Статья на тему Драма в современном литературоведении

ЖАНР ДРАМЫ

В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Содержание

Введение………………………………………………………………………..

3

1 Теоретические аспекты постижения понятия «драма»

в современных научных исследованиях…..……………….…...……………

6

2 Основные направления в изучении жанра драмы

в современных литературоведческих исследованиях……………………….

17

3 Особенности рассмотрения жанра драмы

в работах научно-методической направленности……………..………..……

26

Заключение……………………………………………………………………..

36

Список использованных источников…………………………………………

39

Введение

Актуальность исследования. Драма является весьма интересным жанром драматической литературы, обладающим всеми ее особенностями и вместе с тем наименее изученный, по сравнению с трагедией и комедией. Особый расцвет жанр драмы получил в современной литературе, в основном благодаря бытовой сниженности ее конфликта, находящего многочисленные соответствия в повседневной жизни наших современников. Между тем, несмотря на многообразие художественных проявлений жанра драмы в творчестве современных авторов, не говоря уже о богатейшем наследии в рецепции жанра драмы предшествующих эпох, его теоретическая разработка в современном отечественном литературоведении ведется крайне слабо. «Современная исследовательская деятельность в области теории драматургии представлена лишь несколькими именами» [10, с. 8], причем, как правило, ученые ограничиваются отдельными наблюдениями над жанровыми разновидностями или поэтическими особенностями драматических произведений (Д. А. Олицкая [22], Е. Синева [27], О. Славникова [28], Е. В. Старченко [30], Л. Г. Тютелова [34], Е. С. Шевченко [38] и др.), тогда как работ обобщающего характера по репрезентации жанра драмы в современном литературоведении нам не встретилось. Наиболее остро необходимость появления таких работ ощущается применительно к теории так называемой «новой драмы» - явления сложного, многообразного и в целом неоднозначного, а потому требующего всестороннего рассмотрения и осмысления. Данные замечания вполне справедливы и по отношению к работам методической направленности, в большинстве своем содержащим отдельные методические рекомендации по вопросу изучения драматических произведений на уроках литературы в школе (М. Г. Качурин [14], Г. Г. Медведева [21], Э. А. Полоцкая [24], М. Сетюкова-Кузнецова [26], Б. В. Тюркин [33], С. И. Юзбашев [39] и др.). Все это делает изучение жанра драмы в современном литературоведении интересным и актуальным.

Объектом исследования стал жанр драмы, его формально-содержательные признаки.

Предмет исследования составил жанр драмы в современном литературоведении.

Цель исследования - рассмотреть изучение жанра драмы в современном литературоведении.

Данной целеустановке соответствуют следующие задачи исследования:

1. Проанализировать теоретические аспекты постижения понятия «драма» в современных литературоведческих исследованиях.

2. Указать основные направления в изучении жанра драмы в современных литературоведческих исследованиях.

3. Выявить особенности рассмотрения жанра драмы в работах научно-методической направленности.

Основными методами исследования стали теоретический анализ литературы по теме работы, описательный, сравнительный, сопоставительный, типологический методы, а также метод обобщения педагогического опыта по теме исследования.

Методологической базой исследования послужили работы современных ученых, посвященные теоретическим вопросам рассмотрения жанра драмы и его поэтики: Д. Ахапкина [1], И. М. Болотян [3], М. И. Громовой [7], [8], А. В. Дьяченко [10], О. В. Журчевой [12], И. А. Канунниковой [13], М. Липовецкого [17], С. Н. Патапенко [23], А, Г. Соловьевой [29], Т. Шахматовой [37], Е. Р. Ядровской [40] и др. Сюда примыкают материалы по теории драмы, представленные в учебных пособиях, а также в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» А. Н. Николюкина [18]. Кроме того, в ходе работы над исследованием мы обращались к методическим рекомендациям, содержащимся в работах Э. С. Балана, Н. Н. Иванова [2], А. П. Ершовой [11], С. С. Магдиевой [19], И. Л. Масандиловой [20], Г. С. Савельевой [25] и др.

Теоретическая и практическая значимость работы определяется возможностью использования полученных результатов в дальнейших исследованиях, посвященных выявлению особенностей изучения жанра драмы в современных литературоведческих работах собственно теоретической и методической направленности, а также в школьном изучении данного жанра, освоении учащимися его основных признаков и специфики, главным образом на современном этапе развития.

Структура исследования. Курсовая работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников.

Во введении обосновывается выбор темы исследования, ее актуальность, определяются цель и задачи работы, описываются методы работы с научной литературой и структура исследования.

В первой главе внимание уделяется теоретическим аспектам изучения жанра драмы в современном литературоведении: дается определение жанра драмы, указываются его особенности как жанра, относящегося к драматическому роду литературы.

Вторая глава посвящена описанию жанра драмы в современных литературоведческих исследованиях.

В третьей главе рассматривается изучение жанра драмы в работах методической направленности.

В заключении подведены итоги работы.

Список использованных источников содержит указатель научных работ по теме исследования.

1 Теоретические аспекты постижения понятия «драма»

в современных литературоведческих исследованиях

Говоря о жанре драмы, необходимо определить своеобразие драматических произведений в целом, поскольку основные характеристики драмы как жанра во многом обусловлены особенностями данного рода литературы.

Как правило, в литературоведении драма определяется как «литературный род, специфику которого составляют сюжетность, конфликтность действия и его членение на сценические эпизоды, сплошная цепь высказываний персонажей, отсутствие повествовательного начала, причем драматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и общечеловеческие противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев, и прежде всего в диалогах и монологах, жестах и мимике, а текст драмы ориентирован на зрелищную выразительность (мимика, жест, движение) и на звучание; он согласуется также с возможностями сценического времени, пространства и театральной техники (с построением мизансцен)» [18, с. 301].

Существенной особенностью драмы, по утверждению большинства исследователей, является ее ориентация на требования сцены. Именно поэтому драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. Согласно точке зрения О. И. Федотова, «драматургический образ осуществляется не только при помощи языковых средств, но и при помощи средств, которые предоставляет драматургу сцена. В основе этого различия, следовательно, лежит то, что драматургический образ полное свое воплощение находит именно на сцене. Для конкретизации своих образов драматург располагает и вещами, и звуками, и светом, и, самое главное, голосом, внешностью, жестами артиста. Если писатель должен тщательно описывать вещи, движения, звуки и т. п., при помощи слова заставляя читателя представить себе то, о чем он говорит, то драматург имеет возможность непосредственно показать их на сцене. Так, в рукописях Пушкина мы находим следы его работы в прозе над описанием стука в дверь (в «Гробовщике»): «в дверь постучали», «в дверь постучали двумя ударами» и, наконец, - «тремя франкмасонскими ударами», но в пьесе «Каменный гость» Пушкин просто отмечает: «стучат», поскольку на сцене этот стук будет дан совершенно непосредственно» [35, с. 116].

Чтение не дает читателю полного представления о содержании драмы, она получает свое окончательное воплощение только на сцене. Об этом очень ясно говорил А. Н. Островский: «Только при сценическом исполнении драматический вымысел получает вполне законченную форму... Драматическое искусство, принадлежа литературной своей стороной к искусству словесному, другой стороной - сценической - подходит под определение искусства вообще. Все, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих ничего общего с литературными. Художественные соображения основываются на так называемом знании сцены и внешних эффектов, т. е. на условиях чисто пластических» [Цит. по: 35, с. 117]. Так же подходил к пониманию сценичности К. Станиславский. «Только на подмостках театра можно узнать, - говорил он, - сценическое произведение во всей его полноте и сущности» [Цит. по: 35, с. 117].

Поэтому, по мнению известного литературоведа В. Е. Хализева, драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. «Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей. Создание же спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены» [36, с. 197]. В результате такого творческого «переосмысления» литературного произведения концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим - меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. «Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту», - заключает ученый [36, с. 197].

