Методическая разработка по живописи Влияние цвета и освещения на восприятие живописи

ГБОУ СПО Колледж декоративно-прикладного искусства

имени Карла Фаберже № 36

Влияние цвета и освещения на восприятие

живописи.

Учебно-методическая работа.

Подготовила преподаватель Токарева С.А.

2013 год.

Цвет в живописи - самое главное. Само слово «живопись» говорит за себя - живо писать, передавать жизнь.

Вообще цвет - это свойство предметов вызывающее определенные зрительные ощущения. Эти ощущения зависят от световых волн солнечного спектра, которые отражает тот или иной предмет. Как известно из курса физики, солнечный свет состоит из сложного сочетания многих цветов.

Проходя через призму он разлагается, образуя непрерывный ряд цветов, где они располагаются в определенном порядке: КРАСНЫЙ, ОРАНЖЕВЫЙ, ЖЕЛТЫЙ, ЖЕЛТО-ЗЕЛЕНЫЙ, ЗЕЛЕНЫЙ, ЗЕЛЕНО-ГОЛУБОЙ, ГОЛУБОЙ, СИНИЙ, ФИОЛЕТОВЫЙ.

Между ними, нет четких границ и каждый цвет плавно переходит в другой.
Цвета, видимых нами предметов определяются их способностью отражать только какую-то часть падающего на них спектра, и поглощать другую его часть. Это явление называется избирательным поглощением. Например,
когда от поверхности предмета отражаются в основном красные лучи, солнечного спектра, а остальные поглощаются или отражаются в меньшей степени - мы видим предмет красного цвета, если отражаются синие лучи, а остальные поглощаются или отражаются меньше, мы видим предмет синим и т.д.

Если же от предмета отражаются все лучи спектра, то предмет мы воспринимаем как белый или серый, если же наоборот все лучи поглощаются, предмет нам кажется черным, т.к. белые предметы отражают весь спектр, а черные наоборот, весь спектр поглощают.
Белые, серые и черные цвета называются АХРОМАТИЧЕСКИМИ, а те которые имеют цветовой оттенок,
называют ХРОМАТИЧЕСКИМИ.

Все хроматические мы можем различать по трем признакам. Такими признаками считаются ЦВЕТОВОЙ ТОН (оттенок цвета), СВЕТЛОТА и НАСЫЩЕННОСТЬ (интенсивность или сила цвета).
Цветовой тон обозначает название цвета (красный, синий, зеленый и т.д.), светлота - это то, на сколько мы воспринимаем темнее или светлее тот или иной цвет по отношению к другому. Насыщенность характеризует степень отличия цвета от серого или степень его приближенности к чистому спектральному цвету. Ахроматические цвета, отличаются только по одному признаку - по светлоте. Если смешивать белую и черную краски в различных пропорциях, можно получить большой ряд серых тонов, от чисто-белого до черного. Это будет другая шкала - ахроматическая (бесцветная).
Хроматические цвета, могут быть с примесью ахроматических. Например если в красный цвет добавить серый (ахроматический цвет), то серый не изменит его цветового тона, он все равно останется красным, но с примесью ахроматического. Если взять серый, такой же светлоты как и красный, то не изменится и светлота полученного красного цвета, однако в любом случае, изменится один из признаков хроматического цвета, его насыщенность. От примеси ахроматического цвета, хроматический цвет, станет менее насыщенным. Чем меньше в смеси будет ахроматического, тем насыщеннее будет оставаться хроматический цвет и наоборот, чем больше ахроматического мы будем подмешивать, тем менее насыщенным получится хроматический цвет. Таким образом ахроматические цвета при смешивании с хроматическими, влияют на силу цвета хроматических цветов.
Хроматические цвета, условно делятся на ТЕПЛЫЕ и ХОЛОДНЫЕ. К теплым цветам принято относить красно-желтую часть спектра, а к холодным сине-голубую его часть. Фиолетовые и зеленые оттенки, являются промежуточными, поскольку в зависимости от сочетаний в различных случаях могут относиться то к теплым то к холодным. Так же в зависимости от процентного соотношения в смесях, теплых и холодных оттенков присутствующих в зеленом или в фиолетовом, они могут становиться теплее или холоднее.
Из перечисленных выше цветовых оттенков, можно выделить три цвета: КРАСНЫЙ, ЖЕЛТЫЙ И СИНИЙ, которые в изобразительном искусстве считаются основными, т.к. при смешении этих трех цветов различных сочетаниях, получаются все остальные цветовые оттенки.
Если говорить о красках, то это: КРАПЛАК, КАДМИЙ ЖЕЛТЫЙ и БЕРЛИНСКАЯ ЛАЗУРЬ. Эти три цвета, наиболее соответствуют спектральным красному, желтому и синему. Если смешать любые из двух перечисленных цветов, то в смеси, мы получим цвет, который будет дополнительным к третьему. Так при смешении красного и желтого, получается оранжевый -дополнительный к синему, при смешении желтого и синего, получится зеленый -дополнительный к красному, смешивая синий и красный, мы получим фиолетовый - дополнительный к желтому.
Если в определенной пропорции, любой из основных цветов смешать с дополнительным к нему цветом, можно получить черный цвет.

