывное самообразование его сделали самым знаменитым просветителем Высокого Возрождения, как выражаются теперь, "ходячей энциклопедией". Он выпустил сборники мудрых изречений древних мыслителей, что в значительной мере стимулировало интерес к античной литературе. А в 1511 г. вышло его собственное произведение "Похвала глупости", которое принесло Эразму всемирную славу. В этой книге автор откровенно высмеивает всех своих современников, за присущую им глупость, демонстрирует разные формы проявления всеобщей умственной недостаточности. Но он не обвинял никого конкретно, поэтому никто и не обиделся. Наоборот, многие и сегодня считают, что все вокруг − дураки. И это не мешает считать умным саму себя или самого себя.

Хотя сознание ученых Возрождения представляло собой смесь рационализма и мистицизма, нужно отметить, что их Бог − это не ветхозаветный Бог, запретивший Адаму вкушать плоды «познания добра и зла». Именно это обстоятельство служило основанием для преследований некоторых ученых инквизицией. Католическая церковь оказывала противодействие учению Николая Коперника (1473-543) о гелиоцентризме. Жертвой преследования стал итальянский философ Джордано Бруно (1548-1600). Был предан суду инквизиции Галилео Гилилей (1564-1642), которого обычно относят к основоположникам науки Нового времени. Он разделял возрожденческую идею самотворчества человека, одним из следствий которой явилось научное мировоззрение. Эта идея была представлена еще в учении Николая Кузанского (1401-1464), одного из глубочайших мыслителей Возрождения; по его мысли, сущность человеческой личности есть выражение ею всеобщего, т.е. Бога. А итальянский философ Пико Делла Мирандола (1463-1494), автор знаменитой «Речи о достоинстве человека», утверждал, что если Бог является создателем себя самого, то и человек должен тоже создавать себя сам. Гуманистическая направленность Возрождения проявлялась в том, что научное мировоззрение эпохи было связано с проблемой человеческого существования.

Впечатляющие результаты пантеизм и натурфилософия получили в творчестве Джордано Бруно. Подобно Николаю Кузанскому, он «растворяет» Бога в природе, во Вселенной: «природа есть Бог в вещах». Способность материи к образованию форм Бруно именует Душой мира. В ней возникают и гибнут формы, но вечно пребывает сама материя. Важнейшим атрибутом мировой души признается некий «всеобщий ум», универсальный интеллект.

Достоинство гносеологии Джордано Бруно заключается в том, что он не отрывает интуицию от других этапов познания, рассматривая его как единый процесс.

Отрицая официальную догматическую религиозность, Бруно искал Бога в «неодолимом и нерушимом законе природы, в благочестии души, хорошо усвоившей этот закон, в сиянии солнца, в красоте вещей, в бесчисленных живых существах, которые живут, чувствуют, постигают и восхваляют величайшее единство». Догматической религиозности он противопоставил философскую религиозность.

Большое значение в развитии религиозных взглядов Ренессанса имели Реформация и Контрреформация. В случае Реформации восстание носило одновременно политический и теологический характер; отвергался авторитет папы, и дань, которую он получал, в его казну не поступала. В случае Контрреформации имело место восстание против интеллектуальной и нравственной свободы Италии эпохи Возрождения; власть папы увеличивалась. Реформация имела германские корни, Контрреформация - испанские; религиозные войны одновременно были и войнами между Испанией и ее врагами, совпадая по времени с тем периодом, когда испанское могущество было в расцвете.

Двумя великими личностями Реформации являются Лютер и Кальвин. Оба они в интеллектуальном отношении - представители средневековой философии и в сравнении с итальянцами, которые непосредственно им предшествовали, и в сравнении с Эразмом Роттердамским и Николаем Кузанским.

Реформаторское движение в лице Мартина Лютера (1483-1546) имело своего выдающегося представителя. Этот немецкий реформатор не был философом и великим мыслителем. Несмотря на это, его теология содержала некоторые философские идеи.

Лютер выступил против церкви как единственного посредника между Богом и человеком. Это выступление, первоначально направленное против продажи индульгенций, вылилось во всеобщее выступление против церкви и католического духовенства вообще. Отвергая авторитет духовенства, Лютер признает лишь Писание. Он издает свою Библию, основываясь на священных текстах. Человеку для познания Слова Божьего не нужны посредники, любой человек может проповедовать Слово Божье. В вопросе познаваемости Бога Лютер приходит к парадоксальной мысли: Бог непознаваем и все-таки доступен пониманию; он скрыт от тех, кто дознается и исследует, но открыт тем, кто верит и внемлет.

Жан Кальвин (1509-1564) стоит на тех же позициях, что и Лютер. Он так же был убежден в том, что спасение единственно возможно через Слово Божье; любое представление о Боге, которое идет не от Библии, есть пустой продукт фантазии. Так же у Кальвина спасение достигается лишь посредством веры. Основными положениями кальвинизма являются предопределение и провидение. По Кальвину, Бог не только «имеет власть над естественными событиями, на также управляет сердцами людей, руководит их действиями таким образом, что они не могут действовать иначе, как по Его постановлению».

Несомненно, ранняя Реформация наследовала основному движению Возрождения - его персоналистскому духу. Но не менее существенна и другая сторона проблемы. Реформация - не только продолжение Ренессанса, но и протест против него, порой отливающийся в фанатические формы антигуманизма и даже мизантропии.

Протестанская Реформация вызвала отклики в католицизме. Начиная с 40-х годов XVI в., католики ведут борьбу за возвращение потерянных позиций - в Западной Европе начинается период Контрреформации. Передовым боевым отрядом католиков стал орден «Общество Иисусово» (иезуиты), основанные испанцем Игнатием Лойолой в 1534 году и составивший ядро инквизиции. Важное значение для реставрации схоластики в эпоху Ренессанса имело учение иезуита Франциско Суареса (1548-1617), представляющее переработанные труды Аристотеля и Фомы Аквинского.

Процесс преодоления средневековой схоластики в эпоху Возрождения осуществлялся двояко: с одной стороны - через пантеизм и гуманизм, с другой - путем Реформации. Оба течения отличаются друг от друга способом критики клерикализма, однако оба они выражают неизбежность гибели средневековой философии и идеологии, зарождение предпосылок создания основ философии Нового времени.

Преподаватель:

1632 год - инквизиция устроила суд над Галилеем. В конце сентября 1632 г. Галилею было приказано немедленно прибыть в Рим. Больной 68-летний ученый вынужден был подчиниться решению комиссии римской инквизиции и отправиться в тяжелый для него путь. 22 июня 1633 г. инквизиция произнесла над ним приговор и заставила его произнести «отречение».

Давайте посмотрим, как же это было.

Сценка «Суд над Галилеем»

Галилей:

Себя спасти....И стать в людских глазах отступником?! Я это не сумею...

За истину горели на кострах. Погиб Джордано Бруно за идею!

Как страшно! Всем трудам моим пропасть?!

И нет страшней позора отреченья!

Но ведь Земли вращенье − это часть

Будущей науки о движении.

Я должен труд закончить свой,

Последний труд − последний бой!

Автор:

Низкий каменный свод…

Крючья… Цепи… Тиски…

От жаровни с углями свечение…

Раскаленным железом скрутило виски…

Отречение… Ждут отречения…

На камнях площадей по вязанке народ

Соберет эшафот… От предместий стекаясь,

Бесновалась толпа… И, ударившись в свод,

Заметалось в беспамятстве: «Я… отрекаюсь!..»

Галилей:

Отрекаюсь от жадной толпы, не дождавшейся жертвы,

Разевающей рты в предвкушении сладости тлена.

Отрекаюсь от горстки безумцев, чьи помыслы мертвы,

Чье оружие - хаос, а принцип - подлог и измена.

Отрекаюсь от власти креста, порождающей ужас,

От жестокого мира, что сам от жестокости спятил.

Отрекаюсь от жен, доносящих на сына и мужа,

От мужей во Христе, что дошли до горящих распятий.

Отрекаюсь от собственных слов,

Что сорвались пред пыткой,

От желания жить, ибо жизнь в этом мире - отрава…

Дай мне, господи, силы на эту вторую попытку.

Отрекаться - мое ремесло и… последнее право.

Перед судьей стоит человек. Суд зачитывает приговор.

Судья: из приговора кардиналов Галилею:

«Желая оградить людей от вреда и соблазна, которые происходили от твоего поведения и угрожали чистоте веры... ученые-богословы постановили:

1 Положение, что Солнце − центр Вселенной... и неподвижно, есть мнение нелепое, философски ложное и крайне еретическое, ибо оно противоречит Святому Писанию.

2 Положение, что Земля не центр Вселенной и не неподвижна, есть мнение нелепое, философски ложное и с богословской точки зрения противоречит духу веры...

3 Рассмотрев и зрело обсудив все стороны твоего дела и приняв во внимание твои показания и извинения... мы пришли к заключению: ...присуждаем объявляем тебя, Галилей, в ереси... по этой причине ты подлежишь всем исправлениям и наказаниям, установленным в таких случаях священными канонами... Освободиться от них ты сможешь лишь в том случае, если от чистого сердца и с непритворной верой отречешься и проклянешь все заблуждения и ереси и в таких выражениях, какие тебе будут указаны... Но дабы столь тяжкий грех твой и ослушание не остались без всякой мзды и послужили бы предостережением для других, мы решили запретить книгу «Диалог Галилея», а тебя самого заключить в тюрьму...»

Галилей, стоя на коленях, читает отречение:

- Я, Галилео Галилей, от чистого сердца и с непритворной верой отрекаюсь от своих взглядов и проклинаю все заблуждения и ереси.

Положение, что Земля - центр Вселенной и неподвижна, есть мнение нелепое, философски ложное и противоречит духу веры. Отрекаюсь.

(Выходя из зала суда , Галилео говорит фразу: − А все- таки она вертится!)

Далее следует диалог студентов.

1 студент

Выходит, в страхе перед палачом

Отрекся Галилей…

2 студент

А мне не верится.

Не говорят вам разве ни о чем

Его слова, что все ж планета вертится?

1 студент

Его слова - легенда, а не факт;

Ни документов нет, ни записей, ни данных.