Таким образом, сценичность - основная характеристика драмы. Сценическая доминанта обусловлена формально-содержательной традицией рода драмы. Я. Мукаржовский определил отношения между театром и драмой как «постоянное напряжение и потому подверженное изменениям» [Цит. по: 3, с. 8]. Очевидно, что причиной «подвижности, пластичности» и основой «лично-родовой внутренней меры» драматических жанров становится именно их сценическая природа. Учитывая данный факт, Н. Д. Тамарченко среди отличительных родовых признаков драмы называет особые пространственно-временные условия восприятия события, одинаково актуальные как в сценическом воплощении, так и при чтении, - так называемое «двоемирие». «Читатель/зритель находится в другом пространстве, вне жизни мира героев (сцены), причем это положение для читателя/зрителя принудительно, так как драма требует непрерывного восприятия. Однако в своем воображении он создает аналог театрального пространства и воспринимает происходящее на сцене (как реальной, так и воображаемой) как «настоящее» в зависимости от степени драматической дистанции и иллюзии» [Цит. по: 3, с. 8].

Сценическая доминанта определяет и особенности зафиксированного текста драмы: диалоги, монологи обычно сопровождаются паратекстом или «дополнительным текстом» (П. Павис), который, кроме заголовочного комплекса и афиши, может включать в себя указания актерам, режиссеру, зрителям/читателям и т. п. Кроме того, драматическому тексту присущи «сценические эпизоды» - замкнутые в пространстве и времени картины, наполненные высказываниями персонажей и объединенные жесткой композиционной структурой.

Драматургический образ строится, следовательно, иначе, чем лирический и эпический, не только с точки зрения его родовых особенностей, т. е. различного изображения характера, но и с точки зрения различия средств, которые применены для их создания. Это различие зависит именно от сценичности, которая определяет своеобразие драматургического образа, необычайно расширяя возможности его конкретизации. Но, с другой стороны, сценичность и ограничивает возможности драматургического образа сравнительно с образом, который осуществлен только языковыми средствами. Драматургический образ, как справедливо отмечает Л. И. Тимофеев, «может конкретизировать только то, что можно показать в движениях, вещах, в разговоре людей друг с другом. Но он не может с такой полнотой раскрыть внутреннее содержание человека во всех его тончайших оттенках, как это доступно эпосу и лирике. Точно так же ограничен он и условиями сценической площадки, на которой разыгрывается драма. Она не позволяет драматургу изображать, например, такое большое количество действующих лиц, какие могут быть изображены в романе, не позволяет показывать сложные переплетения действующих лиц, охватывать неограниченно большие периоды их жизни» [31, с. 383]. Следовательно, драматургический образ, с одной стороны, конкретнее эпического, но, с другой стороны, и одностороннее, уже его. Это уже готовая интерпретация многозначного литературного образа, возможности «достраивания» которого в воображении зрителя или читателя максимально ограничены, в отличие от текстовой версии сюжета.

Вместе с тем у автора пьесы, как указывает исследователь, есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов: «Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя» [31, с. 378].

Сценическое назначение определяет следующие специфические литературные признаки драмы: особенность выбора и построения сюжета, композиционное членение и своеобразие обрисовки характеров. Не менее важны особенности, которые порождает условность драматического произведения, связанная с его сценической предназначенностью: «условность драмы состоит в таких особенностях, как иллюзия «четвертой стены», реплики «в сторону», монологи героев наедине с самим собой, а также в повышенной театральности речевого и жестово-мимического поведения» [31, с. 378].

Также следует отметить, что особенность фабульного развертывания драматического произведения заключается в том, что действие происходит перед зрителями, т. е. наиболее ответственные моменты фабулы развиваются с законченной полнотой, причем в развитии их автор стеснен местом и временем. И то и другое приблизительно совпадает с местом и действием спектакля, т. е. предполагается, что действующие лица в пределах акта или картины не выходят за пределы площади, равной площади сцены, и действие занимает столько времени, сколько длится исполнение акта.

Кроме того, тематика фабулы развивается почти исключительно в речах, поэтому существует сложная система драматической мотивировки диалога, вводимой для оправдания иллюзии необходимости подобного диалога на сцене. Драматическая фактура совершенно исключает возможность отвлеченного повествования, что значительно сужает круг тем, разрабатываемых в драме, и придает специфический характер вводимым мотивам (всякий мотив должен быть предметом разговора).

«Ограниченное время спектакля (2-3 часа) не дает возможности вводить длинные цепи событий: втиснув большое количество сменяющих друг друга событий, автор «сбил» бы темп спектакля, не дав возможности каждому событию развиваться с более или менее естественной медленностью, - пишет по этому поводу Б. В. Томашевский. - С другой стороны, единая фабульная линия замедлила бы темп и ослабила бы интерес. Этим обусловлен тот факт, что для наполнения сцены действием вводится параллельная или несколько параллельных фабульных нитей, или, иначе говоря, несколько параллельных интриг. Пока в пределах одной фабульной нити происходит «изготовка» очередной перипетии, действие заполняется событиями другой линии интриги. Таким образом, вместо последовательного развития мотивов драматическая фактура часто прибегает к параллельному ведению сложной фабулы» [32, с. 133].

Указанные особенности драмы как рода литературы, непосредственно связанные с ее ориентацией на сценическое воплощение, а, следовательно, учитывающие ее ограниченность во времени, кроме сложности фабульной структуры, требуют еще и большей проработки характеров персонажей, по сравнению с лирикой и эпосом. Наличие на сцене живых лиц с их речами заставляет обращать внимание на их индивидуальную роль. Для драматической литературы характерна забота о конкретизации душевного облика героя, «развертывание характера». «В традиции актерской игры XIX в. эта «типичность», т. е. последовательная мотивировка речей и поступков персонажа каким-нибудь отчетливым и рельефным характером, считалась признаком, обеспечивающим успех пьесы на сцене» [32, с. 133].

Также следует отметить особую важность интерпретационного компонента в тексте драматического произведения, который содержится и в лирике, и эпосе, но именно в драме приобретает первостепенную значимость. Об этом в свое время говорил Л. С. Выготский: «…драма, в сущности говоря, есть не законченное художественное произведение, а только материал для театрального представления» [4, с. 217]. Доминирование интерпретационного компонента подтверждается и этимологическим анализом значения слова драма (drama с др.-гр. - «действие»), которое характеризует действие как один из ее основополагающих признаков. Функционально действие воспроизводит внешний по отношению к автору мир - взаимоотношения между людьми, их поступки.

Еще одной особенностью драматического рода литературы, отмечаемой многими исследователями, является его близость эпосу. Великий русский драматург Н. В. Гоголь, стремясь более четко обозначить сходство эпоса и драмы, объединил их в одну поэтическую категорию: «Поэт только тот, кто более других способен чувствовать красоту творения... Двумя путями передает он другим ощущения: или от себя самого лично, - тогда поэзия его лирическая; или выводит других людей и заставляет их действовать в живых примерах, - тогда поэзия его драматическая и повествующая» [Цит. по: 31, с. 380].

Подобную точку зрения отстаивали и некоторые отечественные литературоведы. В. В. Кожинов опирался на формальный признак отличия эпоса и драмы от лирики: «Лирическое произведение невозможно трансформировать в эпическое или драматическое (или обратно); между тем это принципиально возможно для эпоса и драмы» [15, с. 44]. Такого же мнения, идущего в разрез с теорией Гегеля, придерживался и Б. Н. Томашевский [32], по мнению которого драма, поставленная на сцене, - это действительно «синтетическое» искусство. Но это не синтез эпоса и лирики, а синтез прежде всего искусства слова с искусством пантомимы, а затем также живописи, музыки, танца. Сегодня такие выводы в литературоведческой науке воспринимаются как аксиомы, но в своих образных сравнениях упомянутые выше исследователи отчасти принижают сущность драматургии. Так, В. В. Кожинов сравнивает драму с «одноцветной графикой» [15, с. 39], хотя точнее было бы сравнить ее с живописью модернистов XIX-XX вв., где многое должен достроить сам зритель.

