Санкт-Петербургский Государственный Морской Технический Университет

Элективный курс

«История русской литературы середины - конца XIX века»

Разработчик: Кузнецова Екатерина Геннадьевна

старший преподаватель кафедры гуманитарного образования

Концепция курса - получить представление о процессе становления художественной литературы, искусства, культуры середины XIX века.

В основу концепции данного элективного курса положен культурологический подход, позволяющий рассматривать литературное произведение как процесс сопереживания, соразмышления, сотворчества людей разных эпох. Подобный метод помогает педагогу сделать акцент на нравственно-этических проблемах как центральных в русской литературе изучаемого периода, а учащемуся - сформулировать собственную целостную философско-этическую картину мира, понять себя, свое мироощущение, почувствовать себя не индивидуумом, существующим вне времени и культуры, а личностью, непосредственно связанной с национальной историей, нравственными и этическими принципами, осознать, что каждый человек ответственен за то, как будет развиваться культура его народа и мировая культура в целом.

Цель курса

-дать представление о литературоведения как науке, познакомить с основными терминами и явлениями литературоведения и культурологии;

-сформировать четкое понимание того, как и почему литературный процесс неразрывно связан с историческим;

- познакомить учащихся с основными принципами и методами исследования художественного текста.

-сформировать навыки самостоятельного анализа текста, помочь, опираясь на высокие образцы художественного вкуса и нравственных исканий великих русских художников слова, создать собственную систему духовно-нравственных ценностей.

Задачи курса

- дать глубокие системные знания о русской речевой художественной традиции, о родах, направлениях, течениях, художественных школах, жанрах литературы; о литературе как явлении культуры, изучение которого может быть только системным.

-воспитать художественный и культурный вкус, научить отличать подлинные произведения искусства от подделок, «кич» от высокого искусства, беллетристику от литературы,

-сформировать навыки и умения, обходимые каждому культурному человеку в его ежедневной деятельности, в частности, независимого образного и аналитического мышления, творческого подхода к решению эстетических, этических, философских, нравственных проблем.

Структура курса.

Курс состоит из 25 лекций. Каждая лекция рассчитана на 2 академических часа.

В данной программе отбор и подача материала осуществляется на основе системно-функционального подхода, что призвано обеспечить у учащихся осознание факта неразрывной связи между культурой и нравственностью.

В качестве методических принципов обучения выступают коммуникативная направленность, раскрытие внутрикультурных связей, овладение разными видами творческой деятельности.

Содержание курса можно применять и в работе с учащимися 10 и 11 классов общеобразовательных школ.

Постепенно учащиеся знакомятся с историческим процессом развитием искусства, осознают закономерность этого явления.

Учащиеся должны самостоятельно разбираться в вопросах межкультурных связей, литературоведческих особенностях и художественной состоятельности прочитанных ими произведений, что особенно важно для формирования во взрослой жизни желания оставаться культурно и нравственно состоятельной личностью.

Введение. Лекция 1. Литература как вид искусства.

Искусство - один из путей познания мира. Индивидуалистическое и общинное сознание. Фольклор как тип общинной культуры, выражающий менталитет всей нации в целом (авторы и все, и никто).

Возникновение письменности и, как результат, появление возможности «закрепить» произведение за его автором. Личное и общественное в литературном произведении.

Понятие преемственности в национальной культуре и самосознании народа. Д. С. Лихачёв о моральной миссии, которую в русской культурной традиции вершат писатели поэты: «Все русские писатели, каждый по-своему, высоко оценивают писательское служение. Каждый из них в какой-то мере пророк-обличитель, а некоторые - просветители, распространители знаний, истолкователи действительности, участники гражданской жизни в стране».

Предмет и задачи литературоведения. Деление литературы на роды. Основные особенности лирики. Поэтические жанры. Понятие «эпос», эпические жанры в литературе. Драма как род литературы, классические драматические жанры (трагедия, драма, комедия, фарс).

Лекция 2. От романтизма к реализму.

Основные закономерности развития литературного процесса. Романтизм как литературное течение первой трети XIX века. Исторические процессы, повлиявшие на возникновение и развитие романтизма: Великая французская революция и фигура Наполеона, Отечественная война 1812 года, восстание декабристов в 1825 году.

Основные черты романтической картины мира: отрицание канонов Классицизма (формального и прямолинейного подхода к искусству), максимализм в оценках, бытийные проблемы (стремление подняться над прозой бытия), интерес к национальному прошлому. Зарождение психологизма. Изображение внутреннего мира личности как основная задача романтизма. Исследование иррациональной природы человеческой души. Концепция двоемирия.

Романтический герой - индивидуалист, бунтарь, сверхличность, достигшая положительного или отрицательного абсолюта и вследствие этого не развивающаяся на протяжении всего произведения. Среда, которой соответствует романтический герой всегда исключительна - обычно это природная стихия (гроза, буря, шторм и т.п.).

В романтической картине мира огромную роль играет фигура автора - Художника, Творца. Художник - толкователь языка природы, посредник между миром духа и людьми. "Благодаря художникам человечество возникает как цельная индивидуальность. Художники через современность объединяют мир прошедший с миром будущим. Они являются высочайшим духовным органом, в котором встречаются друг с другом жизненные силы своего внешнего человечества, где внутреннее человечества проявляется прежде всего" (Ф.Шлегель).

Русский романтизм принято делить на несколько периодов: начальный (1801-1815), зрелый (1815-1825) и период последекабристского развития. Зарождение русского романтизма связано с именами Жуковского и Батюшкова.

Русский романтизм отличается от «западноевропейского» своим национальным, самобытным характером. Герои романтических произведений - поэтические души, стремящиеся к «высокому» и прекрасному. Но существует враждебный мир, который не дает почувствовать свободу, который оставляет непонятыми эти души. Этот мир груб, нахален и эгоистичен, в нем нет места чувствам, высоким мечтам и желаниям поэта, «Истинное» и вечное - в потустороннем мире, поэтому поэтическая душа бежит туда, где есть идеал, она стремится к «вечному». На этом конфликте основывается русский романтизм.

Ко второй трети XIX века в русском обществе в связи со сложившейся общественно-политической и социальной обстановкой (т.н. «эпоха реакции») возникает необходимость появления нового течения в искусстве, обладающего необходимыми средствами для отражения противоречивых процессов действительности. В первую очередь, необходимо обратить внимание на проблемы «земной» жизни, изучив соотношение быта и бытия.

Именно в этот период происходит переход от максималистической романической к диалектической реалистической картине мира в творчестве А.С. Пушкина. «Не продается вдохновение, но можно рукопись продать».

Так в русской литературе зарождается крити́ческий реали́зм - художественный метод и литературное направление, главной особенностью которого стали изображение человеческого характера в органической связи с социальными обстоятельствами и глубокий социальный анализ внутреннего мира человека.

А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь обозначили основные художественные типы, которые будут разрабатываться писателями на всем протяжении 19 века. Это художественный тип «лишнего человека», образцом которого является Евгений Онегин в романе А.С. Пушкина, и так называемый тип «маленького человека», который показан Пушкиным в повестях «Станционный смотритель» и «Капитанская дочка», поэме «Медный всадник»; Н.В. Гоголем в его «Петербургских повестях» (особенно в повести «Шинель»).

Ведущие принципы реализма 19 - 20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой авторского идеала; воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т.е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей); предпочтение в способах изображения "форм самой жизни", но наряду с использованием, особенно в 20 в., условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска).

Одной из важнейших черт реализма оказывается преобладающий интерес к вопросам, связанным с существованием личности: 1. Как происходит процесс формирования личности. 2. Насколько влияют на личность ее окружение, «среда обитания», социально-бытовые условия. 3. Как соотносятся личность и общество.

В связи с выше освещенным кругом вопросов развивается жанр реалистического романа. Свои произведения создают И.А. Гончаров, И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой. Развитие поэзии несколько затихает.

Литературный процесс конца 19 века открыл имена Н. С. Лескова, А.Н. Островского А.П. Чехова. Последний проявил себя мастером малого литературного жанра - рассказа, а также прекрасным драматургом. Конкурентом А.П. Чехова был Максим Горький.

Завершение 19 века проходило под знаком становления предреволюционных настроений. Реалистическая традиция ушла на второй план. Ей на смену пришла так называемая «Литература Серебряного века», опять обратившаяся к вопросам соотношения реальности и ирреальности, земного и небесного, тайного и явленного. В конце XIX века открывается новая страница в истории русской литературы.

Лекции 3-5. Театр как синтетическое искусство. Драматургия - особый литературы. А.Н. Островский и его роль в становлении русского национального театра.

Общественно-политическая ситуация 60-х годов XIX века. Отмена крепостного права и связанные с этим изменения в русской культуре.

Необходимость включения в культуру большого количества людей, плохо подготовленных для восприятия произведений, создала предпосылку для поиска инструмента, способного в сжатые сроки включить в культуру как можно большее количество неграмотных людей. Таким инструментом оказался театр.

Театр - наиболее демократичный из всех видов искусств. Он сочетает в себе наглядность и выразительность, сопереживание и дидактичность. Именно развитие театра позволило осуществить в России интеграцию крестьянства в общественную жизнь государства.

Театральная постановка - модель действительности, в отличие от других видов искусства позволяющая развернуть действие в пространстве и времени. И в то же время язык театра условен - это простейшая знаковая система, позволяющая обучить воспринимающего начальным навыкам погружения в художественную реальность.

Театр - синтетическое искусство. На зрителя воздействуют сразу практически все виды искусства: живопись (декорации, костюмы), музыка (звуковое сопровождение), танец (пластика актеров), литература (текст).

В русской культуре как таковой драматический театр не был распространен вплоть до середины XIX века. Дворянство предпочитало оперу - она считалась более возвышенным видом искусства. Но в репертуаре оперных театров было слишком мало произведений, созданных на основании русского национального материала, преобладали произведения итальянских, немецких, французских авторов, не несущие какой-либо важной информации для «не дворян».

Если говорить о русском драматическом театре, то, безусловно, драматические произведения Грибоедова («Горе от ума»), Фонвизина «Недоросль», Пушкина («Борис Годунов», «Маленькие трагедии»), Гоголя («Ревизор»), Лермонтова («Маскарад»), были гениальны, глубоки и актуальны, но, к сожалению, не могли составить основу для репертуара, так как их было слишком мало. К тому же сценография (заложенные в текст детали постановки) не всегда была выполнима в условиях технического оснащения театра XIX века. Например, в «Маленьких трагедиях» Пушкина задействован персонаж «Статуя Командора». Очевидно, что реализовать участие этого персонажа в трагической сцене без комического звучания в то время представлялось весьма затруднительным.

В этой ситуации своевременным оказалось появление в русской культуре XIX века фигуры Н.А.Островского. Он оказался уникальной фигурой, равно принадлежащей и литературе, и етаетру. Островский по творческому складу не только драматург, но и активный театральный деятель, досконально знающий мир сцены.

Александр Николаевич Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823 года в Москве. Отец, служил в Московском городском суде, занимался частной судебной практикой по имущественным и коммерческим делам. Мать из семьи духовного сословия, дочь пономаря и просвирни, умерла, когда будущему драматургу было восемь лет.

С 1835-1840 гг. - Островский учится в Первой Московской гимназии. В 1840 году по окончании гимназии был зачислен на юридический факультет Московского университета. Тогда же поступил в канцелярию московского Совестного суда, позднее служил в Коммерческом суде (1845-1851). Этот опыт сыграл значительную роль в творчестве Островского.

Второй университет - Малый театр. Пристрастившись к сцене еще в гимназические годы, Островский становится завсегдатаем старейшего русского театра.

1847 - в "Московском городском листке" Островский публикует первый набросок будущей комедии "Свои люди - сочтёмся" под названием "Несостоятельный должник", затем комедию "Картина семейного счастья" (впоследствии "Семейная картина") и очерк в прозе "Записки замоскворецкого жителя".

"Самый памятный для меня день в моей жизни, - вспоминал Островский, - 14 февраля 1847 года...С этого дня я стал считать себя русским писателем и уже без сомнений и колебаний поверил в свое призвание".

Признание Островскому приносит комедия "Свои люди - сочтёмся" (первоначальное название - "Банкрут", закончена в конце 1849г.). Ещё до публикации она стала популярной (в чтении автора и П.М. Садовского), вызвала одобрительные отклики H.В. Гоголя, И.А. Гончарова, Т.H. Грановского и др.

"Он начал необыкновенно..." - пишет И.С. Тургенев, -его первая же большая пьеса "Свои люди - сочтемся" произвела громадное впечатление. Ее называли русским "Тартюфом", "Бригадиром" XIX столетия, купеческим "Горем от ума", сравнивали с "Ревизором"; вчера еще никому неведомое имя Островского ставилось рядом с именами величайших комедиографов - Мольера, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя».

После комедии "Свои люди - сочтёмся" Островский каждый год выпускает по одной, а иногда по две-три пьесы, написав, таким образом, 47 пьес различных жанров - от трагедии до драматических эпизодов.

Обладая незаурядным общественным темпераментом, Островский всю жизнь деятельно боролся за создание реалистического театра нового типа, за подлинно художественный национальный репертуар, за новую этику актёра. Творчество Островского оказало решающее влияние на развитие русской драматургии и русского театра.

В конце жизни Островский, наконец - то, достиг материального достатка (он получал пожизненную пенсию 3 тыс. рублей), а также в 1884 году занял должность заведующего репертуарной частью московских театров (драматург всю жизнь мечтал служить театру). Но здоровье его было подорвано, силы истощены.

Смерть застала его за переводом шекспировской трагедии "Антоний и Клеопатра") 2(14) июня 1886 года в имении Щелыково , Костромской области, от наследственной болезни - стенокардии.

Краткая характеристика творчества А.Н. Островского.

Островский являет собой редчайший пример сценического долголетия, его пьесы не сходят со сцены - это примета истинно народного писателя. В его драматургии вместилась вся Россия - ее быт, ее нравы, ее история, ее сказки, ее поэзия.

В историю русской драматургии Островский вошел как сложившийся, яркий самобытный мастер. К середине XIX века русская сцена испытывала настоятельную потребность в принципиальном обновлении репертуара; она стремилась обратиться к национальным образам и отечественным проблемам.

Не только культурная, но и общественная жизнь страны требовала нового конец 50-х-начало 60-х годов - это ожидание, подготовка и осуществление важнейших реформ. В обновленной России особую силу обретает общественное мнение: большинство впервые обрело свой голос и активно стремилось, чтобы этот голос прозвучал.

Время, подлежащее нашему рассмотрению, охватывает четверть века. Это были годы весьма плодотворными для русской литературы и, в частности, для драматургии. Именно в эти годы русская драма достигает полной зрелости и становится главной силой в театре. Создаются десятки пьес, появление которых свидетельствует о том, что русская национальная самобытная драма состоялась.

Все эти десятки пьес, если и не написаны самим Островским, то созданы в соавторстве с ним, под его руководством. Островский один сделал то, что в других странах делали поколения драматургов. Целенаправленно и последовательно создавал он русский национальный театр. Уникальность его дарования в удивительном сочетании таланта литератора и театрального деятеля. Он не просто создал театральный репертуар. Он сформировал школу актерского мастерства, необходимую классическому театру устойчивую систему амплуа. Но самое главное - он сформировал нового актера и нового зрителя.

Все творчество Островского посвящено исследованию мира русского купечества - так, что после Островского ничего принципиально нового о фигуре купца никто сказать уже не смог.

Главный вывод Островского можно сформулировать так: «Патриархальные устои сохраняются в купеческом мире лишь формально, на деле в нем разрушена самая суть патриархального мира: святость семейных уз. И это неслучайно. В самой замкнутой системе патриархального мира заложена невозможность изменения, развития. И быстро меняющейся жизни России конца XIX века его существование уже невозможно».

Особенности театра Островского.

Театр Островского - явление целостное. Он характеризуется особым отношением к тексту КУЛЬТОМ ТЕКСТА. В самой пьесе, по замыслу драматурга, заложено уже все: и трактовка каждой роли. И необходимые режиссерские приемы, и даже оформление сцены. Режиссер в этом театре явление третьестепенное; от актеров и художника требуется лишь максимальное внимание к авторскому тексту. Все действие держится на разговорах персонажей, монологах, обмене репликами. Герои -идеальные собеседники. Большинство пьес Островского отличается полной досказанностью: каждому персонажу для исчерпывающе его характеристики автор дает высказаться вполне.

В таком театре творчество зрителя заключается в СОПЕРЕЖИВАНИИ происходящему на сцене. Глубокое СОРАЗМЫШЛЕНИЕ еще не требуется. Но к 70 -ым годам в театре Островского зарождается явление, предвосхитившее рождение новой русской драмы - театра Чехова.

Справедливо отмечает Ю.М.Лотман: «Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте как форме борения личности с порабощением человека «общим порядком бытия», о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихи комического и трагического - все эти особенности его произведений готовили возможность к концу революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего к концу XIX - началу XX века.

«Свои люди - сочтемся» - первая комедия Островского. Имела ошеломляющий успех.

Глубокий психологизм сочетается с авторской иронией. Островский мастерски сопрягает социальное, личное и философское в постановке важнейших проблем. В этой комедии мы видим внутрисемейные и «внутриклановые» взаимоотношения. Ни один из героев не вызывает сочувствия. Первые три действия пьесы перед нами умная и смешная комедия, в которой каждый персонаж глубоко соответствует своей «маске»: хозяин - надутый приобретатель, слуга - льстивый раб и т.п. Но со второго явления четвертого действия все резко и непредвиденно меняется. В интриге вдруг появляются мотивы, позволяющие провести четкую параллель с сюжетом великой трагедии Шекспира «Король Лир». Однако, в отличии от Шекспира, Островский рассматривает проблему не в отвлеченном общечеловеческом смысле, он занят ее решением в конкретной стране: в России, в особом мире купечества, в середине века. Этот мир, психологические, нравственные и социальные законы, по котором он живет, составляющие его люди - таков главный предмет художественного осмысления Островского.

Художественное своеобразие драмы «Гроза».

Кризис патриархального сознания остается в центре внимания и в драме «Гроза». Но в этом произведении автор придает проблеме иное звучание. «Гроза - классическая трагедия - комментируют П. Вайль и А. Генис - Ее персонажи предстают с самого начала законченными типажами-носителями того или иного характера - и уже не меняются до конца. Классицистичость пьесы подчеркивается не только традиционным трагическим конфликтом между долгом и чувством, но более всего системой образов-типов».

