Тема случая в Повестях Белкина анализ повестей

ВВЕДЕНИЕ

В. Непомнящий в своей работе «Удерживающий теперь» писал об уникальности притяжательной формулы «Мой Пушкин» как культурного явления. «Мы не слышали ни о «моём» Шекспире или Сервантесе, ни о «моём» Гоголе или Достоевском. Многие исследователи творчества Пушкина, по мнению Непомнящего, пытаются перевести поэта на близкий себе «язык». «Мой Пушкин» - не просто мой взгляд, моё мнение, или научная концепция…, «мой Пушкин» - это мой автопортрет, моя система ценностей в практическом приложении, как оно есть на самом деле; «мой Пушкин» - это ворота в мой духовный мир, это моя вера. И все сколько-нибудь серьезные споры на пушкинские темы суть в конечном счете споры аксиологические, противостояния разных образов мира, жизненных позиций и вер».[19, с. 162]

«Невероятно, поэтому каждое поколение, да что поколение - каждый человек - имеет свое понимание Пушкина, в зависимости от своего образа мира, пожизненной ситуации и веры.

И чем глубже мы постигаем тайны бытия, тем ближе мы становимся к Истине, воплощенной в пушкинских творениях. Пушкина не зря называют Солнцем русской литературы. Солнце всегда почиталось как главное божество в любом языческом пантеоне. И дело вовсе не в том, был ли Пушкин примерным христианином или не был.».[19, с. 179]

Главное то, что пером гения водило вдохновение свыше. Потому-то неуловимой, скрытой силой, простой и величественной, людей стольких поколений. Как, говоря о Пушкине, избежать субъективности, если «мой Пушкин»- это «моя вера»?

Непомнящий пишет, «что в духовной, в широком смысле религиозной сфере именно и лежит то ключевое и фундаментальное, что необходимо для более или менее адекватного, не зависящего от вкусов, понимания Пушкина как текста и как феномена».[21, с. 241]

Именно с точки зрения ценностей системы культуры мы попробуем взглянуть на некоторые произведения Пушкина.

Мы пытаемся рассмотреть «Повести Белкина» с точки зрения философии случая. Тема случая была для Пушкина всегда важной. Но в последние годы творчества она становится, можно сказать, центральной.

Пушкинский случай-мощная сила:

О, сколько нам открытий чудных

Готовят просвещенья дух,

И опыт, сын ошибок трудных,

И гений, парадоксов друг,

И случай, бог изобретатель.

Одно из важнейших прикосновений к этой теме - «Повести Белкина». Представляемая работа и посвящена рассмотрению темы случая в этом творении писателя.

Актуальность работы состоит в том, чтобы на примере «Повестей Белкина» показать, что случай решает в нашей жизни многое.

Проблема заключается в закономерности случая, в жизни героев повестей.

Цель работы: рассмотреть случай в «Повестях Белкина» А.С. Пушкина, какую роль играет он в жизни героев.

Задачи:

1. Изучить материал по выбранной теме.

2.Выявить особенности использования случайного в «Повестях Белкина» А.С. Пушкина.

3. Рассмотреть сюжет, характеры героев повестей.

Объект: «Повести Белкина».

Предмет: Случай в «Повестях Белкина».

Нет ничего проще написанного, и в то же время нет ничего сложнее пушкинских «Повестей Белкина». Удивительно, что спустя полтора столетия после их написания не затихают споры о том, что перед нами добродушный человечный «мир русской жизни», изображенный под покровом иронии.

Чем больше мы перечитываем «Повести Белкина», тем сложнее они нам кажутся. От первоначальной простоты ничего не остается. Вот поэтому нам предстоит рассмотреть «Повести Белкина», чтобы понять закономерность случайного, которую использовал автор.

ГЛАВА I Мир «Повестей Белкина»

§ 1. История создания «Повестей Белкина»

«Впервые Лермонтов, сказавший о погибшем Пушкине - «как тот певец неведомый, но милый», - сблизил участь невольника чести и Владимира Ленского. Многими была подхвачена мысль о предвосхищении создателем романа в стихах его собственной судьбы. В pendant к романтической параллели отметим другую, вполне реальную и столь же многозначительную аналогию, которую иллюстрируют весьма примечательные тексты из разных времен. Наряду с рукописью повестей, ещё не увидевших свет, Иван Петрович Белкин оставил множество других «рукописей, которые частию у меня находятся, частию употреблены его ключницею на разные домашние потребы». И выясняется, что «прошлою зимою все окна её флигеля заклеены были первою частию романа, которого он не кончил», - это из раздела, открывающего «Повести Белкина» и названного по деловому - «От издателя», слова принадлежат ненарадовскому помещику, соседу и другу Белкина, но написаны собственноручно Александром Сергеевичем Пушкиным.

Неожиданная перекличка фактов из жизни Пушкина и Белкина, из жизни автора и его персонажа. И что особенно фантастично - в перспективе, как бы из эпохи внука - во времена деда».[7, с. 385]

«Повести Белкина» - творение Болдинской осени 1830 года, шедевры высочайшей пробы. Цикл составляют пять повестей, по существу, новелл с острыми, динамически развивающимися сюжетами; их автором якобы является покойный Иван Петрович Белкин - простой, ничем особенно не примечательный человек, «родившийся от честных и благородных родителей». Пушкин же «выступает» лишь в качестве издателя повестей.

Для большей иллюзии правдоподобия этой версии к повестям приложено предисловие « от издателя», в котором сообщается о Белкине.

Более того, выясняется, что сам Белкин лишь записал рассказы, которые он слышал от разных лиц: «Выстрел» - от полковника И.Л.П.; «Станционный смотритель» - от титулярного советника А.Г.Н.; «Гробовщик» - от приказчика Б.В.; «Метель» и «Барышня-крестьянка» - от девицы К.И.Т.

Для чего же нужна была подобная мистификация? Только для того, чтобы скрыв свое авторство, тем самым избежать травли недоброжелателей

(«под моим именем нельзя будет, ибо Булгарин заругает», - пояснял Пушкин в письме к Плетневу)? Разумеется нет.

Во всём выразилось стремление Пушкина подчеркнуть максимальную объективность изображения действительности, показанной через восприятие различных лиц.

Необходимость вести борьбу с господствовавшими в то время принципами сентиментально-романтической и нравоописательной прозы обусловила явно полемический характер «Повестей Белкина», в которых Пушкин иронизирует над условными литературными штампами, чуждыми правде жизни. Пушкин показывает, что в жизни все происходит совсем не так, как это обычно изображается в сентиментально-романтических произведениях. Поэтому в «Повестях Белкина» все время переосмысляются традиционные романтические сюжеты и образы». [26, с. 187-189]

Авторская творческая воля понимания прозаического целого, тем не менее фатальным «непрочтением» текста произведения в его фиксированной незыблемости не соблюдалась в литературно-критической и издательской практике, в потоке беглых отзывов, и, конечно, в стоящей за всем этим идейной полемике. Цикл оказался расщепленным и «растащенным» на составные части. Почти все пишущие о нем критики и пушкинисты подходили к каждой повести по отдельности, случайно оказавшейся рядом со стоящими вместе с ней.

А те из них, кто пытался говорить обо всех «Повестях Белкина», как правило ограничивался опять-таки материалом одной, двух повестей как характерных представителей, по существу исчерпывающих собой значение всего целого.

И в роли таких лидирующих образцовых примеров оказывались по воле пишущего (вплоть до наших дней) то «Станционный смотритель», то «Выстрел», реже «Метель». Как ни странно, но «Гробовщик» и «Барышня-крестьянка» за исключением одного или двух случаев, избегли участи быть в центре пристального внимания. Год 1830 стал роковым, переломным в судьбе Пушкина. Наряду со многими другими вещами, только в прозе созданы: «Гробовщик» (9 сентября); «Станционный смотритель» (14-го); «Барышня-крестьянка» (20-го); в октябре - «Выстрел» (12-14-го) и «Метель» (20-го).

§ 2. Фабульная простота «Повестей Белкина»

За кажущейся фабульной простотой «Повестей Белкина» скрывается сложнейшее сюжетное построение. Об этом писал Эйхенбаум Б. «Пушкин не анализирует психологию героев, не делает душу героя объектом анализа. Мы не найдем в «Повестях Белкина» длинных, внутренних монологов, вскрывающих мучительные внутренние размышления и переживания. Но психологическая обрисовка героев от этого отнюдь не страдает. Сложный внутренний мир проявляет себя через поступки героев, подчас очень противоречивые».[35]

В. Непомнящий в статье «О Пушкине и его художественном мире» указывает на причины отсутствия прямого психологического анализа души героев у А.С. Пушкина.

Общая точка зрения видит причину этого в том, что литература смогла овладеть методом психологического анализа лишь к середине 19 века в лице Достоевского, а во время жизни Пушкина литературе ещё был недоступен данный прием.

Но В. Непомнящий видит причину в творческой манере поэта, в особенностях его художественного мира: «Смиряясь перед тайной человеческой души, он всматривался в то очевидное и простое, что доступно обычному «житейскому» взгляду. Он наблюдает в человеке то, что на поверхности, …то, что выражает внутреннее в человеке внешним образом…; он не доискивается в герое черт, которые лежат глубоко, а обращает внимание на то, что делают этого человека сопоставимым и общим, а также и наиболее очевидным, в каждом человеке являются его действия и поступки, то есть его поведение, доступное нам во внешнем выражении, - будь то деяние практического характера, или воплощенное в слове, или проявление каким-либо образом чувство, и прочее».[20, с. 6]

Человек есть тайна. Мы не будем объяснять, почему герои поступили так или иначе, плохо или хорошо. Пушкин героев представляет через поведение, речь. Объектом нашего внимания будут поступки героев.

Герои «Повестей Белкина» так или иначе преступают определенные нравственные законы или, чаще, законы морали.

В.Непомнящий отмечает, что в произведениях Пушкина «роль совести чрезвычайно важна - не только как постоянной темы одной из центральных проблем, но как творческого элемента, позволяющего озарять светом Правды падший мир без помощи «моральных» оценок». [21, с. 244]

В повестях Пушкина гениально совмещаются и литературная пародия на известные литературные сюжеты - штампы и глубокие размышления о человеческой жизни, а взаимодействии в ней случайного и закономерного, человеческой воли и Судьбы, размышления об условности законов морали, понятии о чести и извечном нравственном выборе, встающем рано или поздно перед любимым человеком.

§ 3. Смех и слезы в «Повестях Белкина»

«Над «Повестями Белкина» Баратынский, как известно, ржал и бился. Полторы сотни лет читатель бьется над разгадкой буйной веселости поэта. Между тем смеховой план и природа комического в «Повестях Белкина» по-прежнему остаются не проясненными. Исследования исторического, литературного и светского фона 1820-1830-х гг. помогли обнаружить в «Повестях» многочисленные пародийные аллюзии на хорошо знакомые современникам литературные сюжеты, истории и анекдоты. Однако ни остроумные интерпретации, ни забавные аллюзии не смогли уравновесить в сознании читателя слез маленького человека. Слёзы бедного смотрителя, хотя и вызванные «отчасти» пуншем, охотно подливаемым его простодушным слушателем исключительно для оживления рассказа, придали всему циклу отнюдь не идиллических повестей сентиментальный слезный тон, сомневаться в чистоте которого после всего сказанного о маленьком человеке и исконных ценностях простой жизни уже не пригодится.