Действие - это основа, объединяющая драму и эпос. Однако существенным их отличием выступает то, что в эпосе речь идет, как правило, о совершившемся событии (или системе событий), а в драме действие разворачивается в настоящем времени, на глазах у зрителей. В драме нет временной и психологической дистанции между изображаемым и изображающим. «Воспринимая образы драмы, - пишет В. Е. Хализев, - мы знакомимся не с чьими-то сообщениями о жизненных фактах, а как бы вплотную с самими фактами» [36, с. 199]. Таким образом, внутреннее событие и событие рассказывания в драме совпадают, что требует от читателя/зрителя большей степени активности, чем при восприятии эпики» [36, с. 199]. Поэтому автор вынужден опираться на особые способы изображения действительности. Если в эпическом произведении это и повествование, и описание, и диалог, то в драме - только диалог. Диалог в драме - это и средство развития действия, и средство характеристики персонажей. Следовательно, можно говорить о значимости художественной речи драматических персонажей, которая выступает характерологической чертой в случаях: 1) представления авторского отношения к героям; 2) самохарактеристики персонажей; 3) взаимной характеристики.

В связи с представленными выше особенностями драмы как одного из родов литературы, опирающегося на действия и речь героев, Г. Г. Медведева, считая их основополагающими, предлагает выделить в драматическом произведении такие «стилевые доминанты», как сюжетность и разноречие [21, с. 16].

Среди трех основных жанров драмы как рода литературы выделяется жанр драмы, получивший особое распространение в литературе XVIII-XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии - трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовой сюжет и более приближенную к обыденной реальности стилистику. Ее появление главным образом обусловлено тем, что «в этот период трагедийное мышление переживает кризис, на смену идет другой взгляд на мир, утверждающий социальную активность личности. В процессе развития драмы ее внутренний драматизм сгущается, благополучная развязка встречается все реже и реже, герой находится в разладе с обществом и с самим собой (пьесы Г. Ибсена, Б. Шоу, М. Горького, А. Чехова)» [10, с. 11].

Драма как жанр специфически изображает, как правило, частную жизнь человека и его социальные конфликты. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей.

Драма - это пьеса с острым конфликтом, который и отличие от трагического не столь возвышенный, более приземлен, обычен и так или иначе разрешим. Специфика драмы заключается, во-первых, в том, что она строится на современном, а не на античном материале, во-вторых, драма утверждает нового героя, восставшего против своей судьбы, обстоятельств. Отличие драмы от трагедии - в сущности конфликта: конфликты трагического плана неразрешимы, ибо разрешение их не зависит от личной воли человека. Трагический герой оказывается в трагической ситуации невольно, а не из-за совершенной им ошибки. Драматические конфликты в отличие от трагических не являются непреодолимыми. В основе их лежит столкновение персонажей с такими силами, принципами, традициями, которые противостоят им извне. Если герой драмы гибнет, то его смерть во многом - акт добровольного решения, а не результат трагически безысходного положения. Так, Катерина в «Грозе» А. Н. Островского, остро переживая, что она нарушила религиозные и нравственные нормы, не будучи в силах жить в гнетущей обстановке дома Кабановых, бросается в Волгу. Такая развязка не была обязательной; препятствия на пути сближения Катерины и Бориса нельзя считать непреодолимыми: бунт героини мог бы окончиться и по-другому.

Как было отмечено выше, расцвет драмы начинается в конце XIX - начале XX вв. В эпоху романтизма в драматургии царствовала трагедия. Рождение драмы связано с обращением писателей к современной социальной тематике. Трагедия, как правило, создавалась на историческом материале. В роли главного героя выступала крупная историческая личность, ведущая борьбу в крайне неблагоприятных для себя обстоятельствах. Появление драматического жанра охарактеризовало возросший интерес к познанию современной общественной жизни, драматической судьбы «частного» человека.

Диапазон драмы необычайно широк. Драматург изображает повседневную частную жизнь людей, их взаимоотношения, столкновения, вызванные сословными, имущественными, классовыми различиями. В реалистической драме XIX в. развивалась преимущественно психологическая драма (драмы А. Н. Островского, Г. Ибсена и др.). На рубеже веков драма изменилась в творчестве А. П. Чехова («Иванов», «Три сестры») с его скорбно-ироническим лиризмом, с использованием подтекста. Сходные тенденции наблюдаются в творчестве М. Метерлинка с его скрытым «трагизмом повседневной жизни» («Слепые», «Монна Витта»). В литературе XX в. горизонты драмы существенно расширились, усложнились ее конфликты, появились ее основные разновидности (лирическая, интеллектуальная и др.).

Итак, драма представляет собой жанр одноименного рода литературы, который отличает от смежных с ним трагедии и комедии, с одной стороны, острота конфликта, с другой стороны, его условно сниженный, бытовой характер, который в свою очередь обусловливает наличие широкого спектра путей его разрешения и возможность метафорического переосмысления, философского обобщения. Драме как жанру свойственны все признаки драматического рода литературы, в совокупности определяющие ее специфику. Интегрируя в себе элементы и словесного, и сценического искусства, она отличается воссозданием событийного ряда при отсутствии повествовательно-описательного изображения. Авторская речь здесь эпизодична, а основной текст драмы составляют высказывания персонажей, которые создают иллюзию настоящего времени. В отличие от лирики, драма не дает такого глубокого проникновения во внутренний мир героя; в отличие от эпики она не способна на панорамное изображение действительности. Вместе с тем ориентируясь не только на словесное, но одновременно и на сценическое искусство, драма характеризуется пристальным вниманием к внешней пластике и прочим эффектам подачи изображаемого, что нередко обусловливает гиперболичность, броскость, театральность образов. Текст пьесы, как правило, продолжает «достраиваться» в своих сценических воплощениях, формируя в совокупности новые традиции восприятия произведения и влияя на зрительскую культуру в целом.

2 Основные направления в изучении жанра драмы

в современных литературоведческих исследованиях

Рассмотрение жанровой и родовой специфики драмы в современных исследованиях проходит в двух основных направлениях:

1) в общетеоретическом, когда основное внимание исследователей уделяется художественным элементам драмы, главным образом ее поэтике, своеобразие реализации которых и обусловливает ее жанрово-родовую специфику;

2) в жанрово-видовом, когда в центре работ современных литературоведов оказывается такая разновидность драмы, как ее современная модификация - так называемая «новая драма». Безусловно, произведения отечественных драматургов конца ХХ - начала ХI вв. являются объектом изучения и при анализе различных элементов поэтики драматического текста, т. е. в общетеоретическом отношении, однако чаще всего в качестве материала здесь берутся произведения русских классиков. «Новая» же драма изучается в целом, как явление жанрово-видового характера; ее поэтические особенности (за исключением доминантных черт идиостиля того или иного драматурга) - пока задача будущих исследований.

Остановимся на данных направлениях рассмотрения жанра драмы в современном литературоведении подробнее.

В работах общетеоретической направленности, прежде всего на примере произведений драматургов прошлых столетий, как правило, анализируются отдельные элементы поэтики драмы. В качестве примера можно привести кандидатскую диссертацию С. Н. Патапенко «Природа конфликта в драматургии И. С. Тургенева» [23], где на материале произведений писателя ученый пристально исследует два типа драматических конфликтов: казуальные и субстанциальные. «Казуальная природа конфликта является показателем того, что автор возникновение противоречий обозначает в рамках гармонического мироустройства, субстанциальная - знаменует вечное несовершенство жизни и свидетельствует об изначальности трагического мироощущения художника» [23, с. 9].

Работой подобной направленности является и статья Д. Ахапкина «Когнитивный подход в современных исследованиях художественных текстов» [1], где предметом рассмотрения является когнитивная поэтика драмы через призму когнитивных установок автора и читателей.

Работ подобного характера применительно к теории драмы в современном литературоведении достаточно много, однако остро ощущается нехватка публикаций обобщающего, систематизирующего характера.

Что касается изучения «новой драмы», то, важно отметить, что современная драматургия - одно из самых дискуссионных явлений в литературе и театре конца XX - начала XXI вв. Относительно долгое время, практически все 1980-е и 1990-е гг., многие критики, актеры, режиссеры утверждали, что ее просто не существует, и это в то время, когда появился целый ряд новых драматургов, организовывались лаборатории, фестивали. В настоящее время ситуация принципиально изменилась. Пьесы публикуют «толстые» журналы, книжные издательства. И если еще несколько лет назад критики сокрушались по поводу отсутствия пьес, то сейчас сетуют на чрезмерно большое число драматических текстов. Среди многочисленных драматургических явлений критики выделяют «уральскую школу» Н. Коляды (среди его учеников - В. Сигарев, О. Богаев, 3. Демина, А. Архипов, Я. Пулинович, П. Казанцев и мн. др.), движение «новая драма», к которому относят самых разных драматургов, проект «Документальный театр», объединяющий группу авторов, работающих с техникой вербатим на площадке «Театра.ёос», «тольяттинский цех» и др. В то же время на этом фоне ярко звучат голоса отдельных драматургов - В. Сигарева, братьев Пресняковых, М. Курочкина, В. Дурненкова, И. Вырыпаева.

