Исследовательская работа на тему:

«Проблема королевской власти и народа в исторических хрониках Уильяма Шекспира»

Учитель русского языка и литературы

Голяшова Светлана Викторовна

Оглавление

Введение--------------------------------------------------------------------------------------3

Глава I. Особенности Возрождения в Англии-------------------------------------- 6

1.1. Общая характеристика английского Возрождения--------------------------- 6

1.2. Шекспир - титан английского Возрождения ----------------------------------14

Глава II Личность и государство в исторических хрониках Шекспира------28

2.1. Трагедии У.Шекспира «Ричард III» и «Генрих IV»--------------------------28

2.2. Проблема тирании в трагедии У.Шекспира «Ричард III»-------------------42

Заключение---------------------------------------------------------------------------------62

Блиблиография-----------------------------------------------------------------------------65

Введение

Личность и творчество Уильяма Шекспира венчают эпоху Возрождения, вбирая в себя все особенности этого времени и обсуждая вечные вопросы, которые обретают остроту и в современном мире.

Чтобы понять трагедии Шекспира, необходимо изучать их текст, характеры персонажей, композицию, развитие конфликта, их источники, а также исторические, политические, религиозные, философские и художественные произведения, которые были или могли быть известны Шекспиру. Необходимо также глубокое знание политической обстановки в Англии в те годы, когда создавалась та или иная драма. Интерес английских драматургов конца XVI - начала XVII веков к истории и к судьбе исторических героев был вызван не только подъемом национального самосознания, как обычно считают, но прежде всего обострением внутренних социально-политических конфликтов.

Основной темой его хроник являются феодальные смуты и династические распри, раздирающие Англию в XIV-XV вв., особенно же война Алой и Белой розы (во второй половине XV в.), закончившаяся установлением династии Тюдоров и утверждением абсолютизма.

Быстрое капиталистическое развитие Англии имело своим результатом то, что наряду с растущим богатством господствующих классов резко увеличилась бедность народа, разоряемого в деревне и жестоко эксплуатируемого в городе. Росли бродяжничество, нищенство, против которых издавались суровые законы; в деревне вспыхивали восстания бедняков, боровшихся за землю и свои утраченные права

Английские гуманисты были очевидцами глубоких изменений в социально-экономической жизни. Их главным врагом оказался, в конце концов, не старый феодальный мир, уже отходивший в Англии в прошлое, а новое общество, построенное на капиталистической собственности и наживе, и они чрезвычайно остро и болезненно реагировали на все порожденные этим уродливые желания жизни. Именно эта черта оказалась особенно устойчивой и характерной для гуманистической культуры в классической стране первоначального накопления. Во всяком случае, эта черта явственно проступает в творчестве Уильяма Шекспира - великого деятеля, титана английского Возрождения, стоявшего в конце этой эпохи.

Шекспир в своих пьесах создает широкие исторические полотна с множеством красочных подробностей и огромным количеством персонажей - королей, крупных феодалов, воинов, представителей буржуазии, народных масс. Действие, развивающееся быстрыми темпами, свободно перебрасывается из одного места в другое. Весьма обычны сцены сражений, поединков, выходов королей, совещаний лордов, восстаний и т. п., в которых все происшествия показаны наглядно, как в народном средневековом театре

Чувство историзма, с каким Шекспир создает трагические характеры и обстоятельства, могло быть особенно развито у него наблюдением за современниками и их нравами. Нравы эти в семейной, гражданской и политической среде продолжали быть дикими. В людских душах средневековье сталкивалось с новым временем, и было видно, как сложен, пестр и противоречив этот процесс: разрушаясь и отступая перед новым, старое продолжало соседствовать с ним, возникали самые неожиданные и уродливые сплетения, да и новое поражало контрастами.

Все вышеизложенное объясняет актуальность данной дипломной работы.

Исследование проводится на примере исторических хроник Уильяма Шекспира «Ричард III» и «Генрих IV».

Данная дипломная работа может представлять интерес, как для широкого круга читателей, так и для специалистов в области литературного исследования. Для широкого круга читателей исследование может быть полезно, прежде всего, в области анализа романа (для понимания тематики, проблематики).

Объектом исследования являются исторические хроники Уильяма Шекспира «Ричард III» и «Генрих IV».

Предмет исследования: исследование проблемы королевской власти и народа в исторических хрониках Уильяма Шекспира.

Целью дипломной работы является изучение на примере трагедий «Ричард III» и «Генрих IV» отношений народа и средневековых государей в исторических пьесах Уильяма Шекспира.

Поставленная цель определила ряд конкретных задач исследования:

1. изучить особенности эпохи Возрождения в Англии;

2. представить Уильяма Шекспира как истинного титана эпохи Возрождения;

3. проанализировать особенности исторических хроник «Ричард III» и «Генрих IV».

Положения, выносимые на защиту:

1. Эпоха Возрождения, как особая эпоха в развитии Европейской культуры и литературы;

2. Шекспир - титан эпохи Возрождения;

3. «Ричард III» и «Генрих IV» - величайшие исторические хроники Шекспира.

Методологической основой работы явились труды Батрошевича А.В., Дубашинского И.А., Комаровой В.П., Морозова М., Братьев Урновых, и др. Анализ социально-политических конфликтов содержится в монографиях А.А. Смирнова, А.А. Аникста.

В процессе работы использовались следующие методы: описательный, аналитический, историко-литературный.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что она позволяет систематизировать знания, изучить некоторые аспекты проблемы хроник, уточнить принципы построения произведений Шекспира; работу можно использовать в теоретических курсах эпохи Возрождения.

Практическая значимость работы: ее материалы могут быть использованы в вузовских курсах, спецкурсах и спецкурсах по изучению зарубежной литературы.

Глава I. Особенности Возрождения в Англии

1. Общая характеристика английского Возрождения

Возрождение (Ренессанс), период в культурном и идейном развитии стран Западной и Центральной Европы (в Италии XIV - XVI вв., в других странах конец XV - начало XVII вв.), переходный от средневековой культуры к культуре нового времени.

Отличительные черты культуры Возрождения: антифеодализм в своей основе, светский, антиклериканский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к культурному наследию античности, как бы "возрождение" его (отсюда название) (1,134).

Возрождение возникло и ярче всего проявилось в Италии, где уже на рубеже XIII - XIV вв. его предвестниками выступили поэт Данте, художник Джотто и другие. Творчество деятелей Возрождения проникнуто верой в безграничные возможности человека, его воли и разума, отрицанием католической схоластики и аскетизма (гуманистическая этика). Пафос утверждения идеала гармоничной, раскрепощенной творческой личности, красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, ощущение цельности и стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения большую идейную значительность, величественный героический масштаб (41, 23).

В архитектуре ведущую роль стали играть светские сооружения - общественные здания, дворцы, городские дома. Используя арочные галереи, колоннады, своды, купала, архитекторы (Альберти, Палладио в Италии; Леско, Делорм во Франции и др.) придали своим постройкам величественную ясность, гармоничность и соразмерность человеку.

Художники (Донателло, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан и др. в Италии; Ян ван Эйк, Брейгель в Нидерландах; Дюрер, Нитхардт - в Германии; Фуке, Гужон, Клуэ во Франции) последовательно овладевали отражением всего богатства действительности - передачей объема, пространства, света, изображением человеческой фигуры (в том числе и обнаженной) и реальной среды - интерьера, пейзажа (1,135).

Литература Возрождения создала такие памятники непреходящей ценности как "Гаргантюа и Пантагрюэль" (1533 - 1552 гг.) Рабле, драмы Шекспира, роман "Дон Кихот" (1605 - 1615 гг.) Сервантеса и т.д., органически соединившие в себе интерес к античности с обращением к народной культуре, пафос комического с трагизмом бытия. Сонеты Петрарки, новеллы Бокаччо, героическая поэма Аристо, философский гротеск (трактат Эразма Роттердамского "Похвала Глупости", 1511), эссе Монтеня - в разных жанрах, индивидуальных формах и национальных вариантах воплотили идеи Возрождения.

В музыке, проникающейся гуманистическим мироощущением, развивается вокальная и инструментальная полифония, появляются новые жанры светской музыки - сольная песня, кантата, оратория и опера, способствующие утверждению гомофонии (22, 195).

В эпоху Возрождения были сделаны выдающиеся научные открытия в области географии, астрономии, анатомии. Идеи Возрождения способствовали разрушению феодально-религиозных представлений и во многом объективно отвечали потребностям зарождающегося буржуазного общества.

В Англии эпоха Возрождения началась несколько позже, чем, к примеру, в Италии, и у нее были здесь свои важные отличия. Время это было в Англии трудным и кровавым. Внутри страны шла тяжелая борьба с теми, кто не хотел, чтобы она освободилась от влияния Ватикана. Идеи Возрождения утверждались в борьбе. Англия воевала с Испанией, оберегавшей во всей Европе власть католицизма (10, 320).

Естественно, первыми, кто стал выражать в книгах мысли и чувства нового времени, были гуманисты. Они не могли говорить лишь о том, как прекрасно быть человеком - они видели страдания простых англичан. В начале XVI века появилась книга первого великого гуманиста Англии Томаса Мора "Утопия". В ней описывался вымышленный остров Утопия - общество будущего, где царят справедливость, равноправие, изобилие. Книга Томаса Мора оказала огромное влияние не только на его современников, но и на развитие коммунистических идей в будущем.

Сильнее всего идеи Возрождения в Англии воплотились на сценах театров. В английском театре работала большая группа талантливых драматургов - Грин, Марло, Кид и др. Их обычно называют предшественниками Шекспира, творчество которого вобрало в себя и развило все лучшее, что было в их произведениях (7, 152).

В XVI веке, несмотря на все политические неурядицы и военные неудачи, экономическое развитие Англии быстро шло вперед, вызвало глубокую общественную перестройку и усилило значение тех классов, которые составили потом опору королевского абсолютизма. В XVI в. Англия пережила полный переворот во всех областях экономической и социальной жизни, превратившей ее из страны феодальной в классическую. На этот период и приходится в Англии необычайный расцвет во всех областях мысли и творчества.

Быстрое капиталистическое развитие Англии имело своим результатом то, что наряду с растущим богатством господствующих классов резко увеличилась бедность народа, разоряемого в деревне и жестоко эксплуатируемого в городе. Росли бродяжничество, нищенство, против которых издавались суровые законы; в деревне вспыхивали восстания бедняков, боровшихся за землю и свои утраченные права (7, 153).

Возрождение в Англии, захватив более чем столетний промежуток времени, прошло несколько этапов в своем развитии. Ранний его период совпал с Реформацией, хотя и имевший глубокие народные корни, но свершившейся здесь «сверху», правительственным указом Генриха VIII (1534). Это определило важные особенности английского гуманизма. Прежде всего, вопросы религии и церковной жизни для всех ранних английских гуманистов играли несравнимо большую роль, чем для гуманистов итальянских.

Во второй период английского Возрождения положение существенно изменяется. Уничтожая политическое и экономическое могущество церкви, королевская власть тем самым подрывала и ее авторитет, и ее сильное до того времени идейное влияние. Реформация Генриха VIII облегчила последующим поколениям английских гуманистов борьбу за светскую культуру против культуры церковной, за жизнерадостное мировоззрение против средневекового монашеского аскетизма, за освобождение разума от церковной схоластики. Существенное значение имело и то обстоятельство, что в общеевропейском плане Возрождение в Англии было поздним историческим явлением. Благодаря этому английские гуманисты могли воспользоваться идейным наследием гуманистов других стран (1, 543).

Наибольший расцвет идей Возрождения приходится в Англии на период царствования королевы Елизаветы (1558 - 1603), который был вместе с тем порой замечательного подъема колониального и торгового могущества страны. В этот третий период буржуазия и протестантская Англия одерживают победу над феодально-католической монархией Испании, становится крупнейшей морской державой, посылающей свои торговые корабли во все страны и укрепляющей связи со всеми государствами Европы. Англия жадно вбирает в себя все богатства европейской гуманистической культуры.

Континентальные влияния идут в Англию с разных сторон, невиданное дотоле развитие получает переводная литература, наряду с античными классиками в Англии переводят многочисленные произведения итальянских, французских и испанских писателей, широко развертывается научно-философское движение, завершающееся появлением в конце века материалистической философской системы Фрэнсиса Бэкона. Необычайно широкое развитие получает художественная литература. Расцветает блестящая плеяда лирических поэтов, другие поэты создают эпические поэмы. Быстро развивается английский роман: рыцарский, пастушеский, авантюрный и реально-бытовой; возникает богатейшая драматургия с Шекспиром во главе (19, 142).

Необычайный во всех областях мысли и творчества, который переживает Англия во второй половине XVI в., является, однако, сравнительно кратковременным. Английские гуманисты были очевидцами глубоких изменений в социально-экономической жизни. Их главным врагом оказался, в конце концов, не старый феодальный мир, уже отходивший в Англии в прошлое, а новое общество, построенное на капиталистической собственности и наживе, и они чрезвычайно остро и болезненно реагировали на все порожденные этим уродливые желания жизни. Именно эта черта оказалась особенно устойчивой и характерной для гуманистической культуры в классической стране первоначального накопления. Во всяком случае, эта черта явственно проступает у двух крупнейших деятелей английского Возрождения, стоявших один в начале, другой в конце этой эпохи, - у Томаса Мора и у Шекспира (22, 115).