«Окаменелость» персонажей глубоко соответствует всей системе патриархального мира. Это его неспособность к изменениям, его яростное сопротивление любому чужеродному элементу порабощает всех. Входящих в круг патриархального мира. Герои принадлежат к патриархальному миру и зависят от него. И эта зависимость делает их несамодостаточными, несамостоятельными, как марионетки.

Образная система драмы:

Повторяет структуру общественной и семейной модели патриархального общества. В центре - доминанта - старшая в семье Марфа Игнатьевна. На различном отдалении от нее располагаются члены семейства- дочь, сын и бесправные домочадцы - Глаша и Феклуша. Такая же «расстановка сил» организует и жизнь города. В центре Дикой, дальше к периферии - лица все менее значительные.

От остального мира Калинов прочно огражден. Сюда не проникает ни одно веяние живой новой жизни. Так, например, даже «прогрессивный» Кулигин все пытается изобрести «перпетуум-мобиль». Он и не слышал, что в большом мире давно доказана принципиальная невозможность существования вечного двигателя. Кулигин декламирует стихи Ломоносова и Державина (и даже сам пишет стихи в их духе). Как будто не было ни Пушкина, ни Лермонтова… Кулигин - живое ископаемое. Его призывы, его идеи (давно общеизвестные) кажутся кулигинцам безумным новшеством, дерзостным потрясением основ.

Островский утверждает принципиальную несовместимость патриархального и современного миров как неизменного и постоянно меняющегося. Мир города Калинова угрюм и враждебен всему чуждому. Внутри его организовано особое «безопасное» пространство, а за границами Калинова, по убеждению жителей, разверзаются бездны: Литва падает с неба, живут люди с песьими головами, вершат неправедный суд «салтан Махмуд персидский и салтан Махнут турецкий»; там запрягают огненного змия и люди носятся «как в тумане». Так рассказывает Феклуша. И, слушая ее, обитатели Калинова чувствуют, что безопасность им может дать только их родной город, что прямиком за околицей начинается дорога в ад.

Так бесправная Феклуша оказывается весьма значимым персонажем. Она - идеолог патриархального мира. Именно ее рассказы дают жителям Калинова необходимые подтверждения их правоты. Город, как следует из реплик странницы, - земля обетованная, прибежище праведников; купечество - народ благочестивый. И значит, они могут СУДИТЬ. Тема суда - главная в произведении: Калинов судит Катерину, убежденный феклушами в исключительной праведности своих законов. В глазах жителей города праведность их законов - сущностная черта их общества. Как «салтан Махмуд» ни рассудит - все неправедно, а как ни рассудят калиновцы - все праведно.

Катерина.

Почему подсудимой оказывается именно она? Ведь она обыкновенная уездная мещаночка с обыкновенной судьбой. И за Тихона она шла не против воли… Вообще понятие воли или неволи для нее не существовало. А то, что без любви - так это и ее саму не смущало, ибо в патриархальном мире понятия брака и любви не соприкасаются и едва ли не исключают друг друга. Брак заключается как основа для продолжения жизни, любовь - стихия, нечто беззаконное, постыдное.

До своей неожиданной любви Катерина по сути ничем не отличалась от окружающих. Но живое чувство, никаким законам не подчиняющееся, пробуждает в Катерине личность. Но личность невозможна в патриархальном мире, несовместима с ним. Катерина осознает, что с этим миром ее ничто не связывает, что ответ ей держать не перед мужем, свекровью, калиновцами, а перед Богом. И этот отказ быть судимой людским судом потрясает основы патриархального мира.

Никто, кроме нее, не пошел на это. Кулигин, Борис, Варвара, Тихон покоряются, но Катерина покориться не может. Пробудившаяся личность заставляет ее личностно переживать понятие греха, и это выводит ее из патриархального мира и противопоставляет ему. В ней увидели калиновцы явление куда более чужеродное, чем Борис или Кулигин и организовали судилище над Катериной.

Но проблема суда в «грозе» не однопланова. На уровне социальном город судит Катерину. На уровне психологическом Катерина судит саму себя. Оставаясь один на один со своей любовью, Катерна ее судить отказывается. Единственным грехом, с тяжестью которого она не может справиться, оказывается ложь. Жить во лжи для героини так же невозможно. Как отказаться от Бориса. Это значит отказаться от себя самой. И от этой лжи Катерина спасается в омуте.

Крах патриархального мира.

Патриархальный мир силен и беспощаден, но он уже на грани распада. Он осужден временем, и «столпы» этого мира уже чувствуют близкий конец. «Последние времена»,- причитает Феклуша; «Что будет, когда старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю», -вторит ей Кабанова. Предчувствие краха пронизывает мироощущение калиновцев. В этом мире нет счастливых людей.

Тоскует по старым временам Кабаниха, мечется в тоске Дикой… Патриархальный мир обречен на гибель изнутри, ибо умерли реальные ценности, составляющие его основу. Требование беспрекословного подчинения главе семьи как опытнейшему и мудрейшему, отвечающему перед Богом и людьми за счастье своего дома, переродилось в хамское подавление чужой воли, в ощущение бесконечной вседозволенности, томящее душу своей бессмыслицей. Вера выродилась в пустой обряд, воспитание детей - в их оболванивание. Патриархальный мир уже нежизнеспособен.

Лекция 6. Салтыков-Щедрин. Общественная позиция, взгляды, основные вехи творчества.

"Михаил Евграфович Салтыков родился 15 января [По новому стилю - 27 января] 1826 г. в селе Спас-Угол Колязинского уезда Тверской губернии. Родители его были довольно богатые местные помещики. Учиться грамоте Салтыков начал семи лет, и именно в день своего рождения 15 января 1833 года. Нельзя сказать, чтоб воспитание было блестящее, тем не менее в августе 1836 года, то есть десяти лет отроду Салтыков был настолько приготовлен, что поступил в шестиклассный Московский дворянский институт (только что преобразованный из университетского пансиона) сразу в третий класс, где пробыл два года, но не по причине неуспеха в науках, а по малолетству.

В 1838 году как один из двух лучших учеников Московского дворянского института Салтыков был переведен в Императорский Царскосельский лицей. В Лицее Салтыков, уже в 1-м классе почувствовал решительное влечение к литературе, что и выразилось усиленною стихотворною деятельностью.

Первые стихи Салтыков напечатал в "Библиотеке для Чтения" в 1840 году. Потом, до 1843 года не печатал, а в 1843 и 1844 году поместил довольно много стихотворений в "Современнике" Плетнева. После выпуска в 1844 году из Лицея Салтыков ни одного стиха не написал.

В том же 1844 году Салтыков поступил на службу в канцелярию Военного министерства, когда Министром был князь Чернышев. В ноябре 1847 года была напечатана в "Отечественных Записках" первая прозаическая вещь Салтыкова "Противоречия"; затем в марте 1848 года - рассказ "Запутанное дело". Обе эти вещи возбудили внимание существовавшего тогда негласного Комитета, который, так сказать, ревизовал литературу по случаю Февральской революции. О Салтыкове было сообщено кн. Чернышеву и по докладу последнего состоялось Высочайшее повеление, в силу которого Салтыков был выслан, в сопровождении жандарма, на службу в Вятку.

Литературная деятельность Салтыкова возобновилась в 1856 году, когда началось в "Русском Вестнике" печатание "Губернских очерков". Начиная с 1860 года он почти исключительно печатал свои сочинения сначала в "Современнике" и потом в "Отечественных Записках".

1856 год был переломным в жизни и творчестве Салтыкова. Безвестный ссыльный сразу стал знаменитым писателем. В начале 1856 года он женился на Е. А. Болтиной, дочери вятского вице-губернатора. О семейной жизни Салтыкова говорить здесь не приходится: она не оказала никакого влияния на его творчество.

В ноябре 1864 г. Салтыков бросил журнал и вскоре уехал в Пензу служить председателем казенной палаты; через два года он перешел на ту же должность в Тулу, а еще через год (октябрь 1867 г.) - в Рязань. "Казенные палаты" были главными органами министерства финансов во всех губернских городах и ведали взиманием и разверсткой прямых налогов, торгами на сдачу казенных подрядов, ревизией казначейств и т. п. Учреждены были они при Екатерине II, реформированы же в 1863 году; управляющий казенной палаты был вторым после губернатора лицом в губернской администрации. Таким образом, Салтыков, к тому времени уже действительный статский советник, занимал очень высокое место на административной лестнице чинов. Но именно это "высокое место" и перегруженность канцелярской работой помешали Салтыкову в эти последние годы службы заниматься работой литературной.

Пустой трехлетний промежуток 1865-1867 гг. в литературной деятельности Салтыкова объясняется не только службой, поглощавшей все его время, не только цензурным гонением, но и вообще положением русской журналистики в реакционный период второй половины шестидесятых годов. В середине 1866 года за "вредное направление" был закрыт "Современник"; в первой книжке журнала за этот год Салтыков напечатал единственную за эти три года статью "Завещание моим детям".

Когда прошла тяжелая полоса 1866-1867 годов, Некрасову удалось вместо погибшего "Современника" получить в свои руки другой журнал, "Отечественные Записки" (с января 1868 года), он предложил Салтыкову принять ближайшее участие в этом журнале, Салтыков сразу пошел навстречу этому предложению. И с самого начала 1868 г. он стал деятельным сотрудником в "Отечественных Записках", проделывал из Рязани редакционную работу, и, наконец, в середине 1868 г. окончательно вышел в отставку, переехал в Петербург, стал одним из редакторов журнала - и вступил в самый блестящий период своей литературной деятельности.

С этих пор и до самого закрытия "Отечественных Записок", с 1868 по 1884 год, жизнь и журнальная работа Салтыкова совпадают. Он живет только для журнала, только для литературы, неустанно создавая одно выдающееся произведение за другим, и в произведениях этих, несокрушимых временем, отзывается на казалось бы мелкие злобы дня. Делать вечным злободневное - по силам лишь могучим художникам. И недаром после появления "Истории одного города" (1870 г.) Тургенев в восторженном письме и в хвалебной статье поставил Салтыкова рядом с такими мировыми гениями, как Рабле и Свифт.

В 1869 году Салтыков написал первые из своих знаменитых впоследствии "Сказок"; после долгого перерыва он продолжал понемногу писать их в 1883-1886 гг.; как известно, они составляют одну из наиболее ценных частей его литературного наследства.

Тяжелая болезнь, начавшаяся у Салтыкова в конце 1874 г. и не оставлявшая его целых пятнадцать лет до самой его смерти, не повлияла на силу и напряженность творческой его деятельности. Посланный врачами за границу весною 1875 года и пробыв больше года в Германии и Франции, Салтыков все это время продолжал деятельную работу в журнале. Но в 1876 г. он завершил "Благонамеренные речи", начал серию "Господ Головлевых", написал один из лучших своих рассказов "Сон в летнюю ночь" (1875 г.). Эту вещь, а также и написанные тремя годами позднее "Похороны" Салтыков считал лучшими из своих рассказов. Впрочем, термин "рассказ" совершенно не подходит к своеобразной, выработанной Салтыковым, форме произведений, в которых самая реальная фантастика и самый фантастический реализм так тесно сплетены друг с другом.

Вскоре после возвращения из-за границы Салтыков начал новый цикл - "Современную Идиллию" (1877 г.); это произведение растянулось на целые семь лет и в то же время показало, что талант Салтыкова по-прежнему находится в полном своем расцвете. "Современная идиллия", как и "История одного города" - произведение гениальное, одна из вершин творчества Салтыкова. В то же время это одна из самых современных вещей для эпохи всякой духовной реакции и вещь, несмотря на свою кажущуюся разбросанность, глубоко цельная.

К концу семидесятых годов, после турецкой войны 1877- 1878 гг., после первых проявлений возникшего народовольчества, стало ясным для всех, что "дальше так жить нельзя", - и даже само правительство мало-помалу пришло к мысли о необходимости политических реформ, вплоть до пародии на конституцию. В эти годы Салтыковым написана, в откликах на злобы дня, одна из самых острых его серий - "За рубежом" (1880-1881 гг.). Но годы эти были последними годами внезапно вспыхнувшего и быстро погасшего правительственного и общественного "либерализма": в 1881 году, после убийства Александра II, началось реакционное царствование Александра III. Последними сериями, напечатанными Салтыковым в "Отечественных Записках", были "Письма к тетеньке" (1881-1882 гг.) и "Пошехонские рассказы" (1883 - 1884 гг.). Эти циклы характеризуют эпоху реакции, еще растерянное правительство, уже перепуганное "либеральное" общество, эпоху доносов и добровольного сыска.

В апреле 1884 года журнал «Отечественные записки» был закрыт за "вредное направление", а вместе с тем закончилась и блестящая шестнадцатилетняя литературная деятельности в нем Салтыкова.

Лебединой песнью была "Пошехонская старина" ("Вестник Европы", 1887-1889 гг.), произведение классическое, достойно завершившее почти полувековую литературную деятельность одного из величайших русских писателей XIX века.

Умер Салтыков после тяжелой многолетней болезни 28 апреля (10 мая) 1889 года. В том же году вышло в свет девятитомное первое собрание его сочинений, задуманное и подготовленное к печати еще самим автором незадолго до смерти.

Сказки Салтыкова-Щедрина. Сатира как творческий принцип

"Сказки" Салтыкова-Щедрина составляют самостоятельный пласт его творчества. Они созданы в последние годы жизни писателя (1883-1886) и предстают перед нами неким итогом работы Салтыкова в литературе. И по богатству художественных приемов, и по идейной значимости, и по разнообразию изображенных социальных типов эта книга в полной мере может считаться художественным синтезом всего творчества писателя.

Адресовав "Сказки" "детям изрядного возраста", Щедрин сразу же вводит читателя в особую атмосферу своей книги. На этих страницах к "детям изрядного возраста", то есть ко взрослым, сохранившим наивные иллюзии прекраснодушного юношества, обращаются сурово. Им не сочувствуют - их умно и зло высмеивают. Розовые очки, охраняющие их нежные глаза от суровой действительности, безжалостно разбивают.

Сатира Щедрина - особое явление в русской литературе, его творчество можно с полным правом назвать высшим достижением социальной сатиры 60-80-х годов, сатирического направления натуральной школы. Ближайшим предшественником Щедрина не без основания принято считать Гоголя, создавшего сатирико-философскую картину современного мира. Однако, в отличие от Гоголя, Щедрин ставит перед собой задачу не высмеять, а разоблачить и уничтожить пороки общества. В.Г. Белинский определял его юмор Гоголя как: "...спокойный в своем негодовании, добродушный в своем лукавстве", сатиру Щедрина же он назвал: "грозной и открытой, желчной, ядовитой, беспощадной." Замечательным подтверждением выглядит такая запись И.С. Тургенева: "Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то страшное в этом смехе. Публика, смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самоё."

Салтыков-Щедрин видел назначение сатиры в возбуждении негодования, активной борьбе с рабством и деспотизмом. Не к исцелению России стремился Щедрин, но к полной гибели существующей социально-государственной системы и построению на ее месте новой.

"Сказки" Сказки - жанр, доступный народу и любимый им. И именно сатирическая сказка, считал Щедрин, быстрее и эффективнее дойдет до адресата. Эти произведения писателя по жанровой природе представляют собой уникальный сплав двух различных жанров фольклорной и авторской литературы - сказки и басни. Свободная форма изложения, волшебные превращения, место и время действия, определяемые как "в некотором царстве" и "некогда", - все это заимствовано писателем у жанра сказки. Однако герои Щедрина вовсе не сказочные - это аллегории, сатирические маски басен, где волк, заяц, медведь, орел, ворона и другие звери, птицы и рыбы явственно принадлежат отнюдь не к животному миру. Следуя традициям Крылова, Щедрин непроизвольно надевает на своих персонажей те или иные маски, но стремится "воздать каждому по заслугам": в его сказках каждой личине соответствуют характерные черты, определяющие распространенный социальный или человеческий тип.

Все сказки Салтыкова-Щедрина можно разделить на 3 типа:

-сказки о животных. Маски животных нужны сатирику не только как аллегория. Авторская ирония больше похожа на едкий сарказм. Глубокое презрение к психологии раба, злое, гневное осмеяние рабской психологии - вот основные задачи сказок Щедрина, поскольку в них сатирик видит главную беду времени.

"...будь он хоть орел, хоть архиорел, все-таки он - птица. До такой степени птица, что сравнение с ним и для городового может быть лестно только по недоразумению." Это отрывок из сказки "Орел-меценат", в которой особенно отчетливо звучит еще одна важная для Салтыкова-Щедрина мысль: "Поэты много об орлах в стихах пишут, и всегда с похвалой. И стать у орла красоты неописанной, и взгляд быстрый, и полет величественный, Он не летает, как прочие птицы, а парит, … глядит на солнце и спорит с громами. <...> И теперь я думаю об орлах так: "Орлы суть орлы, только и всего. Они хищны, плотоядны. <...> А живут орлы всегда в отчуждении, в неприступных местах, хлебосольством не занимаются, но разбойничают, а в свободное от разбоя время дремлют".

Салтыков-Щедрин считает пагубным само восхищение хищником, пусть даже хищной птицей. Романтизируя орла, люди одновременно романтизируют и себе подобных - совершающих преступления. Оправдывая орлов - оправдывают властителей, сильных мира сего. И Салтыков-Щедрин саркастически высмеивает это "вредное заблуждение", не позволяя видеть в поработителе героя.

- сказки о людях ("Дикий помещик", "Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил" и др.). Их персонажи не прикрыты масками зверей, рыб и птиц, и автор использует иные сатирические приемы: гиперболу, гротеск. Герои этих сказок, однако, тоже явлены как маски-символы: автор создает собирательные образы социальных типов.

-аллегорические сказки ("Добродетели и пороки", "Пропала совесть") можно объединить в отдельный цикл аллегорических сказок. Они наполнены большим философским и нравственным содержанием, сказанное в них соотнесено не только с настоящим моментом, но и с вечными вопросами бытия.

История одного города.

«История одного города» - великая книга Щедрина и одно из замечательнейших свершений русской литературы в 1860 гг.