По наблюдениям А. Г. Соловьевой, современная русская драматургия, к сожалению, до сих пор остается предметом не столько научной, сколько критической рецепции. «Среди масштабных исследований, в которых сделана попытка системного изучения искусства сцены наших дней, создания целостной картины феномена, можно назвать лишь широко известные новаторские работы М. Громовой, С. Гончаровой-Грабовской, М. Липовецкого, М. Мамаладзе и др. Но нужно сказать, что концепции динамики, своеобразия современной русской драматургии в этих исследованиях разнятся, что еще раз подчеркивает сложность феномена» [29, с. 7].

Одним из ведущих дискуссионных вопросов остается определение специфики, качества «новой драмы» рубежа ХХ-ХХІ столетий, причем споры вызывает даже предмет исследования, его границы, правомерность отнесения к обозначенному явлению конкретных авторов. Например, в учебном пособии М. И. Громовой [7] в «новую драму» включены представители так называемой «поствампиловской драматургии» (Л. Петрушевская, Л. Разумовская), а также среднее поколение (Н. Коляда, Н. Садур и др.) и молодое (О. Вырыпаев, М. Угаров, О. Богаев, О. Михайлова и др.). Наоборот, М. Липовецкий [17] в монографии «Перформанс насилия: литературные и театральные эксперименты "Новой драмы"» «новой драмой» называет только творчество молодых авторов.

Ставится критикой вопрос о подъемах и спадах в развитии этого явления, в частности, М. Липовецкий видит в 2000-е годы некое затухание активности, что А. Г. Соловьевой кажется спорным. Ученый аргументирует свою позицию тем, что именно в настоящее время драматурги пытаются активно себя позиционировать. «"Новая драма" - это движение: декламирование своих текстов и участие в фестивалях («Новая драма» и «Любимовка» в Москве и Петербурге, «Майские чтения» в Тольятти, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге, «Sib-Altera» в Новосибирске, «Коляда-plays» и др.), где представляется большое количество современных пьес в виде единого потока в гигантской конкуренции» [37, с. 215]. Это движение поддерживается появлением молодых режиссеров (О. Субботина, А. Галибин, К. Серебренников, В. Агеев), созданием театров современной драматургии («Центр драматургии и режиссуры» М. Рощина и А. Казанцева, «Домик драматургов» в Санкт-Петербурге, «Театр.doc» М. Угарова и Е. Греминой). Для популяризации текстов современников создаются специализированные издания, периодически публикующие их произведения, такие, как журналы «Современная драматургия» (издается с 1982 года и по сей день), «Драматург» (издававшийся с 1993 по 1997), «Афиша», «Майские чтения», сборник пьес «Культурный слой», сборник «Путин.doc» (Тверь: «Митин журнал», Kolonna Publications, 2005), «13 текстов, написанных осенью» (М.: «Время», 2005), альманах «Ландскрона», серия тоненьких книг «Новая пьеса/New writing», «Сюжеты», издательство «Коровакниги», запустившее целую серию «Поставить!», в рамках которой уже выпускаются сборники современных драматургов и пр.

Следовательно, научная рецепция «новой драмы» только начинает развиваться, интерес к данному явлению возрастает. Научные исследования феномена отображены в трудах М. Липовецкого, С. Гончаровой-Грабовской, М. Громовой, Н. Ищук-Фадеевой, О. Журчевой, И. Канунниковой, И. Зайцевой и др. В альманахе «Современная драматургия» печатаются статьи Т. Журчевой, Т. Шахматовой, И. Болотян, В. Забалуева, А. Зензинова, Е. Сальниковой и др., в которых показывается развитие современной драмы, тематика, проблематика, тенденции. «Тем не менее, современная русская драматургия на данном этапе недостаточно изучена, чаще речь идет об отдельных авторах, индивидуальных поэтиках, крупные обобщения тенденций всего феномена «новой драмы» еще впереди», - справедливо подчеркивает А. Г. Соловьева [29, с. 8].

При этом в современном литературоведении отношение к жанру «новой драмы» весьма противоречивое. Сегодня звучит полемика на круглых столах о самодостаточности «новой драмы» и ее необходимости. Кроме того, спорят о её художественном качестве, достижениях, результатах экспериментов, наличии либо отсутствии системных сдвигов (расшатывания действия, конфликта и др.). С середины 90-х лучшие пьесы публикуются, востребованы прославленными театрами. «Новая драма» постепенно становится полноправной, обращается к отечественным традициям, реализует себя как довольно плодотворная часть общего процесса развития современного театра.

Как указывает О. В. Журчева, востребованность «новой драмы» во многом связана с тем, что «пьесы поднимают актуальную тематику, связаны прежде всего с современностью, интерпретируют глобальные социальные перемены. Пьесы призваны отражать изменения в картине мира и концепции человека. Поэтому закономерным становится изучение новейших произведений в аспекте переходного художественного мышления и новаторских поисков нового поколения» [12, с. 33].

В пьесах мы наблюдаем стремление создать целостный портрет эпохи перелома, а также изобразить особый художественный мир с героями своего времени. Как отмечает Е. Р. Ядровская в своей статье «Пьеса Е. Гришковца «Одновременно или одновременно» в дискурсе читательской интерпретации», «на сцене появились новые герои, утратившие прежние идеалы и ориентиры, но сохранившие способность к серьезным чувствам. Появился новый сценический хронотоп, оригинальные конфликты и сюжеты, новые принципы действия и соотношения авторского голоса и голосов героев…» [40, с. 151].

Одновременно эксперимент, поиск нового языка интерпретации порождает не только безусловные открытия, но особенности, которые некоторые критики трактуют как промахи, хотя и эти оценки можно воспринимать как дискуссионные. «Из-за того, что…современный автор творит под впечатлением… жизненной ситуации, истории или факта, … драматургический текст и драматургический образ оказываются лишенными типизации и обобщения. Тексты современных пьес стали сугубо самовыражением автора и в большинстве случаев утратили возможность интерпретации» [40, с. 152]. Последний упрек в отсутствии типизации критик распространяет с текстов Гришковца на пьесы Н. Коляды и И. Вырыпаева, что уже несправедливо и, скорее, обнажает настороженность критика в отношении экспериментов «новой драмы» в целом. Общим является лишь то, что указанные драматурги выступают сразу в нескольких ипостасях: создателей пьес, режиссеров и актеров в собственных же спектаклях. Это, видимо, уже тенденция, смысл который еще предстоит объяснить, однако, очевидно, она отражает усиление личностного начала в драматургии, лиризацию и прозаизацию драмы, что является признаком переходного художественного мышления.

Т. Шахматова также определяет особенности новой драматургии, за которые драматургов чаще упрекают, чем хвалят: «дискретная структура, отсутствие четко выстроенного конфликта, слабая композиция, неумение создать драматический характер, этюдность, отсутствие привычных приемов сценичности и прочее» [37, с. 216]. Но исследователь выделяет и положительные моменты сегодняшних пьес: «привлекают к себе внимание потрясающей жизненной достоверностью, безошибочным, нутряным чувством противоречий современной жизни и в лучших своих образцах качественным текстом» [37, с. 216]. Показательной особенностью «новой драмы» критики считают также жанровую неопределенность, распространение необычных, экспериментальных и гибридных форм. На нее обращали внимание М. И. Громова [7], [8] и М. Сетюкова-Кузнецова [26]. А. В. Дьяченко [10] добавляет свои примеры: «жизнь без антракта», «альбом», «квартира в двух действиях», «опера первого дня», «колониальная драма в двух частях» и т. д., в которых отражается характер эпохи перемен.