Коль скоро «Повести Белкина» грустны и сентиментальны, коль скоро в них различимы лишь отголоски пародийного смеха, смеха, опосредованного и редуцированного, не вполне понятного современниками и сегодня доступного исключительно историкам литературы, то следует признать, что «Повести» и вправду не смешны, по крайней мере, тем смехом, о котором говорил, ссылаясь на Баратынского, их автор. И все-таки несколько преждевременно пополнять коллекцию гениальных уловок Пушкина ещё одной мистификацией. Смеховой подтекст «Повестей Белкина», не требующий для своего прочтения ничего, кроме самих «Повестей Белкина», определенно существует. Комическая изнанка грустных повестей предопределена самим способом их рассказывания.

Давно замечено, что не только анализ, но и простой пересказ историй, рассказанных белкинскими корреспондентами, обнаруживает многочисленные противоречия, неясности и накладки. Странность и даже абсурдность некоторых сюжетных коллизий объясняют обыкновенно условностью жанра или простодушием подставного автора.

Между тем продуктивнее было бы рассматривать их как результат комбинации повествовательных приемов: умолчаний, проговорок и эвфемистических обозначений, указывающих на то, что в повестях об описанных событиях сказано не все или не совсем все.

Известно, что сюжеты каждой из пяти повестей включают в себя мотив подмены (явь подменяется сном, действительный жених - мнимым, барышня - крестьянкой и пр.) и последующего разоблачения иллюзии или обмана. При этом все истории рассказаны как бы с точки зрения человека непосвященного, поверившего в иллюзию и оттого способного засвидетельствовать только видимость событий. Авторские проговорки и значимые умолчания, намекающие на действительную подоплеку поступков героев, в ткани повествования остаются, как правило, незамеченными, но становятся очевидными при переразложении истории, будь то её анализ или простой пересказ, - тогда, накладываясь на версию рассказчика, они противоречат ей и, овнешнив скрытые сюжетные неувязки, заставляют сомневаться в её достоверности.

Искусное балансирование автора на грани между словом непосвященного и умолчанием сведущего позволяет видеть две версии изложенных событий, не только ту, о которой рассказал простодушный повествователь, но и ту, о которой умолчал автор. Причем комбинация словесных уловок, умолчаний, замещений, намеков и проговорок выстроена таким образом, что вторая (комическая) версия повести прочитывается, как и первая, совершенно определенно».[23, с. 118-121]

§ 4. Бездна пространства «Повестей Белкина»

«В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт».

Это хрестоматийное суждение Гоголя о Пушкине стоит у истока будущих теорий художественного пространства. Слово поэта представлено здесь как окно в пространство - но «за окном» открывается внутреннее пространство самого же слова, что же это такое? Слово разверзается в какое-то гиперболически-безмерное по-гоголевски (не по-пушкински) пространство. Но то же отпущенное «в пространство» слово со всей его необъятностью словно обратным ходом возвращается, уподобляется самому поэту. Фантастическая «пространственная одаренность» и отличала Гоголя, и метафорический беспредел пространственного видения всего на свете мы у него наблюдаем на каждом шагу, в том числе и в этом высказывании.

Язык пространства Гоголь переводил непространственные понятия и идеальные содержания, каковы в настоящем случае слово поэта и - в той же статье о Пушкине - русский язык («Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство».[8]

Ю. Тынянов поставил рядом гоголевскую «бездну пространства» и известное письмо Толстого о «Повестях Белкина» как два «самые веские слова» одно о поэзии Пушкина, другое о прозе.[30] Однако вряд ли тот факт, что суждение Гоголя непосредственно у него относилось к «мелким стихотворениям» Пушкина, может нам помешать понимать сказанное им о пушкинском слове шире. Конечно, избранный им масштаб суждения не случаен: «бездна пространства» в таком масштабе, в каком развертывание какого-либо внешнего пространства если не исключено, то заведомо минимально. Тем самым естественное представление о пространстве сменялось каким-то новым интенсивным его пониманием; оно и будет потом оформлено как понятие художественного пространства.

Гоголю важен именно минимальный масштаб для постановки своей грандиозной мысли. И Гоголю важно свойство пушкинской поэтической интенсивности, взятое им на примере «мелких стихотворений», но равно сказавшееся в маленьких трагедиях («Пять актов Шекспира становятся тремя сценами Пушкина») и в кратких повестях Белкина (как они первоначально поименованы в рукописи).

Что же касается письма Толстого П.Д. Голохвастову от 9-10 апреля 1873 г., то это, действительно, самое веское слово нами почти еще не продуманное. Не продуман тот идеальный уровень, на котором здесь прочитаны «Повести Белкина». Они прочитаны поверх их сюжетной конкретности как гармоническая модель одновременно самой поэзии и самого бытия. Толстой созерцает как будто «ноумен» пушкинских повестей, полностью отвлекаясь от их феноменальных признаков, от «материала». И вот, если всматриваться в толстовское описание этого идеального мира, можно заметить, что это есть описание некоего пространства. «Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии...» Чтение иных, негармонических писателей «как будто поощряет к работе и расширяет область; но это ошибочно; а чтение Гомера, Пушкина сжимает область и, если возбуждает к работе, то безошибочно».[27] Самый словарь описания этого даже напоминает о будущей хайдеггеровской теме «искусство и пространство», построенной на отношении трех ключевых понятий - «вещь», «место» и «область». Толстой оказался таким идеальным читателем «Повестей Белкина», какого больше они не имели. Но что же в повестях, если все-таки оставаться, как свойственно нормальному читателю и как положено нормальному филологу, на феноменальном уровне их восприятия и анализа, что отвечает той пространственной интуиции, какая определяет взгляд на них Толстого? В литературе о повестях общим местом стало сформулированное три четверти века назад Б. М. Эйхенбаумом требование видеть за их простой фабулой сложное построение. В некоторых работах последнего времени «построение» уточняется как «объем» и «пространство».

В последней фундаментальной книге читаем: «При поэтическом чтении мы движемся не от начала к концу, как в линеарном пространстве, а как в пространстве объемном, то есть пересекая его, воспринимая все его части одновременно, словно картину, так, как можно - двигаться в трехмерном пространстве, в различных направлениях, руководствуясь ассоциациями, вызываемыми тем или иным тематическим и формальным признаком текста».[34]

Мы принимаем полностью эту теоретическую посылку; остается осуществить само поэтическое прочтение. Нам его предлагает цитируемая книга; мы же воспользуемся в собственных целях теми вопросами, что выставлены на первых страницах книги и составляют здесь завязку исследования: «Почему Сильвио не стреляет в графа? Почему Дуня плакала всю дорогу от почтовой станции до города, хотя, по словам ямщика, она, судя по всему, отправилась в путь по своей охоте?»

К Сильвио мы обратимся несколько позже, а сейчас не откажем себе в наслаждении еще раз вчитаться в одну фразу из «Станционного смотрителя», о которой нам уже случалось писать. В самом деле, прямо по Гоголю, бездна пространства в малом размере одной этой пушкинской фразы. Но какого пространства, причем тут это слово, ведь не того количества верст, которое Дуня проехала с Минским и ямщиком в кибитке?

«Ямщик, который вез его, сказывал, что во всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте».

В этой фразе заключено противоречивое впечатление, которое мы можем без труда объяснить. Однако оно недаром сохранено из рассказов участников противоречивым нерасшифрованным впечатлением. Мы видим и понимаем его значение сквозь непонимание первых рассказчиков, ямщика и отца: ведь случившееся так и останется для него загадкой. Однако и наше ясное понимание не отменяет вполне загадку, и в этом весь вопрос понимания «Повестей Белкина» и того, что в них увидел Толстой.

Если бы только непонимание старика, то можно было бы повторить уже сказанное не раз от М. Гершензона до Вольфа Шмида о его ослеплении, порабощенности моральными схемами. Ямщик сказывал смотрителю, тот рассказывал титулярному советнику А.Г.Н., за которым записывал Белкин. «От ямщика до первого поэта» пушкинское эхо, образовавшее эту фразу. Эхо, воздух, атмосфера летучего устного слова, прозрачно окутавшего сообщаемый факт. Уже сквозь эту атмосферу, на отдалении, мы «видим», как уезжала Дуня. Вернее сказать, мы действительно слышим об этом. Но для чего атмосфера эта в рассказе Пушкина, если она так прозрачна? Что отличает этот рассказ от безличной информации, «голого факта»? Как говорил Толстой в том самом письме, «анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается». Вот это свойство прозрачности нашей фразы чувствуется и усваивается как живое пространство, в котором разносится эхо, в котором оба протагониста и их судьба, от которой защиты нет, - и «хор» свидетелей и рассказчиков, вещающий нам судьбу. Первая проза Пушкина нечувствительно окружила и напитала себя этим хором, с которым не знают что делать исследователи. Этим сонмом рассказчиков, в разной степени оставляющих в пушкинском тексте свои следы. Рассказчиков, именно этой своей нечувствительностью, прозрачностью в принципе отличающихся от более плотных сказовых фигур или «масок», какие почти что одновременно начал вводить в нашу прозу Гоголь. И однако реально-художественно присутствующих именно как живое пространство самооткрывающейся в своих голосах «действительности»; как единый образ действительности вместе со всеми стадиями рассказа о ней. И со всеми уровнями «внутреннего» понимания и интерпретации участниками, свидетелями и рассказчиками. С этим недоумением рассказывающего отца, которое перешло к нему от стоявшей в недоумении дочери и которое так и не будет снято и в нашем последнем читательском впечатлении, несмотря на все понятные разъяснения и на трагически-гармоническую, хотя и горестную, «правильность распределения предметов» в общем итоге, которую, как и участникам, нам остается только принять.

На загадочные вопросы автор ищет прямые ответы. Нашу фразу он читает как информацию, неопровержимо свидетельствующую о том, что Дуня уже приняла сознательное решение и в ситуации этой фразы «знает об окончательном расставании с отцом и сознательно обрекает его на несчастье ради своего счастья в большом свете». Психологическая конкретизация идет сгеsсеndо, и если начало этого заключения еще находится в известном соответствии с пушкинским текстом, то продолжение уже его серьезно превышает и выглядит, при правдоподобии фактов, по существу их истолкования грубой неправдой.

В. Шмид формулирует парадокс: поэтическое в его понимании чтение не имеет в виду поэтическое в предмете, в повестях Белкина; поэтическое здесь - профессиональный методологический и почти что технологический термин, подразумевающий владение современной технологией поэтологического исследования; и приводит столь поэтическое прочтение к трезвому обнажению неожиданно прозаического сюжета. «Прозу Пушкина в поэтическом прочтении» на языке этой книги можно перевести как - поэзия прозы Пушкина в прозаическом прочтении.

«Несокрытость не устраняет сокрытости. И настолько не отменяет ее, что раскрытие всегда нуждается в сокрытии. Не обязано ли творение как таковое указывать на то, что не отдается в распоряжение людей и не дает располагать собою, указывать вовнутрь самосокрывающегося, - с тем чтобы творение не просто твердило известное, знакомое и привычное всем? Не обязано ли творение искусства непрестанно молчать - молчать о том, что укрывается, о том, что, сокрываясь, пробуждает в человеке робость перед всем тем, что не дает ни планировать себя, ни управлять собою, ни рассчитывать себя, ни исчислять?»[31]

Кажется, эти по-гераклитовски «темные» речения (Хайдеггер и исходит прямо из Гераклита: «Природа любит скрываться») имеют отношение к обсуждаемому вопросу о поэтическом прочтении пушкинской прозы, и именно «Повестей Белкина».