В эпоху Возрождения в Англии особого расцвета достигла драматическая литература, тесно связанная с развитием в эту пору театральных зрелищ и сценического искусства. Испытав на себе воздействия как античной, так и классицистическо - гуманистической драматургии Европы (в первую очередь итальянской), английская драма, тем не менее, сохранила свой народный характер, вырастя непосредственно из драматических жанров средневековья - моралите и интерлюдий. Даже в период наибольшего подъема английский театр все еще сохранял многие черты, крепко связывавшие его с театром средневекового города (22, 116).

В Англии расцвет гуманизма совпал с Реформацией, и поэтому первоначально театр был использован здесь в его традиционной средневековой форме в целях сложной религиозно-общественной борьбы. Довольно рано под иноземным влиянием создались в Англии гуманистические «школьный» и «придворный» театры, но они имели сравнительно узкое назначение и не оказали решающего влияния на выработку новой драматургической манеры; с другой стороны, национальные театральные традиции были здесь настолько сильны, что они оказали воздействие на классицистические тенденции гуманистического театра (23,17).

В течение всей первой половины XVI века в английском театре шла борьба разнородных элементов, своих и привнесенных. Необычайный подъем драматургической деятельности приходится на вторую половину XVI и начало XVII веков. В это время в Лондоне появляется много публичных платных театров, располагавших специальными зданиями и постоянными профессиональными труппами актеров (в отличие от средневековых «любительских» объединений, игравших где придется и для всего города). Вырастает интерес к театральному мастерству. Для этих театров работает множество выдающихся драматургов с Шекспиром во главе (27, 43).

В первой половине XVI в. особой популярностью пользовались в Англии моралите и интерлюдии. Моралите («нравственное действие») представляли собой особо удобную форму для пропаганды новых, гуманистических идей, и поэтому на первых порах ими особенно часто пользовались гуманисты для обсуждения различных эстетических, религиозных, политических проблем. Аллегоризм и назидательность - основные свойства этого жанра. Выводя на сцене олицетворения добродетелей и пороков, моралите создавали общие типы характеров, однако постепенно эти типы подвергаются индивидуализации. Примером могут служить произведения Джона Бейля, который писал пьесы на библейские сюжеты и моралите теологического содержания (22, 116).

Другим распространенным в первой половине XVI века видом театральных представлений были в Англии интерлюдии. Так называли здесь не только пьесы комического содержания, но и всякие другие комические пьесы с участием нескольких действующих лиц. В конце концов, интерлюдиями в Англии стали называть небольшие комические пьески, ближе всего по своему типу подходившими к французским фарсам. Интерлюдии этого рода послужили основанием для развития английской бытовой комедии.

В 60-х годах XVI века в Англии появляется уже много комедий различных типов. Иные их них являются подражаниями античным, другие - итальянским комедиям, в свою очередь нередко основанным на античных образцах. Возникает также и ренессансная трагедия, образцом для которой, как и в других странах, послужили главным образом трагедии Сенеки (13,9).

В третьей четверти XVI века интерес горожан к театральным представлениям этого рода настолько вырос, что назрела необходимость создать в специально выстроенном для него здании. Такие театры действительно возникли в 70-х годах и с тех пор непрестанно увеличивались в числе. Лондонские театры этого времени, как публичные, так и частные, имели особое устройство, значительно отличавшее их от нынешних. Театральные здания, строившиеся, по-видимому, исключительно из дерева, имели то круглую или овальную форму, то форму многогранников. Иллюзию усиливали сценические эффекты, выполнявшиеся с помощью некоторых технических приспособлений, а также производившиеся за сценой звукоподражания (гром, лай собаки, пение петуха и т.д.), музыка, сопровождавшая спектакль, в особенности же экспрессивная игра актеров. Немалую роль играл в этом отношении и самый сценический текст, заключавший в себе описания мест, в которых происходит действие, например красот окружающей природы, или указания на время, когда действие происходит. Благодаря совокупности всех указанных приемов можно было достигнуть разнообразных иллюзий, например темноты, хотя спектакль шел при дневном свете (22, 116).

Однако наибольшую помощь постановщикам оказывал в этом отношении театральный зритель, живо и эмоционально реагировавший на представление, обладавший легковозбудимым воображением. Пестрота, смешанный состав театральных зрителей в публичных театрах также представляют их весьма существенную особенность.

Популярностью театра у всех классов общества следует объяснить разнообразие и пестроту создавшегося для него репертуара. Репертуар этот был создан группой выдающихся драматургов, являющихся непосредственными предшественниками Шекспира.

1. Шекспир - титан английского Возрождения.

"Душа нашего века, чудо нашей сцены, он принадлежит не одному веку, но всем временам", - писал о Шекспире его младший современник, английский драматург Бен Джонсон. Шекспира называют крупнейшим гуманистом эпохи Позднего Возрождения, одним из величайших писателей мира, гордостью всего человечества (4,3).

Представители многих литературных школ и течений в разные времена обращались к его творчеству в поисках актуальных нравственных и эстетических решений. Бесконечное разнообразие форм, рождающееся под столь мощным влиянием так или иначе носит прогрессивный характер, будь то цитаты в сатирической "Опере нищих" Джона Гея или страстные строки в политических трагедиях Витторио Альфьери, образ "здорового искусства" в трагедии Иогана Гёте "Фауст" или демократические идеи, выраженные в статье-манифесте Франсуа Гизо, обостренный интерес к внутреннему состоянию личности у английских романтиков или "вольное и широкое изображение характеров" в "Борисе Годунове" Александра Пушкина... Этим, наверное, и можно объяснить феномен "бессмертия" творческого наследия Шекспира - бесспорно великий поэтический дар, преломляющий острейшие нравственные конфликты, сокрытые в самой природе человеческих отношений, воспринимается и переосмысливается каждой последующей эпохой в новом, свойственном лишь данному моменту аспекте, оставаясь при этом продуктом (если можно так выразиться) своей эпохи, впитавшим весь опыт предыдущих поколений и реализовавшим накопленный ими творческий потенциал (14,108).

Шекспир в своем творчестве необыкновенно углубил все то, что воспринял от своих предшественников. Его биография нам мало известна. Основные твердо установленные факты ее сводятся к следующему.

Уильям Шекспир (1564-1616) - английский драматург, поэт; был актером королевской труппы.

Весь творческий путь Шекспира - промежуток с 1590 по 1612 гг. обычно разделяют на три или четыре периода (42).

I (оптимистический) период (1590-1600 гг.)

Общий характер произведений первого периода можно определить как оптимистичный, окрашенный радостным восприятием жизни во всей его разнообразности, верой в торжество умного и хорошего. В этот период Шекспир большей частью пишет комедии:

Комедия ошибок;

Укрощение строптивой;

Два Веронца;

Бесплодные усилия любви;

Сон в летнюю ночь;

Виндзорские проказницы;

Много шума из ничего;

Как вам это понравится;

Двенадцатая ночь.

Тема почти всех комедий Шекспира - любовь, ее возникновение и развитие, сопротивление и интриги окружающих и победа светлого молодого чувства. Действие произведений происходит на фоне прекрасных пейзажей, залитых лунным или солнечным светом. Таким предстает перед нами волшебный мир комедий Шекспира, казалось бы, далекий от веселья. Шекспир обладает великой способностью, талантливо соединять комическое (поединки в остроумии Бенедикта и Беатриче в «Много шума из ничего», Петруччо и Катарина из «Укрощения строптивой») с лирическим и даже с трагическим (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"). Персонажи Шекспира поразительно многогранны, в их образах воплощены черты, характерные для людей эпохи Возрождения: воля, стремление к независимости, и жизнелюбие. Особенно интересны женские образы этих комедий - равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельны. Комедии Шекспира разнообразны. Шекспир использует различные жанры комедий - романтическая комедия («Сон в летнюю ночь»), комедия характеров («Укрощение строптивой»), комедия положений («Комедия ошибок») (26, 37).

В этот же период (1590-1600) Шекспир пишет ряд исторических хроник. Каждая из которых охватывает один из периодов английской истории.

О времени борьбы Алой и Белой розы:

Генрих VI (три части);

Ричард III;

О предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией:

Ричард II;

Генрих IV (две части);

Генрих V.

Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии - но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных уровнях - личностном и государственном - трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов (43).

В этот же период Шекспир пишет две трагедии:

Ромео и Джульетта;

Юлий Цезарь.

Ранние пьесы Шекспира проникнуты жизнеутверждающим началом: комедии «Укрощение строптивой» (1593), «Сон в летнюю ночь» (1596), «Много шума из ничего» (1598). Трагедия о любви и верности ценою жизни «Ромео и Джульетта» (1595). В исторических хрониках («Ричард III», 1593; «Генрих IV», 1597-98), трагедиях («Гамлет», 1601; «Отелло», 1604; «Король Лир», 1605; «Макбет», 1606), в «римских трагедиях» (политических - «Юлий Цезарь», 1599; «Антоний и Клеопатра», 1607; «Кориолан», 1607), лирико-философских «Сонетах» (1592-1600, опубликованы в 1609) нравственные, общественные и политические конфликты эпохи осмыслил как вечные, неустранимые, как законы мироустройства, при которых высшие человеческие ценности - добро, достоинство, честь, справедливость - неизбежно извращаются и терпят трагическое поражение (4, 12).

На рубеже 1590-х гг. Уильям Шекспир приезжает в Лондон. В эти годы была создана его первая пьеса - хроника «Генрих VI». Сделавшись достаточно заметной фигурой, Шекспир сразу же удостоился ревнивого выпада со стороны одного из царивших тогда на сцене драматургов группы «университетские умы» Роберта Грина, назвавшего его «потрясателем сцены» (каламбурная игра на фамилии Шекспира: Shake-speare, то есть «потрясатель копья») и вороной, которая «рядится в наши перья» (переиначенная цитата из «Генриха VI). Таким был первый сохранившийся отзыв (9, 13).

В 1592-94 лондонские театры закрываются из-за эпидемии чумы. Во время невольной паузы У. Шекспир создает несколько пьес, среди которых хроника «Ричард III», «Комедию ошибок» и «Укрощение строптивой», свою первую трагедию (еще выдержанную в бытовавшем стиле «кровавой трагедии») «Тит Андроник», а также выпускает в свет впервые под своим именем поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция». В 1594 после открытия театров Шекспир присоединяется к новому составу труппы лорда-камергера, называвшейся так по должности ее покровителя Хансдона. Со сцены сошли (умерли или перестали писать для театра) «университетские умы». Начинается эпоха Шекспира. Вот что писал один из его современников Ф. Мерез в 1597: «Подобно тому, как Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, так Уильям Шекспир у англичан является наипревосходнейшим в обоих видах пьес, предназначенных для сцены…» (32, 27).

В 1590-х гг. (период, который принято считать первым в шекспировском творчестве) Шекспир создает все свои основные хроники, а также большинство комедий. В 1595-96 годах написана трагедия «Ромео и Джульетта», вслед за ней - «Венецианский купец» - первая комедия, которую впоследствии назовут «серьезной» (6,114).

Осенью 1599 открывается театр «Глобус». Над входом - крылатые слова: «Весь мир - театр» («Totus mundis agit histrionem»). Шекспир один из его совладельцев, актер труппы и основной драматург.

II (трагический) период (1601-1607 гг.)

28 марта 1603 умирает королева Елизавета I. Английский трон переходит к Якову I, сыну казненной Марии Стюарт, наследовавшему корону Шотландии. Новый король подписывает патент, по которому принимает под свое высочайшее покровительство труппу актеров лорда-камергера. Отныне они будут именоваться «слугами его величества короля». Период считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:

Гамлет (1601);

Отелло (1604);

Король Лир (1605);

Макбет (1606);

Антоний и Клеопатра (1607);

Кориолан (1607).

В произведениях уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих (26, 37).

В этот же период Шекспир пишет две комедии:

Конец - делу венец;

Мера за меру.

III (романтический) период (1608-1612 гг.)

Считается романтическим периодом творчества Шекспира.

Произведения последнего периода его творчества:

Цимбелин;

Зимняя сказка;

Буря.

Это - поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию - фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса (26, 38).

Уильям Шекспир создал яркие, наделенные могучей волей и сильными страстями характеры, способные как к героическому противоборству с судьбой и обстоятельствами, самопожертвованию, переживанию ответственности за разлад мира («распавшуюся связь времен»), так и готовые преступить нравственный «закон» и погибнуть ради всепоглощающей их идеи или страсти (честолюбия, власти, любви). Поиски оптимистического решения конфликтов привели к созданию романтических драм «Зимняя сказка» (1611), «Буря» (1612). Трагедии Шекспира - величайшие образцы трагического в мировой литературе (4, 12).

Последний период шекспировского творчества. завершившился его отъездом в родной Стратфорд. Причиной неожиданного прекращения столь удачной карьеры драматурга и отъезда из столицы была, по всей видимости, болезнь. В марте 1616 Уильям Шекспир составляет и подписывает завещание, которое впоследствии вызовет так много недоумений насчет его личности, авторства и станет поводом к тому, что назовут «шекспировским вопросом». Принято считать, что Шекспир умер в тот же день, что и родился - 23 апреля. Два дня спустя последовало погребение в алтаре церкви Святой Троицы на окраине Стратфорда, в метрической книге которой об этом и была сделана запись (39,9).

При жизни Уильяма Шекспира его произведения не были собраны. Отдельно печатались поэмы, сборник сонетов. Пьесы первоначально появлялись в так называемых «пиратских изданиях» с испорченным текстом, за которыми в виде опровержения следовало, как правило, издание, подготовленное автором. По формату эти издания носят название кварто (quarto). После смерти Шекспира усилиями его друзей-актеров Хеминга и Конделла было подготовлено первое полное издание его сочинений, включающее 36 пьес, так называемое «Первое Фолио» (The First Folio). Восемнадцать из них ранее вообще не печатались (15, 216).