Подробное изучение жанровых вариаций «новой драмы» проводится в кандидатской диссертации И. М. Болотян. Исследователем «разработана типология конфликтов «новой драмы», непосредственно связанных с ее жанровыми стратегиями, выявлены интенции авторов и определяемые ими жанровые модификации. Анализ текстов движения показал, что внутренняя мера «новой драмы» колеблется между «полюсами» исповедальной монодрамы («моя драма», «театр для себя» в значении Н. Евреипова), в одном случае тяготеющей к идиллической комедии (стратегия Е. Гришковца), в другом - к трагифарсу или трагикомедии (стратегия И. Вырыпаева). Это два предела «новой драмы», с которыми связаны все остальные произведения» [3, с. 23].

При этом сама драматургия «новой драмы» репрезентирует такое явление действительности, как кризис идентичности (прежде всего его особое эстетическое видение), порождающий внутритекстовое физическое и коммуникативное насилие. В пьесах движения представлены кризисные состояния четырех типов идентификации личности: сущностного, социального, культурного и духовного, связанных с четырьмя типами героя и конфликта «новой драмы».

Кроме того, необходимо отметить, что многие современные пьесы напоминают «горячие» репортажи газетных хроник, они актуальны, но в них нет художественности, хотя затрагиваются те же важные для человечества вопросы, что и у классиков, и по сей день человечество стоит на пороге их решения.

Подчеркнем, что спектр оценок «новой драмы» в современных литературоведческих и критических работах очень широк: от полного отказа в «новизне» до признания именно за этим направлением роли экспериментирующего авангарда, оказывающего влияние на литературу в целом (В. Забалуев, А. Зензинов). Но параллельно возникает и другой вопрос - об адекватности научной и критической рецепции этого необычного явления, требующего от исследователей новых подходов. В этом отношении абсолютно закономерными представляются упреки М. Липовецкого в адрес своих коллег в том, что из поля внимания выпущены знаковые произведения, а также не предложены новые параметры изучения феномена. «Так что речь идет не о том, почему литературоведы не пишут о «новой драме», а о том, почему нет оптики, позволяющей заинтересовано читать эстетику, находящуюся за пределами психологизированного идеологизма (или идеологизированного психологизма)» [17, с. 193].

Сам исследователь в качестве нового подхода предлагает также не очень новый постмодернистский, акцентируя внимание на перформативности и различных аспектах преодоления дискурса насилия, что и отразилось в его статьях и монографиях. «Новая драма», по его мнению, предоставляет редкую возможность «разработки относительно нового языка описания культурных феноменов, опирающихся как на перформативность, так и на дискурсы насилия» [17, с. 200].

В качестве плодотворных аспектов можно отметить и другие. В частности, рассмотрение «новой драмы» сквозь призму переходного художественного мышления, смены литературных поколений, отражения в них субкультурных особенностей, заострения проблемы преемственности и новаторства, диалога с художественным драматургическим опытом предшествующих эпох, экспериментами модернизмом, достижениями «новой драмы» рубежа ХIХ-ХХ в., «театра абсурда» и др. Условием понимания сущности «новой драмы» является ее рассмотрение в контексте динамики современной литературы в целом, обнаружения схожих процессов в прозе и драматургии. «Только синтез подходов, методик, расширение контекста, сопоставление произведений разных национальных литератур позволяет адекватно описать столь сложное, развивающееся явление, как современная «новая драма» и другие явления этого толка», - подчеркивает Г. А. Соловьева [29, с. 9].

Как видим, изучение жанра драмы в современном литературоведении сосредоточено на аналитическом рассмотрении элементов ее поэтики (прежде всего на материале произведений писателей-классиков, чем, собственно, и ограничивается исследование классической драмы в современном литературоведении) и различных вопросов, касающихся феномена «новой драмы» - явления, зародившегося в рамках постмодернистской эстетики и перенявшего от нее видовое многообразие и весьма сложные и неоднозначные способы художественного отражения действительности. Однако на сегодняшний момент можно говорить лишь о становлении литературоведческого осмысления «новой драмы», формировании его методологических основ, поскольку обсуждению подвергаются пока еще такие вопросы, как предмет исследования, его границы, правомерность отнесения к обозначенному явлению конкретных авторов, а высказывания литературоведов нередко носят критический характер. Весьма обсуждаемыми, а потому наиболее актуальными вопросами теории «новой драмы» являются ее жанровые разновидности, типология основных конфликтов, тематическая направленность (применительно к современной действительности), отсутствие художественного обобщения, типизации.

3 Особенности рассмотрения жанра драмы

в работах научно-методической направленности

Рассмотренные в рамках первой главы специфические черты драмы как жанра и рода литературы отражают всю ее сложность и уникальность, а также указывают на заложенные в ней возможности эмоционального и эстетического воздействия, для выявления которых необходимо сочетание драмы с такими видами искусства, как музыка, танец, живопись и, отчасти, архитектура. В то же время они обусловливают возникновение значительных сложностей для восприятия драматического текста. По мнению большинства отечественных исследователей, все вышеперечисленные черты драмы, как правило, не воспринимаются учащимися, которые являются довольно поверхностными читателями драматического произведения. Так, отвечая на вопрос: «Что отличает драматическое произведение от эпического?», - учащиеся прежде всего отмечают (опираясь при этом на свой читательский и зрительский опыт) его внешние отличительные признаки: диалогическую форму, деление на акты, наличие списка действующих лиц, ремарки. Чаще всего их познания этим и ограничиваются. «Наша задача - познакомить учащихся с некоторыми законами драмы, научить определять авторскую позицию - словом, помочь им стать хорошими зрителями, но главное - научить читать пьесу, так как на занятиях любое драматическое произведение рассматривается в первую очередь как литературное, обладающее своей спецификой», - подчеркивает Н. А. Демидова [9, с. 19-20].

За большую историю развития отечественной методики постижения драматического текста авторами различных учебных пособий и статей методической направленности выработаны универсальные рекомендации к работе над жанром драмы на уроках литературы в школе. Это прежде всего подробный рассказ об авторе и той эпохе, в которую он жил, пристальное внимание к конфликту как к центральному элементу драматического текста - двигателю развития его сюжета, комплекс творческих заданий, в том числе и на основе знакомства с режиссерскими интерпретациями произведения; наблюдение за поведением, поступками, переживаниями персонажа во всех изменяющихся ситуациях, в ходе которого школьники постепенно проясняют сущность характеров различных действующих лиц. Кроме того, характер персонажа, его социальное лицо, душевное состояние выявляет речь. Поэтому при анализе драмы предметом постоянного внимания должна быть речь персонажа, ее своеобразие. Учитель может познакомить школьников и с толкованием подтекста учеными, режиссерами, актерами и т. д. Следовательно, освоение учащимися драматического текста многомерно и разнонаправлено, что требует применения комплекса различных методов и приемов: 1) лекции учителя с элементами беседы; 2) различных видов пересказов; 3) чтения мастеров художественного слова; 4) прослушивания отдельных сцен из пьес в исполнении актеров; 5) заучивания фрагментов пьесы наизусть; 6) составления развивающих вопросов; 7) ответов на вопросы воспроизводящего характера; 8) устного словесного рисования (например, в рамках продумывания сценографического оформления того или иного спектакля по мотивам произведения); 9) самостоятельной работы учащихся с пьесой аналитического характера; 10) составления сценария к спектаклю; 11) инсценирования эпизодов. Реализация методических приемов может также осуществляться за счет: 1) организации театральных студий (драматические кружки); 2) разработки уроков литературы в формате: а) развития монологической речи учащихся; б) театральной афиши; в) авторских ремарок; г) трансцендентального образа-символа; 3) освоения «глоссария» драмы и театра.