Не обязано ли такое прочтение, следуя самому читаемому творению, «молчать о том, что укрывается» в складках простого рассказа о дочери станционного смотрителя? Имеет ли философское право оно «рассчитывать» и «исчислять» оставленную в «сокрытии» глубину ее жизни, «самостояние» этой жизни, «опредмечивая» ее в психологических расшифровках и приходя при этом к поэтически недостоверным решениям? О «самостоянии» и «опредмечивании» говорит истолкователь и продолжатель мысли Хайдеггера: «Спор открытия и сокрытия - это не только истина творения, но истина всего сущего. Ибо истина как несокрытость всегда есть такое противостояние раскрытия и сокрытия. Одно немыслимо без другого. Истина как несокрытость заключает в себе самой и обратное движение. Как говорит Хайдеггер, в бытии заключено нечто вроде "враждебности присутствию". Сущее предоставляет нам не только свою поверхность с привычными и узнаваемыми очертаниями, в нем есть и внутренняя глубина самостояния, как называет это Хайдеггер. Полная несокрытость сущего, полное опредмечивание всего ... означали бы, что самостояние сущего прервалось, - все выровнено, все обратилось в свою поверхность. Наступи такое полное опредмечивание, и никакое сущее не стояло бы уже в своем собственном бытии».[31]

Пушкин и мировые движения мысли - эта тема еще не поставлена. «На воздушных путях» Пушкин откликается Гераклиту и перекликается с будущим невразумительным Хайдеггером, а этот последний - с Толстым и его космическим созерцанием «Повестей Белкина», да и с Гоголем, говорящим о разверзающейся в пушкинском слове «бездне пространства».

Упоминавшийся тезис Б.М. Эйхенбаума о простой фабуле и сложном построении ближайшим образом относился к «Выстрелу»: «При простой фабуле получается сложное сюжетное построение. "Выстрел" можно вытянуть в одну прямую линию - история дуэли Сильвио с графом».[35]

«Построение» акцентировано в «Выстреле» его формальной двухчастностью, за которой скрыта загадочная история текста.

О ней заметим только, что невозможно поверить, что первая часть, закругленная репликой «Окончание потеряно», была действительно хотя бы в тот момент для Пушкина завершенным произведением. Тем не менее эта текстологическая цезура соответствовала внутреннему разрыву по телу повести, какой и оформился в виде ее двухчастной структуры, а в ней обнаружился необычайный для мира болдинской прозы «персонализм» этой повести. Это значит, что мы здесь имеем два напряженных, самодовлеющих персональных центра, друг от друга обособленных и связанных борьбой; их разрыв и есть разрыв в организме повести. Но повесть рассказывает о том, как силы межчеловеческого тяготения перекрывают разрыв. В «Выстреле» свое голосоведение: не хор, а контрапункт двух голосов-монологов, проецированных на апперцептивный фон обрамляющего рассказа и в нем обретающий то третье измерение, которое и составляет поэтическое пространство повести «Выстрел»; а оно уже и есть та «область», которую созерцал Толстой и тот уровень ее организации, на котором происходит восстановление ценностного порядка и правильной иерархии предметов».

«Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня». Эта фраза от рассказчика сводит конец и начало истории выстрела, конец и начало события. Но с ними не совпадают конец и начало повести «Выстрел», повесть иначе сведена. Почему в самом деле она не «вытянута в одну прямую линию»? И как определить то преобразование прямой линии, которое здесь происходит? М.А. Петровский тогда комментировал наблюдение Эйхенбаума как перестройку «прямой линии» сюжета в «ломаную линию» фабулы. Но картина преобразования изменится очень, если ввести в нее образ пространства и увидеть как преобразование повествовательной плоскости в повествовательное пространство.

Наблюдение Эйхенбаума фиксировало перестройку классического закона новеллы в мир пушкинской повести. В новелле царит событие, подчиняющее себе и заключающее в свои рамки участников. Здесь, в повести, роли меняются: событие вырастает из существований двух разных людей, из пересечения линий их жизней.

В свой черед эти жизни в другое время и в разных точках пересекаются с жизнью третьего, основного рассказчика: он от Сильвио узнает начало истории, от графа ее конец. Не событие поглощает эти существования, но событие возникает из них и распределяется своими частями и сторонами в жизнях участников. Событие тем самым осуществляется этимологически как событие трех этих людей.

Самое событие - это внутренние рассказы Сильвио и графа. Тот и другой рассказывают из глубины своей собственной жизни, которая чувствуется как широкое поле вокруг события-эпизода. Оба рассказа очень в себе законченны. Оба рассказывают «издалека», уже целые годы спустя, с ясной и объективной дистанции, обобщая и формулируя свои бывшие чувства и состояния: «он шутил, а я злобствовал» (Сильвио); «Этому дому обязан я лучшими минутами жизни и одним из самых тяжелых воспоминаний» (граф). Они, таким образом, сообщают уже объективно законченные и подытоженные эпизоды, «части» события. Повесть окружает событие и разделяет посередине, обособляя конец и начало и размещая их в жизнях героев-участников.

При этом внутренним повествованиям героев присуща особенная черта объективности: как отметил Д.Д. Благой, повесть Сильвио о первой дуэли окрашена безмятежным, безоблачным тоном графа («Весеннее солнце взошло, и жар уже наспевал»), напротив, второй рассказ граф выдержан в колорите Сильвио. Вопреки обычным утверждениям о стилистической однородности речей героев повести, два центральных рассказа не вполне однородны, но только они окрашены не рассказчиком, не собою, как нужно было бы ожидать, но другим человеком в моем рассказе, моим противником и его стилистикой. В рассказе Сильвио доминирует образ графа, как образ Сильвио подавляюще господствует в повести графа и изнутри дает ей свое освещение. «Жалею, сказал он, что пистолет заряжен не черешневыми косточками... пуля тяжела». Вот определяющие образы первого и второго рассказа.

Так во внутреннем строе своих рассказов противники проникаются объективно правдой другого. Оба рассказчика со своей стороны дают почувствовать другую сторону, оба рассказывают «в колорите другого». Эта рыцарская объективность, конечно, связана с законченностью воспоминания, уже далекого от стихии того момента. Каждая из субъективных сторон события видит другую сторону и тем самым, можно сказать, со своей стороны она видит событие в целом. Со своих концов и сторон рассказы идут навстречу друг другу, образуя общую точку зрения повести. Два рассказа сближаются со своих сторон и сходятся в невидимом внутреннем центре события. Единонаправленная линейная фабула события обращается в его объемную композицию.

Объемлющий третий рассказ формирует этот объем. Два участника сообщают свои эпизоды третьему, не участнику и не свидетелю, нейтральному и далекому человеку. От него мы все узнаем как будто бы эмпирически в том порядке и в тех пределах, в каких это стало доступно ему. Но эта случайная, эмпирическая композиция эпизодов преобращается в достаточно целостную и стройную композицию мира в его концах и началах и человеческого события в этом мире. Рассказы Сильвио и графа случайно становятся частью чужого и далекого им опыта; обращенные повествователю, третьему, они как бы сквозь него обращены и устремлены друг к другу; то, что было между двумя, начинается и кончается, зарождается и разрешается, замыкается между ними в этих рассказах. Оттого при своей прозрачной ясности история остается таинственной, неразъясненной для нейтрального повествователя, третьего. Ему не дано «проникнуть» в нее. Повествование лишь окружает и обрамляет эти рассказы, это событие. Тем не менее именно в этой нейтральной повествовательной среде, в этом третьем измерении подлинно завершается событие между двумя.

Это третье измерение представлено в повести ее прозаическим рассказчиком, все существование которого вовсе не предназначено быть исполнением столь значительной функции.

Напротив, функции выполняет его рассказ как будто побочные и служебные - но занимая при этом во всем тексте повести ее подавляюще большую часть. Между двумя центральными эпизодами - прозаический перепад, большая пауза. Явление необычное в поэтике новеллы, замечает Н.Я. Берковский: «Пауза... ослабляет героя, расширяет поле...»[3, с. 242] Она ослабляет пружину единого действия и выводит нас за пределы события. И вот это ширящееся описательное прозаическое пространство рассказа у нас на глазах выводит в поэтическое пространство повести. Событие выплывает вновь из глубины бессобытийной паузы - выплывает естественно, вольно, случайно: «В картинах я не знаток, но одна привлекла мое внимание... но поразила меня в ней не живопись...» Чем уже кругозор и специальный интерес армейского офицера, тем ближе выход с новой стороны в загадочную чужую повесть с ее обширным и темным неспециальным смыслом, далеко превышающим его кругозор. «Случай, бог изобретатель» играет в широком, непреднамеренном ходе жизни, и он же есть мгновенное орудие Провидения, о котором мы должны говорить в ситуации нашей повести, если помним об уровне понимания, заданном нам Толстым. Провидение сводит концы истории, чтобы подвести ей не фабульный только, не формальный, но моральный итог.

Конец и начало истории выстрела сходятся за пределами самой истории, за границами самого события, в жизни третьего, непричастного ей человека. Только здесь, на экране его восприятия, завершается истинно повесть двоих и подводится окончательный счет. Здесь оба могут быть так законченно объективны. Поэтому их рассказы, обращенные как бы лицом к лицу и замыкающиеся друг на друге, обращены в то же время чужому, нейтральному третьему, «нададресату» в бахтинском смысле, без которого им нельзя обойтись. В этой своей обращенности вовне они освобождаются от замкнутости друг на друга в своем соперничестве и жизненном споре. За пределами своего события Сильвио с графом встречаются «идеально» в жизни рассказчика - в объективной среде, в духовном пространстве повести Пушкина.

Концы с концами сходятся в третьем измерении, завершающем объективно историю двух. Два конца «одной прямой линии» фабулы сведены на третьей жизненной линии, и из взаимопересечения и взаимоналожения линий образуется «область».

«Область поэзии бесконечна, как жизнь», но Пушкин «сжимает область». Что означают эти таинственные слова? Кажется, еще не предложено толкование космического плана «Повестей Белкина» у Толстого в проекции на «феноменологическое описание» их внутреннего устройства. В болдинских повестях уравновешены два движения: рассказывание события расширяет «область», и оно же своими повествовательными кругами-обручами организует, определяет, «сжимает» ее. Как сформулировано в недавней статье: «при переразложении истории, будь то ее анализ или простой пересказ...»[23]

Поэтический статус пространства в «Повестях Белкина» - достаточно новая тема в пушкиноведческой критике. Фантазируя на эту тему, мы почти не касались традиционных вопросов интерпретации, занимающих критику особенно активно по поводу повести «Выстрел». Традиционно эти вопросы состоят в психологической расшифровке характера Сильвио; при этом в большинстве своем интерпретации очень слабо соприкасаются - если соприкасаются вообще - с тем уровнем понимания повестей, что задан нам Толстым. Но письмо Толстого о «Повестях Белкина» тоже есть их интерпретация, заслуживающая титула «высшей герменевтики» о которой как методе автор этого термина писал, что она в стремлении к «философскому истолкованию» своего феномена «последовательно утрачивает нечто из положительной достоверности результатов», полученных на предполагаемом ею также уровне «низшей» критики и герменевтики, и что в ней «интуитивный элемент, начиная мало-помалу преобладать над позитивным, далеко не всегда бывает в силах неоспоримо оправдать свои притязания, и форма выводов неизбежно приобретает характер в большей или меньшей степени гипотетический».