Замечено, что если ахроматическое (серое) пятно, окружить хроматическим фоном (например зеленым), то серый приобретет хроматический красный оттенок. Такие пары цветов (цвет фона и цвет возникающего хроматического оттенка на сером) называются КОНТРАСТНЫМИ. Контрастные цвета, размещенные по соседству, зрительно усиливают друг друга по насыщенности. Чтобы один цвет в окружении другого не изменялся, надо к этому цвету добавить немного цвета окружающего. То же самое касается и ахроматических цветов. Например, что бы серое пятно в окружении зеленого цвета не казалось розоватым, а воспринималось как чисто-серое, необходимо в этот серый, добавить немного зеленого.

Сильно снижает контрастное воздействие введение контура. Если пятно имеет четкий контур, то это пятно почти не испытывает влияние цветового контраста.
При размещении по соседству не контрастных, а близких по оттенку цветов, наоборот возникает впечатление снижения насыщенности обоих.

Например желтый расположенный рядом с желто-зеленым или зеленый рядом с зелено-голубым, зрительно снизят свою насыщенность.
Понимание законов цветовых контрастов и умение их применять на практике, позволяет добиваться впечатления цвета, там где он фактически отсутствует, т.е. на нейтральных серых оттенках, и изменять оттенки любых хроматических цветов, зрительно усиливая или снижая их цветовую активность.

Локальный цвет (или собственный цвет предмета). Подразумевается основной, неизменный цвет предмета, достаточно условный без оттенков цвет, который в нашем сознании ассоциируется с определенным объектом.

Локальный цвет может быть и не однотонным, а состоять из различных цветов. В нашем понимании яблоко может быть зеленым или красно-желтым или красно-зеленым. Практически во всех языках есть слова обозначающее цвета, но которые одновременно обозначают и конкретные предметы имеющие определенный локальный цвет, например, в русском языке сиреневый цвет у сирени, свекольный у свеклы. Кроме того устанавливаются стойкие цветовые понятия такие как: небесный цвет - это никак не зеленый и не красный, а голубой определенного оттенка, лимонный - локальный цвет спелого лимона, ...фисташковый, апельсиновый, изумрудный, рубиновый… Но в целостном восприятии любого предмета, даже имеющего один локальный цвет обязательно будут присутствовать и другие тона, благодаря тому, что у каждого объекта живописи есть еще и обусловленный цвет.

Обусловленный цвет. Именно он учитывает влияние внешнего освещения и окружающих объектов, именно он отвечает за то, что мы видим одни и те же предметы такими разными в разное время суток, в разном окружении или на разном расстоянии. При изображении предмета очень важно также учитывать цветовые характеристики предмета. Обобщенно можно сказать, что у предмета есть локальный цвет и цвет обобщенный - обусловленный.

Лучше всего локальный цвет предметов проявляется при освещении их рассеянным дневным свете, когда на небе легкая прозрачная облачность, свет мягкий и ровный. При таком освещении собственный (локальный) цвет предмета лучше ощущается на освещенных участках, чем на участках тени или полутени, где тон задают рефлексы.
Надо также помнить, что локальный цвет предмета больше выражен на обращенной к зрителю стороне, наименее удаленной от нас и находящейся ближе к центру предмета. Для предметов круглой формы у края цвет может стать близким к цвету фона.
Значимость локального и обусловленного цвета зависит также от удаленности предмета от зрителя. Собственный цвет объекта лучше различим вблизи, чем дальше удаляется предмет от зрителя, тем весомее становятся обусловленные цвета.