Даже если бы «История одного города» не была таким талантливым и глубоким произведением, каковым оно является, его можно было бы использовать как учебное пособие о формах и методах применения сатиры. Здесь есть все: приемы сатирической фантастики, гиперболизация образов, гротеск, эзопов язык, пародия. Характерная черта сатиры Салтыкова-Щедрина состоит в том, что он с особой тщательностью, с большим психологизмом рисует портреты своих героев, а уж потом эти герои, уже как бы самостоятельно, исходя именно из нарисованного автором портрета, начинают жить и действовать, напоминая театр кукол.

Власть и народ - вот та кардинальная проблема, которая является внутренним стержнем книги и делает ее цельной, несмотря на внешнюю самостоятельность глав.

«Опись градоначальников».

Все презрение, которое только способен был выразить автор к подобного тупым и ограниченным государственным деятелям, выражено в образах градоначальников города Глупова. Можно представить, что будет с народом, отданным во власть таким правителям.

Все главы, кроме первой - «О корени происхождения глуповцев» - посвящены жизни народа под гнетом самовластия. Глуповская власть представлена в книге целой галереей градоначальников. С многообразием лиц, «в разное время Глуповым правивших», сатирик знакомит читателя в главе «Опись градоначальникам». Краткие характеристики перечисленных в ней правителей поистине впечатляющи. Кто только не распоряжался судьбами глуповцев! И Амадей Мануйлович Клементий, вывезенный из Италии Бироном «за искусную стряпню макарон», и произведенный в надлежащий чин; и Ламврокакис - «беглый грек, без имени и отчества и даже без чина, пойманный графом Кириллою Разумовским в Нежине, на базаре»; и Петр Петрович Фердыщенко - бывший денщик князя Потемкина; и Онуфрий Иванович Негодяев - бывший гатчинский истопник… Но поразительно, что какие бы мероприятия ни проводил бы самодержец, какими бы намерениями он при этом ни руководствовался, результат всегда был один: бесконечный испуг жителей и свалившиеся на их головы новые бедствия и несчастья.

Биографии многих из градоправителей могут показаться неправдоподобными. Между тем, они отражают реальное положение вещей. При самодержавном строе у вершин власти зачастую оказывались люди совершенно случайные. Но они чем-то «приглянулись» императору или его приближенным. Так, например, Бирон, который вывез из Италии Клементия, сам был вывезен императрицей Анной Иоанновной из Курляндии и получил в ее царствование неограниченную власть. А Кирилла Разумовский, якобы поймавший Ламврокакиса, стал графом и даже правителем всей Украины только благодаря своему брату Алексею - фавориту Елизаветы I. Что же касается Фердыщенко и Негодяева, то их взлет напоминает некоторые действительные факты. Достаточно сказать, что Екатерина II даровала графский титул своему парикмахеру, а Павел I возвел в графы своего камердинера. Поэтому писателю порой не нужно было даже прибегать к преувеличению: действительность давала ему большой материал.

И все же есть в «Истории одного города» немало такого, что носит откровенно фантастический характер. Градоначальник с органчиком вместо головы… Градоначальник с фаршированной головой… Зачем же нужны писателю эти и другие аналогичные им образцы? Как понимать все эти «несообразности»? Сам сатирик говорил: «Бывают чудеса, в которых, по внимательному рассмотрению, можно подметить довольно яркое реальное основание».

Разные были в Глупове градоначальники: «деятельные» и «бездеятельные», либеральные и консервативные, вводившие просвещение и искоренявшие его. Однако все их многообразнейшие «прожекты» и поползновения в конце концов сводились к одному: к выколачиванию «недоимок» и пресечению «крамолы».

Галерея градоначальников начинается с Брудастого, являющегося своего рода «общим знаменателем всех градоначальников», и завершается Угрюм-Бурчеевым, представляющим собой величину более значительную, а потому и более зловещую.

С помощью образа градоначальника Брудастого, деятельность которого описана в главе «Органчик», сатирик показывает: для того, чтобы править Глуповым, вовсе не обязательно иметь голову. Для этого вполне достаточно обладать простейшим механизмом, способным воспроизводить всего две фразы - «разорю!» и «не потерплю!». Брудастый представляет собой как бы саму суть «правительства», «очищенную от всего постороннего». С помощью гротеска Щедрин делает предельно наглядным то, что свойственно всем «градоначальникам» вообще, независимо от их личных склонностей, характера, убеждений.

Прототипом Угрюм-Бурчеева послужил Аракчеев. Но неверно было бы ограничивать широкое обобщающее значение этой фигуры. В ней сконцентрированы и заострены черты, характерные для особого типа правителей. Угрюм-Бурчеев превзошел всех своих предшественников безграничным идиотизмом и неиссякаемой энергией. Но эта энергия была направлена на то, чтобы превратить город, а точнее всю страну, в казарму и заставить с утра до вечера маршировать. Его идеалы - это «прямая линия, отсутствие пестроты, простота, доведенная до наготы». Античеловеческая сущность самовластия показана здесь Щедриным с потрясающей силой.

Именно благодаря таким неординарным образам градоначальников «История одного города» живет и сейчас. Эта замечательная книга известна не только у нас в стране, но и по всему миру и прочно стоит в ряду величайших достижений мировой сатиры.

Образ города Глупова.

У Глупова нет истории. Щедрин не видит в глуповском бытии ничего, кроме бессмысленных шараханий. «Испуг!» - говорили мне отекшие, бесстрастные лица моих сограждан; «испуг!» - говорили мне их нескладные, отрывистые речи; «испуг!» - говорили мне их торопливое, не осмысленное сознанием стремление сбиться в кучу, чтоб поваднее было шарахаться… Испуг, испуг, испуг И вдруг я понял и прошлое, и настоящее моего родного города… Господи! Мне кажется, что я понял даже его будущее!» - почти с отчаянием восклицает Щедрин.

Город Глупов - развернутый образ-гротеск, символизирующий целую общественно-политическую систему. Дворянски-помещичья масса представляется обитателями некоего «горшка» - глуповцев, некогда получивших и получавших куски от самодержавной власти: «какая-то рука бросила им в горшок кусок черного хлеба». Этот брошенный кусок - символическое обозначение крепостного права. Но вот явилась «другая рука» (все то же самодержавие, но в другое время и в новых обстоятельствах «эпохи возрождения»), которая «ошпарила» глуповцев, то есть лишила их главной опоры - власти над крепостным крестьянином. В очерке «Наши глуповские дела» (1861 г.) уже звучит горькая ирония, ибо спит непробудно под ласкающие звуки волн реки Глуповицы «благословенный» город и вовсе не желает просыпаться.

В очерке «Наши глуповские дела» рассказывается притча о старом коне - воронке, который всегда ходил на пристяжке, а тут его велено втиснуть в оглобли. «Я сам видел, как выводили воронка из конюшни, как его исподволь подводили к оглоблям, как держали его под уздцы, все в чаянии, что вот-вот он брыкнет». Но не брыкнул старый воронко, «не изменил обычаям праотцев», «не исказил одним махом задних копыт истории Глупова».

Образ русского народа.

Народ (воронко) тоже оказался глуповцем. Из этого иносказания можно заключить, что Щедрин надеялся на активное участие крестьянства в общественно-политических изменениях, которые происходили в России в 60-е годы XIX века. Но это не была та страстная вера в возможность организованного крестьянского выступления.

В конце 1861 года Салтыков-Щедрин ясно понял, что «воронко» не взбрыкнул и в обозримом будущем не взбрыкнет. В четвертом очерке складывавшегося цикла «К читателю» (1862 г) тема русского крестьянства, тема Ивашек, остается главной. Иванушки в своем глуповском качестве становятся отныне предметом щедринской сатиры. По этому поводу рассказывается «глуповский анекдот» о человеке, ослушавшемся приказаний начальства, которое послало для расправы над ним полицейского. А толпа - свидетельница расправы «была весела, толпа развратно и подло хохотала: «Хорошень его! хорошень его!» - неистово гудела тысячеустая. «Накладывай ему! накладывай! вот так! вот так!» - вторила она мерному хлопанью кулаков». Столь же печальную и страшную картину рисует и образ оловянных солдатиков Бородавкина, которые, войдя в раж, налившись кровью и свирепостью, набрасываются на дома жителей Глупова и в несколько мгновений разрушают их до основания.

Настоящий солдат в понимании Салтыкова-Щедрина, как выходец из того же народа, призванный к тому же защищать народ от врага, не может и не должен выступать против народа. Лишь оловянные солдатики, куклы способны забыть свои корни, неся боль и разрушение своему народу.

Вслед за Щедриным становится горько-печально от того, что нет в русском обществе реальных сил, которые могли бы стать основой его возрождения.

Лекции 7-9. И.А. Гончаров. Роман «Обломов» идейно-художественное своеобразие. И.И.Обломов как предтеча героев Достоевского и Толстого.

Страницы жизни и творчества.

Жизнь И. А. Гончарова не столь уж наполнена яркими событиями. Многие годы он отдал государственной службе, в конце концов получив очень высокий чин действительного статского советника (что соответствовало военному чину генерал-майора). Рано войдя в литературную петербургскую среду, он был знаком практически со всеми крупными писателями России. Со многими из них его связывали дружеские или сложные отношения (например, с И. С. Тургеневым).

Родился Иван Александрович 6 июня 1812года, 6 июня в семье симбирского купца Александра Ивановича Гончарова и жены его Авдотьи Матвеевны, в 1819 умер отец писателя. С 1822 по 1830 учился в Московском коммерческом училище. В 1831 поступает в Московский университет на словесное (филологическое) отделение.

После окончания в 1834 году университета возвращается из Москвы в Симбирск и до 1835 года служит секретарем канцелярии симбирского губернатора. В мае 1835 года приезжает в Петербург где начинает службу в Департаменте внешней торговли министерства финансов в качестве переводчика.

С 1838 по 1842 год в различных журналах выходят в свет повести «Лихая болестъ», «Счастливая ошибка» и очерк «Иван Савич Поджабрин».

Затем вплоть до 1851 года Гончаров сотрудничает с журналом «Современник», издает

роман «Обыкновенная история» и некоторые отрывки из романа «Обломов».

С 25 сентября Фрегат «Паллада» по лето 1854 по Высочайшему соизволению в качестве секретаря при адмирале Е. В. Путятине Иван Андреевич совершает кругосветное путешествие на фрегате «Паллада». 17 июля 1855 года выходят из печати многие путевые очерки Гончарова, написанные во время экспедиции.

7 июня - 8 октября 1855 года поездка за границу, во время которой Гончаров посетил Варшаву, Кельн, Париж, где встречается с И. С. Тургеневым и А. А. Фетом, которым читает законченный в поездке роман «Обломов».

21 декабря 1855 - 1858 год - является преподавателем наследнику Николаю Александровичу русского языка и словесности (отказался сам).

24 ноября Гончаров вместе с И. С. Тургеневым избран членом-корреспондентом Российской академии наук по отделению языка и словесности.

В жизни Гончарова были и другие важные государственные посты: главный редактор газеты «Северная почта», член Совета министра внутренних дел по делам книгопечатания, преподаватель русскую словесности детям великого князя Константина Николаевича в Мраморном дворце.

Иван Андреевич был знаком с Ф. М. Достоевским, Л.Н. Толстым, А. К. Толстым, но всю жизнь его кумиром, гением, Учителем был А.С. Пушкин, которого писатель видел единственный раз в жизни, еще во времена учебы в Московском университете. Известно, что Гончаров наизусть знал практически всего Пушкина, беспрестанно цитируя его в своих письмах, статьях, очерках, романах. Это неоднократно отмечали современники писателя. Пушкин учит Гончарова уходить от ложноромантической напыщенности тона, воспринимать жизнь в ее простоте, освобожденной от крайностей. До седых волос сохранил Гончаров неизменную любовь к Пушкину - поэту и человеку. Однажды он сказал: " Я… жаркий и неизменный поклонник Александра Сергеевича. Он с детства был моим идолом, и только он один".

1885, 19 января Избран почетным членом Общества любителей российской словесности при Московском университете. 1888, 28 января И. Е. Репиным сделан карандашный портрет Гончарова, приобретенный меценатом Третьяковым для его знаменитой галереи.

30 сентября 1889, вышла из печати книга «Двадцать биографий образцовых русских писателей», в которой помещен биографический очерк И. А. Гончарова.

1891, 15 сентября И. А. Гончарова умер.

Трилогия «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв».

Все три романа («Обыкновенная история», 1847, «Обломов», 1859, «Обрыв», 1869) Гончаров рассматривает как цикл, о чем пишет в своей статье «Лучше поздно, чем никогда». Этот цикл можно рассматривать как итог осмысления писателем путей развития русского общества.

Основа гончаровских романов - это рассказ человека о печальной закономерности его несовершенной жизни. Это повествование о постепенной утрате лучших свойств молодой души - искренности, высоких помыслов, честной и глубокой любви, дружеского, открытого отношения к людям… В "Обыкновенной истории", "Обломове", "Обрыве" Гончаров мечтает о человеческом совершенстве и изображает господствующую в реальности дисгармонию.

В одном из писем к С.А. Никитенко Гончаров разъясняет свою сокровенную мысль: "Скажу Вам, наконец, вот что, чего никому не говорил: с той самой минуты, когда я начал писать для печати.., у меня был один артистический идеал: это - изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающего и, наконец, окончательно впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры".

Три романа посвящены соответственно трем десятилетиям русской жизни: «Обыкновенная история» - сороковым годам, «Обломов» - пятидесятым, «Обрыв» - шестидесятым. При этом 1840-е и 1860-е - «буря», а «Обломов» (1850-е) - затишье, или «сон», как пишет автор.

Почему «трилогия»? Сюжеты и герои трех романов разные, но проблематика во многом сходная. Существенно, что во всех трех произведениях противопоставляются два социально-психологических типа - мечтатель и прагматик.

«Обыкновенная история» вышла в свет в 1847 году и стала первым крупным произведением Гончарова. В романе тонко передан конфликт между реализмом и романтизмом жизни, типичный для всей эпохи и всего запоздалого русского феодализма. Столкновение усадебного мечтательного романтизма с городским буржуазным практицизмом стал основной коллизия романа.

Второе детище Гончарова - роман «Обломов», был написан в 1859 году. Произведение создавалось на протяжении 10 лет, а когда было опубликовано, о нем заговорила вся российская интеллигенция. Гончарову удалось показать социальное явление, характерное для России, и осмыслить его философски. Слово «обломовщина» стало нарицательным, объединив под собой ключевые черты русского национального характера.

«Обрыв» стал последним крупным произведением Ивана Александровича. Автор посвящает произведение идеи революционного нигилизма. Соотношение «нового» и «старого» в историческом развитии - вот проблема, целиком захватывающая писателя, он стремится осмыслить как положительное, так и отрицательное "и в старом, патриархальном укладе, и в новом, который идет ему на смену». Поставленная проблема решается автором в основном через образ центральной героини романа - Веры. Это глубокая личность с пытливым умом, жаждущая личной свободы и независимости. Она не может понять взглядов либерала Райского - либерал, противник крепостного права, человека, несомненно, высокой культуры. Не принимает она и «новой правды» нигилиста Марка Волохова, потому что его теории разрушают те нравственные устои, вековые традиции, которые остаются для нее непреложными. Увлечение Волоховым приводит Веру к обрыву, падению, а затем глубокому раскаянию, пониманию бесперспективности этого пути. Основная идея Гончарова раскрывается через взаимоотношения бабушки и Веры. Речь идет о необходимости связи, взаимопонимания старшего и младшего поколений. Не противопоставление и конфликт, а живое понимание и спасение находят, в конечном счете, друг в друге Вера и Татьяна Марковна.

В последнем романе Гончарова правдиво и ярко отразились многие стороны русской действительности; дана широкая картина идейных споров, исканий молодого поколения, стремящегося найти свой ответ на вечные вопросы о новой и старой правде и о преемственности как законе развития.

«Где же тут человек?». «Обломов» как центральная часть трилогии.

Замысел романа «Обломов» возник в 1847 г., но произведение создавалось медленно. В 1849 году в журнале «Современник» была опубликована одна глава из романа «Сон Обломова», рисующая изумительную по яркости и глубине картину патриархальной помещичьей жизни. Но основная часть романа была написана почти 10 лет спустя, в 1857 году, в Мариенбаде (Германия), где Гончаров лечился на минеральных водах. За это десятилетие автор не только тщательно обдумал весь план произведения, но и все сюжетные ходы и детали. Впоследствии писатель отмечал, что он «написал в течение 7 недель почти все 3 последних тома «Обломова». В 1858 году «Обломов» был закончен, но полностью опубликован лишь в 1859 году.

Роль фольклорных образов в художественном мире романа.

Образы из русского фольклора органично вписываются в характер главного героя романа. Для Обломова ощущение идеального мире не мечта, не эфемерность, а жизненная необходимость. Сущностное родство картины мира героя с народной культурой придают его характеру поэтическую недосказанность, подчеркивает полифоничность его связей с окружающим. Грубо говоря, Штольца можно пересказать, Обломова - ни в коем случае.

Представление об идеальном, гармоничном мире маленький Илюша получил из сказок няни. Каждый русский человек вырастает на сказках, но почти все, став взрослыми, забывают их или помнят как что-то нереальное, далекое, детское. Но поэтичность, способность глубоко чувствовать, воспринимать окружающее через образ и стремление к гармонии стали причиной того, что рассказанные сказки глубоко запали Илье Ильичу в душу. Рассказы о храбром и удалом Илье Муромце, прекрасной Милитрисе Кирбитьевне, Емеле одухотворяют мир Обломова, развивают в нем потребность переживать мир и себя как явления чувственные, осмысленные, осознанные.

К сожалению, окружающая действительность лишена такого подобных стремлений. Но Илья Ильич, с детства включенный в мифологичный мир русской народной традиции, не может согласиться на меньшее. Его апатия, лень, «обломовщина» являются следствием невозможности соединения постигнутой в детстве глубокой взаимосвязанности, образной осмысленности мира и жесткой действительности, в которой чувствовать себя естественно может только тот, кто имеет весьма приблизительное, рассудочное представление о гармонии, кто готов, забыв о том «где же человек», суетиться, мерить состоятельность своей жизни социальной ролью, размером жалования, сиюминутной известностью, наличием модных перчаток…

Какую бы форму деятельности ни предлагал окружающий мир Обломову, тот всегда находит способ увидеть в ней пустую суету. Мир требует от человека быть не полноценной личностью, а только частью ее - мужем, чиновником, героем. И Штольцу тут нечего возразить Обломову, кроме: «Ты рассуждаешь точно древний».