Последняя фраза повести, извещающая о гибели в сражении под Скулянами, продолжает строить пространство: «Сказывают, что Сильвио...» И эта последняя фраза оставляет простор для интерпретаций. Например: «даже Сильвио, казалось бы, достойный беспросветного жизненного финала, трагически возвышен сообщением о его гибели за свободу греков и тем самым милосердно уподоблен Байрону». Скажем на это с сомнением, что пушкинское милосердие выглядит здесь неоправданным, если герой заслужил такое; но на достаточном ли основании истолкователи присудили его к беспросветному жизненному финалу, от которого может спасти только царственная милость автора («И Дук его простил»)?

Представим фразу без этого «Сказывают. . .» - вполне объективное сообщение, что Сильвио был убит в сражении под Скулянами: сокращение одного словечка разрушительно отзовется на всем строении повести «Выстрел». «Мирская молва морская волна» - гласит эпиграф к одной из глав «Капитанской дочки». Это строение мира (говорящего «мира») Пушкин запечатлел в своей первой прозе. Волны житейского моря приносят нам повести Белкина.

ГЛАВА II Случай в «Повестях Белкина» А.С. Пушкина

§ 1. «Выстрел»

До сих пор не умолкают споры о главном герое «Выстрела» - первой из «Повестей Белкина». Многие критики трактуют поведение Сильвио как месть обидчику. Макогоненко Г.П. пишет: «Цель, появившаяся у Сильвио после дуэли одновременно недостойная - он вынашивал месть ненавистному графу и благородная, ибо он стремился ответить обидчику».[17]

При чтении мы видим, что первый-то обидел графа сам Сильвио, спровоцировав тем самым дуэль. Совершенно прав Гольдфаин, обращая наше внимание на то, из-за чего произошла дуэль между Сильвио и графом: « А в повести ясно сказано, что до поступления графа на службу в гусарский полк в нем бесспорно первенствовал Сильвио. И он был просто не в состоянии перенести, что это первенство переходило графу, в споре с которым был виноват исключительно Сильвио. Как он сам рассказал: « Я искал с ним ссоры».

Служа в гусарском полку, он жил по законам своей среды: «В наше время буйство было в моде: я был первым буяном по армии…» (VI, с. 62)

Сильвио признается, что желание первенствовать смолоду было для него страстью. Он был первым в любом деле, которое считалось в полку делом чести настоящего гусара: «Я спокойно наслаждался моею славою…»

(VI, с. 62)

И, наверное, не только бедность, как утверждал Макогоненко, заставляло Сильвио добиваться первого места в полку, сам герой объясняет это желание своим характером, а не материальным положением.

Когда в полку появляется новый - богатый граф, который был умный, красивый, веселый, храбрый, первенство Сильвио поколебалось, и он стал ненавидеть графа. Сильвио ищет с графом ссоры, а не дружбы. Успехи графа приводили Сильвио в отчаяние, он завидовал. Зависть - вот чувство, которое всегда сопутствует жажде быть первым. Даже на дуэли Сильвио завидует спокойствию, равнодушию, силе воли противника.

Сильвио ждал дуэли, но не понадеявшись на верность руки, дал время себе остыть и уступил графу первый выстрел. Сильвио раздирают низкие страсти, и он их невольник, как до этого был невольником жажды славы. Ему приходится уступить первый выстрел. Ужас, дьявольская наружность - вот так характеризует Пушкин своего героя. Когда человек каждый день несколько лет подряд думает об одном и том же, это похоже на сумасшествие. Не случайно сравнение героя с тигром, который ходит по клетке взад-вперед. Мы не знаем, выстрелил ли Сильвио или нет, «вдруг» появляется Маша. Но и при ней Сильвио целится. Женщина бросается в ноги. И вот теперь очередь за графом, теперь он «закричал в бешенстве», теперь он проявляет нетерпение: «Будете ли вы стрелять или нет?» (VI, с.68) Но Сильвио доволен: он видел «смятение» графа, его «робость», а главное, он заставил выстрелить графа, тем самым одержав победу над униженной собственным слабоволием графом. Нельзя не согласиться с мыслью Петруниной о том, что герои «Повестей Белкина» «по-разному воспитываются жизнью».[22, с.49] Граф меняется: из бесшабашного человека - в мужа, который несет ответственность за жизнь, спокойствие своей жены. Собственная жизнь теперь не безразлична для него, ведь от него зависит счастье близкого и любимого человека. Он осознает свой нравственный долг перед другим человеком, и это для него главная правда. Он взбешен только от унижения жены, а не из страха перед дуэлью.

Повесть «Выстрел» вызывает наибольшие недоумения: чем вызваны инфернальная ненависть Сильвио к счастливчику-графу, его навязчивое желание отомстить за поколебленное первенство и шестилетнее ожидание подходящего случая, что стало причиной второй дуэли - какое ещё оскорбление успел нанести граф Сильвио за время их короткой встречи - и почему поединок происходит в доме, так что свидетельницей его почти неизбежно должна была стать несчастная Маша: граф торопит, а Сильвио, противу права дуэли, как будто нарочно медлит.

Он не поддаваясь на уговоры графа выстрелить прежде возвращения жены; отчего графиня, ворвавшись сквозь запертые двери, бросилась сначала на шею к мужу, а потом в ноги к Сильвио, что заставило Сильвио не стрелять в своего заклятого врага?

Интересны вопросы к размышлению, необходимо подумать над их разгадками.

«Загадка повести заключается в трагическом несоответствии роковой серьезности поступков Сильвио, нешуточных страстей, грозящих непоправимыми последствиями, - ничтожности обстоятельств, послуживших причиною. По словам Сильвио, причиной дуэли и шестилетнего ожидания подходящего случая для отмщения была пощечина, полученная в ссоре с графом Б^*** из-за жены польского помещика. А раз так, то и разгадка «Выстрела» должна содержаться в характере Сильвио, либо в исключительности обстоятельств, повлекших за собой дуэль: либо Сильвио по натуре своей столь жесток и кровожаден, либо обстоятельства дуэли были не совсем таковы, как он о них рассказал. Подпольный человек воображает мотивы для мести нешуточные: карьера, счастье, искусство, наука, любимая женщина - все потеряно по вине обидчика. Сильвио, отправляясь на отнюдь не воображаемый судный поединок, упоминает только о пощечине, полученной к тому же шесть лет назад, в ссоре из-за жены польского помещика. Поэтому свою неготовность примириться с обидчиком и после завершения поединка он вынужден объяснять вовсе не тяжестью оскорбления, для смертельного поединка все же не достаточного, а исключительно собственной злобой и страстью первенствовать.

Между тем то, что Сильвио намеривался использовать отложенный выстрел по праву дуэли - возмездия, сомнения не вызывает: Сильвио едет убить графа. Подтверждением тому служит прощальный разговор с И.Л.П. «Может быть, мы никогда больше не увидимся».

Дуэльное поведение Сильвио, так и графа полно и других загадок.

Хотя отдельные и наиболее эффектные элементы его легко узнаваемы и соотносимы с дуэльной практикой автора повести, - это узнавание обманчиво и добавляет к пониманию смысла «Выстрела» не более, чем сведения о соседе Гончаровых, гробовщике Адрияне, - к пониманию смысла «Гробовщика».

Сколь строен и непротиворечив был рассказ Сильвио о начале дуэли, столь путан и темен рассказ графа об её окончании. И самым загадочным обстоятельством его истории безусловно является причина, по которой между ним и Сильвио шесть лет спустя состоялась вторая дуэль. Повесть построена таким образом, что переход от одной дуэли к другой в рассказе графа не обозначен: граф пропускает момент вызова, начиная историю нового поединка со жребия, - и две дуэли, в силу одинаковых условий, сливаются в один поединок, чему не мало способствует и то, что выстрел, оставшийся за Сильвио по праву первой дуэли, так и не прозвучал.

Имея верный шанс застрелить графа - ни в намерениях Сильвио, ни в его меткости сомневаться не приходится - и при этом не подвергать себя ни малейшей опасности, он предпочел вновь кинуть жребий. То есть он не мог убить графа, не получив удовлетворения за другое оскорбление, поэтому сам факт второй дуэли для него с самого начала был важнее исхода поединка. Сильвио было не все равно, за что убить графа. Он жаждал возмездия за смертельное оскорбление.

Причина второй дуэли, о которой и граф и Сильвио, в силу сугубой деликатности дела, предпочли умолчать, и является по всей видимости, главной и единственной загадкой повести, случайностью. Несколькими мгновениями раньше Сильвио отказался от выстрела.

И, по праву оскорбленного, признал, что поединком удовлетворен: «…Будете ли вы стрелять?»- «Не буду, отвечал Сильвио, я доволен…» Именно это обстоятельство не позволяет толковать выстрел Сильвио как символический выстрел в воздух, как демонстративное нежелание стрелять в противника, свидетельствующее о нравственном превосходстве.

Чтобы быть таковым, выстрел должен прозвучать до окончания дуэли, Сильвио же стрелял после поединка.

По правилам дуэли, выстрел в противника после окончания поединка считается не только недопустимым, но и бесчестным. Однако Сильвио стрелял не в графа, а, по странному стечению обстоятельств, туда, где только что стоял он сам, и пробил- пуля в пулю с целившимся в него графом - картину с видом Швейцарии. Стало быть, единственный выстрел Сильвио, давший название повести, был сделан после завершения дуэли, не был нацелен в графа и к дуэли отношения не имел. Выстрел героя, в силу его очевидной бесполезности безрезультатности, толкуется обыкновенно как авантюра, как жест отчаяния и пустой злобы.

Дуэль была приостановлена с появлением графини. Маша, вбежав в кабинет и увидев перед собой целившегося Сильвио, с визгом бросилась на шею к мужу. Сильвио опустил пистолет, но после короткого разговора, явно его разозлившего, снова прицелился.

Тогда Маша бросилась к Сильвио в ноги - дуэль была окончена. Сильвио отказался от выстрела и быстро вышел из комнаты, но, обернувшись в дверях, на глазах у перепуганных людей, толпившихся за дверью, выстрелил в картину, как показалось графу, «почти не целясь». То есть Сильвио выстрелил туда, где только что стоял он сам. Но там, где только что стоял Сильвио, - что подтверждает подчеркнутая стремительность его ухода - все еще оставалась бедная Маша, и это в её сторону был направлен пистолет целившегося менее чем с двенадцати шагов Сильвио. Может это была не случайность? Мы можем только догадываться, что чувствовала графиня Б^***, видя направленный в её сторону пистолет и как долго длились для неё доли секунды, пока Сильвио целился.

§ 2. О роли случая при тайном венчании с соседом «Метель»

Метель, давшая заглавие повести и сыгравшая главную роль в судьбе героев, не ощущается той страшной и враждебной человеку силой, которая рисовалась Пушкиным.