Белые предметы в воздушной среде при удалении приобретают желтоватую окраску, а у горизонта даже оранжевые или розоватые оттенки; темные объекты как бы синеют при удалении к горизонту. Освещенные, средней яркости предметы становятся теплее, те объекты, которые с солнечный день находятся в тени, наоборот, становятся синее. При равномерном освещении пасмурным днем все предметы при удалении теряют свои локальные цвета и приобретают одинаковый голубоватый оттенок, который характерен для всех удаленных предметов.

В помещении с искусственным освещением закономерности обусловленного цвета освещенных предметов еще сложнее из-за неравномерности света, тем более, что чаще всего источников света несколько. Даже при одной включенной лампочке свою лепту в обусловленные цвета вносит неяркий свет уличных фонарей или луны.Но, тем не менее, предметы расположенные ближе к источнику света (окну или лампе) светлее, расположенные дальше от источника - темнее.

Сейчас мы переходим, собственно, к самому главному - к вопросу о том, какие методы, техники существуют со времён Вазари и до наших дней, позволяющие художникам воспроизводить на холсте и бумаге ощущение светоносности, цветовой насыщенности.

Художник может добиться отношениями, переходами цвета, характером самой краски и способом ее нанесения такого впечатления, что цвет будет читаться, где нужно, наполняющим среду, а где нужно, плотно связанным с поверхностью предмета, лежащим на предмете и характеризующим его форму.

Игра на противопоставлении цветовой среды и плотных предметных форм - одно из важнейших средств европейской реалистической живописи. Вспомним, с какой силой контраст прозрачной среды и плотных материальных предметов выражен в живописи позднего Рембрандта.

На первый взгляд раздельное существование света и цвета представляется совершенно очевидным и не подлежащим никакому сомнению: цвет есть некое постоянно присущее поверхности свойство, а свет - это то, что позволяет видеть все окружающее, и в том числе цвет. Так думали долгое время, не зная о сложном взаимодействии рассматриваемых явлений. Ньютон был первым, кто на основе научного эксперимента показал сложную взаимосвязь света и цвета. Из его опытов стало известно, что ощущение цвета зависит от того, какого рода световые лучи воздействуют на глаз, и что обычный белый солнечный свет равен сумме всех цветов: «...лучи, если выражаться точно, не окрашены. В них нет ничего другого, кроме определенной силы или предрасположения к возбуждению того или иного цвета»

Существуют разногласия и относительно понятия «насыщенность» цвета, на что обращает внимание в своей книге С. Алексеев. «Термин «насыщенность», - пишет он, - художники чаще всего заменяют термином «интенсивность». Этот последний термин употребляется и в науке о цвете, только в ином значении». Однако и в науке до недавнего времени «насыщенность» понималась различно. Так, например, В. Оствальд понимал под нею активность цветового компонента в красочном пятне или процент серого и белого в нем, то есть как объективное качество красочного пятна.

На первый взгляд, кажется, что цвет предметов есть их неотъемлемое свойство, такое же, как размер, вес, форма. Так, например, представляли себе цвет предметов художники раннего Возрождения и их предшественники. Цвет у них выступает всегда неизменным и только разбавляется или затемняется соответственно белой или черной краской. Однако при определенных условиях освещения желтый предмет может оказаться оранжевым или зеленым, а синий - черным или фиолетовым. При отсутствии освещения вообще все предметы будут казаться черными

Кажется, что живопись не в состоянии повторить, воссоздать светоносность цвета и свечение, пока не применит люминесцентных красок или специальных подсветок. Однако то, что живопись не может повторить, она может передать на своем языке, она может создать разные качества цвета из однородною материала красок и их смесей.

Мы не можем сейчас точно сказать, каким таинственным способом на языке немногих красок Рембрандт создал в своей «Данае» светоносность тела, освещенного к тому же непрямым, рассеянным светом, каким образом он противопоставил светоносному пятну тела также светоносную теневую среду. И это было традицией голландской живописи XVII века. Колорит картины Адриана ван Остаде «В мастерской художника» тоже светоносен: окно светится голубым светом и золотым отраженным светом - погруженный в тень интерьер. Нам легче ответить на вопрос, почему светоносны на картине Ге «Христос и Пилат» солнечные пятна на плитах пола или солнечные пятна в этюде Левитана «Березовая роща». Мы привыкли связывать эти эффекты с убедительно взятыми отношениями между пятнами прямого света и полутенями.

В традиции европейской живописи, начиная с Высокого Возрождения, большое значение придается понятию светотени. На форме предмета различают свет, полутон и тень.