Скудность сведений о жизни Шекспира дала повод к возникновению в середине XIX в. гипотезы, согласно которой автором пьес, носящих имя Шекспира, был не актер Вильям Шекспир, а какое-то другое лицо, по неизвестным причинам пожелавшее скрыть свое имя. Лицо это будто бы заключило договор с Шекспиром, который за известное вознаграждение согласился выдать его пьесы за свои. Сторонники этой гипотезы утверждали, что истинным автором шекспировских пьес был философ Фрэнсис Бэкон. Предлагали также графа Дерби, лорда Ретленда и т.д. Все эти домыслы не имеют никакого фактического основания, и серьезные ученые всегда их отвергали. Но «антишекспиристы» до сих пор не сдают своих позиций, им представляется невозможным, чтобы какой-то, по их выражению, «провинциальный недоучка», «сын простого торговца», написал гениальные произведения, которые обнаруживают такой глубокий ум, душевную чуткость и проницательность, такое замечательное искусство и благородство чувств. По их мнению, автором этих произведений мог быть только человек утонченной культуры, необычайно образованный, принадлежащий к высшим слоям общества (39,9).

Как было сказано ранее, Шекспир начал с хроник - пьес о событиях национальной истории, закон которой обозначен им словом Время. Основные шекспировские хроники образуют два цикла по четыре пьесы (тетралогии). Первая - «Генрих VI» (три части) и «Ричард III». Вторая - «Ричард II» (1595), «Генрих IV» (две части; 1596-1598) и «Генрих V» (1599).

В первой тетралогии из хаоса смуты является сильная историческая личность, стремящаяся подчинить себе Судьбу и Время, - Ричард III. Сила способна обеспечить трон, но не способна удержать его, если государь нарушает законы нравственности и превращает историю в политический спектакль (32, 18).

Тема второй тетралогии - становление национального государства. Хроника «Генрих IV» повествует о захвате власти Генрихом IV, родоначальником династии Ланкастеров, и о юности будущего идеального короля Генриха V. Под началом сэра Джона Фальстафа в кабаках и на большой дороге проходит школу жизни принц Генрих. Принц черпает силу у земли, у всего, что телесно и материально и что воплощает Фальстаф, шут Времени. Под смех Фальстафа со сцены сходит Средневековье с его рыцарской вольницей, воплощенной в образе Гарри Готспера, соперника принца. Своего идеального монарха Шекспир считает необходимым провести через народный смеховой фон. Однако в финале, когда принц коронован, Фальстаф изгоняется, ибо не по законам природы существует государственный порядок. В их противоречии - источник шекспировского трагизма Смирнов, 1959, 87).Бодрым призывом к борьбе и верой в конечную победу пронизаны хроники Шекспира, где показано, каким путем Англия после многих тяжелых испытаний, оздоровленная и окрепшая, пришла к могуществу и процветанию времен Елизаветы. Близко следуя, в отношении как фабулы, так и характеров, историческим хроникам Холиншеда, Холла и других, возникшим во второй половине XVI в. на почве усилившегося интереса к национальному прошлому, Шекспир, однако, сохраняет известную свободу в смысле выбора событий и их освещения. (6; 32)

Основной темой его хроник являются феодальные смуты и династические распри, раздирающие Англию в XIV-XV вв., особенно же война Алой и Белой розы (во второй половине XV в.), закончившаяся установлением династии Тюдоров и утверждением абсолютизма (5, 84).

Шекспир в своих пьесах создает широкие исторические полотна с множеством красочных подробностей и огромным количеством персонажей - королей, крупных феодалов, воинов, представителей буржуазии, народных масс. Действие, развивающееся быстрыми темпами, свободно перебрасывается из одного места в другое. Весьма обычны сцены сражений, поединков, выходов королей, совещаний лордов, восстаний и т. п., в которых все происшествия показаны наглядно, как в народном средневековом театре, в отличие от учено-гуманистической, классицизирующей драмы Возрождения (32, 19).

Изображая прошлое, Шекспир оттеняет в нем те моменты, которые перекликаются с живой современностью и могли бы помочь разрешению актуальных проблем. В исторических хрониках Шекспира отражаются с большой полнотой его политические воззрения. Одна из основных проблем, занимающих здесь Шекспира,- значение абсолютизма. Величайшим злом и опасностью для страны, по его мнению, являются крупные феодалы, честолюбивые и безудержно своевольные - таковы, например, буйные бароны в «Генрихе IV». Этой феодальной анархии Шекспир противопоставляет идею государственности, внутреннего объединения всей страны под единой твердой центральной властью. Такой Шекспиру в период создания его хроник представлялась королевская власть. Однако он всегда был далек от слепого преклонения перед ней. В его понимании король имеет больше обязанностей, чем прав: он должен быть справедливым, бескорыстным, заботиться о действительных нуждах своей страны и народа. Если же король этим требованиям не удовлетворяет, он может и должен быть свергнут, в этом отношении очень показателен образ Ричарда III из одноименного произведения. Посредством ряда убийств и преступлений Ричард достигает престола и обуздывает феодалов. Однако, свободный от всяких иллюзий, он вместе с тем наделен Шекспиром худшими чертами эпохи первоначального накопления и изображен совершеннейшим хищником - аморалистом (20, 132). Накануне решительной битвы, после ночи, в течение которой ему являлись призраки замученных им жертв, Ричард III восклицает:

«Да не смутят пустые сны наш дух:

Ведь совесть - слово, созданное трусом,

Чтоб сильных запугать и остеречь,

Кулак - нам совесть, а закон нам - меч» (30,212).

Своими действиями Ричард III лишь усиливает анархию, и когда Ричмонд поднимает против него восстание, тиран не находит поддержки ни в дворянстве ни в народе и погибает.

Состояние философской мысли и искусства эпохи было таково, что Шекспир имел возможность самое большое лишь провозгласить тезис о причинной обусловленности исторических событий, но не доказать его. Но все же некоторые попытки в этом направлении имеются в его хрониках. Если падение Ричарда II и Ричарда III определяется, по мнению Шекспира, их изолированностью, то успех противника Ричарда II, Болингброка, объясняется у него тем, что это разумный, трезвый политик, прислушивающийся к голосу дворянства и народа (31, 45).

Идеальный государь в глазах Шекспира - это Генрих V, который сломил феодалов и правит, опираясь на широкие массы. Он смел, энергичен, прост в обхождении, близок к народу, бьется с врагом об руку с простыми солдатами, ни на минуту не забывает о своем назначении и об ответственности перед родиной. Но такие короли, как Генрих V, по убеждению Шекспира,- редкое исключение. Обычно это либо тираны, либо слабые правители, не способные дать стране мир и счастье.

Хроники Шекспира представляют исключительный интерес для изучения развития жанра исторической драматургии (24, 48).

Конечно, Шекспир не обладал тем критическим методом, теми знаниями и тем материалом, какими обладает современный историк: историческая наука в его время едва зарождалась. Источниками Шекспира были хроники Голиншеда, а также исторические пьесы его предшественников и устные предания. Шекспир старался правдиво передать то, что узнал из этих источников. Значительная часть последних состояла из полемических сочинений, разоблачавших происки реакционных феодальных лордов и воспевавших королей. Этим, прежде всего, и объясняется тот факт, что Шекспир идеализировал в "Генрихе IV" образ будущего Генриха V (принца Гарри) (21, 23).

Следует отметить, что успех исторических хроник в значительной мере объясняется ростом английского национального сознания после опустошительных гражданских войн XV в., а также после морской победы Англии в 1588 г. над испанской "Непобедимой Армадой".

Как бы далеко в историческое прошлое ни уводили Шекспира сюжеты его трагедий, он не покидает современной почвы. Само движение его мысли, перемены настроений, переломы в творчестве чертят кривую живых событий - бурных, изменчивых, быстротечных.. Связь шекспировских трагедий со своим временем не ограничивается намеками на текущий день. Уловимые приметы его были многочисленны, они несли с собой его злобу, подогревали интерес и страсти зрителя, но теперь мало что говорят без дополнительных пояснений. Тесная и прямая связь с веком, ощущавшаяся в те времена и особенно заметная и понятная для нас, устанавливалась проникновением в переломную эпоху, путем верного изображения ее коллизий, возникших в ее условиях душевных борений, психологических и нравственных состояний, социальных, политических, философских и этических проблем.

Обращаясь к историческим сюжетам и персонажам, Шекспир следовал драматургической традиции, еще не умевшей представить современника, велениям цензуры, побуждавшей прибегать к иносказанию, и театральному обычаю, учившему показывать зрителю знакомые его воображению картины. Готовые предания Шекспир не подтягивает искусственно к своему времени, взятые им из прошлого характеры и сюжеты, как уже подчеркивалось, не служат ему внешней оболочкой, они органичны для его трагедии, проникнутой духом переломной эпохи (32,21).

Чувство историзма, с каким Шекспир создает трагические характеры и обстоятельства, могло быть особенно развито у него наблюдением за современниками и их нравами. Нравы эти в семейной, гражданской и политической среде продолжали быть дикими. В людских душах средневековье сталкивалось с новым временем и было видно, как сложен, пестр и противоречив этот процесс: разрушаясь и отступая перед новым, старое продолжало соседствовать с ним, возникали самые неожиданные и уродливые сплетения, да и новое поражало контрастами.

Обращенные к прошлому исторические хроники Шекспира содержали ответ на многие вопросы современников. При этом сила их заключалась в том, что в основе их лежало представление о закономерности исторического развития. Не таинственный небесный промысел, безразличный к воле людей, но именно воля людей, сопричастных движению Времени, образует, согласно Шекспиру, основу исторического развития. В соответствии с этим могущественное Время обозначает у Шекспира верный, хотя и тернистый путь, ведущий к историческому прогрессу (3, 12).

В Англии это движение от феодальной смуты к крепкому государству, от хаоса к упорядоченности, от средних веков к эпохе Возрождения. В хрониках пересекаются многие политические, социальные и нравственные линии, превращающие летописные эпизоды в зрелище большой жизни, простирающейся от человека к. государству и содержащей поучительные уроки гражданской морали.

Творчество Шекспира отличается своей масштабностью - чрезвычайной широтой интересов и размахом мысли. В его пьесах нашло отражение огромное разнообразие типов, положений, эпох, народов, общественной среды. Шекспир изображает расцвет человеческой личности и богатство жизни со всем изобилием ее форм и красок, но все это приведено им к единству, в котором господствует закономерность. Шекспир продолжает традиции народной английской драматургии. Сюда относится, например, систематически применяемое им смешение трагического и комического, которое воспрещалось представителями ученого классицистического направления в драматургии Ренессанса. Точно также, кроме редчайших случаев, когда специфика пьесы обуславливала это, он не соблюдает единства времени и места. Шекспир давал полную волю своей фантазии и применял «открытую» форму построения пьес, при которой действие развивается скорее по законам психологическим, чем логическим, допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных штрихов, не являющихся строго обязательными. У Шекспира мы наблюдаем пестрое смешение лиц и событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную переброску его с одного места в другое. Эта живость, красочность, непринужденность стиля, обилие движения и ярких эффектов очень характерны для народной драмы (4, 5).

В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм. В основе шекспировского реализма лежит живое, непосредственное отношение ко всем явлениям жизни. При этом Шекспир не только правдиво изображает действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, подметить и раскрыть то, что в ней есть самого существенного. Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает явления в их движении и взаимной обусловленности, подмечая все оттенки и переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их сложности и вместе с тем в их развитии. В этом отношении глубоко реалистично и построение характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические, имеющие общее и принципиальное значение, он в то же время их индивидуализирует, наделяя разнообразными, добавочными черточками, которые делают их подлинно живыми. Реализм Шекспира обнаруживается также в точности анализа душевных переживаний его персонажей и мотивировке их действий и побуждений (35, 74).

Наконец, реализм Шекспира проявляется в его языке. Исключительное богатство языка Шекспира заключается не только в выражениях, оборотах речи, но и в обилии смысловых оттенков различных слов или речений. Можно различать у Шекспира несколько стилей. Разные персонажи говорят у него неодинаковым языком, в зависимости от их общественного положения. Сцены лирические, трогательные, комические, трагические и т.п. также написаны у него разными стилями. Но и независимо от всего этого стиль Шекспира с течением изменялся, постепенно освобождаясь от поэтических прикрас и все более приближаясь к живым интонациям разговорной речи. Очень сильна в языке Шекспира народная стихия, выражающаяся в обилии народных оборотов речи, пословиц, поговорок, отрывков из народных песен и т.п. Стиль Шекспира, взятый в целом, глубоко правдив и реалистичен. Шекспир избегает схематичных, расплывчатых выражений, выбирая слова конкретные и точные, передающие сущность каждого чувства или впечатления, вплоть до малейших его оттенков (4, 5).

Шекспир оказал огромное влияние на европейскую литературу. Это влияние делается очень значительным в пору буржуазного Просвещения и еще более возрастает после французской революции 1789 г. Шекспир становится образцом и учителем для всех наиболее прогрессивных писателей первой половины XIX в. Знакомство с ним сильно отразилось на творчестве драматургов, разными путями стремившихся создать национальную драму (Лессинг, Гёте, Шиллер, Гюго). Страстно любил Шекспира Гейне, который написал, между прочим, прекрасную книгу «Женщины и девушки Шекспира». У нас Шекспир оказал заметное воздействие на развитие национально-исторической драмы, в первую очередь на пушкинского «Бориса Годунова». Пушкину принадлежит ряд замечательных высказываний о Шекспире, на которого он неоднократно ссылался в своих высказываниях о драме. Впервые у нас раскрыл истинный смысл шекспировского творчества в целом ряде статей и заметок Белинский, заложивший в России основы для подлинно научного изучения его произведений (25, 16).