Но эпическая эпоха и мифологическое сознание давно ушли в прошлое, и идеальная личность Обломова, символом которой служит законченная форма - круг, лежит за пределами живой развивающейся жизни. Идеальный и потому не предназначенный для жизни Обломов постепенно погружается в вечность, где «настоящее и прошлое слилось и перемешалось», а будущего не существует вовсе. Подлинный смысл его жизни - не гнаться за Штольцем в тщетной попытке быть современным, а наоборот, в том, чтобы избежать движения времени. Обломов живет в своем, автономном времени, поэтому и скончался он, «как будто остановились часы, которые забыли завести». Он растворился в своей мечте - удержать, остановить время, застыть в абсолютном мифе Обломовки.

Лекция 10. А.А.Фет. Сочетание житейского прагматизма и художественного творчества. Эволюция лирики поэта.

Жизнь и творчество Афанасия Афанасьевича Фета (Шеншина).

И личность, и судьба, и творческая биография Фета необычны. Жизнь поэта полна драматизма и противоречий, и то, что все эти противоречия и парадоксы переплелись в одном человеке, вызывало к Фету неоднозначное отношение, определившееся с момента рождения поэта.

Мать Фета Шарлотта Фет была женой немецкого чиновника Фета, но сбежала с орловским помещиком Шеншиным в Россию. Тогда это был неслыханно дерзкий поступок, который долго обсуждали в гостиных. Уже в России в 1920 году в Орловской губернии Шарлотта Фет родила сына Афанасия. Мальчик получил фамилию Шеншин. Эти две фамилии он носил всю жизнь. Но когда мальчику было 14 лет, Орловская духовная консистория установила, что на момент рождения Фета брак Шарлотты Фет и Шеншина не был зарегистрирован, поэтому их сына посчитали незаконнорожденным. Мальчика лишили фамилии отца, всех привилегий, связанных со званием дворянина, и права на получение наследства. Для Фета это был удар, последствия которого он испытывал на протяжении всей жизни. С этого момента у Фета возникла идея-фикс вернуть себе титул дворянина во что бы то ни стало. Образование Фет получил в немецком пансионе и в Московском университете на факультете философии.

В студенческие годы у Фета возникла дружба с Аполлоном Григорьевым, который познакомил молодого поэта с Владимиром Соловьевым, Яковом Полонским и другими литераторами. Именно в это время у Фета возник интерес к поэзии. В 1940 году выходит первый поэтический сборник «Лирический пантеон». В 1945 году Фет оканчивает университет, но вместо того, чтобы полностью отдаться творческой деятельности, он идет на военную службу. Служить он идет не по призванию, а потому что в то время определенный военный чин мог возвратить Фету дворянское достоинство. Но и здесь судьба будто играет им, стоит Фету дослужиться до определенного звания, как тут же выходит указ, дающий право зваться дворянином тем, кто находится выше в иерархии военных званий, чем сам Фет; стоит Фету дослужиться до этого высшего звания, как тут же выходит аналогичный указ. Так и не вернув себе дворянское достоинство, в 1958 году Фет оставляет военную службу. Следует сказать, что за время службы Фет не оставляет свою литературную деятельность, он печатается в «Современнике», «Отечественных записках», «Москвитянине».

В период службы Фет пережил тяжелую личную драму. Он познакомился с Марией Лазич и страстно полюбил ее, это чувство было взаимным. Мария сначала влюбилась в стихи Фета, а затем и в самого поэта. Фет не предложил ей руку и сердце: Мария была бедна, а он не оставлял надежд на восстановление своего дворянства, для чего, естественно, требовалось иметь состояние. Следует сказать, что Фет особо относился к материальному достатку. Целью своей жизни он считал возвращение дворянского титула и богатство, которое даст ему независимость. Видимо, эта расчетливость, стремление к независимости взяло верх над его чувствами, Фет не решился на брак и порвал отношения Марией, которую любил. А спустя некоторое время произошла трагедия - Мария Лазич сгорела. Официальная версия была такова, что был пожар от неосторожно брошенной спички (на Марии было легкое капроновое платье, которое моментально вспыхнуло), но те, кто знал, как она переживала разрыв с Фетом, считали, что это было самоубийство.

Я верить не хочу! Когда в степи, как диво,

В полночной темноте, безвременно горя,

Вдали перед тобой прозрачно и красиво

Вставала вдруг заря.

И в эту красоту невольно взор тянуло,

В тот величавый блеск за темный весь предел-

Ужель ничто тебе в то время не шепнуло:

Там человек сгорел!

Фет очень тяжело переживал смерть Марии Лазич, он чувствовал себя виновным в ее гибели. Образ Марии в ореоле трогательного чистого чувства и мученической смерти приковал поэтический талант Фета до последних дней, был источником вдохновения, но и раскаяния, грусти. Поэтому фетовская тема любви часто имеет трагический оттенок. Это можно проследить в его стихах.

«Напрасно, дивная, смешавшися с толпою» 1850.

«Что за ночь! Прозрачный воздух скован…» 1854.

«Напрасно!» 1852.

«Долго снились мне вопли рыданий твоих» 1886.

«Когда читала ты мучительные строки» 1887.

«Старые письма»1859.

«Ты отстрадала, я еще страдаю» 1878.

Позже Фет женился на некрасивой, но богатой женщине - Марии Боткиной, купил имение, развернул свой талант хозяина-практика, делового, расчетливого человека. Сбылась в какой-то мере его мечта: Фет стал богатым и независимым человеком.

Нужно отметить, что по своим взглядам Фет был крайне консервативным человеком. Накануне отмены крепостного права Фет писал публицистические заметки, в которых защищал права помещиков. Многие современники Фета отмечали, что как человек он был не симпатичен. Салтыков-Щедрин говорил о нем в то время: «Фет спрятался в деревне. Там, на досуге, он отчасти пишет романсы, отчасти человеконенавистничает: сперва напишет романс, потом почеловеконенавистничает, потом опять напишет романс и опять почеловеконенавистничает». Таким образом, между Шеншиным- человеком и Фетом - поэтом существовала пропасть. Эта двойственность поражала всех. Но, наверное, эту психологическую загадку в какой-то мере можно разгадать, если обратиться к взглядам Фета на назначение поэзии.

Фет относился к тому направлению, которое мы называем «чистое искусство» или «искусство для искусства», «искусство ради искусства». Это значит, что в своем творчестве Фет уходил от злобы дня, от острых социальных проблем, которые особенно в то время волновали Россию. Фет считал, что в поэзии не должно никакой утилитарности, поэзия не может быть средством выражения идей, она самодостаточна и самоценна!

Не в сумрачный чертог наяды говорливой

Пришла она пленять мой слух самолюбивый

Рассказом о щитах, героях и конях,

О шлемах кованых и сломанных мечах.

Мне муза молодость иную указала:

Отрывистая речь была полна печали,

И женской прихоти, и серебристых грез,

Невысказанных мук и непонятных слез.

Какой-то негою томительной волнуем

Я слушал, как слова встречались поцелуем.

И долго без нее душа была больна

И несказанного стремления полна.

(фрагмент из стихотворения Фета «Муза» 1854.)

Главное в поэзии, по Фету, воссоздание мира красоты. Собственно, из-за этого и произошли разрывы Фета с журналами, в которых он печатался. Стихи Фета оценивали с точки зрения социальной значимости, а их нужно было оценивать по законам искусства.

Как поэт чистого искусства, Фет считал, что вечными темами поэзии могут быть только темы любви и природы. Поэтому и циклы стихов Фета носят природные названия: «Снега», «Весна», «Море», «Лето». Особенность природной лирики Фета состоит в том, что в ней нет целостного завершенного образа природы. Фет любит улавливать переходные состояния природы, какие-то оттенки ее проявления. Природная лирика Фета преимущественно «дневная», в ней преобладают светлые, жизнерадостные тона и краски. Все внутренне связано, создается цельная картина, и читатель не может отделить внешний природный от внутреннего мира лирического героя. Эта связь существует в едином порыве, на одном дыхании. Действительно, восторг Фета перед красотой часто выражается одним возгласом. Кажется, что поэт не в силах что-нибудь сказать, кроме простого называния и перечисления… (стихотворение «Это утро, радость эта»).

Все стихотворение - это одно предложение, в котором перечисляется множество деталей. В стихотворении совсем нет глаголов, однако оно очень динамично.

Глагол обозначает действие, процесс, а Фету нужно остановить мгновение, отсюда и множество деталей. Можно сказать, что Фет не рисует нам картину, а фиксирует мгновения, которые и создают эту картину. Именно поэтому и говорят об импрессионистичности стиля Фета.

Техника импрессионистического письма основана на штрихах, отдельных мазках, точках, пятнах. Поэтому вблизи кажется, что это какие-то мазки и пятна, не складывающиеся в целостную картину, но если отойти подальше, то можно увидеть, что эти мазки и точки создают монолитное полотно, на котором четко выделяются предметы, детали и т. д. На этом же приеме основана техника импрессионистского письма в поэзии. Импрессионизм в поэзии - это изображение предметов не в их целостности, а в мгновенных, случайных снимках памяти. Предмет не изображается, а фиксируется обрывками, и в линейном, логическом восприятии как будто не складывается в цельную картину. В стихотворении «Это утро, радость эта» поэт называет предметы окружающего мира, детали, не давая никаких характеристик, а только фиксируя свой взгляд на этих деталях. Но эти внешне не связанные между собой явления окружающего мира создают целостную картину.

Если о Тютчеве говорят, что он последний романтик, то о Фете говорят, что он был на пути от романтиков к символистам. Поэтому и реабилитировали Фета именно символисты, так как искусство Фета было понятно и близко им, в то время как современники Фета не понимали его стихов, осмеивали их, сочиняли пародии. Оказалось, что в творчестве Фет ушел от своих современников на поколение вперед.

Еще одно яркое стихотворение Фета, наделавшее много шуму, вызвавшее литературный скандал и послужившее мишенью для многих насмешек - «Шепот, робкое дыханье» (чтение учителем наизусть). Опять хаотичный набор зрительных и слуховых впечатлений создает целостную картину. В стихотворении нет ни одного глагола, то есть процесс передан с помощью фиксации, называния определенных явлений, эмоций.

Внешний мир природы и внутренний мир человека вновь тесно слиты, спаяны. Именно на этой спаянности и слитности основаны метафоры Фета. Заря -это метафора, то есть заря как высшее выражение чувства, восторг, эмоциональный пик. Если он пишет, что «сердце цветет», то неясно цветет сердце человека или растения. Уподобления по сходству у Фета очень тесно взаимосвязаны.

Еще одна характерная особенность лирики Фета - это ее ассоциативность. Предметы существуют не сами по себе, а как знаки чувств и состояний. Называя ту или иную вещь, поэт вызывает не прямое представление о ней, а те ассоциации, которые могут быть с ней связаны. Получается, что главное смысловое поле стихотворение находится за пределом слов..

Поскольку слова вызывают у нас свои субъективные ассоциации, то получается, что стихи Фета выражают состояние, настроение, впечатление.

Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в померкшем лугу,

Прокатилось над рощей немою,

Засветилось на том берегу.

Что прозвучало, что прозвенело, что прокатилось, что засветилось? Мы этого не знаем, да нам и неважно, главное, что создалось ощущение движения, звона.

Фетом активно используется звукопись. Это и использование гласных о, а, е, и активное использование согласных сонорных звуков л, р, н. Эти звуки придают тексту плавность, напевность, мелодичность. Стихотворениями Фета нужно наслаждаться как музыкой. И это свойство его поэзии отмечали многие, так композитор Чайковский говорил о Фете: «Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант». На стихи Фета спето очень много романсов: «На заре ты ее не буди», «Сияла ночь, луной был полон сад» - самые известные из них.

Таким интересным был этот поэт, разделивший свою жизнь на две половины. Фет - автор прекрасных стихов, поклонник красоты во всех ее проявлениях и Шеншин - служака офицер, расчетливый помещик, ненавидящий прогресс, всю свою жизнь добивавшийся титула дворянина и отцовской фамилии. Кстати сказать, титул дворянина Фету все-таки пожаловали уже на закате его жизни.

Смерть Фета тоже была странной. Поэт сильно болел, измученный страданиями, Фет решил покончить жизнь самоубийством, но в последний момент его спас секретарь, и в этот же самый момент у Фета происходит разрыв сердца. Фет умер в то время, которое сам для себя выбрал и, слава богу, не взял на душу один из самых страшных грехов - самоубийство.

Лекция 11. «Последний русский романтик» Ф.И. Тютчев.

Человек не может прожить без любви, ведь в жизни каждого она занимает особое место. Настоящая любовь всегда остаётся в сердце, она не подвластна ни времени, ни тяжёлым жизненным обстоятельствам, ни даже смерти. По-настоящему в жизни счастлив лишь тот, у кого такая любовь была, кого посетило это прекрасное чувство. Так что же такое любовь, то чувство, которое заставляет нас грустить и радоваться, смеяться и плакать, которое помогает нам в трудные минуты жизни, даёт нам силу, а главное - дарит нам надежду? Любовь - это та сила, которой движется жизнь, которая питает всё живое, которая помогает человеку выжить. Любовь остаётся вечной темой, вне времени и пространства. Мы говорим о любви сегодня, в третьем тысячелетии, говорили о ней и тысячи лет назад, конечно, о ней будут говорить и через много-много лет.

Любовью пронизана вся жизнь. Конечно, поиски любви как идеала находят отражения в искусстве: музыке ("История любви", "Сентиментальный вальс " Чайковского), живописи ("Мадонна" Рафаэля, "Джоконда" - Леонардо да Винчи ) и, конечно, литературе. Ведь во все времена писатели и поэты пытались найти "формулу" любви, ответить на вопрос, что же такое любовь. Любовь неотделима от жизни, она её основа. Итак, кто только не писал о любви, не пытался разгадать её загадку, найти её "формулу"! Пытался это сделать и Ф. И. Тютчев, в творчестве которого тема любви занимает особое место.

Вся жизнь Тютчева в его стихах, где немало прекрасных страниц о любви. Любовная лирика открывает нам внутренний мир поэта, который вдохновлял поэта на создание стихотворений. глубину его чувств.

В любовной поэзии Тютчева, в отличие от лирики природы, появляется относительно конкретный герой, обладающий чертами типичности. Им оказалась женщина. Поэт осмысливает женскую натуру, стремится понять её сущность, место в жизни и её судьбу. Любимая предстаёт не как неземное созданье, а как человек, которому присуще всё человеческое: и благородные чувства, и противоречия, и страсть, и гнев.

Тютчев не мог себе представить, что значит жизнь без самого сокровенного её таинства - любви. До конца своей жизни поэт сохранил мысль, что страстная любовь в своих возможностях может дать истинное счастье человеку.

Большая часть его стихов делятся на циклы, посвященные четырем женщинам, в которых в разное время своей жиззни и по-разному был влюблен поэт. Амалия Крюденер, Элеонора Петерсон, Эрнестина Дернберг, Елена Александровна Денисьева …благодаря любви и самоотверженности этих женщин родились изумительные любовные стихи.

Под влиянием любви к очаровательной графини Амалии Лерхенфельд, первой любви, возникло стихотворение "Я встретил Вас и всё былое..." Тютчев поставил впереди две определённые буквы: "К.Б.", которые обозначают сокращение переставленных слов: баронессе Крюденер. Несмотря на сильную страстную любовь поэта, по настоянию своей матери, Амалия, питавшая нежные чувства к Тютчеву, всё же дала согласие на брак с бароном Крюденером, а Тютчев продолжал надеяться. Это стихотворение было написано после случайной встречи уже в июле 1870 года, через 37 лет после их знакомства.

Тема любви звучит как тема весны, тепла, подлинной жизни. Новая встреча с любимой воспринимается как во сне, поэт не верит, что вновь может быть рядом с любимой женщиной: "С давно забытым упоеньем смотрю на милые черты..." Вообще, мотив памяти, воспоминания один из главных в любовной лирике Тютчева, о чём свидетельствуют такие стихи: "Я встретил Вас и всё былое...", "Я помню время золотое...", "Сей день, я помню для меня..."

5 марта 1826 года состоялась свадьба Тютчева и вдовы русского дипломата - Элеоноры Петерсон. В этом браке родилось трое детей. Прожив 12 лет в браке, Элеонора умерла. По этому поводу он пишет стихотворение "Ещё томлюсь тоской желаний".

Ещё томлюсь тоской желаний,

Еще стремлюсь к тебе душой,

И в сумраке воспоминаний

Ещё ловлю я образ твой...

Твой милый образ, незабвенный,

Он предо мной везде, всегда,

Недостижимый, неизменный,

Как ночью на небе звезда...

И всё же любовь к этой женщине не смогла целиком заполнить душу поэта и в июле 1839-го Тютчев обвенчался с Эрнестиной Дернберг. Ей он посвятил стихотворение:

"Люблю глаза твои, мой друг":

Люблю глаза твои, мой друг

С игрой их пламенно- чудесной,

Когда их приподымешь вдруг,

И, словно молнией небесной,

Окинешь бегло целый круг.

Но есть сильней очарованья:

Глаза, потупленные ниц

В минуты страстного лобзанья,

И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый, тусклый огнь желанья.

Большое место в любовной лирике Тютчева занимает так называемый "Денисьевский цикл", который, посвящён Елене Александровне Денисьевой.

50- е годы были для Тютчева годами высшего творческого подъёма, связанного с сильными душевными переживаниями. В 1850 году, когда Тютчеву было 47 лет, началось наиболее значительное увлечение его жизни, обогатившее русскую поэзию бессмертным лирическим циклом. В этом году он знакомится с Е. А. Денисьевой, девушкой 24-х лет. Быстрое и страстное увлечение, возникшее с обеих сторон, привело к связи, которая длилась 14 лет, вплоть до смерти Денисьевой. За эти годы родилось двое детей. Однако Тютчев не разрывал связи со своей женой, не смог решиться на это. Что дал он Денисьевой? Счастье? От Денисьевой отвернулся отец, отвернулись знакомые, перед ней навсегда закрылись двери тех домов, где прежде она была желанной гостьей. Да, именно так начиналась их любовь - с краха и жертвы. В "Денисьевском цикле" много личного, выстраданного самим поэтом. И вот одно из них: "О, как убийственно мы любим...".