Однако современная научно-методическая мысль характеризуется поиском новых путей освоения учащимися драматического текста, которые, как правило, сводятся к привлечению различных «внетекстовых» материалов к изучению драмы, а также приема театрализации (в том числе импровизированной), что обусловлено, с одной стороны, ограниченными информативными возможностями самой пьесы, с другой стороны, сценической ориентированностью данного жанра и рода литературы одновременно. Замечания подобного характера встречаем в работах, например, таких авторов, как Э. С. Балан [2], А. П. Ершова [11], М. Г. Качурин [14], С. С. Магдиева [19], И. Л. Масандилова [20], Э. А. Полоцкая [24], Г. С. Савельева [25], Е. Синева [27], Б. В. Тюркин [33], С. И. Юзбашев [39] и др. В особенной степени данные рекомендации оказываются полезными при изучении такой жанровой разновидности, как «новая драма», поскольку тексты современных авторов в еще меньшей степени информативны и потому доступны для понимания юных читателей. В частности, образцом «новой драмы» является моноспектакль Е. Гришковца «Как я съел собаку». Собственно окончательного текста данного произведения и нет. Каждый раз он создается заново, на сцене. Как вспоминает сам драматург, «Как я съел собаку», как и остальные монологи автора, первоначально существовал только в сценическом пространстве, а на бумагу был записан лишь через полтора года. «Я никогда ничего не писал и не играл по написанному тексту, - говорит актер и драматург, - «Собака» тоже не была написана. Когда я ее сыграл за несколько недель до отъезда из Кемерово, это был двухчасовой соц-арт, где я рассказывал друзьям о том, как я служил на флоте. Впоследствии от первоначального спектакля не осталось вообще ничего» [6, с. 1]. Такая форма изложения очень соответствует замыслу пьесы - подумать, поразмышлять «вслух» над тем, как происходит личностное взросление и развитие, накопление жизненного опыта и, в конечном итоге, превращение человека с течением времени в кого-то «другого», в «другого» Я. И такие произведения на современной сцене и в современной литературе далеко не единичны, что и делает их осмысление в методическом плане весьма ценным и необходимым, становясь своеобразным «ключом» к авторскому пониманию текста, который после непосредственного прочтения пьесы может быть не совсем очевиден для учащихся.

Обращение к внетекстовым элементам (к созданию и сравнению афиш к пьесе, истории ее постановки на театральной сцене и в кино, истории исполнения той или иной роли разными актерами, видеозаписи телеспектаклей и др.) наиболее интересно на этапе анализа произведения, поскольку именно тогда школьники подходят к пониманию замысла, основного конфликта и главных действующих лиц в пьесе. Внетекстовые элементы расширяют и углубляют каждый из вышеперечисленных аспектов драматического текста. Столкновение противоположных интерпретаций того или иного образа, оформления сцены, трактовки идеи, темы, конфликта пьесы учат школьников многомерному восприятию текста литературного произведения, необходимости выработки собственной позиции по отношению к тому или иному вопросу драматического текста, вдумчивого отношения к нему. Подобный подход к анализу драматического произведения служит хорошей основой для следующего этапа работы с ним - этапа его творческого осмысления (интериоризации) и создания школьниками собственных интерпретаций прочитанного.

Не меньшую значимость, с точки зрения современных исследователей, имеет прием «театр импровизаций» драматического текста, его творческое «переживание» учащимися, пропускание события, описанного автором, «через себя», что, безусловно, будет способствовать не только более глубокому пониманию текста, но и эстетическому развитию учащихся в целом. Во многом это обусловлено и природой драматического произведения, совмещающего в себе словесный и сценический планы. Текст драматического произведения распадается на две части - речи героев, которые даются полностью, так, как они должны быть произнесены, и ремарки, которые дают указания руководителю спектакля - режиссеру, какие сценические средства должны быть применены в осуществлении спектакля. Ремарки выполняют служебную роль, сообщая о художественном замысле актерам и режиссеру, поэтому обычно излагаются простым, обычным прозаическим языком. Другими словами, уже в самом драматическом произведении существует масса авторских «подсказок», в том числе и для учащихся, для творческой импровизации в его инсценировании. В ремарках содержатся и указания на декорацию и обстановку, и указания на действия, жесты и мимику отдельных персонажей.

Следовательно, важную роль в изучении драматического произведения играет его театральное инсценирование учащимися - следующий этап после комплексного анализа текста. Само по себе инсценирование - это важная форма игротерапии, которая создает возможности для серьезной умственной деятельности учащихся (сочетание творческого воображения и литературного «соображения»). Однако такой порядок в освоении драматического текста обусловлен тем, что главным для театрализации является правильный выбор темы в тексте произведения, уже обозначенной под руководством учителя в ходе его анализа. Установив, на что должен опираться «режиссер» и «актеры», перенося события на язык собственного сценического действия, следует подчеркнуть, что главное здесь - сохранить дух автора, атмосферу его произведения, язык и интонацию героев (хотя речь о подражании здесь, безусловно, не идет), идею и основной конфликт повествования.

В настоящее время театрализация как методический прием имеет множество разновидностей (технологий) и включает в себя целый комплекс методических приемов, один из которых - театральная импровизация. «Театральная импровизация (франц. improvisation, от лат. improvisus - неожиданный) - это создание художественного произведения (прозаического, музыкального, стихотворного и т. п.) в момент его исполнения. В применении к театральному искусству термин, как правило, употребляется по отношению к актерской игре, не обусловленной твердым драматическим текстом. Иногда импровизацией называют и актерскую игру, не подготовленную на репетициях. Однако для профессионального театра (и учеников) подобное использование термина не вполне корректно. Свободная импровизация, не подкрепленная установленной на репетициях системой ориентиров, способна увести актера от намеченной концепции спектакля и роли, разрушить его сценический образ и привести к провалу. Удачную же импровизацию предваряет подготовительная работа» [18, с. 511].

Своеобразной подготовкой к театральной импровизации по мотивам текста пьесы будет являться в данном случае аналитический этап в изучении произведения, подробно рассмотренный в предыдущем параграфе, поскольку любая театрализация и любое инсценирование должно предваряться уяснением учащимися (выступающих здесь в роли актеров и режиссеров) основного конфликта, этапов его развития как столкновения различных точек зрения героев на предмет споров, кульминационного момента, а также характера основных действующих лиц и проч. В данном случае в произведении присутствует лишь одно действующее лицо, рассказывающее о своей жизни, вспоминающее прошлое и в процессе этого осознающего те изменения, которые произошли в нем самом с течением времени и под давлением различных обстоятельств, в том числе тех прожитых моментов, о которых он говорит. Пьеса, как было отмечено выше, не имеет четких текстовых контуров, поскольку она изначально ориентирована на импровизацию, соответственно, требовать заучивания наизусть текста от учащихся также представляется излишним. Основным же моментом, на что должно быть ориентировано внимание учеников, является в данном случае поведение и речь самого героя: жесты, мимика, интонация и т. д., тем более что основной акцент в современных пьесах ставится автором на внутренних переживаниях героя, его внутреннем, личностном конфликте. По мнению И. Л. Масандиловой, «театрально-импровизационная деятельность, направленная на творческое переживание социодрамы, позволяет подростку спонтанно, учитывая только свои чувства «здесь и сейчас», побывать в различных ролях, «прожить» разные ситуации, соотнести свой внутренний мир с внутренним миром персонажа литературного произведения». В отличие от инсценировки при этом не требуется точно повторять действия героя произведения - напротив, «надев на себя маску» литературного персонажа, можно совершать спонтанные поступки. И в этом заключается специфика технологии «театра импровизации». Даже сюжет в такой «постановке» не обязательно должен совпадать с авторским. «Подросток вживается в героя, проигрывая для себя множество ролей и психологических ситуаций, что способствует развитию самосознания - определяющему фактору формирования личности подростка - а, следовательно, и познавательному интересу к изучаемому предмету. Предлагаемая учителем импровизационная игра дает подростку реальную возможность такого спонтанного проигрывания и отделения себя от персонажа» [20, с. 14]. «Если же предлагать ученикам готовую интерпретацию произведения или поведения каких-либо персонажей, они воспроизводит такое толкование не осознавая смысла и не испытывая интереса к происходящему», - справедливо подчеркивает исследователь [20, с. 14].

В ходе театрально-импровизационной деятельности происходит формирование и совершенствование сценических импровизационных умений - действий «актёра» по созданию сценического образа и сочинению собственного художественного текста на заданную тему в структурной импровизации или на свободную тему в спонтанной импровизации, выполняемые без предварительной подготовки.