Выводы

Личность и творчество Уильяма Шекспира венчают эпоху Возрождения, вбирая в себя все особенности этого времени и обсуждая вечные вопросы, которые обретают остроту и в современном мире. В Англии эпоха Возрождения началась несколько позже, чем, к примеру, в Италии, и у нее были здесь свои важные отличия. Время это было в Англии трудным и кровавым. Внутри страны шла тяжелая борьба с теми, кто не хотел, чтобы она освободилась от влияния Ватикана. Идеи Возрождения утверждались в борьбе. В эпоху Возрождения в Англии особого расцвета достигла драматическая литература, тесно связанная с развитием в эту пору театральных зрелищ и сценического искусства.

Шекспира называют крупнейшим гуманистом эпохи Позднего Возрождения, одним из величайших писателей мира, гордостью всего человечества. Представители многих литературных школ и течений в разные времена обращались к его творчеству в поисках актуальных нравственных и эстетических решений. Произведения Шекспира утверждают передовые для того времени жизненные принципы гуманизма в общественной и личной жизни.

Весь творческий путь Шекспира - промежуток с 1590 по 1612 гг. обычно разделяют на три периода: I (оптимистический) период (1590-1600 гг.), II (трагический) период (1601-1607 гг.), III (романтический) период (1608-1612 гг.)

Шекспир начал с хроник - пьес о событиях национальной истории, закон которой обозначен им словом Время. Бодрым призывом к борьбе и верой в конечную победу пронизаны хроники Шекспира, где показано, каким путем Англия после многих тяжелых испытаний, оздоровленная и окрепшая, пришла к могуществу и процветанию времен Елизаветы. Шекспир в своих пьесах создает широкие исторические полотна с множеством красочных подробностей и огромным количеством персонажей - королей, крупных феодалов, воинов, представителей буржуазии, народных масс. Действие, развивающееся быстрыми темпами, свободно перебрасывается из одного места в другое. Весьма обычны сцены сражений, поединков, выходов королей, совещаний лордов, восстаний и т. п., в которых все происшествия показаны наглядно, как в народном средневековом театре. В Англии это движение от феодальной смуты к крепкому государству, от хаоса к упорядоченности, от средних веков к эпохе Возрождения.

Глава II Личность и государство в исторических хрониках Шекспира.

2.1. Трагедии У.Шекспира «Ричард III» и «Генрих IV».

Главным действующим, развивающим и определяющим сюжет фактором в хрониках становится всесильное Время (а не те короли, именами которых называются хроники: эти имена обозначают лишь время их правления). Шекспир, руководствовавшийся концепцией Единой цепи бытия, преодолевает ее статичность, опрокидывая вектор вертикали (снизу вверх, к небу, к Богу) в горизонталь движения Времени. Но как представитель старого типа мышления (телеологического, а не причинно-следственного), он показывает, что течение времени определяется из будущего, выстраивая свои произведения по законам логической инверсии (подобно «Песни о Роланде» и другим памятникам средневековья (21, 22).

Феодальные распри, вражда Алой и Белой Розы, прославленная битва при Азинкуре, войны во Франции, восстание Джека Кеда, битва при Босворте - важные вехи отечественной истории и, конечно, крупнейшие деятели - короли, вельможи, полководцы, народные герои: Жанна д'Арк или Джек Кед - все это в живом движении запечатлено шекспировскми хрониками. «Ричард III» - историческая пьеса Уильяма Шекспира, написанная приблизительно в 1591 году, изображающая приход к власти и последующее краткое правление короля Англии Ричарда III. Пьеса входит в раздел хроник в Первом Фолио, и, обычно так и классифицируется. Иногда, однако, как в издании Кварто, она классифицируется как трагедия. Ричард III завершает первую шекспировскую тетралогию (которая также включает три части Генриха VI).

Основным источником пьесы Ричард III, как и большинства исторических пьес Шекспира, были «Хроники» Рафаэля Холишеда; дата публикации второго издания, 1587, является terminus post quem для пьесы. Также весьма вероятно что Шекспир черпал информацию из «Союза двух прославленных семейств Ланкастеров и Йорков» Эдварда Холла (29, 84).

Ричард III считается одной из самых ранних пьес Шекспира, которым предшествовали только три части Генриха VI и, возможно, несколько комедий. Общепринято считается, что она была написана приблизительно в 1591 году (17, 89).

Пьеса начинается монологом Ричарда, который описывает восхождение на трон своего брата, короля Эдуарда IV, старшего сына Ричарда, герцога Йорка.

Итак, преобразило солнце Йорка

В благое лето зиму наших смут.

И тучи, тяготевшие над нами,

Погребены в пучине океана (2,4).

Этот монолог показывает ревность Ричарда и его амбиции по отношению к своему брату, Эдуарду IV, который успешно правит своей страной.

Когда родился Ричард, бушевал ураган, крушивший деревья. Предвещая безвременье, кричала сова, и плакал филин, выли псы, зловеще каркал ворон и стрекотали сороки. В тяжелейших родах на свет появился бесформенный комок, от которого в ужасе отшатнулась собственная мать (4, 17).

Ричард - уродливый горбун, описывающий себя таким образом:

Меня природа лживая согнула

И обделила красотой и ростом.

Уродлив, исковеркан и до срока

Я послан в мир живой; я недоделан, -

Такой убогий и хромой, что псы,

Когда пред ними ковыляю, лают.

Чем в этот мирный и тщедушный век

Мне наслаждаться? Разве что глядеть

На тень мою, что солнце удлиняет,

Да толковать мне о своем уродстве? (37, 2)

Младенец был горбат, кривобок, с ногами разной длины. Зато с зубами - чтобы грызть и терзать людей, как злобно скажут ему впоследствии. Он рос с клеймом урода. Терпя унижения и насмешки. Сын Плантагенета, при старших братьях он фактически был лишен надежд на престол и обречен довольствоваться ролью знатного шута. Однако он оказался наделен могучей волей, честолюбием, талантом политика и змеиным коварством. Ему привелось жить в эпоху кровавых войн, междоусобных распрей, когда шла беспощадная борьба за трон между Йорками и Ланкастерами, и в этой стихии вероломства и изощренной жестокости он быстро овладел всеми тонкостями придворных интриг (20, 48).

Исследователей интересовало: почему Ричард злодей? Наиболее распространены два объяснения - психологическое и социологическое. Сам Ричард и другие персонажи убеждены, что всему виной - его уродство. Нет оснований сомневаться в искренности Генриха VI, королевы Маргариты, герцогини Йоркской, убежденных, что Ричард от рождения проклят богом природой.

Ричард винит небо и природу в своем уродстве, и вряд ли можно утверждать, что Ричард «не ищет себе никаких оправданий: «Раз небо мне дало такое тело, пусть ад и дух мой так же искривит» (37, 2).

После коронования Эдуарда Ричард презрительно говорит, что суровые дни борьбы сменились праздностью, развратом и скукой. Он называет свой «мирный» век тщедушным, пышным и болтливым и заявляет, что проклинает ленивые забавы. Всю мощь своей натуры он решает обратить на неуклонное продвижение к единоличной власти:

Раз не дано любовными речами

Мне занимать болтливый пышный век,

Решился стать я подлецом и проклял

Ленивые забавы мирных дней (37, 3).

Ричард планирует избавиться от Кларенса, который стоит перед ним в порядке престолонаследия и намекает о пророчестве. Ведь буква «Г», согласно предсказанью, должна умертвить детей Эдуарда. Король считает, что эта буква связана с именем Георга, герцога Кларенса (хотя позже становится понятно, что на самом деле речь шла о Ричарде Глостере). Далее Ричард добивается расположения «Леди Анны» - дочери Уорика и вдовы принца Эдуарда, которых сам же и убил.

Об уродстве Ричарда говорят те, кому он причинил зло, так как они ищут причины, породившие такого жестокого злодея. Но тот же Ричард может вызвать к себе теплые чувства: Кларенс уверен в его братской любви и искренно благодарен за «помощь», Хэстингс считает его своим другом, человеком искренним и добрым, наконец, Ричард добивается женской любви гораздо раньше, чем он достиг власти, и в труднейшей ситуации. Ради чисто политических целей он должен жениться на вдове Эдуарда Ланкастерского, которая его ненавидит. В начале диалога Анна встречает страшными проклятиями убийцу своего мужа, а в конце диалога почти соглашается; стать женой Ричарда. Что это - слабость, тщеславие, та моральная податливость, о которой много позднее говорит Гамлет: «Слабость, имя тебе - женщина»? Все это есть в поведении Анны, однако есть и другое: Анна поверила в то, что этот суровый воин, которого все боятся, страдает от любви к ней, что только ради ее любви он совершил свои преступления. «Страстность» для Ричарда всего лишь актерский прием, но ведь Анна убеждена в его искренности. Почему же нельзя видеть в Анне способность оценить сильную страсть? Именно сила чувства Ричарда придает ему в ее глазах очарование, которого лишила его природа. Позднее она вспоминает: «Мое женское сердце глупо пленилось его медовыми речами» (21, 52).

Ричард упоен своей победой:

Кто обольщал когда-нибудь так женщин?

Кто женщину так обольстить сумел?

Она - моя! Но не нужна надолго.

Как! Я, убивший мужа и отца,

Я ею овладел в час горшей злобы,

Когда здесь, задыхаясь от проклятий,

Она рыдала над истцом кровавым!

Против меня был бог, и суд, и совесть,

И не было друзей, чтоб мне помочь.

Один лишь дьявол да притворный вид.

Мир - и ничто. И все ж она моя.

Ха-ха! (37, 15).

Несмотря на предубеждение против Ричарда, Анна побеждена и соглашается выйти за него замуж. Этот эпизод иллюстрирует гениальные способности Ричарда в искусстве беззастенчивой лести. Он в очередной раз убеждается в своей способности влиять на людей и подчинять их своей воле. Ричард радуется победе, как воин, сразивший противника, а к обманутой им жертве относится с иронией и презрением. Радости любви действительно недоступны Ричарду, но не потому, что он отталкивает своим безобразием, а потому, что сам он не может любить. Честолюбие, борьба за корону, требующая: напряжения всех сил, уже давно уничтожили в его душе другие чувства. Даже ненависти к людям он не испытывает, а просто убирает с пути всех, кто мешает ему достичь власти (20, 53).

Ричард, Бекингем и третий союзник Кетсби уже тайно договорились возвести на престол Глостера. Надо заручиться поддержкой лорда Хастингса. Ему сообщают, что его враги - родственники королевы - сегодня будут казнены. Это приводит лорда в восторг.

Атмосфера в суде накалена: многие благородные дворяне имеют разногласия с родственниками Королевы Елизаветы, враждебность, подпитывается махинациями Ричарда. Королева Маргарет, вдова Генриха VI, возвращается вопреки своему изгнанию и предупреждает ссорящихся дворян о вероломности Ричарда. Королева Маргарет проклинает Ричарда и остальных, присутствующих. В конце все, кого она проклинает, умирают или переносят множество страданий. Благородные дворяне, все из лагеря Йорков, рефлексивно объединяются против последнего Ланкастера, и предостережение не достигает их ушей.

В то время, когда в Памфрете совершается казнь родственников королевы, в Тауэре заседает государственный совет, обязанный назначить день коронации (20, 54).

Шекспир подлинно вводит в свои хроники картины из жизни широких слоев населения. В «Ричарде III» ярким примером того, что историю «творит» народ, является сцена «избрания» Ричарда королем, в которой участвуют лондонский лорд-мэр и горожане (24, 50),

С помощью своего кузена Бекингема, Ричард проводит кампанию, чтобы представить себя как предпочтительного кандидата на трон, появляясь как скромный, набожный человек без претензий на величие. Лорд Хестингс, который возражает против коронации Ричарда, арестован и казнен по сфабрикованному обвинению. Вместе, Ричард и Бекингем распространял слух, что два сына Эдуарда являются незаконными, и поэтому не имеют никакого законного права на трон. Других лордов умасливают, чтобы те приняли Ричарда как короля, несмотря на длительное проживание его племянников Тауэре. Толпа горожан остается глухой к слухам, но мэр Лондона и другие вельможи соглашаются на то, что следует просить Ричарда стать королем.

Наступает наивысший момент торжества: делегация знатных горожан приходит к тирану, чтобы молить его о милости стать королем. Этот эпизод обыгран Ричардом с дьявольским искусством. Он обставляет дело так, что горожане находят его не где-нибудь, а в монастыре, где он в окружении святых отцов углублен в молитвы. Появившись перед народом в обществе двух епископов, он разыгрывает роль простодушного и далекого от мирской суеты человека, который боится «ига власти» больше всего на свете и мечтает только о покое. Его ханжеские речи восхитительны в своем утонченном лицемерии. Он долго упорствует, заставляя пришедших говорить о том, как он добр, нежен сердцем и необходим для счастья Англии. Когда же, наконец, отчаявшиеся сломить его нежелание стать королем горожане удаляются, он, как бы нехотя просит их вернуться. «Да будет мне щитом насилье ваше от грязной клеветы и от бесчестья» - предусмотрительно предупреждает он (21, 55).