Соблазн запретной любви поэт ставит выше любви "невинной", страсть он называет "буйной слепотой" и отождествляет её с ночью, как человек слепнет во мраке ночи, также, по Тютчеву, слепнет он во мраке страсти.

Любовь - это источник жизни, но она же - ее рок. Любовь у поэта не только радость, но и борьба: настоящая любовь, как и настоящее творчество, не может существовать без препятствий, без страданий. Душа героя измучена, его сердце в вечной тоске. Страсть у поэта не только радость, но и борьба: настоящая любовь не может существовать без препятствий, без страданий…Это же мы увидим и в стихотворении "Предопределение".

И последнее стихотворение "Денисьевского цикла", к которому мы обратимся называется - "Она сидела на полу...".

Она сидела на полу

И груду писем разбирала,

И, как остывшую золу,

Брала их в руки и бросала.

Брала знакомые листы

И чудно так на них глядела,

Как души смотрят с высоты

На ими брошенное тело.

О, сколько жизни было тут,

Невозвратимо пережито!

О, сколько горестных минут,

Любви и радости убитой!..

Стоял я молча в стороне

И пасть готов был на колени, -

И страшно грустно стало мне

Как от присущей* милой тени.

Любовь - по Тютчеву - это и поединок, это и рок, и боль, это борьба, это трагедия, это блаженство и безнадёжность.

Через сто лет после смерти Тютчева наш современник Андрей Вознесенский скажет: "Жизнь не туманна - она железна". И для того, чтобы выстоять в этой "железной" жизни, прорваться за полосу безысходности и беспросветности, нужно, по Тютчеву, в полную силу просиять во мраке окружающей тебя бездны. Потому поэт боготворит даже мгновения любви, потому что они дают человеку чудодейственную возможность для величайшего проявления духовных сил, для безраздельного слияния со всеобщим.

Лекции 12-14. И.С.Тургенев. Обзор творчества. Художественное своеобразие цикла «Записки охотника». «Отцы и дети». Нигилизм как «нравственная болезнь». Генезис образа «лишнего человека».

Русский писатель, член-корреспондент Петербургской Академии Наук (1880). Мастер языка и психологического анализа, Тургенев оказал существенное влияние на развитие русской и мировой литературы.

Родился 28 октября (9 ноября н.с.) в Орле в дворянской семье. Отец, Сергей Николаевич, отставной гусарский офицер, происходил из старинного дворянского рода; мать, Варвара Петровна, - из богатой помещичьей семьи Лутовиновых. Детство Тургенева прошло в родовом имении Спасское-Лутовиново. Рос он на попечении "гувернеров и учителей, швейцарцев и немцев, доморощенных дядек и крепостных нянек".

С переездом семьи в Москву в 1827 будущий писатель был отдан в пансион, провел там около двух с половиной лет. Дальнейшее образование продолжал под руководством частных учителей. С детства он знал французский, немецкий, английский языки.

Осенью 1833, не достигнув пятнадцатилетнего возраста, поступил в Московский университет, а в следующем году перевелся в Петербургский университет, который окончил в 1936 по словесному отделению философского факультета.

В мае 1838 он уехал в Берлин слушать лекции по классической филологии и философии, объездил Германию, побывал в Голландии и Франции, несколько месяцев жил в Италии.

Вернувшись в 1841 на родину, поселился в Москве, где готовился к магистерским экзаменам и посещал литературные кружки и салоны: познакомился с Гоголем, Аксаковым, Хомяковым.

Общественные и литературные взгляды Тургенева определялись в этот период в основном влиянием Белинского. Тургенев публиковал свои стихотворения, поэмы, драматические произведения, повести. Критик направлял его работу своими оценками и дружескими советами.

В 1847 Тургенев надолго уехал за границу: любовь к знаменитой французской певице Полине Виардо, с которой он познакомился в 1843 во время ее гастролей в Петербурге, увела его из России. Три года прожил он в Германии, затем в Париже и в поместье семьи Виардо. Еще до отъезда отдал в "Современник" очерк "Хорь и Калиныч", который имел шумный успех. Следующие очерки из народной жизни публиковались в том же журнале на протяжении пяти лет. В 1852 вышли отдельной книгой под названием "Записки охотника".

В 1850 писатель возвратился в Россию, в качестве автора и критика сотрудничал в "Современнике", ставшем своеобразным центром русской литературной жизни.

Под впечатлением смерти Гоголя в 1852 он опубликовал некролог, запрещенный цензурой. За это был арестован на месяц, а затем выслан в свое имение под присмотр полиции без права выезда за пределы Орловской губернии.

В 1853 было разрешено приезжать в Петербург, но право выезда за границу было возвращено только в 1856.

Наряду с "охотничьими" рассказами Тургенев написал несколько пьес: "Нахлебник" (1848), "Холостяк" (1849), "Месяц в деревне" (1850), "Провинциалка" (1850). Во время ареста и ссылки создал повести "Муму" (1852) и "Постоялый двор" (1852) на "крестьянскую" тему. Однако его все больше занимала жизнь русской интеллигенции, которой посвящены повести "Дневник лишнего человека" (1850); "Яков Пасынков" (1855); "Переписка" (1856). Работа над повестями облегчила переход к роману.

Летом 1855 в Спасском был написан роман "Рудин" и в последующие годы романы: в 1859 - "Дворянское гнездо"; в 1860 - "Накануне", в 1862 - "Отцы и дети".

Тургенев принимал активное участие в подготовка реформы освобождения крестьян, был негласным сотрудником Герцена, посылая обличительный материал в журнал "Колокол", сотрудничал и с "Современником", собиравшим вокруг себя главные силы передовой литературы и публицистики. Литераторы разных направлений поначалу выступали единым фронтом, но скоро появились острые разногласия. Произошел разрыв Тургенева с журналом "Современник", причиной которого стала статья Добролюбова "Когда же придет настоящий день?", посвященная роману Тургенева "Накануне", в которой критик предсказывал скорое появление русского Инсарова, приближение дня революции. Тургенев не принял подобной трактовки романа и просил Некрасова не печатать эту статью. Некрасов все-таки, и Тургенев ушел из "Современника". К 1862 - 1863 относится его полемика с Герценым по вопросу о дальнейших путях развития России, приведшая к расхождению между ними. Возлагая надежды на реформы "сверху", Тургенев считал необоснованной веру Герцена в революционные и социалистические устремления крестьянства.

С 1863 писатель поселился вместе с семьей Виардо в Баден-Бадене. Тогда же стал сотрудничать с либерально-буржуазным "Вестником Европы", в котором были опубликованы все его последующие крупные произведения, Следуя за семьей Виардо, Тургенев переехал в Париж. В дни Парижской коммуны жил в Лондоне, после ее разгрома вернулся во Францию, где оставался до конца своей жизни, совершая каждую весну непродолжительные поездки в Россию.

Общественный подъем 1870-х в России, связанный с попытками народников найти революционный выход из кризиса, писатель встретил с интересом, сблизился с руководителями движения, оказывал материальную помощь в издании сборника "Вперед". Вновь пробудился его давний интерес к народной теме, возвратился к "Запискам охотника", дополняя их новыми очерками, написал повести "Пунин и Бабурин" (1874), "Часы" (1875) и др.

В феврале 1879, когда он приехал в Россию, его чествовали на литературных вечерах и торжественных обедах, усиленно приглашая остаться на родине. Тургенев даже склонен был прекратить добровольное изгнание, однако это намерение не было осуществлено. Весной 1882 обнаружились первые признаки тяжелой болезни, лишившей писателя возможности передвижения.

22 августа (3 сентября н.с.) 1883 Тургенев умер в Буживале. Согласно завещанию писателя, тело его было перевезено в Россию и похоронено в Петербурге.

Записки охотника. Художественное своеобразие цикла.

Первые очерки из «Записок охотника» создавались И. С. Тургеневым в период тесного общения с В. Г. Белинским и Н. А. Некрасовым. Цикл включает в себя очерки, рассказы, новеллы. Каждый в отдельности очерк или рассказ - это самостоятельное художественно законченное произведение. Но в то же время «записки» составляют единый цикл, отличающийся поэтической цельностью. Поэтическая цельность «Записок охотника» достигается посредством введения образа рассказчика и постановки во всех очерках и рассказах общей проблемы. Рассказчик повествует о своих случайных встречах и беседах с многочисленными героями, сопровождая рассказ зарисовками природы, беглыми характеристиками народного быта, нравов и говоров Орловского края. Глубина типического обобщения в ранних очерках и рассказах сочетается со статичностью в изображении характеров.

Программным для «Записок охотника» можно считать рассказ «Хорь и Калиныч». В этом произведении сюжет развертывается в манере объективной зарисовки с натуры. Очерк начинается с точного указания места действия: с описания Волховского и Жиздринского уездов Орловской и Калужской губерний. Затем охотник-рассказчик по принципу антитезы рисует предельно обобщенные портреты орловского и калужского мужиков, подчеркивая с самого начала различие между барщинным и оброчным их существованием. Очерк лишен активного развития действия. Все повествование строится вокруг встреч рассказчика с различными персонажами: Полутыкиным, Федей, Калинычем и Хорем. Основной темой рассказа Тургенев актуальный на тот момент вопрос о социально-экономической, юридической и моральной несостоятельности крепостничества.

Основным средством психологической характеристики героев в «Хоре и Калиныче» является портрет. Характер умного русского мужика Хоря раскрывается посредством сравнения его с древнегреческим мудрецом Сократом: «...старик - лысый, низкого роста, плечистый и плотный. Склад его лица напоминал Сократа: такой же высокий, шишковатый лоб, такие же маленькие глазки, такой же курносый нос». Этот авторский прием имел не только художественное значение, но заключал в себе глубокий социальный смысл. Сопоставление крепостного мужика с великим философом со всей очевидностью раскрывало антикрепостническую направленность очерка. А убеждение рассказчика, вынесенное из разговоров с Хорем, что «Петр Великий был по преимуществу русский человек, русский именно в своих преобразованиях», еще более типизировало характер Хоря как носителя творческого, созидательного начала и усиливало социально-политическое звучание очерка. Логическим завершением характеристики Хоря является обобщенный вывод автора о «силе и крепости» русского народа, который «смело глядит вперед».

В отличие от приземистого, кряжистого Хоря, Калиныч был «высокого роста, худой с небольшой загнутой назад головкой», с «добродушным смуглым лицом, кое-где отмеченным рябинами». «Человек самого веселого, самого кроткого права», он «беспрестанно попевал вполголоса, беззаботно поглядывал во все стороны, говорил немного в нос, улыбаясь, прищуривал свои светло-голубые глаза и часто брался рукою за свою жидкую, клиновидную бороду». Хорь «говорил мало, посмеивался и разумел про себя; Калиныч объяснялся с жаром». Через изображение внешнего облика Калиныча Тургенев стремится раскрыть отличительную черту его характера - восторженность и мечтательность, в противовес практичности, хозяйственности Хоря.

В других очерках 40-х годов («Бурмистр», «Контора», «Бирюк» и др.) жанровые признаки уже не столь определенны. В них все большее значение приобретает событийный сюжет, основу которого составляет активное развитие действия. Но особенно сильно звучит эпическое начало в рассказах 50-х годов («Певцы», «Касьян с Красивой Мечи» и др.). Они отличаются от ранних очерков «Записок охотника» и по решению главной проблемы, и по жанровым особенностям. В очерках 40-х годов Тургенев заострил внимание преимущественно на уродствах крепостнического быта, беспощадно разоблачая несправедливость общественных порядков, обрекающих русский народ на позорное рабство. В этих очерках писатель ставил перед собой задачу - показать социальную трагедию народа, томящегося под гнетом крепостничества. В рассказах 50-х годов он уже не затрагивает прямо тему отношений барина и мужика. Фигура помещика как такового вообще исчезает со страниц «Свидания», «Бежин луга», «Касьяна с Красивой Мечи», «Певцов». Автор подошел к изображению народа с новой стороны, выдвинув целый ряд важных жизненных проблем: религиозно-философские и нравственные искания народа, жаждущего умственного познания и справедливости («Касьян с Красивой Мечи»), отношение его к искусству («Певцы»), взгляд на природу и любовь («Свидание»), поэзия народных преданий и верований («Бежин луг»).

Отцы и дети.

Влияние заглавия на систему образов («отцы» и «дети»). Прием психологической пары (внешняя параллель - Николай Петрович и Павел Петрович, Базаров и Аркадий. Роль включения в повествование «историй» Павла и Николая Кирсановых; «Внутренняя» параллель - Базаров и Павел Петрович). «Герой времени» и «лишний человек» - типы, соединенные в Павле Петровиче и Базарове.

Особенности композиции романа (2 «круга» путешествия Базарова). Тургенев избрал для романа очень интересную композицию. Он дважды проводит своего героя по кругу: Марьино, Никольское, родительский дом. Создается великолепный эффект: к тем же людям, в схожие ситуации и былые отношения во второй половине романа приходит новый Базаров: познавший сомнение, мучительно старающийся сохранить свою теорию, спрятаться за ней от нарастающей сложности реального мира.

Образ Базарова. Автор и герой

Образ центрального героя романа "Отцы и дети" уникален. И прежде всего уникально отношение автора к своему творению. Особо показательна в этом плане история создания романа: "...в основание главной фигуры, Базарова, легла одна поразившая меня личность молодого провинциального врача.., - писал Тургенев в статье "По поводу "Отцов й детей". - В этом замечательном человеке воплотилась -на мои глаза - едва народившееся, еще бродившее начало, которое потом получило название нигилизма. Впечатление, произведенное на меня этой личностью, было очень сильно и в то же время не совсем ясно..." Отмеченная Иваном Сергеевичем "неясность" впечатления тем больше подтверждает наше суждение о принципиальной чужеродности ему этого человеческого и социального типа до такой степени, что, задумав роман с таким героем, Тургенев начал писать дневник от лица Базарова! В литературном творчестве у Тургенева в этом предшественников не было.

В приведенной цитате из статьи "По поводу "Отцов и детей" Тургенев подчеркивает очень важное обстоятельство: его герой появляется в момент социального перелома. Уже одно это определяет неоднозначность Базарова, соединение в его личности разных, порой противонаправленных, взаимоисключающих начал. Он - герой времени, когда общественные силы гибели и возрождения, действуют одновременно. Такие эпохи порождают непредсказуемый, построенный на внутреннем конфликте, дисгармоничный тип личности.

Можно с уверенностью утверждать, что автор не только не разделяет нигилистических убеждений центрального героя романа, но одним из основных стремлений писателя является последовательное их развенчание. Личность героя привлекает автора. Тургенев, создает образ неоднозначный, небезупречный, но человечески очень интересный, вызывающий вначале по крайней мере любопытство, а к финалу романа - уже сострадание. Понять и принять Базарова, по словам самого Тургенева, вот сверхзадача, которую он решал в произведении.

Момент социальных переустройств обязательно предполагает действия людей-разрушителей, людей, в которых силен "заряд отрицательной энергии".

В базаровской теории, в нигилистических убеждениях нового поколения Тургенев увидел главную их беду, ставшую впоследствии трагедией всей России: практитизм, возведенный в абсолютный принцип. Все приносится в жертву сиюминутной практической пользе, эффекту материальному. С этой точки зрения, Пушкин - вздор, Рафаэль - "гроша медного не стоит"; и вообще, любой порядочный математик заведомо лучше поэта... Любовь для ниглистов оказывается лишь физиологическим влечением самцов и самок, природа - мастерской, а все люди - одинаковы, как деревья в лесу. Тургенев - великий психолог. Его Базаров, отрицающий духовностъ и мораль, на самом деле человек нравственный. Каждое его выступление, нарушающее общепринятые нормы - аффектировано, подчеркнуто, то есть для него самого не очень естественно. Сам того не осознавая, Базаров живет по достаточно высоким нравственным принципам, но дело в том, что эти принципы и нигилизм несовместимы, от чего-то придется отказаться. Тогда-то и встанет перед нашим героем его ГЛАВНЫЙ ВЫБОР...

Несостоятельность, ущербность нигилистической философии в том, что она, отрицая духовную жизнь, отрицает и нравственные принципы. Нигилистическая борьба с авторитетами строится на неуважении ко всему человечеству, следовательно, на безнравственности. И вот на наших глазах Базаров отступает от нравственных принципов, позволяет себе использовать людей, недопустимо распоясаться, хамски себя вести в присутствии жаждущих его общества Ситникова и Кукшиной. Оказалось, что чем крепче нигилистические убеждения, тем слабее моральные принципы.

Кукшина и Ситников - очень важные персонажи романа. Они необходимы не только для характеристики главного героя. Этот тип прихлебателей, адептов любого модного направления уже знаком нам: по мните Репетилова из Торя от ума"? Такие люди профанируют идеи, которым поклоняются. Блестяще характеризует этот человеческий тип Герцен в цикле "Капризы и раздумье": "Нет той всеобщей, истинной мысли, из которой бы, вместо расширения круга действий, человек не сплел бы веревку , чтобы ею же потом перевязать себе ноги, а если можно, то и другим, так что свободное произведение его творчества делается карательною властью над ним самим..."

Но есть и еще одна существенная роль, которую играют эти герои в романе "Отцы и дети": они по-своему характеризуют избранную теорию. Профанируя идеи Базарова, Кукшина и Ситников доводят их до абсурда, невольно выявляя все истинные негативные стороны вульгарного материализма и нигилизма.

Так, проповедуя равенство полов, Кукшина позволяет обращаться с собой запанибрата - и Базарова это устраивает. Проповедуя свободу женщины, кощунственно радуется, что у нее "слава Богу... нет детей".Образы Кукшиной и Ситникова становятся косвенным средством разоблачения нигилизма. Не так уж это несущественно - чему поклоняешься. И философия, обретающая и удерживающая столь глупых и неблагородных последователей, как Кукшина и Ситников, у мыслящего человека не может не вызвать сомнений: видимо, что-то в нигилизме есть привлекательного именно для них - упрощенность, схематичность, излишняя доступность, необязательность ума, образования, чести, беспринципность и безнравственность...