А есть одно - и это не пустяк -

На площади Цветов сожгли Джордано

За то, что не предал огонь идей

Суду и палачам на поруганье…

2 студент

Но Галилей живет в сердцах людей,

А значит, он достоин оправданья…

1 студент

Он жалости достоин, может быть,

Но нет ни оправданья, ни прощенья

Тому, кто заработал отпущенье,

Предав себя.

2 студент

Его могли убить!

Да что могли! Его б сожгли, как только

Над Ватиканом вспыхнула б заря.

Бессмысленная смерть... Не вижу толку.

1 студент

Так, значит, что ж, Джордано умер зря?

2 студент

О чем мы с вами спорим? Объясните!

Был Галилей - ученый, физик - да.

Не революционер и не политик.

Что он предал? Кого он мог предать?

Кому, скажите, стало хуже в мире?

Зато живым остался Человек!

Социальные теории эпохи Возрождения

Студент выступает с презентаципей «Социальные теории эпохи Возрождения»

Поворот Ренессанса к человеку, освободившемуся от диктата теологии, был заметен и в области социальных и политических теорий. Новые концепции государства и права исходили из других предпосылок по сравнению со Средними веками: вместо одностороннего и однозначного религиозного объяснения они основывались на положении о естественном характере человека, на его земных интересах и потребностях.

С Никколо Макиавелли (1469-1527) начинается новая эпоха политического мышления. Политическая философия Макиавелли носит научный и эмпирический характер, она основана на его собственном опыте и ставит своей задачей указать средства для достижения намеченных целей, независимо от того, признаются эти средства хорошими или дурными.

В конце XV − начале XVI вв. Италию потрясали постоянные войны, которые тормозили экономическое и культурное развитие общества. Италия была раздроблена на городские республики, князья соперничали между собой за власть, часто используя при этом аморальные средства, и не было силы, которая способна была бы объединить страну. Политическая ситуация является причиной кризиса моральных ценностей, нового видения политики.

Особенно наглядно эти особенности эпохи отразил в своем творчестве философ и историк Никколо Макиавелли (1469-1527). С 1498 по 1512 годы Макиавелли служил в правительстве родной Флоренции, руководил военными и иностранными делами флорентийской республики. Но после возвращения Медичи Макиавелли обвинили в заговоре и жестоко пытали. Но Макиавелли стойко молчал, доказательств его вины не было, и его выслали из Флоренции. Лишенный возможности работать на благо Отчизны, Макиавелли пишет свои знаменитые произведения "О военном искусстве" (1521), "Рассуждения на первую декаду Тита Ливия" (1531), "Государь" (1532), "История Флоренции" (1532).

Главная цель Макиавелли - процветание Италии. Он мечтал о ее объединении, о разумных законах и умелых государях. Но поиски Макиавелли были настолько чужды его современникам, что они увидели в его творчестве только описание тех политических методов, которые царили всюду и делали политику грязным делом. Более того, по иронии судьбы за Макиавелли закрепилась слава мыслителя, который сознательно пропагандировал подлые методы достижения власти. Хотя сам Макиавелли, по отзывам современников, был безупречно честным и порядочным человеком, поэтому вряд ли испытывал удовольствие, описывая политическую вседозволенность. "Каждый видит, каким ты кажешься, мало кто чувствует, каков ты есть," - говорил сам Макиавелли.

Говоря о разносторонности Макиавелли, следует вспомнить, что кроме серьезных произведений он, как и его мама, писал комедии, сонеты и карнавальные песни.

В 1527 г. римский папа Климент VII призвал Макиавелли на службу. Его встретили враждебно и через несколько месяцев отравили.

А потом все правители внимательно читали и перечитывали книги Макиавелли, а его "Государь" был настольной книгой многих, в том числе столь разных людей, как Авраам Линкольн и Иосиф Сталин.

В эпоху Возрождения возникали и социалистические представления об идеальном государстве. Часто эти идеи носили утопический характер, так как отражали объективно несуществующие общественные условия и силы тогдашнего общества. Одним из наиболее значимых «утопистов» Возрождения был Томас Мор (1478-1535). Бессмертную славу Мору принесла его «Утопия», написанная в форме диалога. В первой части работы дается критика английского общественного устройства, во второй представляются устройство и жизнь на вымышленном острове Утопия. «Утопия» не представляла социальной программы для реализации, а посредством намеков постоянно указывала на социальные недуги и методы их лечения.

Ключевым пунктом «Утопии» является отсутствие частной собственности: «Я твердо убежден в том, что распределение средств равномерным и справедливым способом и благополучие в ходе людских дел возможно только с совершенным уничтожением частной собственности; но если она останется, то у наибольшей и наилучшей части человечества навсегда останется горькое и неизбежное бремя скорбей». Кроме того, в Утопии все граждане равны между собой. Жители Утопии занимаются сельским хозяйством и кустарными промыслами; работают не по принуждению в течение 6 часов в день. Такая организация делает всех граждан счастливыми: «Тут не существует неравномерного распределения продуктов, нет ни одного нуждающегося, ни одного нищего, и хотя никто ничего не имеет, тем не менее все богаты». Другие государства «представляются ни чем иным, как неким заговором богачей, ратующих под именем и вывеской государства о своих личных выгодах».

Томас Мор является одним из основателей утопического социализма. Свои мечты о новом обществе он не считал неосуществимыми, хотя и осознавал трудности их реализации. Он полагал, что при помощи образованного правителя его идеи можно реализовать в ближайшем будущем. «Утопия» − протест человека, измученного насилием несправедливого общества, который никогда не будет заглушен.

Мора погубила его принципиальность, граничащая с дерзким упрямством. Когда король Генрих VIII решил заменить старую жену распутной девицей Анной Болейн, Мор воспротивился этому, ссылаясь на то, что католическая церковь такие разводы не допускает. Тогда Генрих сказал, что католики и папа ему не указ, что отныне в Англии особая, англиканская церковь, во главе которой стоит не папа, а король. Мор стоял на своем, и ему отрубили голову. Позже Анна надоела королю − он ее тоже казнил и часто жалел о потере "своего умного канцлера". "У государей нет места для философии," - как-то заметил Томас Мор.

Жан Боден (1530-1596) был свободен как от крайностей реализма Макиавелли, так и от утопизма Мора. Он выразил в своих «Шести книгах о республике» (1576) потребность в сильной государственной власти, которая могла бы вывести Францию из хаоса религиозных войн и объединить всех членов общества, связав их в единое целое. Но этот суверенитет не достижим методами, рекомендуемыми Макиавелли которые грешат имморализмом и атеизмом, его можно установить на справедливых началах, апеллируя к разуму и естественным законам. Государство у Бодена представляет собой содружество, фундаментом которого является семья, сохраняет общественное имущество, основывающееся на частной собственности. Боден признает имущественное неравенство в обществе как естественное и необходимое. Государство он определяет как правовую власть над социальными вопросами, власть, которой принадлежит решающая сила. Абсолютизм Бодена имеет точные объективные границы в виде этических норм (справедливости), законов природы и божественных законов, и эти пределы для него обязательны. Верховная власть, которая не уважает эти законы, уже не власть, а тирания.

Важный вклад в развитие социальной мысли Ренессанса внес Томмазо Кампанелла (1568-1639). Он выражает мысль о необходимости больших преобразований, направленных на установление справедливого общества. В отличие от Мора он полностью убежден в возможности реализации этой идеи путем восстания. Он был участником заговора, замышлявшегося для ниспровержения испанского владычества и установления имущественного и социального равенства. После раскрытия заговора Кампанелла пригова-ривается к пожизненному заключению.

Социальная программа Кампанеллы изложена в его книге «Город Солнца», написанной в тюрьме. Повествование в ней ведется от лица морехода, посетившего остров Тапробану со столицей Город Солнца. Государственное устройство Солнечного города, как и «Утопии» Мора, основано на отсутствии частной собственности. В Городе Солнца существует разделение труда (умственный труд отделен от физического). Государством управляет самый одаренный гражданин - Метафизик, опирающийся на трех помощников, а те, в свою очередь, на более узких специалистов (всего в городе сорок начальников). Смена постов может происходить по решению общего городского собрания, которое проходит дважды в месяц, а Метафизик и три его заместителя могут сменяться только тогда, когда появятся люди, превосходящие их своими способностями. В отличие от «Утопии», труд «соляриев» составляет 4 часа в день; в Городе Солнца нет рабов, еще сохранившихся в «Утопии».

Развитие социально-политической мысли в эпоху Возрождения не является односторонним. С одной стороны, идеалом представляется сильная центральная власть; с другой стороны, были продолжены идеи Платона о разработке идеального государства, получившие раскрытие в социальных утопиях Т.Мора и Т.Кампанеллы.

Архитектура Высокого Возрождения

Зарождение и развитие принципов архитектуры Высокого Возрождения происходит в Риме, где на почве исканий предшествующего периода складывается единый общенациональный стиль. Исполненный величественности, монументальности и благородной сдержанности, он основывается на более смелом и свободном использовании классических ордеров античности. В Риме находит завершение архитектурный образ здания с центрально-осевой симметричной композицией, с пространством замкнутым и всесторонне развитым, этот образ как бы воплощает идеи героизма и величия страны.

Основоположником нового стиля и крупнейшим его представителем в начале XVI века был Донато д'Анджело Браманте (1444-1514). Он начал творческую деятельность в Милане, но только с переездом в Рим, после ознакомления с памятниками античности, ему удалось придать своим сооружениям тот величаво-монументальный облик, который характеризовал новые принципы в архитектуре.

Эти принципы проявились со всей ясностью в первой римской работе Браманте − маленьком храме, так называемом Темпьетто, построенном в 1502 году во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио. Это круглое в плане купольное сооружение небольшого размера, с гармонически развитым объемом, с мягко круглящимся куполом. Три широких ступени служат основанием храму. Окруженный колоннадой римско-дорического ордера, поддерживающей антаблемент, Темпьетто производит впечатление монументального величественного здания строгих пропорций и полнокровных форм.

Став главным архитектором папы Юлия II, Браманте проводит огромные работы по реконструкции Ватикана, объединяя отдельные разрозненные постройки старого Ватикана и виллы Бельведер в единый монументальный комплекс. По его проекту возводятся длинные галереи, которые замыкают два больших парадных двора, расположенных на разных уровнях, украшенных нишами-экседрами и соединенных между собой открытыми лестницами.