Его новый статус делает Ричарда достаточно уверенным для того чтобы избавиться от племянников. Ричард просит, чтобы Бекингем организовал смерть принцев, но Бекингем колеблется. Ричард тогда использует Джеймса Тиррела для этого преступления. Тем временем, Ричард не может простить Бекингему отказа последнего убить принцев, и не награждает того обещанными землями. Бекингем восстает против Ричарда и переходит на сторону стороны Графа Ричмонда, который в настоящее время находится в изгнании.

Под властью проклятия, все более и более параноидальный Ричард теряет свою популярность. Он скоро вынужден бороться с восстаниями, ведомыми сначала Бекингемом и впоследствии Графом Ричмондом. Бекингем захвачен и казнен. Обе стороны прибывают для заключительного сражения в Область Босворт. Перед началом сражения Ричарда посещают призраки тех, в чьей смерти он виновен, Он пробуждается с криком «Иисус!», чтобы тот помог ему, но медленно понимает, что он совершенно один в мире и что даже сам себя ненавидит. Язык Ричарда и оттенки само раскаяния, кажется, указывают, что, в последний час, он раскаивается, однако, уже слишком поздно. При сражении возле Босворта лорд Стенли (отчим Ричмонда) и его последователи покидают сторону Ричарда, после чего Ричард призывает к казни Георга Стенли, сына лорда Стенли. Это не происходит, поскольку сражение находится в полном разгаре, и Ричард его проигрывает. Ричард скоро теряет свою лошадь на поле боя в кульминационный момент сражения, и произносит часто цитируемую фразу «Коня, коня, полцарства за коня!» Ричмонд убивает Ричарда в заключительном поединке. Впоследствии, Ричмонд становится королем Генрихом VII, и женится на Елизавете Йоркской. С его воцарением начинается правление династии Тюдоров. Война Белой и Алой розы, терзавшая страну тридцать лет, закончена (34, 380).

Шекспир обращался с историческими фактами свободно. В основу пьес он, как и Томас Мор, брал не столько факты, сколько сложившееся представление об этих фактах, об исторических событиях и деятелях. Шекспир был верен истории в том, что называют «тактом действительности» (Белинский). Он точен, когда речь идет о тенденциях времени, о том, куда и как двигалась в ту пору английская история. Особенной правды и выразительности Шекспир достигает в типах прошлого, в изображении характеров прежнего времени. Это не реставрация, а, в самом деле - типы прошлого, сохранившиеся, однако, от ушедших веков до шекспировской эпохи. В русле эпохи, движимой идеей исторического времени, когда возрожден был старый мир и на фоне его осознано Новое время, равно как за океаном открыт Новый Свет, Шекспир воплотил в исторических сюжетах и ситуациях, и особенно в характерах, природу ушедших времен, а также «зерно и завязь нового времени» («Генрих IV», ч. II). Это художественный историзм. Время у Шекспира - некий универсальный закон. Оно служит у него ответом на основные исторические и социальные вопросы. В шекспировских хрониках феодалам-оппозиционерам так и говорят, что упраздняет их не воля короля, а время. И сами они, сопротивляясь централизующей власти, сознают, что пытаются остановить историю (33, 79).

Шекспир охватил всю страну, целую нацию, народ в историческом движении. Взгляд Шекспира обладал огромной протяженностью в пространстве и во времени. Тысячелетние итоги подводил Шекспир в своих хрониках, наблюдая и показывая становление английской государственности. Его сила проявляется в способности передать и «время» как эпоху, формирующую «современников», и масштаб исторических времен (4, 15).

В самом начале хроники «Генрих IV» говорится, что англичанам надлежит исполнить долг, который тяготеет над ними уже четырнадцать веков. Затем король сообщает, что «двенадцать месяцев прошло», как им решено исполнить этот долг. И наконец, он переходит к постановлениям государственного совета, принятым «вчера». Так, в живой и непосредственной связи, как нечто близкое и ощутимое, постигается история. Персонажи, а вместе с ними Шекспир и его зрители чувствовали себя участниками процесса, растянувшегося чуть ли не на полторы тысячи лет: века переживаются так же реально, как и то, что было «вчера» (20, 57).

Шекспировский взгляд на вещи необычайно реален. Им все ухвачено, всему дана действительная цена. В этом чувстве, в этой реальности и трезвости восприятия и передачи действительности суть и основа его реализма.

Раскрытию Шекспиром подлинных сил, творящих историю, способствует то, что он вводит в свои хроники картины из жизни широких слоев населения. Таковы, например, «фальстафовские» сцены в «Генрихе IV», где выступают хозяева гостиниц, трактирные слуги, проезжие купцы, извозчики, мировые судьи и т. п. с их разнообразнейшими нравами и обычаями.

Лица, действующие в хрониках, - это живые люди, каждый со своим характером. Они являются перед нами как части огромной картины. Это полотно поражает величиной и многокрасочностью. Чувство огромности жизни и ее многообразия - вот что выносим мы из чтения шекспировских хроник. В одной из них Шекспир называет мир «огромным» (20, 20).

Хроника "Генрих IV" особенно богата в этом отношении. Здесь и пышный королевский двор; и таверна "Кабанья голова", где весело проводит время молодой принц в обществе Фальстафа; и замок Генриха Перси; и мрачный замок старого Нортумберленда, где сами каменные стены "истончены червями"; и скромный дворик придорожной гостиницы в Рочестере, где "подают гнилой горох и чечевицу" и где вставшие спозаранку возчики готовятся в путь и ругательски ругают дрянной ночлег ("собачье место"); и шумное поле битвы. Шекспир рисует не только видных людей эпохи, но и людей "маленьких", незаметных. Он изображает не только дворцы королей и вельмож, но дает широкую картину большой дороги старой Англии с толпящимся на ней пестрым, разнородным людом.

В "Генрихе IV" красочно описаны эти характерные образы: Фальстаф, Бардольф, Пистоль и все общество, собирающееся в таверне "Кабанья голова".

Король Генрих IV в начале пьесы, кажется, только и мечтает о том, чтобы, покинув государственные дела, отправиться в далекий крестовый поход ("Отныне наша цель - господень гроб"). Но в конце хроники, предчувствуя смерть, он признается сыну, что крестовыми походами хотел "отвлечь внимание" мятежных лордов. Король Генрих IV - умелый политик. Он умеет скрывать свои мысли под внешней приветливостью (недаром "королем улыбок" с ненавистью называет его Готспер). Шекспир рисует тяжелую личную драму короля. Борющийся против феодальных лордов король Генрих IV сам во многих отношениях человек феодальной старины. Некогда он сверг короля Ричарда II, захватил его престол, венчался его короной. С точки зрения феодальной морали, это было тяжелым грехом против "помазанника божия". И мучительные угрызения совести тайно гложут сердце Генриха. Ближайшими помощниками короля являются его сыновья - принц Генрих, герой битвы при Шрусбери, и холодный, расчетливый Джон Ланкастерский. Враги короля тоже очень деятельны и энергичны; достаточно упомянуть горячего, неукротимого Генриха Готспера и отчаянно храброго Дугласа. И все же король одерживает над мятежниками одну победу за другой. Причина в том, что силы короля действуют объединенно, между тем как мятежники действуют разрозненно. Не начав еще восстания, они уже делят страну между собою и пререкаются из-за будущего дележа. Старый Нортумберленд не приходит вовремя на помощь сыну, а потом опять медлит, решает выжидать и в критическую минуту оставляет своих сторонников без поддержки (20, 104).

Централизованная власть короля являлась в ту эпоху передовой, прогрессивной силой по отношению к власти феодальных лордов. Это и выразил Шекспир словами Уэстморленда:

Попристальней всмотритесь в вещи, Моубрей,

И вы увидите, что не король,

А время наносило вам обиды (38, 35).

Вот почему королю удается победить мятежных лордов, "вырвать у них жала и спилить клыки". Шекспир идеализировал образ принца Гарри. И все же он вряд ли искренне любил этот образ. Слишком уж много у принца той же сухой расчетливости, что и у его брата Джона Ланкастерского, только более скрытой. Шутки его и острословия, в отличие от фальстафовских, не дышат непосредственным весельем. Он, конечно, очень умен. Он посещает таверну "Кабанья голова" потому, что хочет изучить ту сторону жизни, которую никогда бы не увидел, оставаясь при дворе (Комарова, 1990, 105). Принц очень гордится тем, что умеет "распивать и растабарывать с кем угодно из простонародья". Но в душе он презирает простой народ. С каким надменным презрением говорит он о трактирном слуге Фрэнсисе, которого только что всячески дурачил: "И подумать, что этот мальчишка, у которого меньше слов, чем у попугая, рожден женщиной! Вся его премудрость состоит в беганье вверх и вниз по лестнице, а его разговоры не выходят из рамок трактирного счета..." Он всегда держит себя на известном расстоянии даже со своим другом Пойнсом.

Что же касается Фальстафа и всей веселой ватаги, то принц с самого начала отлично знает, что выгонит их, когда ему будет нужно. Вместе с тем это человек очень дельный и энергичный (20, 105).

Противник принца - блестящий, пылкий нравом Генрих Готспер. И друзья, и враги не скупятся на похвалы ему. Он "краса севера", "большое сердце" и т. д. Ограниченность Перси заключается в его понимании чести и доблести исключительно как украшения его самого, несравненного рыцаря. Среди вождей мятежников живописен образ Оуэна Глендаура, старозаветного валлийского феодала, от которого так и веет древними суевериями.

Каждое действующее лицо в хронике "Генрих IV" - запоминающийся, яркий образ. Например, судья Шеллоу - глуповатый провинциальный джентльмен, помещик и мировой судья, человек, который хотя и не хватает звезд с неба, но отлично умеет получить взятку. Красочен "голоштанник" Пистоль, не то офицер королевской армии, не то разбойник с большой дороги. Он все время говорит пышными цитатами из тех высокопарных трагедий, которые в последние годы XVI века уже стали несколько старомодными и потому казались смешными (21, 108).

Одним из самых ярких образов является Фальстаф - разорившийся рыцарь, обломок разрушавшегося здания средневекового общества. Вместе с тем он как бы несет с собою жизнерадостность людей той эпохи, освобожденных от пут аскетических средневековых идеалов и чуждых ханжеству пуританских "почтенных" джентльменов, новой, буржуазной формации. Фальстаф безгранично весел. Ему уже за шестьдесят лет, но он считает себя молодым. "Мы вам покажем заедать молодой наш век!" - восклицает он. "Я еще совершенный юноша", - уверяет он в другом месте. Лишь изредка, да и то главным образом в минуты бездействия, на него находит тоска, и тогда он сидит неподвижно, "кислый, как выдранный кот или ученый медведь на цепи". Но тоска проходит у него мгновенно, подобно легкому облачку. "К черту заботы и вздохи!" - говорит он. Но у Фальстафа есть, конечно, и теневая сторона. "Нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии, - писал Пушкин. - Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его есть сластолюбие... Во-вторых, он трус... Он хвастлив по привычке и по расчету... Правил нет у него никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино (the sack), жирный обед и деньги для своих любовниц; чтоб достать их, он готов на все, только б не на явную опасность" (29, 15).

Став королем, правителем государства, Генрих отрекается от Фальстафа, этого воплощения разнузданности. Момент отречения подготовлен Шекспиром, так как Фальстаф в ходе описываемых событий все больше обнаруживает свои теневые стороны. Приписав себе победу над Генрихом Готспером в единоборстве, Фальстаф зазнался. Из-за добродушной рожи стало проглядывать хищное лицо капитана королевской армии. Оно мелькнуло еще до битвы при Шрусбери. "Вместо полутораста солдат, которых я должен был навербовать, я набрал триста фунтов стерлингов", - говорит Фальстаф. Во второй части хроники эти черты вырисовываются все яснее. Фальстаф становится расчетливым плутом: "Это даже к лучшему, что я хромаю. Свалю на войну и буду просить перевода на пенсию". В нем проснулись хищные склонности, и он сравнивает себя со щукой, питающейся пескарями. Задрав нос и вообразив себя знатным господином, он заказал себе атласные штаны и накидку, что ему, конечно, совсем не к лицу. Он стал хвастаться своим рыцарством и важничать: "Джон - для братьев и сестер и сэр Джон - для всей остальной Европы". И мы, таким образом, вполне подготовлены к тому наказанию, которое ожидает Фальстафа (20, 109).

Таковы основные образы этой знаменитой хроники. Шекспир подчинил весь ход ее действия одной центральной, ведущей теме (борьба короля с феодальными лордами) - теме, имевшей отнюдь не академическое, но живое, актуальное значение для его времени. Он создал широкую картину исторической эпохи, насколько знал ее, показав ее в разных аспектах и выведя на сцену, как видных ее деятелей, так и незаметных людей. Он облек эти образы в плоть и кровь. Все это создает ту неувядаемую, живую художественную силу, которой дышит каждая страница хроники "Генрих IV", одного из выдающихся произведений мировой классики.