«Художники, не являющиеся колористами, занимаются раскрашиванием, а не живописью. Живопись, в собственном смысле слова, если речь идет не об одноцветных картинах, содержит в себе идею цвета как одну из необходимых ее основ наряду со светотенью, пропорцией и перспективой.»

Э. Делакруа.

Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время. Процесс писания картины может, так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько-условным: в любом месте холста художник может продолжать ее, накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие.

До настоящего времени не существует единого мнения о том, когда появилась масляная живопись в настоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописи нидерландского живописца Яна ван Эйка - мастера первой половины XV века. Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше и в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуй пользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляют исторического значения Яна ван Эйка. До конца не известно сущности его нововведения: употреблял ли он льняное или ореховое масло, прибегая к соединению масла и темперы в прозрачных лессировках - во всяком случае, именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой нового живописного мировосприятия.

Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный перелом происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини, который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперой находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита. А в следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической фантазии живописцев.

Еще один перелом - историческая цезура проходит где-то во второй половине XIX века - живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Это радикальнейшее отличие - техника старых мастеров и техника новейшей живописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства. Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких прозрачных слоев. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к более непосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, в более свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировок выражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различного понимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было бы формулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находим в большинстве случаев трехслойную последовательность.

И в нашем вопросе, когда студенты пишут акварелью, гуашью, акрилом или темперными красками, те же законы,

отработанные мастерами живописи, сохраняются и действуют.

Процесс творчества живописца - сначала рисунок, потом светотень, потом цвет.

Учебный натюрморт. В нем, как в сюжетно-тематическом, необходимо согласовать предметы по размеру, тону, цвету и фактуре, раскрыть конструктивные особенности предметов, изучить пропорции и выявить закономерности пластики различных форм. Учебный натюрморт носит также название академический или, как говорили выше, постановочный. Учебный натюрморт отличается от творческого строгой постановкой цели: дать обучающимся основы изобразительной грамоты, способствовать активизации их познавательных способностей и приобщать к самостоятельной творческой работе.

В декоративном натюрморте основной задачей является выявление декоративных качеств натуры, создание общего впечатления нарядности «Декоративный натюрморт не есть точное изображение натуры, а размышление по поводу данной натуры: это отбор и запечатление самого характерного, отказ от всего случайного, подчинение строя натюрморта конкретной задаче художника».

Основной принцип решения декоративного натюрморта является превращение пространственной глубины изображения в условное плоскостное пространство. В тоже время, возможно использование нескольких планов, которые необходимо располагать в пределах небольшой глубины. Учебная задача, стоящая перед студентом в процессе работы над декоративным натюрмортом, состоит в том, чтобы «выявить характерное, наиболее выразительное качество и усилить в его декоративной переработке, в декоративном решении натюрморта вы должны постараться увидеть характерное в нем и на этом построить переработку».

Декоративный натюрморт дает возможность развития у будущих дизайнеров архитектурной среды чувство цветовой гармонии, ритма, количественной и качественной соразмерности цветовых плоскостей в зависимости от их интенсивности, светлоты и фактурности, и в целом активизирует творческие силы студентов.

Важную роль в композиции постановки натюрморта играет освещение - искусственное или естественное. Свет может быть боковым, направленным или рассеянным (из окна или с общим освещением). При освещении натюрморта направленным светом спереди или сбоку у предметов появляется контрастная светотень, при этом для выделения первого (или главного) плана можно закрыть часть света, попадающего на задний план. При освещении натюрморта из окна (если предметы поставлены на подоконник) будет силуэтное решение темного на светлом, и часть цвета будет пропадать, если решать натюрморт в цвете. Тональная разница у предметов заметнее при рассеянном свете.

Убедившись, что надо писать мазком, запомните, что каждый мазок должен быть целесообразным, отвечать изобразительной задаче этюда. Неправильно было бы думать, что в масляной живописи нет никакой системы. Наоборот, в поисках разнообразных приемов живописного выражения впечатлений, замыслов надо придерживаться той или иной системы письма, определенного порядка «раскрытия» холста. Масляными красками пишут в основном двумя способами: с подмалевком или без подмалевка. Первый способ требует многократного возвращения к натуре и сложной подготовки «ложа» для живописи (подмалевка), поэтому он применяется в основном для работы в мастерской, реже - в длительных многосеансных этюдах на воздухе.

Шире применяется второй способ, которым можно выполнять и многосеансные этюды, и кратковременные «нашлепки». В процессе работы над этюдом без подмалевка можно делать и лессировки, т. е. наложения тонких слоев краски на уже прописанные участки для получения новых оттенков (лессировки «по сырому»). Но это требует большого умения и опыта.