Главное создание Браманте − проект собора святого Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центральнокупольного здания с симметричной композицией. И хотя заложенный по этому проекту собор в дальнейшем был перестроен другими строителями, его идеи нашли распространение в сооружениях многих итальянских зодчих. План собора представляет сочетание квадрата с греческим равноконечным крестом. Большой купол, венчающий здание, вырастает из массы более мелких объемов, образующих пирамидально построенную композицию. Каждая часть ее имеет самостоятельное значение и в то же время подчинена целому. Браманте сыграл видную роль в развитии архитектуры палаццо. Он заканчивал сооружение палаццо Канчеллерия, заложенного в 1485 году еще до приезда Браманте в Рим зодчим А.Бреньо. Главенствующую роль приобрели в этом палаццо стены, облицованные плоским рустом, расчлененные в двух верхних этажах парными пилястрами. Тонко отделанные горизонтальные пояса и карниз подчеркивают монументальность и величественность здания.

В римской архитектуре эволюцию палаццо завершает Антонио да Сангалло (1483-1546). В палаццо Фарнезе он оставляет руст по углам и в оформлении парадного въезда, оштукатуренные стены декорирует горизонтальными поясами, дает различные обрамления окон каждого этажа, сообщая зданию торжественность и нарядность.

К середине XVI столетия, когда Высокое Возрождение сменяется в ряде областей этапом позднего Возрождения, в Италии возникает ряд академий, в частности Витрувинская академия (около 1530), деятели которой стремились теоретически обосновать закономерности архитектуры античного Рима, изучали трактат Витрувия. К этому времени относится создание таких теоретических трудов, как «Правила пяти архитектурных ордеров» (1562) Джакомо Виньолы и «Четыре книги по архитектуре» (1570) Андреа Палладио. В это время рождаются черты академизма и канонизации основ римской античной архитектуры, проявляются тенденции к декоративности и живописности, к пространственности решений, предвосхищающих архитектуру барокко.

Новые черты находят выражение в творчестве Андреа Палладио (1508-1580), теоретика, исследователя и крупнейшего практика-строителя второй половины XVI века. В отличие от Браманте, искавшего в античном зодчестве формы для переработки, Палладио видел в античности идеал, который стремился оживить в своих сооружениях.

Получив образование в кругу североитальянских гуманистов, Палладио пополнил его в Риме изучением памятников античности. У него появляется тяготение к классической норме, строгой симметрии фасадов и планов, но при этом его искусство остается жизнеутверждающим, полным исканий, проявляясь в богатстве красочного и светотеневого решения. Палладио − мастер пластических и световых акцентов.

Он завершает начатый флорентийцами процесс переработки феодального дворца в городской дом. В его архитектуре дом становится частью улицы, элементом городского ансамбля. Палладио создает также новый тип загородной виллы, в которой объединяются парадные и жилые помещения с хозяйственными, он тонко сочетает здание с окружающими его просторами сельской природы.

Торжественной монументальностью и благородной величавостью отличается сооруженная по его проекту беломраморная Базилика в Виченце (1549-1614), служившая и городской ратушей и зданием суда. Используя основу постройки XV века, Палладио окружил ее двухъярусной галереей. Творчество Палладио, возвышенная красота его образов, их благородное величие, их парадность, чувство меры, а также и теоретический трактат, им созданный, оказали огромное воздействие на развитие архитектуры, во многом обусловив характер архитектуры классицизма в Англии, Франции и России.

Живопись и скульптура Высокого Возрождения

В скульптуре и живописи Высокого Возрождения реализм, гуманизм и героические идеалы Ренессанса, жизненная полнота и яркость образов получили синтетически обобщённое, полное титанической силы выражение. Искусству, развивавшемуся необычайно быстро и многогранно, в целом присущи величественный, монументальный характер, гармоническое совершенство, возвышенный идеальный строй. Принципы этого периода сложно и разнообразно преломились во всём итальянском искусстве XVI в. и оказали мощное влияние на мировую художественную культуру.

Леонардо да Винчи (1552-1519) − воистину один из самых великих гениев в истории человечества. Не случайно, поэтому его так часто объявляют то ангелом, спустившимся с небес, то представителем высокоразвитой цивилизации, пришедшим на помощь землянам. Им не устают восхищаться самые разные люди. Клочок бумаги со случайными набросками Великого Леонардо продается дороже самого роскошного лимузина.

И, действительно, Леонардо да Винчи - уникальный пример всестороннего развития человеческих способностей. И вместе с тем жизнь Леонардо - прекрасный образец личной скромности и самоотверженности.

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в местечке Винчи близ Флоренции. Он был побочным сыном нотариуса Пьеро да Винчи. Его мама − простая крестьянка. В четырнадцать лет он поступил учеником к живописцу и скульптору Верроккьо, у которого провёл шесть лет.

Однажды Верроккьо, учитель Леонардо, получил заказ на картину «Крещение Христа» и поручил Леонардо написать одного из двух ангелов. Это была обычная практика художественных мастерских того времени: учитель создавал картину вместе с помощниками-учениками. Самым талантливым и старательным поручалось исполнение целого фрагмента. Два ангела, написанные Леонардо и Веррокьо, недвусмысленно продемонстрировали превосходство ученика над учителем. Как пишет Вазари, поражённый Верроккьо забросил кисть и никогда больше не возвращался к живописи.

Самый ранний его рисунок - пейзаж окрестностей Флоренции. Надпись на картине сделана "зеркальным" способом. Таким скрытным способом да еще левой рукой Леонардо вёл все свои записи. Рисовал он тоже "одной левой", причем медленно, бесконечно экспериментируя. Особенно его не устраивала техника фрески, требовавшая быстрого, без поправок исполнения. Результаты экспериментов часто погибали. До нас дошло лишь около пятнадцати живописных произведений. Но среди них "Мадонна с цветком" − "Мадонна Бенуа" (1473-1478), "Мадонна Литта" (1485-1490), "Тайная вечеря" (1495-1497) и знаменитая и загадочная "Мона Лиза Джоконда" (1503). Ее знают все!

Рисуя "Джоконду" художник поставил и выполнил сложнейшую задачу - при полной внешней неподвижности своей героини передать движение её души. Спокойная поза и простой наряд Моны Лизы фиксируют внимание зрителя на ее лице. В нем нет ни особой красоты, ни цветущей молодости, но оно играет неуловимо сменяющимися оттенками мыслей, чувств, ощущений, увлекая зрителя в призрачные и загадочные глубины женской души.

Леонардо в своем творчестве отказался от традиционной трактовки образа Мадонны, которую обычно изображали величавой, грустной или задумчивой, и создал образ жизнерадостный, исполненный чисто земной прелести.

Исследуя законы оптики, Леонардо впервые применил светотень, как средство "оживления" персонажей своих картин. "Если душа беспорядочна и хаотична, − утверждал Леонардо, − то беспорядочно и хаотично само тело, в котором эта душа обитает". Живопись Леонардо называл "наукою и законной дочерью природы".

"Он делал рисунки на бумаге, - пишет Вазари, - с такой виртуозностью и так прекрасно, что не было художника, который равнялся бы с ним!" Мнительные люди говорят, что Леонардо владел секретом изготовления высококачественных фотографий.

Леонардо, по всей видимости, не оставил ни одного автопортрета, который бы мог ему быть однозначно приписан. Учёные усомнились в том, что знаменитый автопортрет сангиной Леонардо (традиционно датируется 1513-1515 гг.), изображающий его в старости, является таковым. Считают, что, возможно, это всего лишь этюд головы апостола для «Тайной вечери». Сомнения в том, что это автопортрет художника, высказывались с XIX в., последним их высказал недавно один из крупнейших специалистов по Леонардо, профессор Пьетро Марани.

Подобно другим художникам, Леонардо усвоил не только основы своего ремесла, но и математику, необходимую для изображения перспективы, и анатомию, ставшую обязательной для художников. В последующем всем наукам Леонардо предпочитал математику. Он говорил: "Нет достоверности там, где нельзя применить одну из математических наук".

У Леонардо мы находим редчайшее сочетание талантов, которые несоединимы в обычном человеке, а также невероятное, сказочно богатое воображение. Так будучи глубоким ученым теоретиком, Леонардо при этом оставался деловым и практичным инженером, изобретателем, техником и даже мастером-ремесленником.

Леонардо да Винчи принадлежит множество открытий в области математики, физики, астрономии, картографии, геологии, ботаники, физиологии и во многих других областях. Он отстаивал решающее значение опыта в познании природы и провел свыше 7000 экспериментов и естественнонаучных исследований.

Историк Гален сказал, что познания Леонардо сверхъестественны. Невиданный объем научных достижений Леонардо веками оставался непосильным для ученых, многое не могут понять даже теперь. Грандиозность его замыслов пугала даже самых прогрессивных и смелых современников.

Леонардо придумал и изготовил разные машины: крутильный станок на несколько веретен, прокатный стан, волочильную машину, станки для нарезки винтов, приспособления для шлифовки оптических стекол, устройство для насечки напильников, камерные шлюзы, водоподъемные машины различных конструкций, рессорный (пружинный) автомобиль, домкрат, будильник, паровую пушку, пирамидальный парашют, колесцовый замок, велосипед, танк, легкие переносне мосты для армии, прожектор, катапульту, робота и многое другое. Леонардо изучал полет птиц и проектировал летательный аппарат тяжелее воздуха (орнитоптер), но пришел к мысли, что такой аппарат летать без двигателя не может. Леонардо изобрел современный пропеллер и придумал вертолет, появившийся только в XX веке, а также ракету с реактивным двигателем.

Единственное его изобретение, получившее признание при его жизни − колесцовый замок для пистолета (заводившийся ключом). В начале колесцовый пистолет был мало распространён, но уже к середине XVI века приобрёл популярность у дворян, особенно у кавалерии, что даже отразилось на конструкции лат, а именно: максимилиановские доспехи ради стрельбы из пистолетов стали делать с перчатками вместо рукавиц. Колесцовый замок для пистолета, изобретённый Леонардо да Винчи, был настолько совершенен, что продолжал встречаться и в XIX веке.