2. Проблема тирании в трагедии У.Шекспира «Ричард III»

Многие поколения читателей и зрителей воспринимают хронику «Ричард III» (1593) как трагедию характера. Шеспирологи XVIII и XIX веков дали подробный и глубокий анализ характера Ричарда, и, тем не менее, исследователи XX в. открывают в этом образе все новые оттенки и грани. Однако следует иметь ввиду, что «Ричард III»-это не только трагедия характера, но прежде всего политическая и философская драма, решающая проблему тиранической формы правления, очень актуальную в Европе в конце XVI в (33,21). Определение тирании было широко известно, например, из сочинения Пьера Ла Примодея «Французская академия», которое постоянно переиздавалось в 1580-1599 гг. и английский перевод которого вышел в Лондоне в 1586 и 1589 гг. «Правление может быть названо тиранией,- писал Ла Примодей, - когда государь считает свою волю законом и не заботится о благочестии, справедливости и вере, но действует ради личной выгоды, мести или удовольствия». Публицисты и историки XVI века исходили в своей оценке тирании из суждений античных авторов. Аристотель в сочинении «Политика» называл тиранию «деспотической монархией», «противоестественной», «наихудшей» формой государственного устройства, так как орудие тирана - насилие и демагогия. Тирания, по мнению Аристотеля, - кратковременная форма правления, падение изображено в «Афинской политии» как следствие всеобщей ненависти к тирану. Первый английский перевод «Политики», сделанный с французского, был опубликован в 1598 году, но широкое распространение имели в Англии французские издания в переводе Луи Леруа. Во французском издании 1576 г. в главе 10-й, «Тирания и ее разновидности», кроме текста Аристотеля, приведены также рассуждения Платона о происхождении, формах и пороках тиранического правления (8, 17).

Наиболее яркое представление о тиране давал написанный в 70-х годах XVI века трактат Жантийе «Рассуждение о лучших способах управления и поддержания мира в государстве...», известный под кратким названием «Анти-Макиавелли». По мнению "большинства исследователей, именно этот политический памфлет более всего способствовал знакомству англичан с идеями сочинения Макиавелли «Государь» (28, 44).

Проблема тирании ставилась в сочинении «Об истинной христианской религии», изданном в английском переводе в 1587 г. Автором его был Филипп де Морне (Дюплесси-Морне), друг Монтеня и Сиднея, страстный обличитель тиранов. Морне писал: «Цезарь был убит, чтобы напоминать тиранам, что высшая ступень их величия - это ступень к виселице». Морне приписывали одно из самых популярных в 1590-х гг. политических сочинений «Иск к тиранам», изданное под псевдонимом «Юния Брута». В настоящее время большинство библиографов считают автором этого трактата французского публициста и дипломата Хуберта (Юбера) Ланге. Этот смелый защитник гугенотов отстаивал свободу совести и право на борьбу с тиранией: «В наши дни многие принцы называют себя христианскими правителями и нагло присваивают себе неограниченную власть. А если человек отказывается подчиниться тому, что считает позорным и незаконным, его называют мятежником и. обвиняют в государственной измене... Народ не должен подвергаться грабежу и угнетению» (18, 31).

Свидетельством актуальности проблемы тирании являетется также популярность «Анналов» Корнелия Тацита, где описана
тирания Тиберия и Нерона. Это произведение переиздавалось
на латинском языке почти ежегодно с 1581 по 1599 год, а на
английском было опубликовано впервые в 1598 г.

Обратившись к актуальной теме тирании, Шекспир воспользовался превосходным источником - сочинением Томаса Мора «История Ричарда III», которое Рафаэл Холиншед почти полностью включил в «Хроники». Из этих «Хроник» Шекспир заимствовал почти весь материал, сохранив характеристики Ричарда, Эдуарда, Бэкингема, Хэстингса, лорд-мэра, епископа Илийского и других лиц, а также все основные эпизоды (21, 45).

Многие шекспирологи, отмечая антитираническую направленность пьесы, усматривают ее только в характеристике Ричарда. При этом они убеждены, что главная и даже единственная причина успеха Ричарда заключена в необыкновенных свойствах его личности. О притворстве, энергии, проницательности воле, решительности, отваге Ричарда писали Т. Уэйтли, В. Рачардсон, Г. Ульрици, Г. Т. Рётшер и многие другие авторы.
Особенно распространено положение о демонизме, величии и
очаровании Ричарда. Английский шекспиролог В. Ричардсон
еще в 1784 году высказал идею, которая с тех пор повторяется в
десятках работ: он утверждал, что «интеллектуальные» черты Ричарда, независимо от принципов, которым они служат, порождают чувство удовольствия, а потому он вызывает и чувство
восхищения и отвращение. Правда, в начале XIX века Кольридж возражал против подобного понимания Ричарда, говоря, что Шекспир, изображая в его характере гордость интеллектом, иронию по отношению к людям, хотел показать ужасные последствия, к которым приводит человека попытка подчинить моральные ценности интеллектуальным. К сожалению, эта мысль Кольриджа была забыта, и более распространенной является точка зрения Р. Моултона, который видел в Ричарде «неотразимое очарование», «тайную силу», «необычайную, сверхъестественную мощь» (8, 17).

Нам кажется, что цель Шекспира заключалась скорее в том, чтобы уничтожить иллюзию этой «иррациональности». Конечно, успех Ричарда определяется прежде всего его талантами: сам Ричард в хронике «Генрих VI» говорит, что он может разыгрывать оратора, как Нестор, обманывать хитрее, чем Улисс, менять свой облик, как Протей, и может кое-чему поучить даже кровавого Макиавелли. Однако в лицемерии, ораторском и актерском искусстве и жестокости ничего сверхъестественного нет.

В трагедии показаны вполне реальные причины победы тирана, изображая которые Шекспир следует источнику, но усиливает одни моменты и ослабляет или опускает другие. Внимательное сравнение шекспировской трагедии с источником может помочь проникнуть в авторский замысел драматурга.

Целям Ричарда противостоят король и законные наследники престола, враждующие группировки при дворе, королевский совет, архиепископ как глава церкви, лорд-мэр как глава городского самоуправления, и, наконец, горожане, которые могут представлять собой серьезную силу. Иначе говоря, в «Ричарде III» Шекспир показывает отношения героя со всеми силами и государстве, и только поэтому типичное для современных Шекспиру пьес обличение тирана дополняется в его трагедии анализом политических и психологических причин возникновения тирании (29, 214).

По «Хроникам» Холиншеда, как и в трагедии, король Эдуард болен, слаб, суеверен и совершенно бессилен примирить враждующие группировки. Ричард искусно пользуется его подозрительностью и невежеством, чтобы устранить с пути своего старшего брата Кларенса. Поверив нелепому наговору, Эдуард приказывает заключить Кларенса в тюрьму. Холиншед главной причиной смерти Кларенса считает происки королевы и ее родственников, хотя упоминает и о том, что Кларенс был осужден паррламентом . В драме Шекспира происходит нечто иное: королева просит Эдуарда освободить Кларенса, и нет оснований сомневаться в ее искренности.

Шекспир вводит важный момент, отсутствующий у Холиншеда: в драме несколько раз упоминается приказ короля о казни. Этот приказ Глостер отдает убийцам, чтобы они могли проникнуть в Тауэр. Страж Тауэра Брекенбери, увидев приказ, передает им ключи от темницы, где заключен Кларенс. Он не хочет даже прочесть королевское повеление, стремясь устраниться от всякой ответственности, и один из убийц одобряет его благоразумие. На этот же документ ссылаются убийцы Кларенса в оправдание своих действий. Наконец, при известии о смерти Кларенса король искренне поражен: «Приказ был отменен»,- говорит он. «Бедняга умер по первому приказу», - отвечаем Ричард, намекая, что именно король повинен в смерти брата (36,22).

С первых же сцен драмы становится ясно, что в государстве никто не чувствует себя в безопасности. Ричард намеренно усиливает подозрительность окружающих. Уверяя Кларенса в том, что всем им грозит опасность от происков королевы, он сам создает атмосферу страха и подозрительности. Успеху Ричарда помогает общее беззаконие в государстве (34, 17).

В сцене убийства Кларенса содержится почти неправдоподобная в психологическом отношении полемика последнего с наемными убийцами, как будто целиком взятая из политических трактатов. Увидев в руках двух дрожащих от страха незнакомцев королевский приказ, Кларенс догадывается, что его пришли убить и пытается воздействовать на их чувство справедливости и жалости: «В чем мое преступление? Где доказательства вины? Где законное следствие и вердикт присяжный суровому судье? Кто вынес смертный приговор бедному Кларенсу? Пока я не осужден законом, угрожать мне смертью - высшее беззаконие!» Убийцы оправдываются тем, что они должны повиноваться приказу короля. «Но ведь великий царь царей начертал на скрижалях заповедь "Не убий"», - убеждал их Кларенс. Однако один из убийц, считающий жалость и совесть проявлением трусости, закалывает герцога.

В этой сцене раскрывается важная причина успеха Ричарда. Король не подчинен закону и может на основании вздорных подозрений заключить в тюрьму и приказать тайно убить любого человека. Абсолютная власть требует безусловного подчинения, злоупотребление этой властью легко приводит к беззаконию. Много позднее в трагедии «Юлий Цезарь» Шекспир высказал эту идею более ясно в словах Брута о том, что единоличная власть может даже хорошего правителя превратить в тирана (20, 45).

В трагедии «Ричард III», как и в более ранней трилогии о короле Генрихе VI, Шекспир упоминает распространенное политическое обвинение, которое часто использовалось для оправдания беззаконных действий. Король Эдуард, а затем и Ричард избранный лорд-протектором, прибегают для устранения «врагов» к обвинению в государственной измене. Это обвинение с давних времен было сильнейшим политическим оружием в руках государственной власти.

Наконец, Ричард широко пользуется клеветой. Раньше всех получив известие о смерти Кларенса, Ричард разыгрывает сцену примирения, лицемерно прощая своих врагов. А когда королева Елизавета просит Эдуарда, чтобы тот освободил из тюрьмы герцога Кларенса, Ричард с притворным возмущением восклицает:

Вам предложил любовь я, королева,

Чтоб надо мной пред королем глумились?

Все знают - благородный герцог умер(37,79)!

Этим известием, а также словами «все знают» Ричард наносит сильный удар своим противникам. «Я так же бледен, как и все, лорд Дорсет?» - спрашивает Бэкингем. Эта реплика и утвердительный ответ Дорсета полны глубокого смысла, так как поясняют последующую уловку Ричарда. После ухода короля и королевы Ричард обращается к лордам: Видали,

Как при известии о смерти брата

Преступные родные королевы

Вдруг побледнели? О, они виновны

В поступке короля! Бог отомстит им!

Пойдемте, лорды, короля утешим

(37, 139).

Такое «доказательство вины» производит впечатление на окружающих, которые как будто забыли, что и сами побледнели при ужасном известии.

Только ли Ричард повинен в смерти Кларенса? Холиншед кратко упоминает о том, как после смерти Кларенса Эдуард упрекал своих приближенных за то, что они не вступились за его брата. Шекспир создает полный искренней скорби и раскаяния монолог Эдуарда. Король вспоминает, как во время битвы брат спас его от смерти, как накрыл его, полузамерзшего, своей одсждой. «Кто напомнил мне об этом?» - обращается он к лордам:

Кто за него молил?

Кто в гневный час,

Передо мною преклонив колена,

Просил меня одуматься? ..

Самый гордый

Из всех вас многим был обязан брату

И за него не вымолвил ни слова (Шекспир (37, 130).

Позиция невмешательства, покорность любому капризу короля - такова еще одна причина успеха Ричарда. Мысль о том, что никто не хочет рисковать головой или даже свободой, вступаясь за другого, повторяется в трагедии несколько раз (20, 45).

Целям Ричарда способствует и борьба у кормила правления, он искусно разжигает, жалуясь на то, что его труды забыты, хотя он был «вьючной лошадью» для Эдуарда, когда «выпалывал, как сорную траву», всех его врагов. Правда, его жалобы скорее похожи на угрозы:

Кто смел пожаловаться королю,

Что я их враг, что груб и зол я с ними?

Клянусь я Павлом, только враг монарха

Такие сплетни может распускать! (37, 2).

До появления Ричарда в этой сцене уже ясно, что на него никто не жаловался, что королева страдает от его оскорблений и хочет примирения, а потому перечень «обид» для Ричарда - всего лишь актерский прием, тактика, способствующая разжиганию вражды. Он преследует далеко идущие цели, пытаясь подобно Сэффольку из хроники «Генрих VI», «выполоть вся врагов по одному». Ричард уверяет всех, что родовитым дворянам грозит гибель от «выскочек» - незнатных родственнике королевы Елизаветы. Он берет на себя роль защитника дворянства, и, ослепленные взаимной враждой, а также лицемерием Ричарда, окружающие легко верят ему (20, 47).

Для понимания трагедии особенно важно изображение судьбы лорд-камергера Хэстингса. Когда после смерти Эдуард (Шекспир намекает, что Ричард ускорил эту смерть) Ричард становится протектором и приказывает казнить родственника королевы, Хэстингс радуется смерти своих врагов, не сознавая, что господство беззакония в государстве угрожает безопасности каждого. Шекспир раскрывает приемы, с помощью которых Ричард подчиняет своей воле королевский совет. Из членов королевского совета Ричард отбирает себе верных сторонников, тайно сговаривается с ними о совместных действиях и только после этого собирает королевский совет в полном составе, включая и «непосвященных».

Перед тем как созвать «раздельные советы» Ричард и Бэкингем подсылают к Хэстингсу своего верного помощника Кэтсби, который должен выведать, согласен ли Хэстингс короновать Ричарда вместо законного наследника преетола. Если нет, «отрубим голову ему», - так отвечал Ричард Бэкингему на вопрос о судьбе Хэстингса.

Незадолго до появления Кэтсби к Хэстингсу приходит с предостережением посланец от лорда Стэнли: Стэнли считает опасным существование двух советов в государстве, так как в одном из этих советов не участвуют ни Хэстингс, ни Стэнли. Там в их отсутствие может быть принято решение, которое их погубит. Доверчивый Хэстингс отвергает подозрения

Скажи, что два собранья нам не страшны,

Что он и я, - в одном мы заседаем,

В другом же друг мой Кэтсби: все, что нас

Коснулось бы и нам бедой грозило,

Сейчас же будет точно мне известно (Шекспир (37, 24).