Таким образом, в театрально-импровизационной деятельности заложен немалый потенциал для развития эмоциональной сферы подростка, проживания ролей и ситуаций с постепенным переходом к пониманию авторского смысла произведения. Импровизационная игра дает школьникам возможность, используя литературный материал, самостоятельно «примерять на себя» роли-«маски», в которых соединяются литературный образ и особенности внутреннего мира подростка. Возвращаясь после игры-импровизации к книге, ученик сравнивает свой сюжет, рожденный в процессе игры, с авторским, а значит, имеет возможность взгляда и «внешнего», и «внутреннего», что способствует развитию познавательного интереса и читательских умений. Создание своего произведения, последующее его обсуждение и сравнение с оригиналом дает возможность постепенного проникновения в текст, осознания авторского замысла, развития познавательных интересов, литературно-творческих и коммуникативных способностей подростка.

Ценность творческого проекта состоит в том, что буквально перед каждым обучаемым стоит своя задача, выполняя которую он тем самым вносит свой вклад в результат, именуемый, как спектакль. Участвуя в подобных литературно-театральных проектах, учащиеся учатся интерпретировать художественную идею на основе авторской позиции и не только выражать отношение к прочитанному произведению, но и развивать свои мыслительные способности и утверждать себя как творческую личность.

Однако, на наш взгляд, учитывая инновационные технологии, активно применяющиеся в современном литературном обучении, необходимо отметить, что театрализация (в том числе и на основе импровизации) может осуществляться и виртуально, т. е. все детали спектакля (музыкальное и сценическое оформление, выбор актеров на главные и второстепенные роли, монтаж отдельных эпизодов и т. п., выбор фото- и видеоматериалов) могут подбираться с помощью компьютерных технологий и посредством же них оформляться в виде творческих работ (главным образом мультимедийных презентаций).

Другими вариантами театрализации (инсценизации) могут стать следующие:

1) подготовка киносценариев и диафильмов на основе прочитанных произведений, составление «режиссерского» комментария к отдельным сценам художественного текста;

2) создание рекламных проектов по прочитанному.

Особый интерес, с учетом современной меди-среды, окружающей современного школьника, вызывает, безусловно, создание рекламного ролика на прочитанное произведение. Это полифункциональный вид работы, который способствует формированию таких читательских качеств, как творческое воображение, внимательное отношение к художественной детали литературного текста, ассоциативность и логичность мышления. Данный вид творческого задания требует предварительной подготовки учащихся. Они получают задание разбиться на микрогруппы и коллективно создать рекламный ролик на произведение. Они должны четко продумать цель, адресата, вид ролика. Целесообразно обратить внимание школьников на форму презентации рекламных проектов. Это может быть: 1) инсценизация; 2) словесное описание рекламы произведения на телевидении; 3) реклама произведения, звучащая на радио; 4) реклама произведения в печатном издании; 5) комбинированный вид рекламного проекта произведения.

Следует подчеркнуть, что во время презентации рекламных проектов выясняются и важные недостатки читательской рецепции учащихся. Поэтому при изучении литературы, как и других учебных предметов, с целью привлечения внимания школьников не следует пугаться тех форм презентации, которые подсказываются реалиями современной жизни.

Таким образом, ведущим направлением современной научно-методической мысли в области жанра драмы и драмы как рода литературы в целом является разработка возможностей, путей и способов обращения на уроках по изучению пьес, прежде всего современных авторов, к различным «внектекстовым» материалам, а также к такому приему, как «театр импровизаций» и другим приемам театрализации. В процессе спонтанной драматизации перед учеником открывается возможность самостоятельной и творческой деятельности, закрепления литературного материала, осознания своих внутренних ролей. Сравнивая свои произведения с авторскими, ученики имеют возможность глубже понять особенности изучаемого жанра, характеров литературных персонажей, логику сюжета, авторскую позицию в произведении. Кроме того, улучшается взаимопонимание учеников и учителя. Весьма продуктивным при чтении и изучении драмы является и привлечение так называемых «внетекстовых материалов» (афиш, спектаклей по произведениям, их звуковерсий и др.) с целью углубления понимания ее замысла и художественных особенностей в целом. В особенной степени такой подход к изучению драмы эффективен и целесообразен при знакомстве с произведениями современного периода развития отечественной драматургии, в значительной мере пересмотревшего каноны классической драмы и добавившего в нее, в русле постмодернистских и постреалистических тенденций, такой художественный прием, как «поток сознания», что привело к многовариантности произведения, имеющего печатную версию, звуковерсию и видеоверсию, отличные друг от друга настолько, что речь идет о трех самостоятельных произведениях. Обращение к ним в рамках одного урока поможет не только углубить представления учащихся о художественной манере автора, но и лучше понять замысел, идею произведения, познакомиться с точкой зрения самого автора на своего героя-рассказчика и проблему повествования.

Заключение

В результате проведенного исследования жанра драмы в современном литературоведении мы пришли к следующим выводам.

Жанр драмы относится к драматическому роду литературы и обладает всеми характерными для него признаками, во многом определяющими его родовую специфику. Драма как литературный род принадлежит одновременно двум искусствам: театру и литературе; его своеобразие составляют сюжетность, конфликтность действия и его членение на сценические эпизоды, сплошная цепь высказываний персонажей, отсутствие повествовательного начала, причем драматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и общечеловеческие противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев, и прежде всего в диалогах и монологах, жестах и мимике, а текст драмы ориентирован на зрелищную выразительность (мимика, жест, движение) и на звучание; он согласуется с возможностями сценического времени, пространства и театральной техники (с построением мизансцен).

Жанр драмы необходимо отличать от других жанров драматической литературы, прежде всего от комедии и трагедии. Ему свойственен острый, но в отличие от трагедийного, разрешимый конфликт, показанный в бытовой обстановке; в то же время бытовая обусловленность конфликта драматического жанра давала возможность для многообразия его трактовок, в том числе с четко прорисованной критической составляющей, и философско-метафорических обобщений.

Особый всплеск развитие драмы получило в ХХ столетии; отсюда берет начало и развитие так называемой «новой драмы», зародившейся в рамках эстетики и поэтики постмодернизма, который обусловил ее сложность, неоднозначность, интертекстуальность, метафоричность.

Современные исследования «новой» и «классической» драмы условно, на наш взгляд, можно разделить на два типа: 1) собственно литературоведческие и 2) научно-методической направленности.

Что касается собственно литературоведческих работ по жанру драмы, то здесь также необходимо говорить о двух группах исследований, во-первых, собственно теоретической направленности, в которых изучаются различные элементы поэтики, главным образом на материале классических пьес, во-вторых, посвященных различным аспектам рассмотрения «новой драмы», которое, ввиду неразработанности его теоретических основ в отечественной науке, находится еще на начальном этапе развития: ставятся вопросы об объекте и предмете изучения, основных типах драматических конфликтов и героев, характерных для «новой драмы», отсутствии художественных обобщений, жанровом многообразии, дискретной структуре и ослабленности композиционных связей между отдельными актами, этюдности, экспериментальном характере в целом. Между тем замечания о «новой драме» до сих пор в некоторой степени сближаются с критическими замечаниями, не представляя собой в полной мере литературоведческие исследования.

Методические рекомендации отечественных авторов также в большинстве своем обращены к «новой драме», в соответствии с которой и ставится акцент на преимущественном использовании таких приемов работы с драматическим текстом, как технология «театр импровизаций» и привлечение «внетекстовых материалов». Среди приемов реализации технологии «театр импровизаций», по мнению современных авторов, можно отметить, во-первых, представление определенного эпизода (сценки) произведения с сохранением стилистики автора; во-вторых, перевоплощение в другого персонажа или актера; в-третьих, превращение монопьесы в диалог и полилог и др. При этом учитель должен обратить особое внимание учащихся на отсутствие необходимости строгого следования тексту произведения, заучивания его наизусть, многократного «отыгрывания» в ходе репетиций (в этом заключается основное различие между театрализацией и технологией «театра импровизаций»), что в конечном итоге позволит повысить степень осознанности художественного произведения, его содержания и художественной специфики, эмоционального переживания. Возможность посмотреть на ситуацию, лежащую в основе конфликта, с разных сторон, «поиграть» со стилями, различными интерпретациями главного действующего лица, которые могут предлагаться учащимся спонтанно, без какой-либо подготовки, будут ставить их перед необходимостью действовать сиюминутно, приспосабливая уже известный сюжет под новые параметры, предлагаемые учителем.