Леонардо да Винчи интересовали проблемы полёта. В Милане он делал много рисунков и изучал летательный механизм птиц разных пород и летучих мышей. Кроме наблюдений он проводил и опыты, но они все были неудачными. Леонардо очень хотел построить летательный аппарат. Он говорил: «Кто знает всё, тот может всё. Только бы узнать − и крылья будут!» Сначала Леонардо разрабатывал проблему полёта при помощи крыльев, приводимые в движение мышечной силой человека: идея простейшего аппарата Дедала и Икара. Но затем он дошёл до мысли о постройке такого аппарата, к которому человек не должен быть прикреплён, а должен сохранять полную свободу, чтобы управлять им; приводить же себя в движение аппарат должен своей собственной силой. Это в сущности идея аэроплана. Для того чтобы успешно практически построить и использовать аппарат, Леонардо не хватило только одного: идеи мотора, обладающего достаточной силой. До всего остального он дошёл. Леонардо да Винчи работал над аппаратом вертикального взлёта и посадки. На вертикальном «ornitottero» Леонардо планировал разместить систему втяжных лестниц. Примером ему послужила природа: «посмотри на каменного стрижа, который сел на землю и не может взлететь из-за своих коротких ног; а когда он в полёте, вытащи лестницу, как показано на втором изображении сверху… так надо взлетать с плоскости; эти лестницы служат ногами…». Что касается приземления, он писал: «Эти крючки (вогнутые клинья), которые прикреплены к основанию лестниц, служат тем же целям, что и кончики пальцев ног человека, который на них прыгает и всё его тело не сотрясается при этом, как если бы он прыгал на каблуках».

Многие изобретения Леонарда имели целью облегчить труд человека защитить его от разрушительных стихийных бедствий и губительных эпидемий. Однако среди изобретений Леонардо было и мощное, фантастическое для его времени военное оружие.

Он виртуозно играл на лире. Когда в суде Милана рассматривалось дело Леонардо, он фигурировал там именно как музыкант, а не как художник или изобретатель.

Леонардо первым объяснил, почему небо синее. В книге «О живописи» он писал: «Синева неба происходит благодаря толще освещенных частиц воздуха, которая расположена между Землей и находящейся наверху чернотой».

Леонардо был амбидекстром − в одинаковой степени хорошо владел правой и левой руками. Говорят даже, что он мог одновременно писать разные тексты разными руками. Однако большинство трудов он написал левой рукой справа налево.

Был вегетарианцем. Ему принадлежат слова «Если человек стремится к свободе, почему он птиц и зверей держит в клетках?.. человек воистину царь зверей, ведь он жестоко истребляет их. Мы живем умерщвляя других. Мы ходячие кладбища! Ещё в раннем возрасте я отказался от мяса».

Леонардо в своих знаменитых дневниках писал справа налево в зеркальном отражении. Многие думают, что таким образом он хотел сделать тайными свои исследования. Возможно, так оно и есть. По другой версии, зеркальный почерк был его индивидуальной особенностью (есть даже сведения, что ему было проще писать так, чем нормальным образом); существует даже понятие «почерка Леонардо».

В числе увлечений Леонардо были даже кулинария и искусство сервировки. В Милане на протяжении 13-ти лет он был распорядителем придворных пиров. Он изобрёл несколько кулинарных приспособлений, облегчающих труд поваров. Оригинальное блюдо «от Леонардо» − тонко нарезанное тушеное мясо, с уложенными сверху овощами, − пользовалось большой популярностью на придворных пирах.

Из скульптурных произведений Леонардо не сохранилось ни одного. Его смелые архитекторские проекты не были осуществлены. Большинство научных записей утрачено, в том числе почти все 120 книг по анатомии и обширная энциклопедия по механике. Прекрасные композиции, исполняемые на лютне и лире, песни, сочиненные Леонардо, больше никто и никогда не услышит. О его физической силе слагали легенды.

Остаток своих дней Леонардо провел при дворе короля Франции Франциска I, который встретил мастера восторженно. Все ожидали новых шедевров. Но преждевременно состарившийся, тяжело больной (у него отнимались руки), физически и внутренне опустошенный, художник не смог найти в себе сил для творческой работы и умер 2 мая 1519 года на руках у своего любимого ученика Франческо Мельци, передав ему все свои рукописи. К несчастью, наследники Мельци раздали и растеряли большую часть бесценного наследства.

Рассказ о Леонардо, хотелось бы завершить стихами Дмитрия Мережковского, посвященными этому великому человеку:

"Пророк иль демон, иль кудесник

Загадку вечную храня,

О, Леонардо, ты предвестник

Еще неведомого дня.

Смотрите вы, больные дети

Больных и сумрачных веков,

Во мраке будущих столетий

Он непонятен и суров,

Ко всем земным страстям бесстрастный,

Таким останется навек -

Богов презревший, самовластный,

Богоподобный человек!"

Светлым гением Высокого Возрождения называют Рафаэля Санти (1483-1520). Он родился в городке Урбино, столице небольшого герцогства в семье придворного художника. В восемь лет Рафаэль потерял мать, в одиннадцати - отца. Его учителями были отец и Перуджино (Пьетро Ваннуччи). Наиболее значительный период творчества Рафаэля неразрывно связан с Римом, который в начале XVI в. стал важнейшим центром искусства Италии.

Приглашенный в Рим для росписи комнат («станц») Ватикана, Рафаэль создал целый ряд монументальных композиций. На одной из них величественно шествуют Платон и Аристотель, а вокруг расположились Гераклит, Диоген, Сократ, Птолемей, Архимед и многие другие знаменитые философы и ученые древности. Забавно, что Рафаэль не удержался и у самого края правой группы философов изобразил самого себя. Впрочем, любимый философ Рафаэля − Платон похож на Леонардо да Винчи, а выглядывающий из толпы Гераклит - на Микеланджело.

На другой композиции в диспуте сошлись знаменитые церковные деятели. На третьей и четвертой - поэты и юристы. Здесь Рафаэль дважды нарисовал любимого Данте как поэта и богослова.

Кроме этих четырех композиций Рафаэль создал множество других, правда, с помощью своих учеников.

В серии женских образов Рафаэля заметен путь художника от внешней миловидности к глубокой внутренней красоте. Вершиной его творчества считается «Сикстинская мадонна», исполненная Рафаэлем около 1513 г. Долгое время она служила алтарным образом в церкви св. Сикста (отсюда и название картины) в небольшом итальянском городке Пьяченце. В этом произведении предельная ясность, величавая простота художественного языка сочетаются с глубокой душевностью, очаровывающей зрителя, одаряющей его великим духовным умиротворением. Юная мать жертвует своим единственным сыном во имя спасения людей.

Необычную прелесть образов Рафаэля современники назвали словом "grazia" (грация, изящество). "Для того чтобы написать красавицу, − говорит Рафаэль в одном из своих писем, − нужно видеть много красивых женщин. Но так как красавицы редки, а правильный выбор труден, то художник пользуется «некоей идеей», которая складывается у него в голове и которой он старается следовать". Из этих слов ясно, что Рафаэль в своем творчестве переходит от наблюдения реальной действительности к обобщенному образу прекрасного человека. Хотя злые языки болтали, что Сикстинская мадонна − вылитая булочница Форнарина, дочь римского хлебопека, возлюбленная Рафаэля.

Преждевременная смерть Рафаэля (в мистические 37 лет) повергла в мучительные рыдания не только многочисленных учеников и поклонников художника, но и самого папу, а также, говорят, всю Италию.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) - итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт - ярко и остро выразил идеалы силы, присущие эпохе Высокого Возрождения, а также трагические ощущения кризиса в период Позднего Возрождения.

Микеланджело родился в Капрезе, близ Флоренции, в семье главы местного самоуправления. Во Флоренции он получил первые уроки живописи и скульптуры. Он называл себя скульптором, но реализовал также грандиозные живописные и архитектурные проекты.

Именно на рубеже XV и XVI веков были найдены знаменитые античные статуи "Аполлон Бельведерский", "Лаокоон", "Афродита Ватиканская" и др. В этих шедеврах эллинистического искусства люди эпохи Возрождения нашли свой идеал прекрасного человеческого тела, прямо противоположный средневековому отрицанию плоти.

Работы Микеланджело встали в один ряд с этими произведениями древней классикой. Микеланджело сделал единственным предметом своего изображения человека и, как он сам говорил, вкладывал весь свой талант в изображение прекрасного обнаженного человеческого тела.

Первые скульптурные произведения Микеланджело − рельефы. Один из них − «Битва кентавров» − предвестник будущего творчества Микеланджело. В нем нашла свое выражение ведущая тема его искусства − героической борьбы на пределе человеческих сил и возможностей, определился тип и облик его героев.

Последующие работы Микеланджело, изображавшие Геракла, Амура и Иоанна Крестителя не сохранились. Но они, вероятно, были подобны более позднему Вакху или гигантскому мраморному "Давиду" - статному, мускулистому, одухотворенному и прекрасному юноше во всей неприкрытой наготе. Здесь Микеланджело не только отступил от церковных канонов, как это делали Донателло и Верроккьо, но и существенно изменил саму библейскую легенду. Мощному атлету (5,3 м высоты), которого вырубил он, ничего не стоило победить двухметрового Голиафа, а ведь победа хрупкого библейского Давида считалась чудом.

Специальная комиссия крупнейших художников в 1504 г. решила установить "Давида" перед дворцом Сеньории во Флоренции как символ того, что "правители должны мужественно защищать город и справедливо им управлять". Предыдущие работы тоже устанавливали в самых видных местах в назидание согражданам, настолько вдохновляющей была их красота и сила.

Масштабные (более 600 м²) росписи потолка Сикстинской капеллы в Риме (1508-1512 гг.) Микеланджело насытил сочными образами титанически мощных людей (свыше 300 фигур). Всепокоряющую силу и грозное величие его героев итальянцы обозначают характерным словом "terribilita".

Такая же страстность и сила вложены в скульптуру "Моисей" (1516). Образ Моисея − один из самых сильных в творчестве мастера. Он вложил в него свою заветную мечту о вожде мудром, смелом, полном несокрушимой воли и внутреннего величия.

Даже скульптуры "Скованный раб" и "Умирающий Раб", а также персонажи росписи алтарной стены Сикстинской капеллы в Риме "Страшный суд", выражая надломленность, ужас, боль, отчаяние, гнев и смятение, остаются мужественными борцами атлетического сложения. В одном из сонетов Микеланджело читаем: "В героях этих мир постиг, что смерть людей не побеждает!"