Он не знает, что Кэтсби предал его Ричарду. Когда Кэтсби намекает, что для государства, расшатанного потрясениями, будет лучше, если Ричард станет королем, Хэстингс, уверенный, что перед ним верный его слуга, решительно объявляет, что скорее умрет, чем допустит это. Стэнли снова предостерегает Хэстингса: «Не нравятся мне эти раздельно созываемые советы» - говорит он. Но Хэстингс и на этот раз не прислушивается к доводам друга.

Вполне возможно, что внимание Шекспира к этой детали - «раздельные советы», - было обусловлено современной ему политической практикой. Вильям Сесиль лорд Берлей, всевластным государственный секретарь и лорд-казначей королевы Елизаветы, использовал сходный политический прием: во время его мышления при нем существовал особый немногочисленный совет из преданных ему людей (20, 48).

Обвинение Хэстингса - важная ступень Ричарда на пути к захвату власти. Ричард показывает членам королевского совета свою высохшую руку и объявляет: «Меня околдовали гнусная ведьма - жена Эдуарда и шлюха Шор». Томас Мор, описывая эту сцену, поясняет, что нелепость обвинения была ясна для всех: у Ричарда рука была такой от рождения. Кроме того, все знали, что королева Елизавета не могла быть заодно с любовницей короля, которую она ненавидела. Хэстннгс был обязан миссис Шор своим освобождением из тюрьмы. После смерти Эдуарда Шор стала любовницей Хэстингса, который, как сообщает Холиншед, давно любил ее (Комарова, 1990, 45).

Хэстингс пробует заступиться за нее: «Если они это сделали...», -начинает он, но Ричард уже услышал то, что ему Нужно:

Как «если»! Покровитель гнусной шлюхи!

Ты «если» говоришь! Предатель ты!

Прочь голову ему! Клянусь святыми,

Обедать я не буду до тех пор,

Пока ее не принесут! (Шекспир (37, 79).

И снова никто не вступается за «изменника». Половина совета в сговоре с Ричардом, остальные в ужасе молчат. Быстрота расправы и обвинение «изменник» парализуют н разобщают всех, каждый страшится за свою жизнь, и никто не желает рисковать ею ради других. Власть протектора уже позволяет Ричарду подчинить себе королевский совет и беззаконно распоряжаться жизнью и смертью других людей. Шекспир усиливает личную вину всех лордов - членов совета тем, что опускает очень важную для историка подробность. Томас Мор сообщает, что когда Ричард назвал Хэстингса «изменником», он сильно ударил кулаком по мтолу, и тот час вбежали вооруженные слуги Ричарда. Они заполнили зал совета и развели по разным комнатам всех присутствующих. Лорд Стэнли был ранен, а Хэстингс тут же схвачен и казнен во дворе Тауэра (5,81)

Почему Шекспир опустил этот столь важный в драматическом и историческом отношении момент? Ведь ради объективности драматург должен был сохранить свидетельство историка. Однако применение вооруженной силы в какой-то мере оправдывало страх перед Ричардом, который еще не был королем. Овладев советом, он сделал важный шаг на пути к тирании. В этом случае, как и в некоторых других, Шекспир усиливает вину членов совета, личную ответственность каждого. У Мора члены совета подчиняются открытому насилию, в драме же подчеркивается их подлость и трусость.

Сходное отступление от источника обнаруживается в сцене обсуждения права на убежище. Став протектором, Ричард хочет отнять у королевы Елизаветы ее младшего сына, чтобы убить обоих маленьких принцев - наследников престола. Узнав, что королева с сыном укрылась в храме, прибегнув к праву убежища, Бэкингем приказывает кардиналу: если не удастся уговорить ее, отнять принца силой. У Холиншеда в этот момент действует архиепископ Йоркский, Шекспир же вводит кардинала Буржье, архиепископа Кентерберийского, бывшего главой церкви. Сначала кардинал пробует протестовать, однако, услышав слова Бэкингема: «Вы слишком бессмысленно упрямы, милорд, слишком привязаны к обрядам и традициям», - подчиняется приказу (37, 57).

В хронике Холиншеда приведены длинные речи Бэкингема и Ричарда о злоупотреблении правом убежища, которым пользуются даже воры и изменники. Эти доводы выглядят убедительно, и совет соглашается с протектором. Напротив, в драме Бэкингем прибегает к казуистическим уловкам, которые выглядят нелепо, и угрожает архиепископу. Уступчивость архиепископа объясняется в драме только как проявление трусости и слабодушия, а не как результат изменения во взглядах служителя церкви.

Важная роль отведена в трагедии позиции лорд-мэра. Немедленно после казни Хэстингса Ричард и его ближайшие помощники разыгрывают спектакль, который должен, по их мнению, обмануть лорд-мэра . Лорд-протектор и Бэкингем выходят в ржавых доспехах и делают вид, будто окружены врагами. «Спустить подъемный мост!», «Осмотрите стены, Кэтсби!», «Осторожно, здесь враги!» - такими репликами обмениваются они, якобы не замечая приближающегося лорд-мэра.

Ловелл и Рэтклиф приносят голову «подлого и опасного изменника», и Рпчард плачет о любимом друге, которого пришлось казнить. Бэкингем сообщает мэру Лондона о страшном заговоре, угрожавшем жизни протектора, и о предательстве Хэстингса. Когда лорд-мэр высказывает сомнение в измене Хэстингса, Ричард приводит «доказательства»: «Разве мы турки или безбожники? Разве могли мы. казнить его без суда столь поспешно, если бы не крайняя опасность для нас и государства? Мэр делает вид, что верит Ричарду и обещает поведать обо всем горожанам так, как если бы сам слышал признание Хэстингса в измене.

Холиншед сообщает читателям, что казнь Хэстингса никого не обманула. Приговор был составлен задолго до ареста Хэстингса. Шекспир сохраняет эту мысль в словах писца: одиннадцать часов я переписывал набело приговор, который завтра будет прочитан в соборе, да столько же времени потребовалось, чтобы его составить. А всего лишь пять часов назад Хэстингс был жив, не обвинен и на свободе . Но никто не смеет признаться, что увидел этот злой умысел.

Наконец, в цепи обстоятельств, способствующих успеху тирана, важную роль в трагедии играет позиция народа. В начале трагедии народ изображен как пассивная масса. Лондонцы верно судят о событиях, но не вмешиваются в них. Шекспир следует своему источнику в изображении позиции горожан, однако в этих сценах чувствуется ирония. На улицах Лондона жители и обсуждают смерть Эдуарда, предвидят опасности, грозящие государству, но возлагают надежду на бога: «Да поможет нам бог», «божьей волей», «бог знает», «если бог не защитит» и, поговорив о положении дел, они решают: «Но оставим все это на волю божью» (37, 33). У Холиншеда ссылок на бога нет. Эти обращения передают охватившее горожан чувство страха, безнадежности и беззащитности.

Искусную речь Бэкингема, в которой он предлагает ради блага Англии провозгласить Ричарда королем, горожане встречают растерянным молчанием. Бэкингем сообщает протектору, что эти «немые статуи» и «безъязыкие чурбаны» упорно отказывались кричать «Король Ричард!». Бэкингем прибег к угрозам («Что значит это дерзкое молчанье?») и затем заставил лорд-мэра повторить свою речь. Но и эта уловка не помогла, горожане молчали, и только несколько слуг Бэкингема разыграли народную поддержку:

Как кончил он, тут молодцы мои

Вверх шапки кинули, поодаль стоя,

И жидко крикнули: «Король наш Ричард!»

Воспользовался этой горстью я,

Сказал: «Друзья и граждане, спасибо.

Рукоплескания и клики ваши -

Знак мудрости и к Ричарду любви» (37, 40).

Рассказ Бэкингема соответствует изложению Томаса Мор, как и последующая сцена, в которой лорд-мэр и Бэкингем уговаривают Ричарда принять венец. Шекспир оживил самые тонкие и важные моменты, создал обобщение, раскрывающее приемы ловких демагогов: самоуничижение, видимость отвращения к тяготам высокого сана, умение припугнуть колеблющихся и выдать крики кучки наемников за волю народа (20, 45).

Когда появляются горожане, Кэтсби сообщает им, что лорд- протектор предается благочестивым размышлениям в обществе двух святых отцов.

Слова Кэтсби позволяют Бэкингему сравнить Эдуарда и Ричарда:

Да, не похож наш герцог на Эдварда!

Днем не валяется в срамной постели,

А молится он, стоя на коленях;

Он с парой куртизанок не шалит,-

С двумя монахами проводит время;

Не спит он, чтобы тело разжирело,

А молится, чтоб дух обогатить.

Счастливой Англия была б, когда

Принц этот добрый стал бы ею править!

Но я боюсь, его нам не склонить (37, 80).

Упоминание о том, что Ричарда сопровождают два епископа, встречается в источнике при описании коронации Ричарда. Однако Холиншед не усматривает в этом желания Ричарда подчеркнуть свое благочестие, как это сделано в драме. Шекспир при помощи этой детали раскрывает еще один прием обмана народа. «Смотрите, вот он с двумя прелатами», - говори лорд-мэр, и Бэкингем тотчас подхватывает: «Два столпа добродетели, удерживающие христианского государя от пучины тщеславия».

В отличие от источника Шекспир так часто вводит определение «христианский», что оно становится навязчивым. Ричард и Бэкингем часто ссылаются на бога и уснащают речь выражениями «христианский принц», «христианское рвение», «христианская страна». Возможно, в этом сказалось влияние трактатов XVI в. о «христианском государе». Шекспир почти незаметно вводит эту актуальную для своего времени тему (20, 54).

Народное безмолвие в трагедии «Ричард III»-не единственная форма протеста. Матери проклинают тирана за убийство своих детей, а собственная мать Ричарда преграждает ему путь страшным проклятием. Ричарду служат из страха, даже ближайшим помощникам он не доверяет и везде видит измену (24,50).

Чувство ненависти к Ричарду нашло сильнейшее выражение в проклятиях Маргариты, Елизаветы и герцогини Йоркской. Нравственный протест возникает в драме задолго до протеста политического, и Ричмонд, пользуясь, общей ненавистью к тирану, объединяет всех на борьбу. Ричмонд появляется в ореоле освободителя страны. Он призывает солдат сражаться с кровавым тираном, который кровавым путем захватил власть и кровью укрепил ее, призывает сражаться против божьего врага и врага своей земли, чтобы спасти жен и детей, чтобы в старости увидеть благодарность внуков. Он готов умереть, если их ждет поражение, но если они победят, плоды победы разделит с ним каждый воин. Именно в этих призывах смысл всего образа Ричмонда.

С самого начала трагедии, как это давно отмечено, возникает тема совести. Для персонажей хроник Шекспира совесть, естественно, - чувство религиозное, но для самого Шекспира совесть не обязательно связана со страхом перед возмездием, совесть - это скрытое в человеке чувство справедливости, человеколюбия, вечно живой протест против жестокости и преступления (40, 47).

Сопоставление Ричарда с окружающими проведено не только для того, чтобы подчеркнуть умственное превосходство Ричарда, его энергию и силу воли, как утверждают некоторые иссследователи. Оно необходимо, чтобы опровергнуть жизненную позицию Ричарда. Ричард наделен философией «макиавеллистов» XVI в.: он убежден, хотя и не до конца, в том, что бог, суд, совесть, право, закон - все это слова, изобретенные слабыми для защиты от сильных, это всего лишь «призраки», «тени», «пустые сны», с которыми сильный и смелый человек может справиться.

Несмотря на то, что тиран испытывает мучения совести, вряд ли можно говорить о глубоком внутреннем «надломе» Ричарда. Мучения Ричарда вызваны не сохранившейся в его душе человечностью, как мучения Макбета, а единственно страхом перед возмездием. Считая этот страх проявлением трусости, Ричард быстро овладевает собой и до конца действует решительно и смело.

Можно утверждать, что обращение Шекспира к проблеме тирании было вызвано его размышлениями о причинах тиранически тенденций в современной ему действительности.

Тирания часто следует за гражданскими "войнами - такое объяснение Шекспир мог найти как в сочинениях античных авторов, так и в истории Англии.

Выводы

Главным действующим, развивающим и определяющим сюжет фактором в исторических хрониках становится всесильное Время. Феодальные распри, вражда Алой и Белой Розы, прославленная битва при Азинкуре, войны во Франции, восстание Джека Кеда, битва при Босворте - важные вехи отечественной истории и, конечно, крупнейшие деятели - короли, вельможи, полководцы, народные герои: Жанна д'Арк или Джек Кед - все это в живом движении запечатлено шекспировскми хрониками. Можно утверждать, что обращение Шекспира к проблеме тирании было вызвано его размышлениями о причинах тиранических тенденций в современной ему действительности.

Из хаоса смуты является сильная историческая личность, стремящаяся подчинить себе Судьбу и Время, - Ричард III. Сила способна обеспечить трон, но не способна удержать его, если государь нарушает законы нравственности и превращает историю в политический спектакль.

Шекспир показывает, что основа тирании - внутреннее состояние общества и государства. Ее возникновению способствуют борьба партий за власть, беззаконие, подчинение королевского совета, парламента, церкви, городского самоуправления и народа воле короля, который правит, опираясь на обман и насилие. Автор создает многогранный, психологически убедительный характер, постепенно опровергая в ходе драматического действия все самооправдания тирана. Шекспир изображает тиранию как уродливую, неестественную форму правления, которая вызывает нравственный и политический протест и потому неизбежно оказывается непрочной.