Именно метель развела героиню с женихом. Она «помогла» раскрыться характеру каждого из них. И она пропала, утихла, оставив после себя успокоившуюся, красивую равнину, устланную белым волнистым ковром. Эта белая, застывшая равнина - словно предвестие судьбы бедного армейского прапорщика, который будет смертельно ранен под Бородином и успокоится навеки.

Рассматривая эту повесть, мы обращаем внимание на название, которое заключается в том, что стихия распорядилась жизнью героев, наказала их за легкомыслие, заставила пройти через страдания, и вознаградила за пережитое.

Обратимся к точки зрения Белкина: «Все в жизни происходит, конечно, не по литературным образцам (Эпиграф из «Светланы» Жуковского) сразу же обнажает литературные модели в поведении героев:

Кони мчатся по буграм

Топчут снег глубокий…

Вот в сторонке божий храм

Виден одинокий

……………………………….

Вдруг метелица кругом;

Снег валит клоками;

Черный вран, свистя крылом,

Вьётся над санями;

Вещий сон гласит печаль!

Кони торопливы

Чутко смотрят в темную даль,

Воздымая гривы…

Мы видим, что и это не случайно. Эпиграф из баллады «Светлана» подключает к этой истории представления Жуковского о существовании таинственной, неявленной человеку закономерности нашей судьбы, жизни».[22, с. 51]

Два главных события «Метели», другой повести, рассказанной девицею К.И.Т., - венчание Марьи Гавриловны с первым встречным и счастливое обретение ею три года спустя своего нечаянного мужа хотя и подтверждают справедливость некогда утешившей ее родителей поговорки, что суженого конем не объедешь, - все же кажутся совершенно фантастическими. Невероятность истории не осталась незамеченной. «В этой Повести каждый шаг - неправдоподобие. Кто согласится жениться мимоездом, не зная на ком? Как невеста могла не разглядеть своего жениха под венцом? Как свидетели его не узнали? Как священник ошибся?» - недоумевал рецензент «Северной пчелы» в отзыве на второе (1834 г.) издание «Повестей Белкина». Позднее эти вопросы снискали репутацию простодушных и даже праздных, противных не только поэтике, но и метафизике болдинских повестей. Однако недоумение не исчезло, хотя природа его и осталась непроясненной: метафизика случая и ее поэтическое воплощение не стали предметом специального исследования.

«Между тем, еще В.К. Кюхельбекер, отозвавшийся о «Метели» скупо, заметил разницу в поэтическом устройстве двух частей повести: «В Метели,- писал он, - занимательна одна запутанность завязки, но развязка до невозможности невероятна ни в Прозаическом, ни в Поэтическом смысле». Парадокс «Метели» в том и состоит, что события, описанные в первой и второй частях, названных Кюхельбекером «завязкой» и «развязкой», подчиняются разным законам, событийным и поэтическим.

В самом начале 1812 года Марья Гавриловна Р** должна была тайно обвенчаться со своим соседом, армейским прапорщиком Владимиром Николаевичем, но жених потерялся в метели, и невеста досталась проезжавшему мимо гусару.

Через три года, при новой встрече супругов, оказалось, впрочем, что мнимый жених был не просто первым встречным, но, как и бедный Владимир Николаевич, соседом Марьи Гавриловны, только не по Ненарадову, а по*** поместью.

Бурмин, как сказано в повести, «приехал в отпуск в свои поместья, находившиеся по соседству деревни Марьи Гавриловны». Туда же, по невероятному стечению обстоятельств, переехала и сама Марья Гавриловна.

Отъезд из Ненарадова, казалось, навсегда разлучал ее как с несчастным женихом, так и с неизвестным мужем. Впрочем, последнее обстоятельство, уже не раз отмеченное, нуждается в небольшом уточнении. Отъезд из Ненарадова лишал Марью Гавриловну последней надежды на встречу с мужем, только если бы муж, спустя годы, вознамерился отыскать в окрестностях Жадрина свою несчастную жену. Если же жена, не питая напрасных иллюзий, сама решилась бы искать с ним встречи, то ей как раз следовало перебраться в*** имение, поближе к его поместьям. Марья Гавриловна так и поступила. И, как впоследствии выяснилось, была права - сам Бурмин, как следует из его признания, никогда бы ее не нашел.

Живя в*** деревне, девственная Артемиза не подавала ни малейшей надежды никому из круживших вокруг нее женихов. Исключение было сделано для раненого гусарского полковника. Знакомство с Бурминым и военные действия, ускорившие объяснение и, следовательно, развязку, были предприняты Марьей Гавриловной, невзирая на то, что она могла стать только женой своего мужа. И Бурмин действительно оказался ей мужем, так что трудная ситуация разрешилась как будто сама собой.

Причина столь легкомысленного поступка, предопределившего, вопреки ожиданиям, самый лучший исход, причина невероятного везения, фантастических совпадений и сказочно счастливого финала могла быть одна: Марья Гавриловна точно знала, с кем была обвенчана и в какой губернии следовало дожидаться возвращения с войны своего нечаянного мужа.

В полутьме жадринской церкви, впервые взглянув на того, с кем была уже обвенчана, и вскричав: «Ай, не он! не он!» - она увидела рядом с собой вместо ожидаемого Владимира Николаевича другого своего соседа - Бурмина.

Нетрудно догадаться, его тоже звали Владимиром, в противном случае обряд венчания Владимира и Марии, совершенный над ним и Марьей Гавриловной жадринским священником, попросту не имел бы силы.

Коль скоро обоих женихов звали одинаково, следует еще раз перечитать ту часть повести, в которой говорится об обстоятельствах, предшествовавших переезду Марьи Гавриловны из Ненарадова в*** поместье: «Она никогда не упоминала о Владимире. Несколько месяцев уже спустя, нашед имя его в числе отличившихся и тяжело раненых под Бородиным, она упала в обморок, и боялись, чтоб горячка ее не возвратилась». Читая повесть впервые, то есть не подозревая еще ни о роли Бурмина, ни о самом его существовании, совершенно ясно, что в числе отличившихся и тяжело раненных под Бородиным Марья Гавриловна обнаружила имя своего жениха, бедного Владимира Николаевича, тем более дальше, но, что важно, уже после сообщения о переезде в*** поместье, говорится о смерти его «в Москве, накануне вступления французов». Однако появление, пусть и через три года, в ***поместье раненого гусарского полковника Бурмина с Георгием в петлице наводит на мысль, что в том списке Марья Гавриловна нашла не только Владимира Николаевича, но и Владимира же Бурмина. По-видимому, только беспокойство о муже могло заставить ее переехать в*** губернию столь поспешно, не дожидаясь известия о судьбе несчастного жениха, память о котором впоследствии, как казалось, была для нее священна.

Здесь наверняка прозвучат голоса скептиков: разве нельзя прочитать повесть просто, принимая все события и все поступки героев так, как о них рассказано. И это было бы справедливо, если бы не существенные для поэтики «Повестей Белкина» авторство и адресность слова.

В книге, перенасыщенной ссылками на разных рассказчиков, важно не только что сказано, но также кем сказано и кому. О событиях в жадринской церкви рассказывает Бурмин - так, как он хотел рассказать о них Марье Гавриловне.

О том, что видела, чувствовала и о чем думала Марья Гавриловна, в повести не сказано ничего. Во время объяснения Бурмина она как будто хотела рассказать («...я расскажу после...»), но, вследствие счастливой развязки, этого не понадобилось.

Впрочем, драматургия объяснения Бурмина и Марьи Гавриловны выстроена так, что внимательный читатель не может не поддаться недоумению. «Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке, привычке видеть и слышать вас ежедневно...», - только начинает Бурмин, как Марья Гавриловна уже вспоминает первое письмо St.-Ргеuх. Это место всегда было камнем преткновения для комментаторов. Так как начало объяснения ничем не напоминает первое письмо St.-Ргеuх, а действительно содержащееся в нем клише «милая привычка» («Iа dоисе hаbitudе») восходит к восемнадцатому письму третьей части «Новой Элоизы», принято считать, что Пушкин попросту ошибся, заставив героиню вспомнить первое письмо Сен-Пре вместо восемнадцатого письма Юлии. Возможно, Пушкин и вправду ошибся, подобно тому как в письме к П.А. Плетневу назвал источником второго эпиграфа к «Выстрелу» вместо «Вечера на бивуаке» Марлинского его же «Роман в семи письмах». Однако если это все же не ошибка, то следует признать, что драматургия объяснения Бурмина и Марьи Гавриловны выстроена чрезвычайно искусно. В первом письме St.-Рrеuх речь идет о неодолимой преграде, разделяющей влюбленных, и Бурмин действительно говорит дальше, что такая преграда существует и между ними, но Марья Гавриловна думает о первом письме St.-Ргеuх прежде, чем объяснение Бурмина начинает его напоминать, как будто наверняка знает, что скажет ей Бурмин. Пора, впрочем, возвратиться к первой части повести и поразмыслить над тем, как же получилось, что Марья Гавриловна была обвенчана с первым встречным?

Что помешало более чем полудюжине заговорщиков вовремя рассмотреть приехавшего в церковь военного? Отчего ни жадринский священник, ни три свидетеля, ни кучер Терешка не смогли отличить Бурмина от Владимира Николаевича, и отчего Марья Гавриловна решилась взглянуть на своего суженого только после того, как обряд был уже совершен? Конечно, в церкви было темно, свидетели и батюшка плохо помнили жениха в лицо, а на дворе была метель, и верный Терешка, которого трудно заподозрить в том, что он не знал, как выглядит барин, не смог разглядеть приехавшего военного и заодно перепутал сани в одну лошадь без кучера с почтовыми санями Бурмина, а Марья Гавриловна была без чувств, но куда в таком случае смотрела бывшая с нею «в заговоре» девушка? Столь невероятное стечение обстоятельств в литературном произведении должно иметь свою жанровую опору.

Действительно, многое может проясниться, если принять во внимание время действия первой части повести. Венчание Марьи Гавриловны и Бурмина состоялось, как сказано, «в начале 1812 года». По всей видимости, на Святках. Прямо об этом не говорится, но сюжет и стилистика повести: план тайного брака увозом, подмена и смерть жениха, венчание с первым встречным, напоминающее святочную игру в венчание, метель, путаница, граничащая с безумием и смертью, наконец, эпиграф из святочной баллады Жуковского и выбор рассказчицы, девицы К.И.Т., - все выдает в «Метели» столь популярную в первой половине века святочную повесть.

Однако, несмотря на то, что «Метель», кажется, перенасыщена приметами святок (для другой повести хватило бы одного эпиграфа из баллады Жуковского - по заверению исследовательницы русского святочного рассказа, строки «Светланы» обладают высокой степенью эпиграфичности, то есть вполне определенно указывают на святочную тему произведения.), она не прочитывалась как святочная история. Впрочем, такая же судьба постигла и другую святочную повесть Пушкина - «Домик в Коломне».

В отличие от «Метели», время действия ее прямо приурочено к святкам: кухарка, которую заменила Мавруша, умерла в ночь под Рождество.