Главное достоинство живописи по сухому в том, что краски никогда не загрязнят друг друга и не дадут при смешении нежелательных эффектов: высохший нижний слой не впитывает свежую краску верхнего. Более того, полутона можно создать на палитре, а не на холсте. В отличие от живописи по сырому, живопись по сухому сильно усложняет работу живописца, добавляя проработку деталей, и нанесение тончайших красочных слоев.

Живопись по сухому означает, что работа протекает в несколько сеансов. Если дать краске высохнуть, художник может писать не загрязняя красок.

Работая по сухому, можно тратить на картину ровно столько времени, сколько потребуется, тщательно обдумывать сюжет и определить лучший путь конструирования композиции. Можно ввести более сложные цвета, добавить детали или завершить работу пастозными мазками - словом, все, что захочется.

Поэтапная живопись дает художнику спокойствие и подталкивает его обращать внимание на детали.

Действия продолжаются в соответствии с первоначальным замыслом.

Так как не преследуется цель точно изображать формы, можно вносить изменения. Это не означает, что все, что сделано, - временно. Многие детали уже готовы

Цель состояла в том, чтобы разнообразить форму и особенно цвет.

Главное, что нужно посоветовать на этой стадии, - это двигаться вперед, не задерживаясь на отдельных деталях или цветовых пятнах; лучше быстро попробовать, а потом вернуться снова, заостряя тем временем свое творческое восприятие, интерпретацию и обобщенный взгляд.

1. Завершение

Картина в основном закончена, но надо еще проверить и улучшить несколько мелких деталей: блики, цвет, несколько линий и рефлексов.

Натюрморт можно писать и в классической манере тональной живописи, и раскладывая отдельные цвета на их спектральные составляющие, и декоративно преобразуя цвет и форму в натюрморте.

Главное - чтобы между всеми составляющими работы - композицией, цветом, тоном, рисунком - была гармония.

Содержание

1. Цвет в живописи - основы цветоведения.

2. Контрасты. Локальный и обусловленный цвет.

3. Цвет и освещённость.

4. Способы передачи художником цветовых отношений.

5. Из истории живописи.

6. Виды натюрмортов.

7. Постановка натюрморта.

8. Живописная система письма.

9. Этапы работы над натюрмортом.

Учебно-методическая работа проиллюстрирована

авторскими натюрмортами и работами студентов.

Список использованной литературы

1. Беджанов Ю.К. Изобразительное и декоративно-прикладное искусства. Термины и понятия: Учебное пособие. - Майкоп, 1997. - 178 с.

2. Василевская Л.А. Специальное рисование: Учеб. пособие для ПТУ. - М.: Высш. шк., 1989. - 127 с.

3. Ермолаева Л.П. Основы дизайнерского искусства: декоративная живопись, графика, рисунок фигуры человека: Учебное пособие для студентов-дизайнеров. - М.: «Изд-во Гном и Д», 2001. - 120 с.

4. Королева И.А., Проферансова М.Ф. Давай учиться рисовать / Под ред. Е.М. Золотарева М.: ЗНУИ, 1993. - 70 с.

5. Дурасов А.П. Натюрморт. Интерьер: уч. пособие. - М.:Прест, 1994. - 152 с.

6. Игнатьев С. Задачи учебного натюрморта: Уроки изобразительного искусства // Юный художник. - 1983. - № 12.

7. Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом: Учеб. пособ. для студентов худож. - граф. фак. пед. ин-тов. - М.: Просвещение, 1982. - 160 с.

8. Орешников В. О композиции // Юный художник. - 1990. - № 2.

10. Матисс А. Сборник статей о творчестве. - М.: Изд. Иностранной литературы, 1958. - 231 с.

11.Ракова М.М. Русский натюрморт конца XIX - начала XX века. - М., 2001. - 453.

12. Раушенбах Б.В. Пространственное построение в живописи. - М.: Наука, 1999. - 342 с.

13. Смирнов Г.Б., Унковский А. А. Акварель. - М., 1996. - 245 с.

14. Унковский А.А. Живопись: Вопросы колорита. - М., 2003.- 432 с.

15.Хосе М.Паррамон. Как писать натюрморт.- М., 2000. - 112 с.

16. Щеголь Г. М. Колорит в живописи: Заметки художника - М.,1997.-341с.

17. Яшухин А.П. Живопись. - М., 2001.- 274 с.

Размещено на Allbest.ru