В цепи обстоятельств, способствующих успеху тирана, важную роль в трагедии играет позиция народа. В начале трагедии народ изображен как пассивная масса. Лондонцы верно судят о событиях, но не вмешиваются в них.

Автор создает многогранный, психологически убедительный характер, постепенно опровергая в ходе драматического действия все самооправдания тирана. Шекспир изображает тиранию как уродливую, неестественную форму правления, которая вызывает нравственный и политический протест и потому неизбежно оказывается непрочной. В отличие от своих современников Шекспир нигде не оправдывает тирана ссылками на условия времени, нигде не изображает полного нравственного падения людей при тирании, а, напротив, показывает, что тиран гибнет под натиском политических сил и на смену тирании приходят лучшие в политическом и нравственном отношении времена.

Заключение

В Англии эпоха Возрождения началась несколько позже, чем, к примеру, в Италии, и у нее были здесь свои важные отличия. Время это было в Англии трудным и кровавым. Внутри страны шла тяжелая борьба с теми, кто не хотел, чтобы она освободилась от влияния Ватикана. Идеи Возрождения утверждались в борьбе. Англия воевала с Испанией, оберегавшей во всей Европе власть католицизма.

Крупнейшим гуманистом эпохи Позднего Возрождения, одним из величайших писателей мира, гордостью всего человечества называют Уильяма Шекспира. Представители многих литературных школ и течений в разные времена обращались к его творчеству в поисках актуальных нравственных и эстетических решений.

Произведения Шекспира утверждают передовые для того времени жизненные принципы гуманизма в общественной и личной жизни. Шекспир начал с хроник - пьес о событиях национальной истории, закон которой обозначен им словом Время. Бодрым призывом к борьбе и верой в конечную победу пронизаны хроники Шекспира, где показано, каким путем Англия после многих тяжелых испытаний, оздоровленная и окрепшая, пришла к могуществу и процветанию времен Елизаветы. Шекспир в своих пьесах создает широкие исторические полотна с множеством красочных подробностей и огромным количеством персонажей - королей, крупных феодалов, воинов, представителей буржуазии, народных масс. Действие, развивающееся быстрыми темпами, свободно перебрасывается из одного места в другое. Весьма обычны сцены сражений, поединков, выходов королей, совещаний лордов, восстаний и т. п., в которых все происшествия показаны наглядно, как в народном средневековом театре. В Англии это движение от феодальной смуты к крепкому государству, от хаоса к упорядоченности, от средних веков к эпохе Возрождения.

Проблема народа и власти при тираническом правлении ставится в хронике «Ричард III». Шекспир показывает, какие личные качества помогли Ричарду добиться успеха, но в то же время раскрывает политические и психологические причины возникновения тирании. Причины победы Ричарда - не открытое насилие, а особенности государственной жизни: борьба за власть, незаконные методы в политике, подчинение Ричарду тех сил в государстве, которые должны ограничивать его власть, а именно: королевского совета, церкви, городского самоуправления и народа, который в этой драме относится к событиям пассивно, возлагая надежды на бога.

Трагедия «Ричард III» превосходит другие произведения не только художественным совершенством, но и своей исторической концепцией, поразительно смелой и глубокой для того времени. Шекспир раньше других обратился к актуальной теме и единственный из своих современников (насколько позволяют судить сохранившиеся драмы) показал возникновение тирании и ее причины на материале истории Англии.

Шекспир показывает, что основа тирании - внутреннее состояние общества и государства. Ее возникновению способствуют борьба партий за власть, беззаконие, подчинение королевского совета, парламента, церкви, городского самоуправления и народа воле короля, который правит, опираясь на обман и насилие. Шекспир усиливает по сравнению с источником нравственную ответственность всех исторических лиц, которые могли помешать успеху Ричарда и, которые призваны ограничивать власть абсолютного монарха.

Автор создает многогранный, психологически убедительный характер, постепенно опровергая в ходе драматического действия все самооправдания тирана. Шекспир изображает тиранию как уродливую, неестественную форму правления, которая вызывает нравственный и политический протест и потому неизбежно оказывается непрочной. В отличие от своих современников Шекспир нигде не оправдывает тирана ссылками на условия времени, нигде не изображает полного нравственного падения людей при тирании, а, напротив, показывает, что тиран гибнет под натиском политических сил и на смену тирании приходят лучшие в политическом и нравственном отношении времена.

В полном соответствии с английскими и античными источниками Шекспир показывает, что тиран всегда испытывает страх за свою власть и жизнь. Падение Ричарда изображено в трагедии как освобождение страны от гнета. На смену тирании приходят лучшие времена - такая развязка соответствует исторической концепции Шекспира.

Для Шекспира история не была ни цепью случайностей, ни круговоротом кровавых событий. В развитии исторических событий во все времена он усматривал закономерность. В истории, как и вообще в жизни, возмездие следует за преступлением.

БИБЛИОГРАФИЯ

1.Аксенова. М. Всемирная история. М., 1999, Т.1.

2.Аникст А.А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира // Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. М., 1960.

3.Аникст А.А. творчество Шекспира. М., 1963.

4.Батрошевич А.В. Шекспир. Англия. ХХ век. - М., 1994.

5.Бахитов С.Б. Королевская власть и общество в средневековой Англии XI-XV вв : По материалам совр. историографии. Комсомольск-на-Амуре, 2001.

6.Библиотека Флорентия Павленкова. Библиографические повествования/ Сост. Болдырева Н.Ф. Челябинск, 1998.

7.Бокль Г.Т. История цивилизаций. История цивилизации в Англии: Пер. с англ. М., 2000, Т. 1

8.Бугославская. О. Шекспир. Ричард III. Трагифарс.// Знамя, 2007, №3.

10.Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 2001.

11.Головкина. Н.Н. История войн. Ростов-на-Дону, 1997. Т.1.

12.Дубашинский И.А. Вильям Шекспир: очерк творчества. М., 1978.

13.Дюпюи. Р.Э. Всемирная история войн: Харперская энциклопедия военной истории. СПб., 1987.

14.Зарубежная литература древних эпох, средневековья и Возрождения: Энциклопедическое издание. М., 1997.

15.Зарубежная литература. Книга для учителя./ Ред. Валагин А.П. Воронеж, 1994.

16.Зарубежные писатели. Библиографический словарь./ Ред. Михальская Н.П., М.. 1997.

17.Иванов И. И. Шекспир // Библиотека Флорентия Павленкова. Биографическая серия. Челябинск, 1998. Т. 13.

18.Избранные произведения [Текст] / Пер. под ред. М. П. Алексеева и А. А. Смирнова, вступ. статья и коммент. А. А. Смирнова. М., 1950.

19.История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней: учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М., 1999.

20.История Западно - Европейской литературы. Средние века и Возрождение./ Ред. Алексеев М.П. М.,1999.

21.Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. Ленинград, 1977.

22.Комарова В.П. Творчество Шекспира. СПб., 2001.

23.Литература и искусство./ Ред. Нарцызова О.А. Ростов - на - Дону, 2004.

24.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

25.Минц Н.В. Старое и всегда современное. М., 1990.

26.Морозов М. Шекспир на советской сцене. Избранные статьи и переводы. М., 1954.

27.Морозов М. Шекспир, Бернс, Шоу… М., 1967.

28.Мортон. Шекспир и история. М., 1966 .

29.Пинский. Трагическое у Шекспира. М., 1964.

30.Ржевская В. С. Шут и королевич: две истории одного автора. Киев, 2010.

31.Смирнов А. А. Уильям Шекспир // Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. М., 1957.

32.Татаринов В. Соавтор Истории. Уильям Шекспир. Исторические хроники.М., 2007.

33.Урнов Д.М. Гений века. (Вильям Шекспир). М., 1998.

34.Урнов Д.М., Урнов М.В. Шекспир. Его герой и время. М., 1964.

35.Черняк Е.Б. Тайны Англии: Заговоры, интриги, мистификации. М., 1996.

36. Шайтанов И.О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения. В 2 т. М., 2001.Т.2.

37.Шекспир В. Исторические хроники / Вступ. ст. В.П. Комаровой. - СПб., 1990.

38.Шекспир. Ричард III (Пер. А. Радловой). М., 1957. Т. 1.

39.Шекспир Уильям. Генрих IV (Пер. Е. Бируковой). М., 1959. Т. 4.

40.Шенбаум С. Шекспир Краткая документальная биография. М., 1985.

41.Шведов Ю.Ф. Исторические хроники Шекспира. М., 1964.

42.Энциклопедия для детей. Всемирная литература/ Глав. Ред. Аксенова М.Д. М., 2001с.

43. .ru.wikipedia.org.

44.philology.ru.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Аксенова. М. Всемирная история. Т.1. - М: «Аванта+». 1999. - 253 c.

2. Аникст А.А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира // Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. - М.: «Искусство", 1960.

3. Батрошевич А.В. Шекспир. Англия. ХХ век. - М., 1994.

4. Бахитов С.Б. Королевская власть и общество в средневековой Англии XI-XV вв : По материалам совр. историографии / Комсом.-на-Амуре гос. пед. ун-т. - Комсомольск-на-Амуре, 2001. - 108 с.

5. Библиотека Флорентия Павленкова. Библиографические повествования/ Сост. Болдырева Н.Ф. - Челябинск: «Урал ПД» 1998 - 516с.

6. Бокль Г.Т. История цивилизаций. История цивилизации в Англии: Пер. с англ. - М.: Мысль, 2000 Т. 1. - 462 с.

7. Бугославская. О. Шекспир. Ричард III. Трагифарс.// Знамя, 2007, №3.

8. Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. - М.: 2001.

9. Головкина. Н.Н. История войн. Т.1. - Ростов-на-Дону.: «Феникс» М.: «Зевс», 1997.- 698 c.

10. Дубашинский И.А. Вильям Шекспир: очерк творчества. М.: просвещение, 1978 - 1444с.

11. Дюпюи. Р.Э. Всемирная история войн: Харперская энциклопедия военной истории.- СПБ.: «Полигон»; М.: «АСТ». - 246 с.

12. Зарубежная литература древних эпох, средневековья и Возрождения: Энциклопедическое издание.- М.: «Олимп»; ООО «Издательство АСТ», 1997, - 848с.

13. Зарубежная литература. Книга для учителя./ Ред. Валагин А.П. - Воронеж: «Родная речь», 1994 - 172с.

14. Зарубежные писатели. Библиографический словарь./ Ред. Михальская Н.П. - М.: «просвещение», 1997 - 448с.

15. Иванов И. И. Шекспир // Библиотека Флорентия Павленкова. Биографическая серия. Том 13. - Челябинск: Урал LTD, 1998. - 512 с

16. Избранные произведения [Текст] / Пер. под ред. М. П. Алексеева и А. А. Смирнова, вступ. статья и коммент. А. А. Смирнова. - М.; Л.: Гослитиздат, 1950. - 648 с.

17. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней: учебное пособие для студентов высших учебных заведений. - М.: «Высшая школа», 1999 - 450с.

18. История Западно - Европейской литературы. Средние века и Возрождение./ Ред. Алексеев М.П. - М.: «Высшая школа», 1999 - 450с.

19. Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. - Ленинград: Издательство Ленинградского университета, 1977 - 224с.

20. Комарова В.П. Творчество Шекспира. - СПб., 2001.

21. Литература и искусство./ Ред. Нарцызова О.А. - Ростов - на - Дону, 2004, 220с.

22. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1978.

23. Минц Н.В. Старое и всегда современное. - М., 1990.

24. Морозов М. Шекспир на советской сцене. Избранные статьи и переводы. М.; ГИХЛ, 1954.

25. Морозов М. Шекспир, Бернс, Шоу… М., искусство, 1967.

26. Мортон. Шекспир и история. М., 1966 - 59с.

27. Пинский. Трагическое у Шекспира. М., 1964, 55.

28. Ржевская В. С. Шут и королевич: две истории одного автора. - Киев: Издательский дом «Промени», 2010. - 170 с.

29. Смирнов А. А. Уильям Шекспир // Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. - М.: Искусство, 1957.

30. Татаринов В. Соавтор Истории. Уильям Шекспир. Исторические хроники. - М.: «ЭКСМО», 2007

31. Урнов Д.М. Гений века. (Вильям Шекспир). М., Ринол классик, 1998 - 784с.

32. Урнов Д.М., Урнов М.В. Шекспир. Его герой и время. М., 1964.

33. Черняк Е.Б. Тайны Англии: Заговоры, интриги, мистификации. - М.: Остожье, 1996. - 492 с.

34. Шайтанов И.О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения. В 2 т. - М., 2001.-Т.2.

35. Шекспир В. Исторические хроники / Вступ. ст. В.П. Комаровой. - СПб., 1990.

36. Шекспир. Ричард III (Пер. А. Радловой)- М.:"Искусство", 1957, т. 1.

37. Шекспир Уильям. Генрих IV (Пер. Е. Бируковой) - М.:.:"Искусство", 1959, т. 4.

38. Шенбаум С. Шекспир Краткая документальная биография. - М.: Прогресс, 1985.

39. Шведов Ю.Ф. Исторические хроники Шекспира. М., 1964, 55с.

40. Энциклопедия для детей. Всемирная литература/ Глав. Ред. Аксенова М.Д. - М.: «Аванта+». 2001 - 672с.

41. ru.wikipedia.org

42. philology.ru

67