Глядя на произведения Микеланджело, невольно сожалеешь, что в современной массовой культуре: сила, красота и ум разделены между разными сферами шоу-бизнеса. В результате чего мы наблюдаем тщедушных интеллектуалов, тупых "качков" и глупеньких красоток.

В противовес спокойствию замкнутых и идеальных образов Леонардо, Микеланджело тяготел к яркому выражению чувств. Подобно буйству красок буйствовал и сам Микеланджело. Он часто обижался и покидал Рим, потом бурно мирился и возвращался к прежней работе. Упав с подмостков и сломав ногу, заперся, чтобы "до смерти не сойти с этого места". Когда папа упрашивал его исправить картину, чтобы нагота не так бросалась в глаза, в ответ Микеланджело предложил папе исправить мир. "Тогда я исправлю картину за несколько минут," - добавил он.

Своего "Давида" Микеланджело сделал "на зло Леонардо". Комиссия во главе с Леонардо да Винчи признала огромный кусок мрамора испорченным, и тогда Микеланджело взялся за работу. Вообще по молодости лет Микеланджело изо всех сил стремился доказать свое превосходство над Леонардо да Винчи в областях общих для них обоих. При этом он часто вел себя исключительно непорядочно, старался побольнее уколоть и унизить Леонардо, похвалялся своим богатством и популярность, старался лишить скромного Леонардо самых незначительных заказов. Все это существенно портило жизнь Леонардо и заставляло его еще больше замыкаться в себе. Увы, примитивный карьеризм и тщеславие присущи даже гениям. Трудно представить, сколько пользы могла принести человечеству чистосердечная дружба титанов Возрождения. А так: Микеланджело растратил много сил и средств в погоне за внешним блеском, а затюканный Леонардо так часто избегал людей, что до сих пор остается не понятым.

Во время 11-месячной осады Флоренции в 1527 году Микеланджело в качестве военного инженера ведал оборонительными сооружениями. А потом скрывался преследуемый победителями. Но недолго. Микеланджело сдался и принялся выполнять выгодные заказы своих бывших врагов. И, хотя роптал на судьбу, вернул себе прежнюю роскошную жизнь и звонкую популярность. Когда пришла смерть, весь Рим посетил похороны авторитетного Микеланджело.

"Творенье может пережить творца:

Творец уйдет, природой побежденный,

Однако образ, им запечатленный

Веками будет согревать сердца!" - так писал поэт Микеланджело.

Как и Микеланджело, Тициан (Тициано Вечеллио) (1476-1576) творил в период Высокого Возрождения и продолжал работать в разгар Позднего Возрождения, отражая безысходный надлом эпохи.

Юный Тициан был свидетелем величайшего взлета, а глаза 100-летнего Тициана видели крушение последних надежд. "Как важно умереть вовремя," − говорил он в отчаянии.

Все эти годы Тициан оставался главой венецианской школы живописцев. Его ранним произведениям присущи жизнерадостность, многогранность восприятия жизни, красота и чувственность. А в поздних произведениях появляется удручающее ощущение горя и отчаянья, неподдельный драматизм и трагичность ("Кающаяся Магдалина", "Оплакивание Христа").

Считается, что Тициан завершил несколько картин своего предшественника Джорджоне и выдавал их за свои. История знает и другие примеры подобных обвинений.

Музыка Высокого Возрождения

Первая треть XVI в. в Италии − период Высокого Ренессанса, время творческого подъема и небывалого совершенства, воплотившихся в великих произведениях Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. Складывается определенная общественная прослойка, силами которой устраиваются театральные спектакли, музыкальные праздники. Развивается деятельность различных академий искусств.

Чуть позже период высокого расцвета наступает и в музыкальном искусстве, причем не только Италии, но и Германии, Франции, других стран. Огромное значение для распространения музыкальных произведений имеет изобретение нотопечатания.

Профессиональная музыка теряет характер чисто церковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникается новым гуманистическим мироощущением. Высокого уровня достигает искусство вокальной и вокально-инструментальной полифонии творчестве представителей «Ars nova» («Нового искусства») в Италии и Франции XIV в., в новых полифонических школах − английской (XV в.), нидерландской (XV-XVI вв.), римской, венецианской, французской, немецкой, польской, чешской и др. (XVI в.).

Лютня - один из самых популярных музыкальных инструментов эпохи Возрождения

Появляются различные жанры светского музыкального искусства - фроттола и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал, возникший в Италии (Л. Маренцио, Я. Аркадельт, Джезуальдо да Веноза), но получивший повсеместное распространение, французская многоголосная песня (К. Жанекен, К. Лежён). Светские гуманистические устремления проникают и в культовую музыку - у франко-фламандских мастеров (Жоскен Депре, Орландо ди Лассо), в искусстве композиторов венецианской школы (А. и Дж. Габриели).

В период Контрреформации ставился вопрос об изгнании многоголосия из религиозного культа, и только реформа главы римской школы Палестрины сохраняет полифонию для католической церкви - в «очищенном», «прояснённом» виде. Вместе с тем в искусстве Палестрины нашли отражение и некоторые ценные завоевания светской музыки эпохи Возрождения. Складываются новые жанры инструментальной музыки, выдвигаются национальные школы исполнения на лютне, органе, вёрджинеле.

В Италии расцветает искусство изготовления смычковых инструментов, обладающих богатыми выразительными возможностями. Столкновение различных эстетических установок проявляется в «борьбе» двух типов смычковых инструментов - виолы, бытовавшей в аристократической среде, и скрипки - инструмента народного происхождения. Эпоха Возрождения завершается появлением новых музыкальных жанров - сольной песни, кантаты, оратории и оперы, способствовавших постепенному утверждению гомофонного стиля.

Традиции полифонической школы остаются по-прежнему сильными, но отношение к выбору тем меняется, увеличивается эмоционально-образная насыщенность произведений, усиливается личностное, авторское начало. Все эти черты проявляются уже втворчестве итальянского композитора Жоскена Депре, родившегося около 1450 г. в Бургундии и бывшего одним из величайших композиторов нидерландской школы конца XV − начала XVI в.

В молодые годы Депре учился искусству композиции у И.Окегема, у которого он также совершенствовался и в игре на различных музыкальных инструментах. В дальнейшем Жоскен Депре попробовал свои силы во всех существовавших в то время музыкальных жанрах, создавая псалмы, мотеты, мессы, музыку на Страсти Господни, сочинения в честь святой Марии и светские песни.

Первое, что бросается в глаза в сочинениях Депре, − это поразительная контрапунктическая техника, позволяющая считать автора настоящим контрапунктом-виртуозом. Однако, несмотря на полное владение материалом, Депре писал очень медленно, очень критично рассматривая свои произведения. Во время пробного исполнения сочинений он вносил в них массу изменений, стремясь достигнуть безукоризненного благозвучия, которое никогда не приносил в жертву контрапунктическим сплетениям.

Используя только полифонические формы, композитор в некоторых случаях придает верхнему голосу необыкновенно красиво льющуюся мелодию, благодаря чему его произведение отличается не только благозвучием, но и мелодичностью.

Нужно отметить, что Жоскена Депре с полным правом можно считать не только талантливым контрапунктистом и чутким музыкантом, но и великолепным художником, способным передать в своих произведениях самые тонкие оттенки чувств и различные настроения.

До своей смерти, наступившей в 1521 или в 1524 году, Депре руководил лучшими капеллами в Риме, Флоренции, Ферраре, Париже. Всегда был одинаково предан своему делу, способствуя распространению и признанию музыки.

Но вернемся к развитию музыкального искусства в целом. Итак, в Италии в эпоху Высокого Ренессанса наблюдается расцвет светских жанров. Вокальные жанры развиваются по двум главным направлениям − одно из них близко к бытовой песне и танцу (фроттолы, вилланеллы и др.), другое же связано с полифонической традицией (мадригал).

Мадригал как особая музыкально-поэтическая форма давал необыкновенные возможности для проявления композиторской индивидуальности. Основным содержанием его была лирика, жанровые сцены, однако в творчестве Карла Джезуальдо де Венозы мадригальная образность получила трагическую, скорбную окраску. В венецианской школе расцветали жанры сценической музыки (попытка возрождения античной трагедии). Обретали самостоятельность инструментальные формы (пьесы для лютни, виуэлы, органа и других инструментов).

Стремясь отстоять и усилить свое влияние, католическая церковь во второй половине XVI в. ввела жесткую цензуру, инквизиторские методы борьбы со всевозможными «ересями». Тем не менее и в этот период расцветают таланты таких гениальных музыкантов, как Джованни Пьерлуиджи Палестрина, одного из величайших композиторов церковной музыки, появившегося на свет в 1525 г. в небольшом населенном пункте под названием Палестрина, что неподалеку от Рима, откуда композитор и получил свое прозвище.

Закончив учебу в строгой школе Гудимеля, Палестрина в 1544 г. стал органистом и капельмейстером при соборе в Палестрине. Спустя 6 лет он занял должность преподавателя музыки в Ватиканской капелле, а затем стал ее капельмейстером. Папа Марчелло II оказался снисходительным к Палестрине, благодаря чему последнего вскоре пригласили в члены певческой коллегии папской капеллы.

После смерти Марчелло II папский престол занял Павел IV, прослывший человеком весьма строгих правил. Палестрине, как человеку неженатому и лицу недуховному, сначала было предписано покинуть папскую капеллу, но затем ему предложили должность капельмейстера в римской церкви Святого Джованни, где он проработал около шести лет, а затем перешел на аналогичную службу в церковь Санта-Мария Маджоре.

Несмотря на большую занятость, Палестрина умудрялся выделять время для занятий композицией. Так, к 1560 году он написал несколько импроперий − псалмов, поющихся на Страстной неделе, привлекавших внимание широкой публики своей простой, красивой и гармоничной музыкой.

Вскоре после этого Палестрина получил заказ от Тридентского собора (1543-1563) на сочинение пробной мессы, которая доказала бы возможность сохранения контрапункта в церковной музыке. Дело в том, что несколько ранее на Тридентском соборе, стремившемся очистить католицизм от всяких элементов протестантизма, предложили исключить из церковной музыки контрапункт и возвратиться к одноголосному григорианскому пению. Считалось, что многоголосная музыка из-за контрапунктических сплетений оттесняет текст на второй план, при этом нарушает и музыкальное благозвучие произведения. Чтобы разрешить спор, разгоревшийся вслед за этим предложением между присутствующими на Тридентском соборе, была избрана специальная комиссия, в обязанность которой вменялось определить, возможно ли при вышеизложенном требовании духовенства сохранить в церковной музыке контрапунктический стиль. С этой целью комиссия и поручила Палестрине создать контрапунктическую мессу, отвечавшую также и выдвинутым на соборе притязаниям.