Последовательно развенчивает Тургенев базаровские убеждения. До 13 главы конфликт внешний - противостояние Базарова и Павла Петровича Кирсанова. После встречи с Одинцовой конфликт назревает в душе главного героя. Он, отрицавший любовь, также бессилен с ней бороться, как в финале романа будет бессилен бороться со смертью: "Да, поди попробуй отрицать смерть. Она тебя отрицает, и баста!" Посмотрите, как многое выявляет эта фраза в характере Базарова. Вся его жизнь строилась как бесконечный поединок: весь мир - и его отрицание этого мира. Но и любовь, как смерть, нельзя отрицать: "она тебя отрицает". И, прежде уверенный в себе, гордящийся тем, что он "самоломаный", Базаров теряет свою былую цельность, утрачивает самоуверенность. В восемнадцатой главе Тургенев допускает пространное рассуждение о внутреннем мире Базарова, прежде как будто скрытом и от нас, и от самого автора под броней нигилизма. Рассуждения о "чувстве, внушенном Базарову Одинцовой" выстраиваются в великолепный психологический анализ личности героя: Базаров и "сознавал романтика в самом себе", и презирал себя, и не мог забыть Одинцову, и уж видел "в выражении ее лица... что-то особенное." Любовь раскалывает душу Базарова надвое, ставит под сомнение все идеи, которыми он жил. Нигилизм, бывший ранее свободным убеждением, в рамках которого вольготно существовал герой, становится отныне для него броней, панцирем, сковывающим его рост. Отрицавший во имя нигилизма все авторитеты, Базаров теперь не в силах отрицать во имя реального факта своей любви авторитет нигилизма. Так свободный нигилист оказывается рабом своей теории.

Этот кризис - главное испытание для Базарова. Ситников безболезненно отказывается от нигилизма и будет угождать жене - "урожденной княжне Дурдолесовой". Базаров, сам пришедший к своей теории, отступничество от нее видит как свою слабость, как жизненный крах.

В попытках вновь увериться в нигилизме Базаров пытается сблизиться с Фенечкой. Ведь если любовь - всего лишь физиологическое влечение, то она не может не ответить взаимностью молодому пылкому мужчине. Но оказывается, что необразованная, простенькая Фенечка живет не по физиологическим, а по нравственным законам; что для человека неестественно, постыдно руководствоваться лишь инстинктами, "ощущениями".

"Принципов нет.., а есть ощущения",- заявляет Аркадию Базаров. Этот спор в восемнадцатой главе - один из ключевых эпизодов романа. Неслучайно Евгений противопоставляет принципу - ощущение. Он стремится доказать, что нет в человеке ничего, что не объяснялось бы анатомией: «Глубже этого люди никогда не проникнут». Принципы же - явление духовного порядка. Допустить их наличие - значит, отказаться от столь любезного сердцу вульгарного материализма, расписаться в ошибочности всего мировоззрения, учиться жить заново, в мире с душой, принципами, романтизмом...

Теряя почву под ногами, Базаров начинает ненавидеть окружающий мир, подозревать во лживости все. Издевательством или заблуждением кажется ему теперь даже "святая" цель современных отрицателей - жизнь во имя народа.

Вторая часть романа строится на разрушении прежних связей Базарова с другими героями. Все взаимоотношения, свидетелями которых стали читатели в "первом круге", разрешаются во "втором". Тургенев доводит до логического конца, исчерпывает их. Течение второй половины "Отцов и детей" отроится как бы на чередовании "взрывов": все, что осталось недосказанным, находит свое разрешение. И очень важно, что теперь перед нами не Базаров-нигилист, с чьими убеждениями мы уже ознакомились. И здесь особенно значимо, что человеческие, личностные взаимоотношения Евгения и Павла Петровича начинаются именно в тот момент, когда исчерпаны отношения разночинца-нигилиста и либерала-аристократа. Их нелепая дуэль "за убеждения" заканчивается вполне реальной кровью, И внезапно перед Базаровым оказывается не заносчивый аристократ, не "идиот-дядюшка", но страдающий морально и физически пожилой человек, в которого он, Базаров, стрелял.

Для возникновения диалога необходимы не только убеждения, которые хочется высказать. Необходимо желание выслушать противника. До поединка ни Павел Петрович, ни Базаров друг друга не слушали, заведомо уверенные каждый в своей правоте. Разглядев в идейном противнике человека, человеческие достоинства и недостатки, они обнаружили, что не так уж непреодолима пропасть, их разделяющая. Острое чувство неловкости, охватившее обоих "дуэлянтов", порождено не только нелепостью поединка, но и абсурдностью всего их былого противостояния.

Отношения с Одинцовой заканчиваются тем же посрамлением теории. И Базаров возвращается в родительский дом.

Отец и сын Базаровы - это особая тема романа. С родителями любого человека связывают важнейшие нити; отношение к отцу и матери - та лакмусовая бумажка, на которой выявляется нравственность человека. Почитая любовь физиологией, Базаров и в родительской любви видит лишь инстинкт, животное чувство. Потому так томится он в отчем доме, потому и не находит общего языка с родителями.

Трагедия любви Базарова к Анне Сергеевне Одинцовой не в холодном, рассудочном характере этой женщины, но в "бездомье" самого героя, в его неспособности ни создать Дом, ни жить в нем. Так же, как ему не дано стать отцом, не дано ему и быть сыном - это явления слишком взаимосвязанные. Потому и не получается у него диалог с отцом.

Страшным порождением философии бездомья оказался русский нигилизм, ведущий к разрушению, отрицающий преемственность, нравственность подменивший физиологией, снявший с человека ответственность за свои убеждения и поступки и возложивший ее на "социальную среду": "исправьте общество - и пороки исчезнут". Но эта же философия дает миру людей, способных обновить жизнь, "героев времени', без которых смена поколений оказывается лишь механическим повторением и ведет к вырождению.

Значение финала романа.

Второе и окончательное - на страницах романа - возвращение Евгения в родительский дом выглядит бегством героя: бегством от самого себя, от собственной души, оказавшейся живой преградой на стремлении Базарова отрицать все, кроме материального мира. Базаров оказался гораздо больше убогой схемы своей теории. И именно в силу неоднозначности, глубины и сложности натуры, он не может легко расстаться с прежними убеждениями. Чем глубже, чем умнее человек, тем тяжелее для него проходят периоды переоценки ценностей.

Попробуем пофантазировать: не умри Базаров, как могла бы сложиться его жизнь? Возвращение к Одинцовой невозможно. Что обретет Базаров взамен нигилизма? Нет в реальной жизни занятия, достойного Базарова. Сама смерть героя глубоко символична. Он гибнет бессмысленно, даже не исполняя свой врачебный долг, а лишь практикуясь: "Они его почему-хо вскрывать собирались, а я давно в этом не упражнялся." Тургенев дает Базарову время осознать, что он обречен, принять неизбежность близкой смерти. Он ставит своего героя в страшные условия: молодой, полный сил медик, готовившийся жить долго, свершать великие дела, должен умереть - и никакая медицина ему не поможет, она только лишает его последнего прибежища непосвященных: надежды на чудо.

Зачем потребовалась автору такая смерть героя? Чтобы выявить в нем всю силу, всю мощь личности. Несумевший реализовать себя в жизни, Базаров должен перед лицом смерти совершить все, на что способен; в считанные дни проявить себя полностью, до конца. Ни в какой жизненной ситуации не смог бы Базаров проявить себя так, как перед лицом смерти. И Евгений мужественно взглянул ей в лицо. Не дрогнул. До последнего мгновения вел себя достойно - и Тургенев искренне восхищается сейчас своим героем, в этот момент автор твердо знает, что любит его. Нелепая, бессмысленная смерть не озлобляет Базарова. Напротив, в нем высвобождаются от последнего нигилистического гнета его лучшие человеческие черты. Пусть неуклюже, неумело, но искренне пытается он утешить родителей; не показать своих страданий; не помешать им искать утешение в религии. Он открывает, что истинная ценность мира - вне каких бы то ни было отвлеченных теорий, что высшие законы для человека - законы нравственности. Его прощание с Анной Сергеевной - одна из прекраснейших страниц романа. "И ведь тоже думал - обломаю дел много, не умру: куда! Задача есть, ведь я гигант! А теперь вся задача гиганта - как бы умереть прилично. Хотя никому до этого дела нет. ...Все равно; вилять хвостом не стану." Так принял Базаров свое обновление мира, так - во всем величии и высшей простоте - открылась ему в последние часы жизнь.

Но гибелью Базарова роман не кончается. Тургенев писал роман не о Базарове как таковом. Его интересовала жизнь в ее современном и всевременном проявлениях, влияние нигилиста Базарова на современную Россию и воздействие нигилизма на самого героя. Поэтому и пишет он эпилог, не сообщающий читателю ничего нового, но несущий идею всеобъемлющую: жизнь продолжается, над ней не властны никакие теории. И какие бы люди ни приходили в мир, как бы страстно ни желали они перевернуть жизнь, как бы ни отрицали духовное начало, они уходят, исчезают - а остается то, что вечно: любовь, дети, земля, небо и безутешные двое у могилы сына.

Последняя фраза романа знаменательна: "Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии "равнодушной" природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной..."

Лекции 15-18. Ф. М. Достоевский - мыслитель, художник, личность. «Преступление и наказание» как полифонический роман.

Биография Достоевского - это увлекательный рассказ, судьбы многих своих героев он пережил сам. Фёдор Михайлович Достоевский родился 11 ноября 1821 года в Москве. Отцом будущего писателя был отставной военный лекарь Михаил Андреевич (кстати, участник Отечественной войны 1812 года), а матерью Мария Фёдоровна ( в девичестве Нечаева). Первым ребёнком в семье был Михаил, а Фёдор - вторым. Кроме вышеперечисленных детей, в семье Достоевских росло ещё пятеро детей - Всю жизнь два старших брата оставались самыми близкими людьми. Отец семейства был строгим человеком. Он установил дома порядок и требовал, что бы неукоснительно его соблюдали. Но была добрая и ласковая мама. Была ещё няня, взятая из московских мещанок по найму, звали которую Алёна Фроловна. Достоевский вспоминал её с такой же нежностью, как Пушкин вспоминал Арину Родионовну. Именно от неё он услышал первые сказки: про Жар-Птицу, Алёшу Поповича, Синюю Птицу и т.д. Часто по вечерам в семье Достоевских проходили семейные чтения. Читались историк Карамзин, писатели и поэты Державин, Лажечников, Загоскин, Жуковский и конечно же Пушкин. Младший брат Фёдора Михайловича Андрей Михайлович, писал что "брат Федя более читал сочинения исторические, серьёзные, а также попадавшиеся романы. Брат же Михаил любил поэзию и сам пописывал стихи... Но на Пушкине они мирились, и оба, кажется, тогда чуть не всего знали наизусть...". Гибель Александра Сергеевича юным Федей была воспринята как личное горе. Андрей Михайлович писал: "брат Федя в разговорах со старшим братом несколько раз повторял, что ежели бы у нас не было семейного траура (умерла мать- Мария Фёдоровна), то он просил бы позволения отца носить траур по Пушкину".

C 1834 года, юных Фёдора и Михаила определяют в пансион Л.И.Чермака, который располагался на Басманной улице, где они учились до 1837 года. О Достоевском-пансионере рассказывал его соученик В.М.Каченовский: "...это был сериозный, задумчивый мальчик, белокурый, с бледным лицом. Его мало занимали игры: во время рекреаций он не оставлял почти книг, проводя остальную часть свободного времени в разговорах со старшими воспитанниками пансиона...".

Как уже сообщалось выше, зимой 1837 года умерла мать Фёдора Михайловича, и этот период принято считать окончанием детства писателя. А ровно через год он вместе с братом Михаилом едет в Санкт-Петербург, поступать в Инженерное училище. Но Михаила туда не могут зачислить по состоянию здоровья, и он вынужден был поступить в инженерные юнкера в Ревеле.

Фёдор Михайлович Достоевский не очень любил распространяться про службу и учёбу в Инженерном училище, как во время учёбы, так и после. Наверное, это связано с тем, что он поступил туда только по воле отца, который умер в начале лета 1839 года. Именно со смертью отца, связан первый приступ эпилепсии, который преследовал Фёдора Михайловича до конца жизни.

Годы, проведённые в училище, можно считать годами становления писателя. Достоевский читал в то время Шиллера и Шекспира, Гёте и Бальзака. И именно в годы учёбы он научился понимать Гоголя, вернее подмечать те жизненные ситуации, которые так здорово умел воплощать на бумаге Гоголь. В дальнейшем, Достоевский в этом плане не уступал Гоголю.

После окончания училища, в 1843 году, Достоевский был зачислен на службу в чертёжную инженерного департамента, но через год добивается увольнения от военной службы и вместе с Д. В. Григоровичем (уже известным в определённых кругах писателем) снимает квартиру. В мае 1845 года Достоевским написано первое произведение, которое он назвал "Бедные люди". Но первой пробой пера был перевод романа Бальзака "Евгения Гранде", который был опубликован в 1844 году.

Достоевский прочитал роман "Бедные люди" Григоровичу, который в свою очередь показал Н. А. Некрасову, а тот со словами "Новый Гоголь явился!", отнёс книгу В. Г. Белинскому. Восхищённый Виссарион Григорьевич позвал к себе автора и сказал: "Да вы понимаете ли сами-то, ...что вы такое написали! Не может быть, чтобы вы, в ваши двадцать лет, уже это понимали... Вам правда открыта и возвещена как художнику, досталась как дар, цените же ваш дар и оставайтесь верным и будете великим писателем!". Впоследствии Фёдор Михайлович вспоминал: "Это была самая восхитительная минута во всей моей жизни".

Роман "Бедные люди" был напечатан в "Петербургском сборнике". И именно после этого он стал широко известен. И так же как Некрасов, многие считали его продолжателем традиций Гоголя. Но в отличие от Гоголя, Достоевский описывает своих героев глубже с психологической стороны.

После "Бедных людей" у Достоевского открывается целый цикл произведений, показывающих жизнь различных слоёв общества. Он пишет повести: "Двойник", "Хозяйка", "Роман в девяти письмах", "Господин Прохарчин", "Ползунков" и к радости многих, несколько повестей о "мечтателях". Самым "главным" мечтателем у Достоевского был главный герой повести "Белые ночи". Главный герой повести понимает, что невозможно всю жизнь жить в своих мечтах. И при первом же столкновении с реальной жизнью он терпит поражение.

Затем Достоевский начинает писать роман "Неточка Незванова".

Рано утром, в 4 часа 23 апреля 1849 года к Фёдору Михайловичу Достоевскому, по личному приказу тогдашнего царя Николая I пришли жандармы, арестовали и заключили в Петропавловскую крепость. Вместе с ним было арестовано ещё несколько десятков петрашевцев. С весны 1847 г. Достоевский принимает участие в собраниях так называемых «петрашевцев» (по имени организатора - бывшего служащего министерства иностранных дел М. В. Буташевичем-Петрашевским). На этих собраниях обсуждались политические, социально-экономические, литературные и другие проблемы. Достоевский был сторонником отмены крепостного права и отмены цензуры над литературой. Но в отличие от остальных петрашевцев он был ярым противником насильственного свержения существующей власти. На одном из собраний Достоевский читал знаменитое письмо Белинского к Гоголю с резкой критикой "Выбранных мест из переписки с друзьями". Чтение этого "преступного" письма и стало одним из главных пунктов обвинения Достоевского. Позже Достоевский был возмущён тем, что его арестовали только за то что он читал Белинского и Гоголя, но за чтение кого именно, он так и не понял. Вообще, Достоевского трудно отнести к социалистическим утопистам, а членом кружка он стал что бы не остаться в стороне от общественной жизни.

По решению суда, Достоевский и девять других членов кружка были лишены дворянского титула, чинов и были заключены в Петропавловскую крепость. Но этот арест никак не сломил его волю: "Вижу, что жизненности во мне столько запасено, что и не вычерпаешь - это строка из письма, написанное из крепости брату. За девять месяцев, проведённых в ожидании суда, Фёдор Михайлович сильно интересовался всем тем, что происходило на свободе, просил брата присылать ему больше книг и написал один рассказ "Маленький герой".

Всё это время велось следствие, во время которого обвинённый писатель отрицал все предъявленные ему обвинения. Он не выдал никого из своих товарищей, ссылаясь на свою неосведомлённость. Но военный суд признал Достоевского "одним из важнейших преступников" и обвинив его в преступных замыслах против правительства, приговорил к смертной казни. Но лично император Николай I добавил: "Объявить о помиловании лишь в ту минуту, когда всё будет готово к исполнению казни". Инсценировка смертной казни состоялась 22 декабря 1849 года. Стоя на Семёновском плацу Достоевский, непосредственно перед расстрелом, сказал Спешневу что они сейчас попадут к Христу, на что Спешнев ответил: "В виде праха". А через два дня Достоевского заковали в кандалы и отправили в Омский острог, в котором он содержался до февраля 1854 года.