Между тем в рамках настоящей работы нами была предпринята лишь попытка обобщения и систематизации материалов о жанре драмы в современных научных разысканиях литературоведческой и методической направленности. Дальнейшее изучение данного вопроса представляет собой весьма приоритетное направление для будущих исследований.

Список использованных источников

1. Ахапкин, Д. Когнитивный подход в современных исследованиях художественных текстов / Д. Ахапкин // Новое литературное обозрение. - 2012. - № 114. - С. 17-19.

2. Балан, Э. С. Роль инсценирования и драматизации в литературном образовании школьников / Э. С. Балан, Н. Н. Иванов // Ярославский педагогический вестник. - 2009. - № 3. - С. 47-52.

3. Болотян, И. М. Жанровые искания в русской драматургии конца XX - начала XXI века : автореф. дис… канд. филол. наук / И. М. Болотян. - М., 2008. - 25 с.

4. Выготский Л. С. Избранные психологические исследования / Л. С. Выготский. - М. : Изд-во АПН РСФСР, 1966. - 466 с.

5. Гончарова-Грабовская, С. Я. Монодрама в творчестве Е. Гришковца / С. Я. Гончарова-Грабовская // Веснік БДУ. Сер. 4. - 2009. - № 3. - С. 26-33.

6. Гришковец, Е. «Я - полноформатный писатель» (интервью с автором) / Е. Гришковец // Независимая газета. - 2014. - 12 мая. - С. 1.

7. Громова, М. И. В поисках современной пьесы / М. И. Громова // Литература в школе. - 2006. - № 3. - С. 74-83.

8. Громова, М. И. Русская драматургия конца ХХ - начала XXI века : учебное пособие / М. И. Громова. - М. : Флинта : Наука, 2005. - 368 с.

9. Демидова, Н. А. Особенности изучения драматических произведений / Н. А. Демидова // Методика преподавания литературы в средних специальных учебных заведениях : метод. пособие / под ред. А. Д. Жижиной. - М. : Высш. шк., 1987. - С. 19-25.

10. Дьяченко, А. В. Проблемы современной теории драмы : автореф. дис… канд. филол. наук / А. В. Дьяченко. - М., 1999. - 24 с.

11. Ершова, А. П. Театрально-творческие методы работы на уроке литературы / А. П. Ершова // Театр и образование. - 2012. - № 4. - С. 88-102.

12. Журчева, О. В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии ХХ века : учеб. пособие / О. В. Журчева. - Самара : Изд-во СамГПУ, 2001. - 184 с.

13. Канунникова, И. А. Русская драматургия ХХ века / И. А. Канунникова. - М. : Флинта : Наука, 2003. - 372 с.

14. Качурин, М. Г. Два крыла, или литературный театр на уроке / М. Г. Качурин // Пути и формы анализа художественного произведения. - Владимир, 2011. - С. 116-125.

15. Кожинов, В. В. Виды искусства / В. В. Кожинов. - М. : Искусство, 1960. - 128 с.

16. Костелянец, Б. О. Драма и действие : лекции по теории драмы / Б. О. Костелянец ; сост. и вст. ст. В. И. Максимова, вст. ст. Н. А. Таршиса. - М. : Совпадение, 2007. - 502 с.

17. Липовецкий, М. Перформанс насилия : литературные и театральные эксперименты «Новой драмы» / М. Липовецкий. - М. : Новое литературное обозрение, 2012. - 376 с.

18. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. - М. : НПК «Интелвак», 2003. - 1600 с.

19. Магдиева, С. С. Изучение драматических произведений на уроках литературы : учебное пособие / С. С. Магдиева. - Ташкент : ТГПИ имени Низами, 2004. - 212 с.

20. Масандилова, И. Л. Театрально-импровизационная деятельность подростков / И. Л. Масандилова // Искусство в школе. - 2007. - № 2. - С. 11-16.

21. Медведева, Г. Г. Методика изучения драматических произведений зарубежных писателей в VIII-IX классах средней школы : автореф. дис... канд. филол. наук / Г. Г. Медведева. - Сургут, 2006. - 24 с.

22. Олицкая, Д. А. Перевод современной драмы : специфика, проблемы, подходы / Д. А. Олицкая // Вестник Томск. гос. ун-та. - 2012. - Вып. 357. - С. 19-25.

23. Патапенко, С. Н. Природа конфликта в драматургии И. С. Тургенева : автореф. дис… канд. филол. наук / С. Н. Патапенко. - Вологда, 2002. - 22 с.

24. Полоцкая, Э. А. Пьесы Чехова на рубеже ХХ-XXI вв. / Э. А. Полоцкая // Русская словесность. - 2006. - № 8. - С. 2-7.

25. Савельева, Г. С. «А как же вы в афишке пропустили грозу, ведь она тоже действующее лицо» : смысл названия пьесы Островского «Гроза» / Г. С. Савельева // Литература (приложение к газете «Первое сентября»). - 2005. - № 4. - С. 5-7.

26. Сетюкова-Кузнецова, М. Теплая шапка вечности / М. Сетюкова-Кузнецова // Литература (приложение к газете «Первое сентября»). - 2010. - № 42. - С. 14-15.

27. Синева, Е. На сцене «Современника» премьера спектакля «Гроза» / Е. Синева // Русский фокус. - 2014. - № 3. - С. 17-21.

28. Славникова, О. Петрушевская и пустота / О. Славникова // Вопросы литературы. - 2000. - № 2. - С. 47-61.

29. Соловьёва, А. Г. Научная рецепция современной русской драматургии : дискуссионные проблемы / А. Г. Соловьёва // Современная филология : материалы II междунар. науч. конф. (г. Уфа, январь 2013 г.). - Уфа : Лето, 2013. - С. 7-9.

30. Старченко, Е. В. Мистические мотивы в драматургии Н. Н. Садур / Е. В. Старченко // Русская литература. - 2011. - № 2. - С. 151-154.

31. Тимофеев, Л. И. Основы теории литературы : учеб. пособие для студентов пед. ин-тов / Л. И. Тимофеев. - М. : Просвещение, 1976. - 548 с.

32. Томашевский, Б. Н. Теория литературы. Поэтика / Б. Н. Томашевский. - М. : Аспект-Пресс, 1999. - 334 с.

33. Тюркин, Б. В. Проблема режиссуры на уроке литературы в современной школе / Б. В. Тюркин // Теоретико-методические аспекты профессионального образования : сб. ст. под ред. Г. П. Корнева. - Самара : СГПУ, 2012. - С. 138-144.

34. Тютелова, Л. Г. Поэтика субъектной сферы русской драмы XIX века : от драматургии романтиков к драматургии А. П. Чехова : автореф. дис... канд. филол. наук / Л. Г. Тютелова. Самара, 2012. - 20 с.

35. Федотов, О. И. Основы теории литературы : учеб. пособие для студ. высш. учеб. завед. : в 2 ч. / О. И. Федотов. - М. : ВЛАДОС, 2003. - Ч. 2. - 240 с.

36. Хализев, В. Е. Теория литературы: учебник / В. Е Хализев. - М. : Высш. шк., 2007. - 405 с.

37. Шахматова, Т. Рождение конфликта из потока саморефлексии. Теория / Т. Шахматова // Современная драматургия. - 2009. - № 2. - С. 215-218.

38. Шевченко, Е. С. Художественная реализация концептов «мир» и «человек» в творчестве Н. Садур / Е. С. Шевченко // III Международные Бодуэновские чтения : И. А. Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания (Казань, 23-25 мая 2006 г.) : труды и материалы : в 2-х т. / Казан. гос. ун-т ; под общ. ред. К. Р. Галиуллина, Г. А. Николаева. - Казань : Изд-во Казан. ун-та, 2006. - Т. 1. - C. 281-283.

39. Юзбашев, С. И. Учить читать пьесу / С. И. Юзбашев // Литература в школе. - 2012. - № 2. - С. 17-25.

40. Ядровская, Е. Р. Пьеса Е. Гришковца «Одновременно или одновременно» в дискурсе читательской интерпретации / Е. Р. Ядровская // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2009. - № 114. - С. 147-155.

44