Понимая, насколько важной является просьба Тридентского собора, композитор создал 3 шестиголосные мессы, которые решили участь контрапунктической музыки. Папа Пий IV отозвался о произведениях Палестрины следующим образом: «Здесь Иоанн (т.е. Палестрина) в земном Иерусалиме дает нам предчувствие того пения, которое святой апостол Иоанн в пророческом экстазе слышал в небесном Иерусалиме».

Влияние, оказанное мессами на духовенство, было настолько сильным, что выступления против использования в церковной музыке контрапункта прекратились. Кроме того, Тридентский собор постановил за правило всем композиторам духовной музыки писать в стиле Палестрины.

Лучшими сочинениями его является сборник четырех- и пятиголосных месс, а также упомянутые выше шестиголосные мессы. Кроме того, композитор написал 14 книг четырех-, пяти- и шестиголосных месс; 1 книгу восьмиголосных; 10 книг четырех-, пятиголосных мотетов; 1 книгу офферториев; 3 книги литаний; 1 книгу пяти-, шести- и восьмиголосных магнификатов; 3 книги ламентаций; 4 книги четырех- и пятиголосных мадригалов.

Палестрине вместе с композитором Джованни Мария Нанино принадлежит заслуга в основании в Риме музыкальной школы, которая в свое время выпустила немало хороших музыкантов.

Умер Палестрина в 1594 году в Риме.

Другим выдающимся музыкантом эпохи Высокого Возрождения является Орландо Лассо (настоящее имя Ролан де Лассю), появившийся на свет около 1532 г. в Монсе, близ Геннегау (Бельгия).

Еще в раннем детстве стало ясно, что мальчик одарен от природы выдающимися музыкальными способностями: особенно обращал на себя внимание его великолепный голос. Слухи о необыкновенно музыкальном ребенке дошли до генерала Фердинанда де Гонзаго, приближенного вице-короля Сицилии. Он, удостоверившись, что Ролан действительно очень талантлив, взял его под свое покровительство и увез в Италию, где Лассо и получил образование.

В 1557 г. герцог Баварский Альберт V предложил Лассо занять должность главного придворного капельмейстера, последний охотно согласился на это, т.к. в то время баварская капелла являлась одной из лучших в Европе.

Мастерство Лассо как капельмейстера способствовало тому, что значение капеллы, где он служил до самой смерти, еще более возросло. Герцог Альберт пожаловал ему звание обер-капельмейстера, император Максимилиан II возвел в дворянское достоинство, Папа Григорий XIII − в рыцари золотой шпоры.

Кроме того, прославился Лассо и как прекрасный композитор, чьи произведения изобилуют элементами эпико-драматической силы, оказывающей огромное воздействие на слушателя. Его музыкальное письмо отличается поразительной легкостью во многом благодаря тому, что он отказывался от сухих идей предшествовавших ему композиторов нидерландской школы. При создании духовных сочинений Лассо стремится к естественному ведению голосов и впервые расширяет формы мотета, начав работать на создаваемые им самим темы. В своих произведениях он применяет хроматизмы и модуляции, а временами встречающиеся в музыке Лассо, основанной еще на церковных ладах, гармонические сочетания приближаются к современным.

Лассо принадлежит огромное количество сочинений, написанных во всех формах музыки той эпохи. Из них наиболее известны 51 месса, 2 реквиема, 780 мотетов, около 40 гимнов, музыка на Страсти Господни, канцонетты, мадригалы, песни, диалоги, ламентации и т.д.

Величайшими произведениями Лассо считаются его покаянные псалмы. Один из его современников сказал об этих сочинениях так: «В них выражено настроение сильной, благородной души, внушающей доверие, что после падения она снова героически поднимется».

Жизненный и творческий путь Лассо завершился в 1594 г. в Мюнхене. Его талант явился достойным завершением нидерландской школы, последним композитором которой и был Лассо.

Говоря об эпохе Высокого Возрождения, необходимо также рассказать еще и о таком гениальном ее представителе-музыканте, каковым является − знаменитый английский композитор XVI в. Он появился на свет в 1505 г. В царствования Генриха VIII, Едуарда VI и Елизаветы I Таллис занимал должность придворного органиста.

Сочинения Таллиса по праву считаются образцами того времени в смысле техники. Число голосов в них в некоторых случаях доходит до сорока. Широко используя хроматизм, композитор везде точно обозначает повышение и понижение тонов.

Чтобы создать образ с определенным характером и добиться необходимой экспрессии, Таллис избегает строгих правил контрапункта, употребляя диссонирующие интервалы. В отличие от композиторов английской школы более раннего периода он заканчивает свои произведения и отдельные их части широко развитыми, красивыми каденциями.

Вплоть до самой смерти, последовавшей в 1585 г., Таллис был верен музыке и стремился создавать новые сочинения.

Наиболее талантливым учеником Таллиса был Уильям Бёрд, впоследствии ставший одним из тех, кто сформировал школу, своими традициями напоминающую нидерландскую.

Родился Берд в 1543 г. в Линкольншире. В 1563 г. Бёрд занял должность органиста в Линкольшире, в 1569 году − певца в Королевской капелле, а в 1575 году получил титул органиста этой капеллы.

Будучи прекрасным композитором, Бёрд в совершенстве владел контрапунктической техникой и по красоте и простоте своего стиля мог сравниться разве что с Палестриной и Орландо Лассо.

В произведениях Бёрда встречаются тональности, близкие современному мажору и минору, правильные модуляции, безукоризненная гармония и прекрасная мелодия. Гениальность Бёрда ярко проявилась в псалмах и мотетах, которые принадлежат к лучшим музыкальным произведениям XVI в. Кроме того, композитор создавал многоголосные светские песни и сочинял для органа и клавесина.

В отличие от других видов искусства музыка античности не поддавалась возрождению, поскольку нотные записи Древней Греции и Древнего Рима не были расшифрованы. Ранее Возрождение отличалось от средневековья только широтой распространения народных песнопений. Высокое же Возрождение принесло подлинные новации: изобретение мажорного лада и появление нового жанра - романса, распространение светской музыки, пения под аккомпанемент лютни и инструментальной музыки. Именно в этот период появилось понятие "композитор" и было изобретено нотопечатанье.

Франция по праву считается лидером в развитии музыки эпохи Возрождения. Здесь трудились Гийом Дюфе, Жиль Беншуа, Жан Окегем. Якоб Обрехт, Жоскен де Пре. Хотя величайшим композитором эпохи считается римлянин Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525-1594).

Драма и театр

С миром итальянской новеллы, подвижным, жизнелюбивым, подчас озорным, изобретательным, мы вновь встречаемся в итальянской комедии XVI в. И хотя великих драматургов, которые могли бы соперничать с Шекспиром и Лопе де Вегой, Италия эпохи Возрождения не выдвинула, в истории европейской драматургии итальянская комедия XVI в. сыграла заметную роль. Сам Шекспир был ей многим обязан.

В начале XVI в. великий ренессансный поэт Лодовико Ариосто написал для феррарского двора свою "Комедию о сундуке" (1508), поставленную во время карнавала и положившую начало итальянской "ученой комедии". Именно в "ученой комедии" итальянское Возрождение нашло себя в сфере драматургии .

Как и в новеллах, на подмостках итальянской комедии шумела, смеялась, интриговала живая жизнь. В ней "десятками, сотнями толпятся точно живущие на городских площадях действующие лица: напыщенные богатеи, окруженные паразитами-приживалами, их жизнелюбивые сынки и дочки со своими верными и неверными слугами, матроны и куртизанки, сводники и католические попы, монахи всяческих сект, базарные плуты, хироманты и просто жулики... Будто развороченный людской муравейник вывалился на сцену и зажил впервые не как плод фантазии поэта или новеллиста, а сам по себе, каким он жил и был в действительности".

И все же жизнь, шумевшая на подмостках "ученой комедии", прежде всего была жизнью театральной. В комедиях постоянно встречаются выразительные жанровые сценки, колоритные бытовые детали, но собственно бытовой комедией "ученая комедия" так и не стала. Неотвратимая тяга к лицедейству роднит ее с карнавалом − она стремится к тому, чтобы на сцене возникла новая сцена, чтобы жизнь представала все в новых и новых личинах. Не случайно в итальянских комедиях большую роль играют близнецы, своим удивительным сходством вводящие в заблуждение окружающих, перевоплощения и переодевания всякого рода. Мелькание самых неожиданных масок превращает ее в красочный лабиринт, из которого сообразительные и смелые всегда найдут выход.

Апофеозом такого замысловатого лицедейства является комедия "Каландрия" (1513) Бернардо Довици, будущего кардинала Биббиены (1470-1520), покровителя Рафаэля (написавшего его портрет), человека остроумного и образованного. Комедия, в основу которой положен популярный в "ученой комедии" плавтовский мотив близнецов, впервые была представлена при герцогском дворе в Урбино, а затем в 1518 г. в Ватикане в присутствии папы Льва Х Медичи, ценителя нового искусства.

Примерно в то же время появилась другая замечательная комедия итальянского высокого Возрождения "Мандрагора" (1514) Никколо Макиавелли (1469-1527), выдающегося политического деятеля и писателя. Как и "Каландрии", ей присущи новеллистические черты. Хитроумная проделка служит основой сюжета. Любовь руководит поступками героя. Только в "Мандрагоре" уже заметно приглушены карнавальные краски, и отличается она более компактным, более четким построением. Ей присуща обличительная сила, едва только намеченная у Биббиены. Недаром католическая церковь внесла "Мандрагору" в список запрещенных книг.