Свою жизнь в сибирской тюрьме Фёдор Михайлович описал в книге "Записки из мёртвого дома"(1860) в котором он красноречиво показал не романтических разбойников, а закамерную жизнь настоящих головорезов, потерявших всё человеческое; тихих и кротких людей, которые не выдержали солдатской службы и убили своего офицера; и вовсе невинных, обвинённых в преступлении, в котором не участвовали. В остроге Достоевский был душевно одинок из-за того, что арестанты зачастую не хотели с ним общаться, считая его дворянином, человеком из другого мира. Но и там он умудрился написать (хотя там это строжайше запрещено) сочинение, которое известно как "Сибирская тетрадь", куда он записывал свои мысли, тюремные песни, пословицы и т.д. "Сибирская тетрадь" и стала основным материалом при создании "Записок из мёртвого дома". В феврале 1854 года Достоевского, по решению того же суда, определяют рядовым в Семипалатинский линейный батальон, где он пытается писать. Но ни одного произведения он в ссылке так и не закончил, наверное, ему мешал солдатский быт. Но Достоевский был уже известным писателем в своих кругах, благодаря чему стал другом областного прокурора Врангеля, который присутствовал на расстреле петрашевцев зимой 1849 года. Это дало Фёдору Михайловичу возможность бывать в высшем обществе. Благодаря тому же знакомству с Врангелем, рядовой Достоевский 1 октября 1856 года получил офицерский чин, а немногим ранее ему был возвращён дворянский титул. В начале 1857 года Достоевский женится. Его женой становится вдова отставного чиновника Мария Дмитриевна Исаева. Он влюбился в неё ещё когда она была замужем с первого взгляда. К сожалению, говорят, что у Марии Дмитриевны был не ангельский характер, и поэтому брак был неудачным. Достоевского выручает литературная работа и он делает наброски к произведениям "Дядюшкин сон" и "Село Степанчиково и его обитатели", которые были закончены уже после ссылки. Супруги поселяются в Семипалатинске и спустя два года Достоевский (уже в чине прапорщика) всё-таки добивается отставки. Ему не сразу разрешают жить в столь любимом ему Санкт-Петербурге или хотя бы в Москве, а поселяют (опять-таки не без "помощи" правительства России) жить в Твери (март 1859 года). И все же очень скоро Достоевский добивается переезда в северную столицу, и во второй половине декабре 1859 года, ровно 10 лет спустя после "казни" на Семёновском плацу, он вновь оказывается в Санкт-Петербурге. о возвращении из Сибири Достоевский хочет поведать всем о своём новом миропонимании, сложившееся после каторги и фактически начинает руководить политическим журналом "Время", который был основан братом Михаилом в 1861 году. И первое крупное произведение, написанное Фёдором Михайловичем после ссылки, было опубликовано именно в первых номерах "Времени" в начале 1861 года. И называлось это произведение "Униженные и оскорблённые", в котором главным героем был Иван Петрович, воплотивший в себе некоторые факты из жизни самого автора. Почти в то же время выходит в свет художественное произведение "Записки из Мёртвого дома", в котором Достоевский красноречиво описал жизнь в Сибирском остроге. В 1863 году он выпускает цикл очерков "Зимние заметки о летних впечатлениях", в котором описывает жизнь в европейских странах, увиденную летом 1862 года.

В апреле 1863 года журнал "Время" был закрыт цензурой. С самого открытия политика издания отличалась независимостью, и это не очень нравилось властям, и за статью "Роковой вопрос", посвящённый польскому восстанию, написанную сотрудником Н. Н. Страховым, журнал "Время" был запрещён. Однако в 1864 году Михаилу Михайловичу Достоевскому удалось получить лицензию на выпуск нового журнала, который стал называться "Эпоха", одним из сотрудников которого был опять Фёдор Михайлович, который в этом же году пишет "Записки из подполья". Многие литературные критики называют это произведение прологом к зрелому романному творчеству.

В 1864 году умерла жена Достоевского Мария Дмитриевна, а 22 июля того же года умер от болезни брат Михаил. Для Фёдора Михайловича это был тяжёлый удар, к тому же все основные заботы, связанные с "Эпохой" свалились на его плечи, но журналу это все равно не помогло и в феврале 1856 года издание вынуждено было закрыться.

Ещё до смерти жены (1862 г.) у Достоевского была другая любовь. Ею была молодая и пылкая Аполлинария Суслова, которая очень тяготела ко всему революционному и сразу влюбилась в недавно отбывшего наказание по политическому делу Достоевского. Она была не чета болезненной Марии Дмитриевне, которая часто уезжала то на лечение, то к ненормальному сыну (ещё от первого брака), то к родителям. Аполлинария разбудила в Достоевском те чувства, про которые он давно уже забыл. Овдовев, Достоевский и делает ей предложение, но она отклоняет его и бежит с другим мужчиной. Достоевский догоняет её в Париже, и они путешествуют по Европе уже вместе целых 2 месяца. Но в конце концов из=за болезненного пристрастия Достоевского к рулетке Суслова вынуждена была уехать от него он проиграл всё, включая её драгоценности). И до весны 1871 года, Достоевский продолжал периодически посещать игорные дома во вред себе и своим родным. А что до Сусловой, то Фёдор Михайлович поддерживал с ней контакт (переписывались) до мая 1867 года, когда он был уже вторично женат. Но писатель не забыл её и описал её прототип Полины в романе "Игрок".

В результате безудержной игры Достоевский остался без средств к существованию и заключил с книгоиздателем Стелловским кабальный договор, по которому Достоевский обязывался до 1 ноября 1866 года написать новый роман для готовившегося к печати собрания своих сочинений. В случае невыполнения этого пункта договора писатель на девять лет терял право собственности на все свои сочинения. Но он никак не мог ничего написать. Когда до назначенного срока остался месяц, писатель по совету друзей нанимает стенографистку и за 28 дней диктует ей роман "Игрок" - произведение о психологии и тактике игрока в рулетку (ведь Достоевский знал ее как никто другой). Спустя короткое время Фёдор Михайлович делает той самой стенографистке (ею оказалась Анна Григорьевна Сниткина) предложение.

В том же 1866 году Достоевский, живя в доме Олонкина на Казначейской улице, продиктовал своей новой стенографистке свой бессмертный роман "Преступление и наказание", который был полностью завершён в следующем году. Анна Григорьевна вспоминала: "Фёдор Михайлович в первые недели нашей брачной жизни, гуляя со мной, завёл меня во двор одного дома и показал камень, под который его Раскольников спрятал украденные у старухи вещи". "Преступление и наказание" стал первым триллером в мире и первым отечественным детективом, главный смысл которого заключается в том, что самое страшное наказание после совершённого преступления происходит в душе человека, а не на каторге или где бы то ни было ещё.

15 февраля 1867 года Сниткина становится женой Достоевского. И это был по-настоящему счастливый брак. С 1867 по 1871 годы писатель вместе с новой женой, спасаясь от кредиторов, проводит за границей, лишь изредка приезжая в Россию. Они попеременно живут в Дрездене, Берлине, Базеле, Женеве и Флоренции. И лишь в конце 1871 года, после того как писателю удалось частично расплатиться с долгами (часть из которых он наделал, играя в казино, часть осталась от брата, которые Ф.М. сам взял на себя), он смог вернуться в Петербург. Во время длительного путешествия Достоевский заканчивает писать свой великий роман "Идиот", который публикуется в журнале "Русский вестник" за 1868 год. Вот что писал Достоевский о замысле этого произведения: "Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, - всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал ни наш, ни цивилизованной Европе ещё далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо - Христос, так что явление это безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо". В общем, Достоевский попытался воплотить образ Христа в князе Мышкине.

В 1871 году Достоевский пишет роман "Бесы", в котором "бесы" - это анархисты, идеи которых всё чаще стали проникать в Российскую действительность.

В 1873 году князь Мещерский, владелец консервативного журнала "Гражданин", предлагает Достоевскому стать редактором его издания. Фёдор Михайлович, соскучившийся по общественной жизни, с радостью принимает это предложение. И впервые на страницах этого журнала предстаёт перед нами в роли автора цикла произведений, которые он назвал "Дневник писателя" (хотя его он стал вести раньше), этот дневник он продолжал до конца своей жизни. Это не просто описание своей жизни, а взгляд на события тех лет; описание Российской и зарубежной действительности (с точки зрения Достоевского, конечно); его мысли по поводу и "без повода". Иногда в журнале Достоевский печатал и свои небольшие рассказы, например, "Кроткая" или "Мальчик у Христа на ёлке". А так же Достоевский попытался изменить политику журнала, который разделял взгляды официальных кругов. Поэтому их сотрудничество продолжалось недолго, тем более что пост редактора оказался обременительным и отвлекал от работы над художественными произведениями. В апреле 1874 года Достоевский не без удовольствия покидает журнал "Гражданин".

С 1872 года семья Достоевских каждое лето (и даже зиму 1874-75 годов) проводит в небольшом городке Старая Русса, что в Новгородской губернии. Здесь Достоевский с семьёй отдыхает от суетливой Петербургской жизни. Позже Достоевские приобретают здесь дом. Один столичный знакомый Достоевского был крайне удивлён, увидя что известный писатель бродит по городку и ищет свою не вернувшуюся домой корову. Просто Фёдор Михайлович хотел, что бы для своих детей всегда было свежее молоко. Именно здесь были написаны многие главы "Братьев Карамазовых", целиком роман "Подросток", главным героем которого является Аркадий Долгорукий, незаконнорожденный сын помещика и крестьянки, мечтающий разбогатеть, но потом с помощью Макара Долгорукого (слуги его отца, живущего по Христианскому закону) осознаёт многое. "Поди и раздай твоё богатство и стань всем слугой... Вот тогда и станешь богат паче прежнего в бесчётно раз; ибо не пищею только, не платьями ценными, не гордостью и не завистью счастлив будешь, а умножившеюся бесчётно любовью. Уж не малое богатство, не сто тысяч, не миллион, а целый мир приобретёшь!" - говорил Макар Долгорукий. В одном из ранних высказываний писателя о "Подростке" Достоевский сказал: "Разложение - главная видимая мысль романа... никто о будущем не думает". Н.А.Некрасов предложил напечатать "Подросток" в "Отечественных записках", на что Достоевский согласился с удовольствием, тем более что это стало возобновлением отношений между двумя писателями спустя 30 лет. 27 декабря 1877 года Некрасов умер, и Достоевский с глубоким сожалением говорил, что они почти всю жизнь прошли врозь. Очень много писал о великом поэте Фёдор Михайлович и в своём дневнике.

В 1870-ые годы Достоевский находился на пике своего таланта и часто приглашался на различные благотворительные вечера и собрания, где он читал отрывки из своих произведений и стихотворения Пушкина, которого он ценил выше других поэтов. Он становится признанным и широко известным писателем. Его избирают членом-корреспондентом Академии наук по отделению русского языка и словесности. В 1877 году семья Достоевских переезжает в свой последний дом при жизни Фёдора Михайловича. Этот дом находится на углу Кузнечного переулка и улицы Ямская (которая ныне носит имя великого писателя) - Кузнечный переулок,5. И именно в этом доме было закончено самое его великое произведение - роман "Братья Карамазовы"; роман, который является итогом творческого пути Достоевского. Это результат длительных размышлений автора над многими проблемами, а многие идеи, характеры, эпизоды романа либо подготовлены предшествующими произведениями писателя, либо возникли в его творческом воображении задолго до начала создания "Братьев Карамазовых". В центре романа находится история семьи Карамазовых - отец семейства Фёдор Павлович и его сыновья, старшим из которых был Дмитрий, средним Иван, младшим Алёша, незаконнорожденный Смердяков. Эту книгу можно было бы поделить на много других книг и одной из главных стала бы книга о "Великом инквизиторе». Эту историю рассказал Алёше страдающий неверием Иван в минуту тяжёлых мучений. "Это фантастическая поэма, в которой выводит Христа в разговоре с одним из католических первосвященников - Великим инквизитором. Страдание сочинителя поэмы происходит именно от того, что он в изображении своего первосвященника с мировоззрением католическим, столь удалившимся от древнего апостольского Православия, видит воистину настоящего служителя Христова. Между тем его Великий инквизитор есть, в сущности, сам атеист", вот так сказал про эту часть романа сам Достоевский перед студентами С.-Петербургского университета 30 декабря 1879 года. В раннем наброске Достоевский писал про братьев: "Один брат - атеист. Отчаянье. Другой - весь фанатик. Третий - будущее поколение, живая сила, новые люди". Где "живая сила", безусловно. это Алёша (это имя Достоевский дал герою в честь своего маленького сына, который умер от эпилепсии, болезни, которая ему передалась по наследству; писатель считал, что сын умер вместо него), которому удаётся в конце романа объединить их чувством высокого религиозно-этического "братства", противостоящим "химическому разложению" окружающего общества, основанного на эгоизме, издевательстве богатого и сильного над слабым и беззащитным.

Достоевский мечтал написать продолжение "Братьев Карамазовых", действия в котором должны были продолжиться двадцать лет спустя, где Алёша был бы уже взрослым человеком, пережившим душевную травму с Лизой Хохлаковой, а Митя уже возвращался бы с каторги. Последним крупным событием в жизни и творчестве Достоевского стало его знаменитое выступление на открытии памятника А. С. Пушкину в Москве, которое произошло 8 июня 1880 года и на котором присутствовали самые известные писатели и генерал-губернатор Москвы. Это выступление произвело настоящий фурор; это было бесспорно самым лучшим выступлением на том вечере. Очевидцы рассказывают, что один молодой человек, пожавший руку Достоевскому после его выступления, упал в обморок. Достоевский, боготворивший Пушкина, ещё за три года до этого события высказал мысль о том, что "не было бы Пушкина, не было бы и последовавших за ним талантов". А 8 июня он сказал: "Пушкин как раз приходит в самом начале правильного самосознания нашего, едва лишь начавшегося и зародившегося в обществе нашем после целого столетия с петровской реформы, и появление его сильно способствует освещению тёмной дороги нашей новым направляющим светом. В этом смысле Пушкин есть пророчество и указание." После этого выступления, ночью, Фёдор Михайлович подъехав к только что открытому памятнику, положил венок к ногам своего великого учителя и поклонился ему до земли. И надо сказать, что такое отношение и любовь к великому поэту, Достоевский пронёс через всю жизнь, начиная с самого детства.

Ещё в конце 1879 года врачи, осматривавшие Достоевского, отметили у него прогрессирующую болезнь лёгких. Ему было рекомендовано избегать физических нагрузок и опасаться душевных волнений. 26 января 1881 года Достоевский, часто работавший по ночам, случайно уронил ручку на пол. Пытаясь достать её, он сдвинул с места тяжёлую этажерку с книгами. Физическое напряжение вызвало кровотечение из горла. Это привело к резкому обострению болезни. Кровотечение то прекращалось, то возобновлялось вновь. Утром 28 января Достоевский сказал жене: "...Я знаю, я должен сегодня умереть!". В 20 часов 38 минут того же дня Фёдор Михайлович Достоевский скончался.

Мир романов Достоевского.

Это особая художественная действительность, мир болезненный и страшный, где нет непопранной красоты, непадшей добродетели, счастливых и спокойных лиц.

Мир - вымышленный и реальный в одно и то же время - ставит героя в острую ситуацию выбора, которую не минет ни один из участников действия романа. Это тупик для слабого и дорога для сильного, как во многих русских сказках, где посреди чиста поля стоит камень, на котором написано: "Направо пойдешь - коня потеряешь, налево - меч, а прямо пойдешь - не сносить тебе головы".

В напряженной и трагической реальности романов Достоевского как шелуха отброшены бытовые реалии нашего существования: должности, профессии, приятельства и неприязни. Его герои видят мир в философском аспекте, в жизнь вступают - чтобы постичь смысл жизни. Два пути лежат перед человеком: стать палачом или жертвой. Третьего - не дано. В ином звучании этот вопрос можно сформулировать так: что для тебя лично важнее - ты сам или окружающие? Твоя жизнь - или жизнь чужая? И здесь решение может быть только однозначным: или - или.

Этот выбор стоит перед каждым человеком, вступающим в сознательную, взрослую жизнь. Уникальность Достоевского в том, что никто, кроме него, не поставил вопрос выбора с такой ясностью, не определил так его неотвратимость, не доказал, что, лишь осознав эту проблему и приняв ответственность за избранный путь, человек может двигаться дальше.

Петербург Достоевского. Особый реализм.

Город, в котором происходит почти все действие -это случайность. Страшная, фантастическая случайность, попав в которую человек теряет себя окончательно, перестает ощущать реальность.

В романе «Подросток» " Достоевский скажет об этом городе, как о самом "умышленном в мире", "самом фантастическом". "А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское болото и посреди его, пожалуй, для красы бронзовый всадник на жарко дышащем загнанном коне?"

Сам Петербург, "вонючий, пыльный, зараженный городом воздух" провоцирует Раскольникова на идею и поступок. Достоевский считал, что большой город - дьявольское создание цивилизации - имеет на душу человека особое влияние. Город в романе - ошибка природы, заблуждение, случайность. Это неживая материя, которая и человека стремится поработить, уподобить себе, сделать частью своего огромного, раскаленного солнцем механизма. Само пространство романа - разреженное, душное - провоцирует трагедию и преступление. С топографической точностью воссоздает Достоевский реалии города, где живут и страдают его герои. Эта журналистская конкретность идет от традиций "натуральной школы".

Достоверность деталей - предельна, так как Достоевскому было необходимо, чтобы все реалии текста были узнаваемы, чтобы читателя неотступно преследовало ощущение: здесь и сейчас, в этом городе, на этой вот улице. И возникает потрясающей силы эффект сопричастности происходящему.

Но в то же время автор создает странную, почти невероятную атмосферу полусна-полуяви, в которую мы погружаемся вслед за героем, и ощущение достоверности происходящего тут же покидает нас. И мы вместе с героем теряем ощущение реальности и ее границ. Мир, изображенный в романе, существует в воспаленном Раскольникова; перед нами - крайне субъективная картина. Петербург в романе не объективная реальность, а часть внутреннего мира героя. Ничто не существует вне мира его оскорбленной души. Естественно, что реальность приобретает все черты и противоречия сознания главного героя.

Достоевский, внутренне близкий этому течению, навсегда сохранил особый социализированный взгляд на действительность и ее противоречия. Но было в "натуральной школе" нечто, что Федор Михайлович категорически не принимал, считал пагубным заблуждением. Речь идет об абсолютизации роли среды, социального фактора в развитии личности. Вспомните, как возмущается Разумихин "социалистами": "У них на все одно объяснение: среда заела. Натура не принимается в расчет, натура изгоняется, натуры не полагается!" Не всё, по мысли Достоевского, предопределено средой, положением, воспитанием. Человек сам способен отвечать за то, что происходит с ним, и должен отвечать.

Проблемы свободного сознания: искушение "арифметикой"

Герой созидает в воспаленной мечте свой некий мир, очертания которого зыбки и не ясны для него самого, но этот мир манит, мысль о нем - заветная и прекрасная - неодолима. В сознании Раскольникова он существует поначалу как царство справедливости и добрых дел, или, лучше сказать, таким представляет нам его впервые автор.

Раскольников мыслит по той же схеме, что и произносящий патетическую речь в "плохоньком трактиришке" студент: "Одна смерть и сто жизней взамен - да ведь тут арифметика!"

Достоевский изображает петербургскую жизнь как страшную, противоестественную, губительную для личности: человек в этом враждебном ему мире задыхается. Раскольников обостренно чувствует чужую боль: каждая встреча с обездоленным этим миром ранит ему душу, обжигает его. Не только собственная нищета угнетает Раскольникова, не только бедность матери и решение сестры от безысходности пожертвовать собой. Его, лично его, касается и несчастная, загубленная кем-то девочка на бульваре; и случайно встреченный пьянчужка Мармеладов, терзающийся муками совести и сломленный жизнью; и умирающая от чахотки Катерина Ивановна; и ее голодные дети; и тихая мученица Соня...