К тому же явление к девице жениха в женском платье и под женским именем было одним из самых распространенных мотивов святочной истории, начиная с «Повести о Фроле Скобееве» и святочных рассказов, помещенных в журналах М.Д. Чулкова. Повести Пушкина, сюжет которых приурочен к святкам, действительно отличаются от современных им святочных повестей, будь то «Святочные рассказы» Н.А. Полевого (1826), «Суженый» М.П. Погодина (1828) или «Ночь перед Рождеством» Н.В. Гоголя (1830-31). Суть этого различия заключается прежде всего в том, что пушкинские повести лишены этнографического фона. Святки это не столько календарный праздник со свойственными ему обрядами, сколько особое время, когда граница между действительностью и иллюзией, предназначенностью и произволом перестает быть непреодолимой. Венчания на Святках, как известно, не совершаются. По всей видимости, это было еще одним препятствием, которое пришлось преодолеть Владимиру в переговорах с жадринским священником. Как Владимир с ним уговорился, осталось тайной, которую лишь отчасти проясняет указание на то, что батюшка был отставным корнетом. Что же до свидетелей, то получить их согласие было нетрудно. С молодым уланом и землемером Шмитом Владимир познакомился у своего соседа, другого отставного корнета, Дравина,- за стаканом пунша, как было сказано в черновой редакции. Впоследствии это прямое указание на причину многих позднейших неприятностей исчезло. Оно и вправду было лишним, и без того ясно, при каких обстоятельствах русский человек, будь он хоть землемер Шмит «в усах и шпорах», готов клясться в готовности жертвовать жизнью для первого встречного без видимой на то причины. Не потому ли через несколько часов в церкви трое мужчин, как показалось Бурмину, «поддерживали невесту и заняты были только ею».

Владимир Николаевич, поручив Марью Гавриловну «попечению Судьбы и искусству Терешки кучера», как ни «думал», ни «припоминал», ни «соображал», а все же не смог без посторонней помощи преодолеть двадцатиминутный путь ни за два часа, ни за всю ночь.

Доверенная Судьбе, Марья Гавриловна ей не противилась, да и можно ли противиться Судьбе в святочную ночь. Уже после венчания, в бреду, она постоянно высказывала свою тайну, но тайна ее казалась несообразной ни с чем, и матушка поняла только, что дочь ее «смертельно влюблена во Владимира Николаевича, и что вероятно любовь была причиною ее болезни». Вот только правильно ли добрая Прасковья Петровна поняла слова дочери: в которого из двух Владимиров была смертельно влюблена Марья Гавриловна.

Итак, две части повести, названные в письме Кюхельбекера «завязкой» и «развязкой», действительно строятся по разным законам. Случай играет принципиальную, а в литературном отношении и сюжетообразующую роль в первой части «Метели», но после святочной ночи, вопреки очевидному, ничего случайного уже нет. Случай, «бог изобретатель», повенчал Марью Гавриловну и Бурмина на Святках 1812 г., но дальнейшая история была уже целиком в их собственных руках, зависела от их воли и предприимчивости. Недаром Пушкин, по выражению В.В. Вересаева, относился «с большим малопонятным одобрением» к святочным историям М.П. Погодина, герои которых пускались на многие хитрости, чтобы «случайно» повстречаться со своими сужеными.

Две части «Метели» события роковой ночи и все, что последовало за ней: болезнь Марьи Гавриловны, смерть Владимира и счастливая встреча с Бурминым четыре года спустя, - разделены короткой фразой, составляющей отдельный абзац: А ничего. Когда Владимир, добравшись под утро до жадринской церкви, узнает об ужасном происшествии, а читатель еще не подозревает о том, что случилось с Марьей Гавриловной, рассказчик возвращается в дом ненарадовских помещиков, где ровным счетом ничего не переменилось.

Кульминационный момент повести, напряжение которого разрешается простым ничего, подводит нас к глубинному смыслу истории, скрытому за пародийностью внешнего содержания.

Метафизика случая, облаченная в форму святочной повести, включает «Метель» в более широкий контекст не только литературных, но и исторических размышлений Пушкина. Проблема исторической случайности стала сквозной в его творчестве, начиная с середины 1820-х гг. 13 и 14 декабря 1825 г. он пишет «Графа Нулина», а в 1830 <?> г. в <Заметке о "Графе Нулине">, иронически соотнося эпизод римской истории с анекдотом из жизни провинциальных помещиков, формулирует мысль о том, что крупное историческое событие, подобно событию частной жизни, может не произойти в силу нелепой комической случайности.

В 1974 г. В.Э. Вацуро опубликовал из черновой тетради В.А. Соллогуба запись анекдота о последних днях жизни Павла 1, слышанного от Пушкина, по всей видимости, в середине 1830-х гг.:

«Пушкин рассказывал, что, когда он служил в Министерстве ин.<остранных> дел, ему случилось дежурить с одним весьма старым чиновником. Желая извлечь из него хоть что-нибудь, Пушкин расспрашивал его про службу и услышал от него следующее.

Однажды он дежурил в этой самой комнате, у этого самого стола. Это было за несколько дней перед смертью Павла. Было уже за полночь. Вдруг дверь с шумом растворилась. Вбежал сторож впопыхах, объявляя, что за ним идет государь. Павел вошел и в большом волнении начал ходить по комнате; потом приказал чиновнику взять лист бумаги и начал диктовать с большим жаром. Чиновник начал с заголовка: указ е.<го> и.<мператорского> в.<еличества>" и капнул чернилами. Поспешно схватил он другой лист и снова начал писать заголовок, а государь все ходил по комнате и продолжал диктовать. Чиновник до того растерялся, что не мог вспомнить начала приказания и боялся начать с середины, сидел ни жив ни мертв перед бумагой.

Павел вдруг остановился и потребовал указ для подписания. Дрожащий чиновник подал ему лист, на котором был написан заголовок и больше ничего.

- Что же государь? - спросил Пушкин.

- Да ничего-с. Изволил только ударить меня в рожу и вышел.

-А что же диктовал вам государь? - спросил снова Пушкин.

- Хоть убейте, не могу сказать. Я до того был испуган - что

ни одного слова припомнить не могу».

Логика «странных сближений», обозначенная в <Заметке о "Графе Нулине">, позволяет соотнести «Метель» с историческим анекдотом о несостоявшемся событии, способном изменить ход российской истории. Последние дни царствования Павла были чреваты переменами, которых ждали с минуту на минуту; указ императора мог изменить течение внутренней и внешней политики, коснуться престолонаследия, разрушить случайными арестами уже зревший заговор, однако ничего этого не случилось из-за кляксы, поставленной чиновником на листе с заголовком указа. Кульминация анекдота, обозначенная двумя короткими репликами: «"Что же государь?" - спросил Пушкин. - "да ничего-с..."», с достаточной долей вероятности свидетельствует не только о типологической, но и о структурной близости истории о несостоявшемся указе Павла I последней болдинской повестью».[7, с. 485-492]

Неожиданное соединение разделенных случаем мужа и жены - Бурмина и Марьи Гавриловны - счастливо для обоих. Но автор иронией дает нам понять, как прозаично, как неглубоко, как примитивно определится это счастье. Судьба Марьи Гавриловны обусловлена законами ее среды; выйдя замуж, она повторит цикл жизни ненарадовских помещиков.

§ 3. От парадокса к абсурду «Гробовщик»

Пушкин написал «Гробовщик» уже через шесть дней после приезда в Болдино. «Гробовщик» - самая короткая повесть цикла, изображает, представляя нам мещанский городской мир, гробовщика Адрияна Прохорова и его соседей - немецких ремесленников, наиболее прозаическую действительность и в то же время обнаруживает наиболее отчетливо выраженную поэтическую структуру. Как мы видим из рукописи, план всего цикла возник у Пушкина только по завершении «Гробовщика». Эта повесть представляет собою художественное отражение парадокса, чрезвычайно ясно осознанного Пушкиным в конце лета 1830 года. Когда незадолго до свадьбы он приехал в родовое имение Болдино. В более развернутой форме мы находим парадокс о гробовщике, весело обделывающем свои дела со смертью во время эпидемии холеры, в письме В.Ф. Одоевского: «На улицах гробовые дроги и на них веселые лица гробовщиков, считающих деньги на гробовых подушках, - все это было Вальтер Скоттов роман в лицах».

«Парадокс о гробовщике, который извлекает выгоду из утраты жизни, живет тем, что умирают его клиенты, - такова формула сюжета повести. Уже в начальных словах первого предложения говориться о своеобразном переплетении смерти и жизни, составляющем парадоксальность профессии гробовщика.

Парадокс, определяющий жизнь гробовщика, служит исходной формулой сюжета. Как только мы вступаем в мир Адрияна Прохорова, мы оказываемся перед лицом семантического сдвига. Гробовщик переводит парадокс, кажущееся бессмысленным сочетание понятий, которое при ближайшем рассмотрении оказывается истинным, в абсурд, в бессмыслицу. Подлинная парадоксальность его жизни остается при этом незатронутой, сама по себе она к абсурду не сводится. Не парадокс отвечает за бессмыслицу, а сам Прохоров. Но парадокс вводит человека в соблазн абсурдного мышления.

И когда гробовщик перевозит на похоронных дрогах свои пожитки в новый дом - в «желтый домик», вызывающий ассоциацию с домом сумасшедших, - он переступает границу между истинным парадоксом своей жизни и ложным абсурдом.

Смещение парадокса в абсурд наглядно представляет вывеска, украшающая новый дом Прохорова: «Над воротами возвышалась вывеска, изображающая дородного Амура с опрокинутым факелом в руке, с подписью: «Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются на прокат и починяются старые».

Вывеска буквально доводит до абсурда исключительно коммерческое мышление гробовщика, не сознающего своеобразия своего ремесла. Корыстный гробовщик превращает парадоксальность своей профессии в абсурд через ряд сложных трансформаций, которые и развертывает сам сюжет. Прохоров сидит у окна своего нового дома, допивая седьмую чашку чая. По своему обыкновению, он погружен в «печальные размышления». На прошлой неделе неожиданный ливень попортил мантии и шляпы. Предстоят «неминуемые расходы», старый запас траурного платья пришел почти в полную негодность. «Выместить убыток» он надеется на старой купчихе Трюхиной, которая уже около года находится при смерти. Но что если наследники, несмотря на свое обещание, не пошлют за ним в такую даль, а сговорятся с ближайшим подрядчиком?

Эти размышления, в которых перед нами раскрывается коммерческое мышление гробовщика, его расчетливость в делах, прерывает приход сапожника Готлиба Шульца, живущего через улицу, в домике напротив; сосед приходит, чтобы пригласить гробовщика на серебряную свадьбу.

Что имел в виду Шульц, его речь в любом случае констатирует новый парадокс к форме комического оксюморона.

Выпить за здоровье своих мертвецов - это и на самом деле было бы для Адрияна логическим следствием его взгляда на мертвых как на своих клиентов. Желая здоровья своим клиентам, любой торговец не вполне бескорыстен, ибо только здоровый клиент- хорош.

Если бы Адриян вслед за булочником поднял тост, имея в виду коммерческую выгоду, думая при этом, как другие ремесленники, об увеличение своей прибыли, ему пришлось бы пить не за здоровье, а за скорую смерть всех присутствующих.

Во сне исполняются два желания, которые не давали Адрияну покоя в его дневной жизни: за ним посылают, чтобы похоронить старуху Трюхину, и мертвецы доказывают, что они живут.