Автором сатирических комедий был Пьетро Аретино (1492-1557), выдающийся публицист и памфлетист, прозванный "бичом королей". Он родился в Ареццо в семье сапожника. Благодаря своей неукротимой энергии, литературному таланту и неразборчивости в средствах достиг славы, богатства и независимого положения. С 1527 г. он обосновался в Венеции, которая устояла против иноземных завоевателей и происков итальянских тиранов. Здесь его друзьями были знаменитые художники Тициан, Джулио Романо, Вазари и др. Отсюда во все стороны рассылал он ядовитые стрелы своих памфлетов. Его острого пера боялись, перед ним заискивали, император Карл V стремился привлечь его на свою сторону.

Как художник, он стремился черпать из действительной жизни, игнорируя школьные образцы. Реалистическим характером отличаются его комедии, в которых он дает зарисовки современного итальянского быта. Примечательна его комедия "Придворная жизнь" (1534), осмеивающая беспутную жизнь папского двора в Риме

Завершая обзор итальянской "ученой комедии" XVI в., нельзя не назвать комедию "Подсвечник" (или "Неаполитанская улица", 1582) великого итальянского ученого и философа Джордано Бруно (1548-1600).

Свои мысли Бруно облекал в форму диалогов, аллегорий и стихотворений, стремясь сделать их более доступными широкому кругу читателей ("Изгнание торжествующего зверя", "Пир на пепле", "О причине, начале и едином", "О бесконечности, Вселенной и мирах"). Значительную роль в его творениях играл сатирический элемент.

Сатирическими тенденциями пронизана и комедия Бруно "Подсвечник". Действие ее происходит в Неаполе. Это единственная комедия, написанная философом. Не нарушая традиции "ученой комедии", Бруно кладет в ее основу любовную интригу. Придурковатый престарелый дворянин Бонифачо, имея молодую красивую жену, прельщается опытной куртизанкой. Однако на ночное свидание в одеждах куртизанки приходит его жена, которая ставит его в самое дурацкое положение. Впрочем, это не помешало ей склонить свой слух к нежным признаниям молодого художника Джованни Бернардо. На этот сюжетный стержень автор нанизывает многочисленные забавные эпизоды, в которых выступают разнообразные персонажи, как бы шествующие в своего рода сатирическом параде.

Наряду с "ученой комедией" в Италии в эпоху Возрождения появились также идиллии и трагедии: идиллии А.Полициано "Сказание об Орфее", (1480) и Т.Тассо "Аминта" (1572); трагедии Дж.Дж.Триссино «Софонисба» (1515) и Дж.Синтио «Орбекка» (1541).

Наряду с "ученой комедией" в XVI в. громко заявила о себе "комедия дель арте", или "комедия масок" − своеобразное и удивительно яркое порождение народного театра. До середины XVI в. в Италии не существовало профессионального театра. "Ученая комедия", идиллии и трагедии разыгрывались любителями, среди которых встречались высокопоставленные лица, если пьеса исполнялась во дворце. Лишь в середине XVI в. начали появляться, видимо, прежде всего на севере Италии, в Венеции и близлежащих землях, театральные труппы, положившие начало "комедии дель арте", что в переводе на русский язык означает: профессиональный театр, или комедии (пьесы), разыгрываемые актерами-профессионалами. Позднее эта комедия получила название комедии масок.

Комедия масок не случайно начала развиваться на венецианской почве, т.е. в той области Италии, которая не была подвластна испанскому деспотизму и еще в какой-то мере сохраняла свою духовную независимость от папского Рима.

Несколько позднее театральные труппы начали возникать и на юге Италии. С бродячими комедиантами со второй половины XVI в. мы встречаемся в различных областях Италии.

У истоков комедии масок стояли старинные народные фарсы и народный карнавал с его веселым балагурством, лицедейством, плясками и пением. Этот мажорный дух карнавала подхватили бродячие комедианты, объединившиеся в театральные братства. Их представления отличались от привычных театральных действ, опиравшихся на ученую гуманистическую драматургию. И первой их особенностью было то, что театр комедии дель арте не знал фиксированного литературного текста. Это был театр импровизации. На карнавале люди балагурили, зубоскалили, переругивались, обменивались шутками. Все рождалось внезапно, с налету, легко и непосредственно. Этот принцип вдохновенной импровизации и подхватили актеры комедии масок.

Но такой театр требовал от актера очень многого. Он требовал от него не только актерского, но и литературного дарования. Он требовал от него быстроты и гибкости соображения.

Однако спектакль не мог существовать без литературной опоры. И такая опора была. Это был сценарий, краткий или пространный, в котором намечалась схема сюжета и движение сценического действия. Актеры знакомились с этим сценарием, договаривались друг с другом, как им вести себя на сцене, прислушивались к советам режиссера, а затем уже все делали по своему вдохновению. И возникал увлекательный спектакль, всегда занимательный и новый. Ведь произносимый актером текст в одной и той же пьесе мог быть и таким и иным. Все зависело от настроения и умысла исполнителя. Эта зыбкость текста имела в то трудное время одно немаловажное достоинство: спектакль ускользал от жестоких придирок духовной и светской цензуры. Сценарий, как правило, был достаточно безобидным, а актеры уже по своему усмотрению могли позволять или не позволять себе рискованные репризы. Так комедия масок вела скрытую борьбу с цензурой.

Каково же было содержание пьес этого удивительного театра? Главным образом, это были веселые комедии (но не только комедии, иногда и драмы). И тут комедия масок могла опереться на достижения "ученой комедии". Как и в "ученой комедии", в комедии масок обычно развертывалась любовная интрига: старики препятствуют счастью влюбленных, слуги помогают молодым. При этом женские роли играют женщины. В спектакле всего три акта (а не пять, как в "ученой комедии"). Это уменьшение количества актов требовало от спектакля больше динамики, больше театральной экспрессии. Но соприкосновение комедии масок с "ученой комедией" означало соприкосновение нового театра с традициями древнеримской драматургии.

С севером Италии связаны такие популярные маски, как Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин. Панталоне − богатый венецианский купец, обремененный годами и всякого рода недомоганиями, чаще всего скупой, уверенный в себе, но неизменно оказывающийся в дураках. На нем красная куртка и красные обтянутые панталоны, красная шапочка и черный плащ. Горбатый длинный нос, седая борода и усы. Народная комедия посмеивается над этим властителем купеческой Венецианской республики, утратившим молодость и удачу, как, впрочем, и сама республика, начавшая во второй половине XVI в. клониться к упадку.

Другим комическим персонажем является болонский доктор. Он одет в черную мантию ученого. Голова его набита латинскими цитатами и афоризмами. В свое время классическая эрудиция являлась надежным орудием гуманистов в их борьбе за духовное обновление мира. В условиях феодально-церковной реакции она зачастую превращалась в громкую погремушку, без всякого смысла потрясавшую воздух. Ученый из наставника и мудреца превращался в самовлюбленного шута. Таким и был болонский доктор, появлявшийся в комедии масок.

Совсем иного рода маски дзанни − Бригелла и Арлекин. Дзанни − это веселые простолюдины, наиболее активные персонажи комедии. Они обычно раскручивают интригу, сообщая ей великолепную подвижность и ту игру ярких красок, которая так характерна для народного карнавала.

Среди дзанни заметное место занимал Бригелла из Бергамо. Это первый дзанни. У него белая крестьянская полотняная блуза, белые шапочка и плащ. Маска с черными усами и лохматой бородой. Он легко присваивает то, что плохо лежит. Именно он обычно завязывает и развязывает интригу. Он говорлив и остроумен. Служа своему хозяину, он не становится его рабом. Он любит женщин, вино и удачу. При нем гитара, доставляющая удовольствие публике. С его потомками мы встречаемся в последующие столетия: среди них ловкие слуги Мольера и сам несравненный Фигаро.

Были у североитальянских дзанни и женские параллели. Это Фантеска и ее разновидности, в том числе Коломбина, приобретшая со временем наибольшую известность. Их сценическая история в значительной мере повторяет историю дзанни. Это молодые крестьянки, переселившиеся из деревни в Бергамо. С годами они становились все более сообразительными и ловкими, пока на французской почве не приняли облик разбитных парижских гризеток.

Но дзанни появлялись не только на севере, но и на юге Италии, в областях Неаполитанского королевства. В памяти потомства сохранилась прежде всего маска Пульчинеллы, возникшая в Неаполе на исходе XVI в. Это неаполитанский вариант Арлекина. У Пульчинеллы много профессий. Он может быть и ловким и находчивым, но преобладающими чертами его характера являются глупость, обжорство, лень. В отличие от Арлекина, проделавшего путь от сельского увальня к галантному любовнику, Пульчинелла так и остался смешным шутом с петушиным носом. Многие его черты перешли к французскому Полишинелю и английскому Панчу.

Особое место в итальянской комедии дель арте занимали маски Капитана и Тартальи. Это сатирические портреты, изображавшие поработителей Италии испанцев. Испанские оккупанты были ненавистны свободолюбивому итальянскому народу. Испанские офицеры, надменные, хвастливые, жадные, прямо просились на сатирическое полотно.

Занимательность была душой комедии масок. В связи с этим значительное место уделялось в ней так называемым лацци, т.е. буффонным трюкам, рассчитанным на то, чтобы позабавить зрителя. Эти трюки требовали от актера находчивости, а иногда и акробатической тренировки.

Комедия масок существовала на протяжении двух столетий. Итальянских актеров видели многие европейские страны. В 1733 и 1734 гг. они побывали даже в Петербурге при дворе императрицы Анны Иоанновны. Успех неизменно сопутствовал их выступлениям. Но с особым радушием принимали их во Франции. В XVII в. им был даже предоставлен в Париже постоянный театр, получивший название "Итальянская комедия". Здесь с большим успехом итальянская труппа давала спектакли, причем комедия масок умело приспосабливалась к французским условиям. В этой офранцуженной комедии масок и появилась лирическая фигура Пьеро, завоевавшая широкую известность. А по мере того как шло время и комедия масок утрачивала свои первоначальные народные свойства, в ней одерживали верх чисто формальные черты. Комедия становилась изысканной и галантной.

Нет сомнения в том, что комедия дель арте оказала заметное воздействие на театральную культуру Европы. С ее отзвуками встречаемся мы и в драматургии Шекспира, Лопе де Веги и Мольера. В XVIII в. ее искренним почитателем был итальянский драматург Карло Гоцци, автор пьесы "Принцесса Турандот", хорошо известный и нашим зрителям, в которой появляются знакомые фигуры Панталоне, Труфальдино, Бригеллы и Тартальи. Французские художники XVIII в. Ватто и Ланкре посвящали ей свои полотна. Среди ее почитателей были романтики (Э.Т.А.Гофман) и русские живописцы начала XX в. − А.Бенуа, К.Сомов, С.Судейкин и др. Коломбина, Арлекин и Пьеро появляются в пьесе А. Блока "Балаганчик" и в его лирике.