Первая часть сновидения, никак не дающая знать о своем онирическом статусе, показывает гробовщика за работой. Нарочный от приказчика купчихи Трюхиной приносит ему долгожданное известие, и Адриян тотчас же пускается в путь на Разгуляй, где лежит «желтая, как воск» покойница (тот самый желтый цвет, цвет покойников, в который выкрашен и дом гробовщика). У ворот покойницы уже расхаживают купцы «как вороны, почуя мертвое тело». Это сравнение дается с точки зрения Адрияна и характеризует прежде всего его собственную жажду наживы. Уладив к вечеру все дела, Адриян пешком возвращается домой.

У церкви Вознесения - в этом заключена доля иронии - того, кто направляется в подземный мир, окликает его «знакомый наш Юрко», что не вызывает теперь у нас никакого удивления, и желает ему, когда узнает, кто перед ним, «доброй ночи». Проводник душ, посредник между сном и явью, Гермес - и Пушкин об этом, конечно, знал - ведает также людскими снами, которые насылает с помощью своего волшебного жезла.

Во второй части, «ночной» части Адрияново сновидение незаметно принимает фактический характер. Новоселье, на которое приглашал пьяный и сердитый гробовщик, осуществляется как в буквальном значении этого слова, т.е. в смысле праздника. Однако связи между явью и сном для героя не существует.

Видящий сон гробовщик уже не знает о сбывающемся теперь его кощунственном приглашении. Поэтому возвращающегося домой героя удивляет подходящая к его воротам и скрывающаяся в калитке незнакомая фигура. Он думает, что это вор или любовник дочерей.

Ему даже не приходит в голову крикнуть своего приятеля Юрку. Прохорову кажется, что по комнатам его ходят люди, православный герой думает о дьявольщине, а когда его глазам предстает компания мертвецов, ноги его подкашиваются.

Сон отражает явь. Каждый мотив сна перекликается с определенным мотивом дня. Пробужденный ярким солнцем, гробовщик, в отличие от многих своих литературных предшественников, отнюдь не чувствует облегчения. Он воскресает из мертвых, спасаясь не только от смерти, едва не настигшей его во сне, но и от того подобного смерти состояния, которое означает его жизнь в гробу.

Реальность сновидения снята, но все, что видел гробовщик во сне, не может остаться для него без последствий.

С трудом избежав смерти во сне, он в будущем станет больше ценить жизнь, даже если она и связана с потерями. Живший как мертвец, желавший быть на дружеской ноге с мертвецами, он будет действовать отныне согласно девизу своего литературного предшественника Онуфрича, повелевшего своей жадной до денег жене: «Оставь мертвых в покое».

Ужасом и смертельным страхом Адриян оплатил свой долг, долг перед жизнью. Долг платежом красен, как говорит центральная пословица новеллы. Мы не можем знать, какие выводы сделает Адриян из своего сна, поймет ли он, насколько глубоко нисхождение в подземный мир заставило его проникнуть в глубину собственной души, но заключительная сцена позволяет нам, по меньшей мере, предположить, что он перенесет гробы из кухни и гостиной в заднюю комнату, будет почаще звать дочерей к чаю, да и в делах будет честнее».[6, с. 35-67]

Бочаров С.Г. проанализировал повесть «Гробовщик», рассмотрел её с точки зрения нравственных законов, вечных, к осознанию которых невольно приходит Адриян Прохоров.

Литературовед указывает на двойственность характера гробовщика: «Праздник гробовщика обусловлен смертью живого человека, а пожелание мертвецам здоровья есть пожелание смерти живым.

Такова скрытая семантика существования гробовщика. Интересно заметить объективность самосознания. Оно не задерживается в душе Адрияна: как приходит к нему помимо него, так помимо него от него уходит».[6, с. 68]

Мы снова чувствуем влияние случайности судьбы. В конце повести герой меняется: «…гробовщик обрадован, не угрюм по-обычному, зовет дочерей, вероятно, не для того, чтобы их, как обычно, бранить», и даже так и не кончившееся умирание Трюхиной оказывается положительным фактом. Значит, разрядка не столь проста, как обычно её представляют. В окончании повести светит солнце и герой ощущает радость, которую не чувствовал в начале повествования.

Эта обрадованность гробовщика не только снимает ужасы сна, она составляет контраст и обычной его угрюмости.

Повесть не разрешается в ничто: что-то не явно произошло в жизни его героя и потрясения сна дало ему ощутить, что действительно, живому человеку место среди живых людей.

§ 4. «Станционный смотритель»

Самая печальная из пяти пушкинских повестей «Станционный смотритель». Очень жаль и смотрителя и Дуню.

Герои повести попадают в сложную ситуацию, каждому предстоит сделать выбор. В «Станционном смотрителе» перед каждым из трех главных персонажей встает проблема другого человека, которая становится мерилом внутреннего эстетического достоинства и Вырина, и Дуни, и Минского».

По мнению Куприяновой Е.Н., Самсон Вырин проявляет крайнюю степень родительского эгоизма. Но он при этом боится, что его дочери грозит обычная судьба девушки, которую соблазнили. Но мы видим, Дуня счастлива: «В комнате, прекрасно убранной, Минский сидел в задумчивости» (VI, с.96).

Зададимся вопросами, почему несчастен её отец? Почему он больше ожесточается? Во-первых, потому что он не верит в прочность её случайного счастья, несмотря на заверения Минского в том, что он не покинет Дуню и выполнит свой долг.

Во-вторых, Вырин несчастлив не только из-за боязни за судьбу дочери, перед нами трагедия обманутого доверия человека, о котором пишет Лежнев А.З: «Вырин слишком много вложил в свою любовь к дочери. Теперь эта любовь предана. Вырин не может зажить прежней жизнью. Он должен спиться и погибнуть. Жизнь потеряла для него смысл и вкус».[14, с. 214]

Все исследователи отмечают смысловую нагрузку изображения на картинах сюжета библейской притчи о блудном сыне. Можно считать, что не случайно в повести прослеживается эта мысль о «блудной дочери». Повесть трагична. Вырин не случайно оговаривается: «поневоле согрешишь». Он выбирает свой крест. Дочь возвращается, она живет благополучно, но никогда не будет счастлива, сознавая свою непрощенную вину.

Сюжет «Станционного смотрителя» строился по канве Притчи о блудном сыне, а рассказ о петербургской жизни дочери целиком принадлежал отцу, отчего связь их судеб стала яснее и очевиднее.

Печаль смотрителя, кажется, и вправду не имела более оснований: дочь его избежала худшей участи, но то, что дочь почитала за счастье, не могло его успокоить. Этот парадокс сюжета, отмеченный еще М.О. Гершензоном, был и остается главным камнем преткновения для интерпретаторов повести». «Сам Гершензон считал всему виной благочестивый обман, то есть стремление жить по Писанию, проверяя «живую правду» собственной и чужой жизни каноническим порядком вещей и событий:»А погиб смотритель не от существенной напасти; важно то, что погиб он из-за тех немецких картинок. Так, как в этих картинках рассказана история блудного сына, - так верит смотритель, и потому, что он верит именно так, ему уже все вещи видятся в неверном свете. А надо признать, что повесть усвоила не только сюжетную канву Притчи о блудном сыне, но и структурные особенности притчи как жанра». «Интерес самих событий, отличающий прозу Пушкина от классического русского романа, как он сложился в эпоху Толстого и Достоевского, не сводится к наблюдению над хитросплетениями сюжета. Хотя многие работы по теории сюжета и строились не в последнюю очередь на материале «Повестей Белкина» - это был только первый шаг, не исчерпавший не только архитектоники, но и морфологии события в пушкинской прозе. Событие здесь не сводимо к мотиву, к действию так таковому. События пушкинской повести не исчерпываются историей Самсона Вырина и бедной Дуни; история смотрителя вписана в историю жизни рассказчика и только в перспективе этой другой жизни приобретает притчевый характер и смысл». «Несколько особняком среди других повестей цикла стоит повесть «Станционный смотритель».

Это, однако, не значит, что повесть выглядит в цикле случайной или тем более чужеродной. «Станционный смотритель» написан в духе лучших повестей сентиментального направления: А.Григорьев считал его зародышем той литературной школы, которую назвал «сентиментальным натурализмом».

§ 5. «Барышня - крестьянка»

Герои повести «Барышня-крестьянка», проходят сложную игру случая, воспитываются жизнью. Любовь к «крестьянке» помогает Алексею Берестову излечиться от того, что он привык бегать за дворовыми девушками. Любовь к смуглой красавице пробуждает в молодом человеке лучшие стороны его натуры, он готов отказаться от законов своей жизни, чтобы связать свою судьбу с крестьянкой. «Общественные условности отсутствуют перед свободной игрой молодых сил, перед правдой естественного природного чувства. В этом существо чрезвычайного происшествия, составляющего основу повести».[19, с. 178]

История «Барышни-крестьянки» в критике и литературоведении - это по преимуществу история недоумений, вызванных неправдоподобием, искусственностью и даже абсурдностью истории, рассказанной девицею К.И.Т. Самым неправдоподобным обстоятельством повести единодушно почитается то, что Алексей Берестов на званном обеде у Муромских не узнал в Лизе, пусть и под изрядным слоем белил мисс Жаксон, смуглую свою Акулину.

Действительно, по необычайному стечению обстоятельств грим Лизы был оценен только домашними. Толстый слой белил позабавил и не на шутку рассмешил Григория Ивановича Муромского и, напротив, рассердил мисс Жаклин: «Григорий Иванович вспомнил свое обещание и старался не показать и виду удивления; но шалость его дочери казалась ему так забавна, что он едва мог удержаться. Не до смеху было чопорной англичанке. Она догадывалась, что сурьма и белилы были похищены из ее комода, и багровый румянец досады пробивался сквозь искусственную белизну ее лица». Гости же, как ни странно, ничего не заметили. Алексей Берестов, «в простоте своего сердца» белил на лице Лизы ни по началу не разглядел, ни после не подозревал и в разговоре с мнимой дочерью кузнеца при новом свидании в роще не только отрицал ее сходство с «беленькой» барышней.

Он и признавал несомненное преимущество «смуглой красавицы» над «всевозможными беленькими барышнями: «Правда ли, говорят, будто бы я на барышню похожа? - Какой вздор! Она перед тобой урод уродом! -Ах, барин, грех тебе это говорить; барышня наша такая беленькая, такая щеголиха! Куда мне с нею равняться! Алексей божился ей, что она лучше всевозможных беленьких барышень…»

Итак, Алексей Берестов не заметил белил в «простоте своего сердца». Но отчего белилы, оставшись к тому же незамеченными, смогли до неузнаваемости изменить Лизу Муромскую? Причина странной метаморфозы могла быть одна: Лиза от природы не была белой, то есть была смуглой, как и сказано в повести. Поэтому, чтобы не быть узнанной, а заодно и не являться перед гостями «такой чернавкою», ей пришлось, по меткому замечанию ее отца, набелиться по уши, то есть всей и изрядно. Судя по всему, толстый слой белил скрывал не только лицо, но и слегка дрожащие («беленькие») пальчики Лизы, к которым по очереди прикоснулись отец и сын Берестовы.

То, что Лиза не была белой, разумеется, не являлось тайной для ее отца и мисс Жаксон, однако в этом не могли быть до конца уверены прежде не бывавшие в доме Муромских Берестовы. Соответственно, и на званном обеде в Прилучине каждый видел свое: старший Берестов - просто дочь своего соседа, Муромский - набеленную мулатку дочь, а Алексей Берестов - беленькую Лизу Муромскую, как две капли воды похожую на его смуглую Акулину. Можно только догадываться, о чем думал наслышанный о проказах Муромского молодой Берестов, сличив черты белой дочери хозяина имения с чертами смуглой дочери кузнеца и обнаружив их несомненное сходство. Согласуясь с истинно девической стыдливостью Ивана Петровича Белкина, отмеченной его ненародовским соседом, автор умалчивает и о содержании откровенного объяснения, посредством которого Алексей Берестов надеялся склонить на свою сторону предполагаемого отца двух дочерей, если бы дальновидный Муромский вовремя не уклонился от встречи.

Младший Берестов пребывал в заблуждение не долго, а вот его отец, похоже, и сватал сына, не подозревал о шутке будущей невестки.

После памятного обеда Лиза избегала встреч с наведывавшемся в Прилучино тугиловским соседом. Не исключено также, что послушная дочь к тому времени уже последовала совету папеньки «не слишком, а слегка» пользоваться белилами и впредь, тем более что баночка английских белил была подарена ей мисс Жаксон тут же, «в залог примирения». Один только Григорий Иванович Муромский все рассчитал и остался в выигрыше. Вовремя снарядил куцую кобылку и направил ее в сторону владений соседа (не встретить Берестова он, понятно, не мог, случайная встреча отцов произошла так же случайно, как и знакомство их детей: Григорий Иванович поехал той же дорогой, что ходила на свидание Лиза а Иван Петрович, как и его сын, отправился на охоту, «на всякий случай» взяв собой борзых, стремянного и мальчишек с трещотками), вовремя упал с кобылки и примирился с соседом, в общем, нечаянно, но все же не раньше, чем свидания его дочери с самым богатым женихом в округе стали регулярными, вовремя сказался отсутствующим и как нельзя кстати появился в решающую минуту объяснения Алексея и Лизы.

Недаром, Иван Петрович Берестов, размышляя о многих достоинствах будущего родственника, отметил одно и немалое - редкую оборотливость, столь необходимую промотавшемуся родителю взрослой дочери при устройстве ее дал наилучшим образом.

Прочтение смехового плана повести останется только версией, пока не будет подкреплено соответствующими доказательствами. Вряд ли, однако, можно предъявить другие бесспорные доказательства аутентичности комического подтекста, кроме самого смеха. Можно только показать, из чего следует такое прочтение и почему оно неочевидно, подтвердив тем самым правильность выбора ключевого слова и скрытой за ним комической коллизме.

Перечитав еще раз хорошо знакомую повесть, легко убедиться, что автор вовсе не скрывает смуглости Лизы.

Напротив, не считая двух упоминаний о черных глазах («Черные глаза оживляли ее смуглое и очень приятное лицо…», « черноглазая моя шалунья») и одного намека на темный цвет волос(2фальшивый локоны, гораздо светлее собственных ее волос, взбиты были, как парик Людовика XIV…»),это единственная особенность ее внешности, отмеченная сначала рассказчиком, при первом упоминании о Лизе Муромской («Черные глаза оживляли ее смуглое и очень приятное лицо…») и при описании чувств Алексея Берестова после первого свидания в роще («образ смуглой красавицы и во сне преследовал его воображение»), затем Муромским, при виде Лизы в гриме («Лиза, его смуглая Лиза, набелена была по уши…»), и Алексеем Берестовым, при виде Акулины без грима («Лиза…нет Акулина, милая смуглая Акулина, не в сарафане, а в белом утреннем платьице, сидела перед окном и читала его письмо»).

Из текста повести мы видим, что Лиза Муромская была смуглой и тем отличалась от всевозможных «беленьких барышень», но и то, что Алексея Берестова обманул вовсе не костюм Лизы, а ее грим. После отъезда гостей, обсуждая маскарад дочери, Муромский говорит только о белилах: «Что тебе вздумалось дурачить их? Спросил он Лизу. А знаешь ли что? Белилы право тебе пристали; не вхожу в тайны дамского туалета, но на твоем месте я бы стал белиться; разумеется не слишком, а слегка. Лиза была в восхищении от успеха своей выдумки».Алексею Берестову, как явствует из заключительной сцены, достаточно было раз увидеть прилучинскую барышню без грима, чтобы узнать в ней, невзирая на белое утреннее платьице, смуглую дочь кузнеца.

Подстать сюжету и эпиграф к повести:

Во всех ты, Душенька, нарядах хороша.

Из поэмы И.Ф. Богдановича, повествующей о превращении белой красавицы в «прекрасную африканку», автор выбрал строку о нарядах.

История подмены смуглой барышни-крестьянки - беленькой барышней, скрытая в подтексте истории смены костюмов и мнимых метаморфоз.

Лиза Муромская изменилась до неузнаваемости только от того,что стала беленькой. Но и тут понимание подтекста повести затрудняется умолчанием автора об истинной причине заблуждения героя. В этой повести два плана повествования: один - видимый всем и другой - известный только Лизе и отчасти ее наперснице Насте, на соединении этих планов и построено все повествование.

Редкий случай одновременного соударения и проистекающего отсюда вибрирования сложных ситуаций в жизни, которые охватывают отношения младшего и старшего поколения, вражду соседей - отцов и любовь их детей.

Традиционно к анализу «Повестей Белкина» выходят со стороны самого Белкина.

Обязательно нужно обратить внимание не столько на последовательность сочинения повестей, сколько на последовательность окончательного расположения. Может быть и это сделал Пушкин не случайно? Оказывается, что три повести дворянские по своей тематике, написаны позже двух демократических. Возглавляют цикл «Выстрел» и «Метель», а самая жизнерадостная по духу и водевильно веселая «Барышня-крестьянка» его замыкает.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог, хочется отметить, что мы попытались рассмотреть пушкинский случай в «Повестях Белкина» как закономерное явление.

Мы убедились, что случай «бог изобретатель». Что порой только один случай сможет изменить нашу жизнь, а уж удастся ли нам управлять случившимся, зависит только от нас самих. А.С. Пушкин в «Повестях Белкина» изменил с помощью случая жизни героев. Наверно, если бы этого не было, то повести казались бы нам «сухими», скучными. В «Повестях Белкина» именно случай, как изобретатель «разжигает огонь», который придает жизнь, интерес каждой повести. Данная работа может служить дополнительным материалом учителю к урокам литературы при изучении «Повестей Белкина», потому что мы постарались отразить в ней смысл использования закономерности случая. Как уже говорилось выше «пушкинский случай - мощная сила», которая заключена в самом смысле этого слова, что в жизни не бывает все просто так, за все нам приходится платить. «Повести Белкина» с характерным для них обилием пробелов допускают различные толкования, и каждый читатель может найти в них что-то свое, независимо от того, хочет ли он читать только развлекательные анекдоты и истории, как делали Булгарин и Белинский.

На жизнь героев каждой повести повлиял тем не менее случай: кому-то он принес радость, любовь; кому-то утрату, разочарование. Исследователи, которые выводят несчастья станционного смотрителя из угнетения, отказ Сильвио от выстрела объясняют благородством или мстительностью героя, в «Метели» усматривают только капризную игру случая или считают причины счастья барышни-крестьянки удачный обман, не только не раскрывают тайных мотивов поведения героев, но и лишают произведение его смысла.

Случай выступает в мире пушкинских повестей как важный мотивирующий фактор, но не упустить предоставленный судьбой случай человек должен сам. Ничто не наказывается в пушкинском мире жестче, чем слепота и неспособность стремиться от стереотипов, познать живую, всегда поражающую неожиданностью своих проявлений жизнь.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987.

2. Альтман М.И. Роман Белкина (Пушкин и Достоевский) // Звезда. 1936. № 9.

3. Берковский Н.Я. «О Повестях Белкина» //Статьи о литературе. М. - Л.,1962. - С. 242-356.

4. Благой Д.Д. Творчество Пушкина // Литературная учеба.-1930, № 4.

5. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974.

6. Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» - в книге о художественных мирах. М., 1985. - С. 35-68.

7. Гей Н.К. Попова И.Л. «Повести Белкина». ИМЛИ РАН, 1999. - С.485-492.

8. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. Т.8. Л., 1952.

9. Заславский О.Б. Двойная структура «Выстрела» // Новое литературное обозрение. 1997.

10. Иванов В.И. Собрание сочинений. Т.4. 1987.

11. Каган М.И. О пушкинских поэмах // В мире Пушкина. М., 1974. - С. 85-119.

12. Купреянов Е.Н. А.С. Пушкин. История русской литературы. Т. 2. Л., 1981.

13. Лахостский К.П. Пушкин в школе. Л., 1956.

14. Лежнев А.З. Проза Пушкина. М., 1966. - С. 214.

15. Леонтьев К. Собрание сочинений. Т.8. М., 1912.

16. Маймин Е.А. Пушкин «Жизнь и творчество» М., 1982.

17. Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830 годы. Л., 1974.

18. Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997.

19. Непомнящий В. Удерживающий теперь. Феномен Пушкина и исторический жребий России - // Новый мир. -1996. № 5.-С. 162-190.

20. Непомнящий В. О Пушкине и его художественном мире// Литература в школе. - 1996. № 2. - С. 6.

21. Непомнящий В. Дар. Заметки о духовной биографии Пушкина// Новый мир. - 1989. № 6. - С. 241-260.

22. Петрунина Н.Н. Проза Пушкина и пути ее эволюции // Русская литература. - 1987. № 1. - С. 49-51.

23. Попова И. Смех и слезы в «Повестях Белкина» // Новое литературное обозрение. - 1997. № 23. - С. 118-121.

24. Пумпянский Л.В. Достоевский и античность. Пб., 1922.

25. Пушкин А.С. в русской критике. М., 1953.

26. Тойнбин И.М. Пушкин. М., 1964. С.187-189.

27. Толстой Л.Н. Толстой о воспоминаниях современников. М., 1978.

28. Томашевский Б.В. Пушкин. Материалы к монографии. М. -Л., 1961.

29. Торопов В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.,1983.

30. Тынянов Ю.Н. Проза Пушкина // Литературный современник. 1937. № 4.

31. Хайдеггер М. Время и бытие. Перевод В.В. Бибихина. М., 1993.

32. Хализеев В.Е., Шешунова С.В. Цикл А.С. Пушкина «Повести Белкина». М., 1989.

33. Шмид В. Проза как поэзия. Статьи о повествовании в русской литературе. СПб., 1994.

34. Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении «Повести Белкина». СПб., 1996.

35. Эйхенбаум Б.М. Сквозь литературу. Л., 1924.

Тема случая в «Повестях Белкина» А.С.Пушкина

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава I Мир «Повестей Белкина»

§ 1 История создания «Повестей Белкина»………………………….. 6

§ 2 Фабульная простота «Повестей Белкина»………………………... 9

§ 3 Смех и слезы в «Повестях Белкина»…………………………….. 11

§ 4 Бездна пространства «Повестей Белкина»………………………. 13

Глава II Случай в «Повестях Белкина А.С. Пушкина

§ 1 «Выстрел»………………………………………………………….. 25

§ 2 О роли случая при тайном венчании с соседом «Метель»…….. 30

§ 3 От парадокса к абсурду «Гробовщик»………………………… 40

§ 4 «Станционный смотритель»……………………………………… 45

§ 5 «Барышня-крестьянка»…………………………………………….47

Заключение

Список литературы

Приложения