Таким образом, время Высокого Возрождения было самым ярким и величественным периодом рассматриваемой эпохи. Высокое Возрождение пронизано титанической борьбой, победной в начале и все более драматической в конце.

Это, как в песне, "часто падением становится взлет". Даже героические усилия величайших героев Возрождения не смогли спасти великую культуру от натиска завоевателей и мракобесия наступающей реакции. Люди слишком изнежились в наслаждениях, которые им подарило Возрождения. Поэтому стремительный взлет очень быстро сменился еще более стремительным падением. Наступил последний этап, названный Поздним Возрождением.

7 Позднее Возрождение

Несмотря на начавшийся экономический упадок и тяжелое политическое положение страны, Италия в первой половине XVI в. оставалась еще центром великой гуманистической культуры. Накопленные в прошлом материальные богатства и сложившиеся в XIV и XV вв. кадры ученых, писателей, художников, скульпторов, архитекторов и прочих представителей культуры Возрождения принесли именно в это время свои наиболее зрелые плоды.

Большие успехи позднеитапьянское Возрождение обнаружило в области естественных и математических наук. Вторая половина XVI в. − сложный переходный период в искусстве Венеции, отмеченный переплетением самых различных тенденций. С усилением экономического кризиса в Венеции, нарастанием феодально-католической реакции во всей Италии в венецианской культуре осуществляется постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения к позднему Возрождению. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.

Студент выступает с презентацией «Позднее Возрождение».

Наряду с образами отдельных героев все чаще в произведениях выдающихся живописцев этого времени возникает образ толпы.

Идеалы гуманизма, однако, продолжали жить и в искусстве позднего венецианского Возрождения. Младший современник Тициана, прирожденный живописец Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528-1588), автор блестящих по колориту, грандиозных по размаху алтарных картин и декоративных росписей. Он обращается к более непосредственному отображению современной ему жизни. В религиозных и аллегорических композициях словно оживала праздничная, шумная аристократическая Венеция с любовью к расточительной роскоши. Жизнь для Веронезе − праздничное красочное зрелище. Человек запечатлевается в конкретной социальной среде. Образы наделяются индивидуальной яркостью, подчас портретной неповторимостью.

Жизненность росписей Веронезе, введение им в религиозные темы «посторонних персонажей» вызывали решительное неудовольствие инквизиции, но слава живописца была столь громкой, что заказов не убавлялось и он едва мог справляться с ними.

Уроженец Вероны, подвластной Венеции, Веронезе учился у Антонио Бадиле, рано начал работать самостоятельно. В 1553 г., получив приглашение принять участие в росписях дворца Дожей, которые должны были прославить могущество и благосостояние республики, он переехал в Венецию. Художник спокойного темперамента, воспринявший воззрения патрицианских кругов, Веронезе не знал трагического разлада идеала и действительности. Под воздействием живописи Тициана его художественная манера приобрела широкий размах и свободу. Веронезе − величайший художник красочной «инструментовки» картины. Он строит колорит на чередовании насыщенных цветовых пятен и нежнейших оттенков, но при этом предпочитает холодную серебристую красочную гамму, в которой находит поразительное множество вариантов. Некоторая театральная приподнятость и увлеченность решениями декоративных задач снижают значительность образов Веронезе, лишая их полноты и многогранности характеристик, того величия и духовной мощи, того героизма, которые были присущи созданиям титанов Высокого Возрождения. Излюбленные темы его произведений - изображения искрящихся весельем торжественных пиров и празднеств, которыми славилась в то время аристократическая Венеция. На фоне лазурного неба и декоративной беломраморной архитектуры венецианских палаццо развертывается пиршество, запечатленное в композиции Веронезе «Брак в Капе» (1563, Париж, Лувр) размером 6,6 X 9,9 м, включающей около ста тридцати фигур.

Веронезе. Брак в Кане

Среди пирующих, наряду с портретами европейских правителей, Веронезе изобразил в облике музыкантов крупнейших венецианских живописцев − Тициана, Тинторетто и самого себя. Главное очарование этого полотна в его цельности, гармоничности, радостном, насыщенном колорите, объединенном серебристо-голубоватой дымкой, в переданном художником настроении веселого и пышного праздника, кипении жизни. Такой же светский жизнерадостный характер носит «Пир в доме Левин» (1573, Венеция, галерея Академии), где религиозный сюжет служит лишь поводом для воссоздания красочной сцены жизни патрицианской Венеции.

В «Мадонне семьи Куччина» (ок. 1570, Дрезден, Картинная галерея), включающей портреты заказчиков, проявилось более сложное, драматическое чувство жизни. С другой стороны, в росписях палаццо Дожей, особенно в плафоне большого зала − «Триумф Венеции» (1585), обозначились черты парадной риторичности, сложные иллюзионистические приемы, декоративная пышность и бравурность, предвосхищающие искусство барокко 17 в.

Усиливающийся кризис ренессансных идеалов остро дает о себе знать в творчестве последнего великого художника эпохи Возрождения − Тинторетто (настоящее имя Якопо Робусти, 1518-1594). Созданные им произведения по глубине, значительности, мастерству не уступают самым крупным явлениям эпохи Возрождения. Его бунтарское искусство, полное страстности, титанической мощи, пронизано необузданной фантазией, одухотворенностью, динамикой, выражающей эмоциональные порывы. Он дерзко ниспровергал привычное для Возрождения обобщенно-идеальное восприятие мира, отойдя от традиционной трактовки религиозных тем, усилив жанровую и психологическую выразительность, которые сочетаются с экстатической приподнятостью. Жизнь воспринимается им во временном потоке, в движении. Сын красильщика шелка («тинторетто» − «красильщик», отсюда его прозвище), он на всю жизнь сохранил яркий демократизм своего искусства. Человек высоких моральных качеств, бескорыстный и скромный, он ценой громадного напряжения воли создавал грандиозные по размаху декоративные росписи и целые циклы фресок, алтарные картины, объединенные в ансамбли, портреты своих современников.

Ранние произведения Тинторетто исполнены в традициях Высокого Возрождения, с его величием, героикой, оптимизмом. Но уже в них ощущается повышенный интерес художника к динамике резко освещенной формы, необычным ракурсам, к изображению народной толпы, охваченной единым действием, настроением, состоянием. Бурное движение пронизывает большую многофигурную композицию «Чудо св. Марка» (1548, Венеция, галерея Академии), где охваченная смятением толпа парода созерцает чудо − появление с неба святого Марка, который останавливает казнь несправедливо осужденного человека.

Тинторетто. Чудо св. Марка

Но не отдельный герой, а вся толпа людей привлекает внимание художника. Стремительное падение сверху фигуры святого, бурная жестикуляция присутствующих, мощная моделировка форм и, самое главное, словно горящие краски − алые и вишневые рядом с зелеными и золотом − сообщают сцене повышенно-эмоциональный характер.

Еще большая взволнованность, подчеркнутый динамизм и пространственность решений знаменуют последующие фазы в творчестве Тинторетто. По динамичной спиралевидной линии строится композиция «Введение Марии во храм» (ок. 1555 г., Венеция, церковь Санта-Мария дель Орто), в которой подчеркнуто развитие действия, ощущение высокого духовного подъема. Изящная фигурка Марии, поднимающейся по лестнице, четким силуэтом выделяется на светлом фоне неба, а неожиданно сильные ракурсы второстепенных персонажей, вынесенных на передний план, смещают все представления о стройной логике построений. Драматическое мировосприятие Тинторетто и мощная пластика форм нашли яркое выражение в «Тайной вечере» (ок. 1560 г., Венеция, церковь Сан-Тровазо).

Тинторетто. Тайная вечеря

Порывая с традиционным решением этого сюжета, художник переносит действие в полуподвальное помещение таверны, располагая стол и сидящих за ним апостолов под углом к картинной плоскости. Верхний боковой свет способствует выявлению объемов, беспорядочность движений создает впечатление случайно подмеченной сцепы, а незначительные жанровые эпизоды лишь усиливают драматизм главного действия.

Грандиозный размах дарования Тинторетто проявился в ансамбле Скуола ди Сан-Рокко. По стенам и потолкам этого двухэтажного помещения размещены громадные многофигурные композиции, в которых ощущается подлинная народная основа творчества Тинторетто.

Среди них выделяется глубоким драматизмом и повышенной эмоциональностью «Распятие» (1565-1588) − монументальная композиция, изображающая толпы людей, смятенных и любопытствующих, скорбных и торжествующих при виде распятия. У самого подножия креста − группа близких, потрясенных видом открывшегося им страдания. И над всем этим морем людей, в фосфоресцирующем сиянии зари высится крест с распятым Христом, как будто простирающим руки, охватывающие волнующийся, беспокойный мир.

Неисчислимая армия сражающихся воинов становится главным действующим лицом исторической картины «Битва при Заре» (ок. 1585 г., Венеция, дворец Дожей). Толпы людей наполняют другие монументальные росписи дворца Дожей и церкви Сан-Джорджо Маджоре. Эти поздние многоплановые по композиционным построениям произведения Тинторетто отличают сложная атмосфера взволнованного чувства, мечта о моральном возрождении человека, глубокое раздумье.

В «Сборе манны» (1594, Венеция, церковь Сан-Джорджо Маджоре) религиозный сюжет развертывается на втором плане композиции. Сияющий серебристо-зеленоватый свет окутывает дали, скользит по фигурам, как бы способствуя раскрытию красоты людей, занятых трудом, − прачки и кузнеца, пряхи и крестьянина. И не мифологический сбор манны небесной, но реальный труд показывает художник в своем произведении, поэтизируя его. Гений Тинторетто в этих работах предвосхищает позднейшие достижения реалистов XVII в., и прежде всего Рембрандта, который глубоко чувствовал поэзию обыденного и сумел раскрыть нравственный мир обыкновенного человека.

Драматичное, полное эмоциональной силы искусство Тинторетто не только завершает этап позднего Возрождения, но намечает пути дальнейшего развития европейского искусства.