И раз необходимо поломать этот порядок, остановить ежечасно свершающуюся несправедливость, необходим и Герой в истинном древнем значении этого слова. Раскольников берет на себя эту миссию.

Итак, Герой берет на себя задачу ИЗМЕНИТЬ МИР. Следовательно, избрав роль спасителя человечества, Раскольников вынужден строить новую систему ценностей: ведь искать опору в старой, на которой зиждется столь несправедливая жизнь, нельзя. И Раскольников такую систему создает.

В этой системе существует герой, сверхчеловек, власть имеющий и преступающий, проливающий "кровь по совести" (то есть по собственному решению), дарящий другим жизнь, хозяин - и тупая толпа, муравейник, где одна особь неотличима от другой.

Кто же такой этот бывший студент? Откуда он взялся?

Молодой человек, выбирающий свой путь раз и навсегда, выбирающий себя и свою будущую жизнь, тот мир, в котором он будет жить и который хочет сотворить ЗАНОВО, - таков Раскольников. Его можно причислить к "русским мальчикам" - так впоследствии назвал свой излюбленный тип Достоевский.

«Русские мальчики» Достоевского ставят перед собой мессианские задачи - и за это хотят себе почестей при жизни, власти и славы. Это добровольные, истовые, но жестокие лидеры. Придя в мир с обнаженной душою, с романтическими провинциальными иллюзиями, они всегда будут помнить о том разочаровании, которое принесла им реальность, показав свое безобразное лицо.

Но "Русские мальчики" Достоевского - прежде всего мыслители, не деятели. В этом их драма. Они так и не смогут решить своего главного вопроса. А без этого парализована их воля к деянию - тому самому, великому, от которого зависит их судьба. И их поступки ничего не решают, оказываются трагическими, непоправимыми ошибками судьбы, преступлением, как у Раскольникова.

Прекрасно стремление Раскольникова перестроить мир на основе справедливости. Но сама действительность, страшная жизнь, приведшая его к идее мирового переустройства, так искажает его понятия о добре и зле, о допустимом и запретном, что сотворенное воображением героя царство справедливости оказывается едва ли не простой "переменой мест слагаемых": кто беден и несчастен, станет богат и счастлив, и наоборот. В СУЩНОСТИ ЖЕ его теория ничего в мире не меняет.

Нигилизм и нигилисты.

Кризис социальный и политический, переживаемый Россией в 60-е годы XIX века, отразился в своеобразной философии нового поколения, которую принято называть нигилистической.

"...стерлись определения и границы добра и зла... Разложение..."

(Ф.М. Достоевский. "Дневник писателя")

Предтечей Раскольникова можно считать Базарова, который, опираясь на естественно-научные знания, отрицал красоту, любовь, дружбу, поэзию. Пытаясь найти в жизни объяснение всему, он не признавал чувственной природы человеческой жизни. И только через любовь, которая дает ему познать себя и мир, он приходит к тому, что Тургенев считал истинным бытием человека: к жизни сердца и духа - свободной и искренней.

Композиционно образ нигилиста Раскольникова построен по той же схеме. Автор дает герою "испытательную" идею, которая, овладевая им, разрушает его личность. И только в общении с Соней Мармеладовой, избравшей принципиально иной путь, Раскольников очищается от своей жестокой страсти и в самом финале готов к началу новой жизни.

Очевидно отношение обоих авторов к нигилизму как феномену нового сознания. Тургенев дает Базарову возможность через мучительное самопознание очистить душу от губительной идеи. Раскольниковская ситуация схожа, но в психологическом романе идея исследована подробнее.

Всеобщее отрицание Базарова меркнет рядом с раскольниковским. Один режет лягушек в научных целях, другой режет людей, чтобы узнать, тот ли он великий человек, который впоследствии принесет им счастье.

Раскольников попирает святое - незыблемое для человеческого сознания: ОН ПОСЯГАЕТ НА ЧЕЛОВЕКА.

"Не убий. Не укради", - записано в древней книге. Раскольников решил их проверить. И Достоевский показывает, как заболевает человеческая личность, посягнувшая на Бога в себе. Человек, преступивший заповедь Бога, свершивший насилие, теряет собственную душу, перестает ощущать жизнь.

Достоевского интересуют пределы нигилистического сознания, он исследует, на что способен "отпущенный на свободу человек" . Он глубоко уверен, что духовная жизнь - беззаконная по определению, но требующая нравственных ориентиров и границ, - готовит дерзающему сознанию "нового человека" ловушку. Его ждет наказание за дерзость, и в конце концов - невыносимая мука, как Раскольникова; самоприговор и смерть - как Свидригайлова, как Ставрогина, героя "Бесов".

Теория и «проба» Раскольникова

Центральное событие романа - так называемая проба, после которой и должно начаться самое главное: новая жизнь. В ней Раскольникову будет определен высший ранг, он вознесется до великих мира сего.

Раскольниковская проба необычна. Он логик и "арифметик". Герой решается (посмотрим на случившееся глазами автора) не на убийство, а на величайший акт самопознания, чтобы сразу и бесповоротно стало ясно ВСЕ. По замыслу он совершает НЕ ПРЕСТУПЛЕНИЕ, поднимает руку не на человека, а на вошь Почему же тогда он так боится, так замирает от любого чужого окрика, от шороха в комнате, где он совсем один, почему так невыносимо ему видеть родных - мать и Дуню? Больше всего герой мучим своим мучением. Раскольников мучительно сознает, что не "старуху убил, а себя", что - этой мысли он бежит, как Страшного Суда. Герой вступает в борьбу жестокой схватке пытается совладать с собственным подсознанием, которое в любой момент готово разрядиться то страшным сном. В душе нет мысли об убиенных женщинах, скорби о них. Он сознает теперь лишь собственный страх, который владеет им безраздельно.

Страстное желание "все рассказать" овладевает героем. Та пропасть между ним и всеми, о которой поначалу он грезил, теперь только пугает его. Избранник на страницах романа пре-вращается в испуганного и измученного изгоя, мечтающего о наказании, как об избавлении от страданий.

В какие-то моменты внешние события отвлекают Раскольникова от его внутреннего сюжета, и он забывает о содеянном. Но это лишь миги. Жизнь умерла. Осталась мука.

Преступление стоит между героем и миром. Убийство - акт посвящения в великие. Он отрезал себя от всех. И когда на него устремлены родные глаза, он свои прячет, потому что взгляд выдает его: он - по ту сторону, он - не здесь. Ему ведомо запретное, то, чего не должен знать человек. Жажда познания обернулась страшным разрушением - убийством в мире, потерей самого себя - в себе самом: "что толку человеку приобрести весь мир, если он теряет собственную душу!"

Преступная теория и преступное деяние отлучили Раскольникова от мира людей, перенесли его в другой мир, где иные - не человеческие - пространство и время.

Это тот мир, в котором живет так завороживший Раскольникова Наполеон. За несколько лет до событий, описываемых в романе, Раскольников опубликовал статью, которою очень заинтересовался Порфирий Петрович. Настолько серьезно заинтересовался, что постарался найти автора этой статьи и последить за его дальнейшей жизнью: он счел, что человек, создавший такую теорию непременно попытается перейти к делу, претворить свои идеи в жизнь.

Убийство началось не тогда, когда он взял в руки топор, а когда создал свою систему мирозданья, разделив людей на два разряда: на бессознательную, бесправную толпу и на героев, коим все дозволено. Эти герои предстают в воображении Раскольникова в ореоле власти и бессмертия, их имена известны всем, слава об их деяниях летит из уст в уста. Два имени среди прочих особенно притягательны для Раскольникова: это Магомет и Наполеон.

Имя Наполеона многим не давало покоя, будоражило умы, ему посвящались поэмы и баллады. В общественном сознании его имя стало символом. Образ вырастает в символ ДЕРЗАНИЯ и ПОСТУПКА. Он окончательно формирует представление о гениальной личности.

Любовь юношества к Наполеону постепенно превращается в культ силы, определяет особые качества героя времени: жестокость, неумолимое движение к заветной вершине, в достижении которой все средства хороши. Судьба Наполеона как миф гипнотизировал не одно поколение, звала на бунт против того существования, которое предопределено было человеку происхождением и воспитанием. Ведь этот же смог! Был капралом, стал им~ператором!

Раскольникова интересует не столько судьба императора, сколько его "моральный кодекс". Оставил в Египте целую армию, поработил Европу, пролил столько крови, совершил столько великих дел, вошедших в историю века! Итак, Наполеон посмел - и из небытия вознесся в бессмертие. Он - главный союзник Раскольникова в его споре с жизнью и тем жалким местом, которое определила ему судьба.

Это ведь и есть - нигилизм. В новую эпоху Достоевскому необходимо провести психологическое исследование человека, одержимого, как манией, "наполеоновской идеей", заставить общество содрогнуться и навеки эту идею проклясть. Проклясть само имя Наполеона и его порождение - нигилизм. Человечество должно вернуться к истинным, вечным ценностям. Должен вернуться к ним и Раскольников. В гордом одиночестве, в сладостном воспарении над "муравейником" создавал Раскольников свою теорию, готовился к "пробе". Понять же истину случившегося в таком одиночестве невозможно: герой уже переступил черту, сознание его не может самостоятельно вырваться из замкнутого круга идей и категорий, определенных ТЕОРИЕЙ. Он мечется в поисках живой души, которая смогла бы выслушать его и уже этим облегчить страдание. И тогда появляется Соня - и спасает Раскольникова от безумия.

В появлении Сони заключена одна из самых важных идей Достоевского. На преступление человек идет один. Вернуться к людям он один не может, необходим кто-то, кто разделит с преступником его грех, добровольно возьмет на себя тяжесть чужого креста. Понять истину герой Достоевского может не сам с собою, а только рядом с другими.

Раскольников и его оппоненты.

Несмотря на одиночество, столь остро им ощущаемое, Раскольников все время окружен людьми, которые помогают ему понять себя и мир.

Самопознание личности происходит в романе только через диалог, через спор - с самим собою, со своими прежними мыслями и с другими героями. Человек у Достоевского не статичен ни в одной точке своего бытия. Он - в постоянном развитии, суете, вопросах-ответах. Каждый из персонажей создает еще одну "систему координат", в которой можно рассматривать героя. Причем эти "системы" противоречиво сталкиваются друг с другом, и перед нами предстает Раскольников разный, освобожденный от власти настоящего времени, и в каждый последующий момент своего романного бытия отвергающий собственный предыдущий опыт.

Это стало одним из важнейших художественных открытий Достоевского - изображение человека таким быстро меняющимся, подвижным, как ртуть, открывающим читателю мельчайшие подробности своей внутренней жизни.

Соня.

Соня Мармеладова - главный оппонент Раскольникова в романе. Она - всей своей судьбою, характером, выбором, образом мыслей, самоощущением противостоит его жестокой и страшной жизненной схеме. Соня, поставленная в те же, что и он, нечеловеческие условия существования, еще более, чем он, униженная, Соня - ДРУГАЯ.

Иная система ценностей воплотилась в ее жизни. Принеся себя в жертву, отдав свое тело на попрание, она сохранила живую душу и ту необходимую-связь с миром, которую разрывает преступивший Раскольников.

Ненасытное страдание Сони лежит, как это ни странно, в основании ее гармонии. В образе Сони писатель "пробует" свою излюбленную идею "Божьего человека", не утратившего столь необходимую, по Достоевскому, связь с Господом. В каждом романе писателя есть герой, который напоминает другим персонажам о необходимости покаяния. В этих образах Достоевский воплощает свое представление о глубинах подсознательной жизни русской души. Страданием очищается душа, через него приходит к себе, познает свое высокое предназначение, свою сверхсуть.

В страшном мире романа Соня - светлый полюс, который притягивает всех.

Сонина смиренная жертвенность никогда не станет позицией Раскольникова - но в этом противостоянии заложена любимая идея самого автора, его фундаментальная этическая и эстетическая концепция происходящего. Многоголосие - противоречивое и противоборствующее - есть имманентное свойство мира. Крайности, составляющие этот мир, искупают друг друга,

Свидригайлов

Очень интересно поставлен в повествовании. Его не разместить ни у положительного, ни у отрицательного "полюсов" Раскольникова.

Если отношения Сони с Раскольниковым - открытая борьба', то в отличие от них Аркадий Иванович все время снисходительно одобряет Раскольникова, иронически соглашается с ним, хвалит. Но, как будто бы все время одобряя героя, своим согласием с ним оп тоже приводит Раскольникова к отречению от себя - такого, каким он нравится Свидригийлову.

О Свидригайлове ходят странные слухи - мы так никогда и н узнаем, правда ли то, что о нем говорят. Говорят, он отравил собственную жену, довел слугу до само убийства, растлил ребенка... Этот душегубец, впервые встречаясь с героем, заявляет ему буквально с порога: "мы с Вами одного поля ягоды" чем приводит Раскольникова в трепет - ведь тот уверяет себя, что содеянное им самим мне преступление". Нет, убеждает его Свидригайлов. Ты такой же, как и я.

Свидригайлов ни во что не верит. Жизнь больше не представляет для него ни интереса, ни смысла. В ней не осталось ничего запретного, ничего непознанного: в ней не осталось ТАЙНЫ.

А Свидригайлов - человек, живущий страстно и со вкусом, игрок и почитатель женской красоты. И вот этот игрок и шулер, получающий удовольствие просто от самого процесса своей безбедно! жизни, встретил Дуню Раскольникову - и чем-то она потрясла его воображение: красотой, гордостью, но было еще что-то, от чего он "сошел с ума", потерял голову, захотел бросить мир к ее ногам, переделать жизнь А в результате всего этого получилась довольно грязная интрига. Свидригайлов был женат, и все деньги принадлежали Марфе Петровне, жене его. Нам неизвестно, как это все произошло, - но в один ненастный день Марфа Петровна умирает. Таким образом Свидригайлов оказывается единственным законным наследником солидного состояния. Казалось, путь к Дуне открыт - и вновь девушка отказывает ему! Свидригайлов уже не может отступить - теперь Дуня для него сверхцель, та вершина, для покорения которой он может пожертвовать всем. Весь азарт игрока, невероятные способности вести интригу - все брошено на то, чтобы Дунечки добиться. Но она непреклонна, и последняя надежда рассеивается как дым, когда Дуня, отчаявшись, стреляет в Свидригайлова, заманившего ее обманом на свидание. Он увидел в этот момент ее глаза и в них то, во что так невозможно было поверить: он понял - никогда. Но понял еще и другое отчетливо и ясно - в этой женщине была скрыта тайна его странной жизни, только она могла помочь, только така ядала быруку и спасла. Лишившись этой последней возможности что-то со своей жизнью сделать, Свидригайлов уходит. И его само-убийство - не просто самоприговор: я согрешил и поэтому грех свой смертный искупаю собственной жизнью. Самоубийство Свидригайлова - акт отчаяния человека, который убедился, что В НЕМ НЕТ БОГА. Поэтому и вечность вызывает только тоску, поэтому так страстно влечет к Дуне. Свидригайлов страшен сам себе. Тени умерших стали являться ему в последнее время

Главная раскольниковская мука - совершил то, что не должен был совершать, - для Свидригайлова не существует. Просто он вне морали. Но является ли человек «вне морали» «право имеющим»? Достоевский, исследуя этот вопрос, приходит к следующим выводам:

Нравственное чувство может угаснуть в человеке под влиянием определенных обстоятельств, может поколебаться под обаянием к-л. идей, но нравственный закон от этого не исчезнет, не прекратит свое существование, потому что он, как и звездное небо над нами, - одно из чудес мира, онтологическое свойство человека. Обратная дорога из-за черты морали мира почти невозможна. Герою предстоит перенести слишком многое, чтобы вернуться в мир людей.

В финале романа Достоевский дает надежду на возвращение Раскольникова. Но… лишь надежду. Самое главное и самое сложное для героя - раскаяться: чтобы снова начать жить, смотреть на мир иными глазами, необходимо ПОКАЯНИЕ.

Гордый герой должен смириться. Покаяние-это непросто признание своей ошибки (простите, я больше не буду!), но древнейший обряд очищения души, дающий согрешившему надежду на спасение, шанс начать жизнь еще раз.

Покаяние - это страдание: потому что уже ничего нельзя поправить. Покаяние - это самоотречение, за которым следует искупление. Это мучительно долгий путь.

Избавиться от власти разрушительной идеи можно, лишь представив себе ее логическое завершение, въяве или мысленно "прожив" ее до конца. И Достоевский заставляет своего героя - а с ним и читателей - пройти этот путь.

Вооружившись топором, идет Раскольников на "пробу" - убивать мерзкую старуху. Но в квартиру к старухе неожиданно приходит ее сестра - безобидная Лизавета. Раскольников вынужден убить и ее. То, что Лизавета - юродивая, блаженненькая, очень важно. В народе юродивые почитались Божьими людьми, и посмеяться над таким человеком, а уж тем более обидеть его считалось делом недостойным и тяжким грехом. Убийство же юродивого воспринималось как особо изощренное вероотступничество... Все это знал Раскольников и убивать Лизавету не желал, но - отступать уже некуда: все его движения подчинены отныне не свободной воле, по ИДЕЕ.

Лизавета гибнет - пролилась безвинная кровь. Гибнет и ее неродившийся ребенок: ведь Лизавета беременна. К убийству юродивой добавляется и убийство младенца.

ИДЕЯ заставила Раскольникова против его воли пролить человеческую кровь, стеной встала между ним и миром, навеки отделила от матери и сестры. Он страдает, он мечется в исступлении, чувствуя, что происходит что-то непредвиденное, что-то страшное: "Разве я старуху убил? Я себя убил!" Душу свою убил, уничтожил Бога в себе. Его преступление - есть истинное переступание запретной черты, морального закона. И вот во сне происходит новое убийство: Раскольникову снится, что старуха снова жива - и он вновь опускает топор на ее голову, вновь ее убивает, добивает с ожесточением!

А количество его жертв растет: "взяли" некоего Микиту, обвинив в убийстве Алены Ивановны, - уже четвертая жертва. Пятой станет Пульхерия Александровна - она не смогла пережить случившегося с любимым сыном.

И наконец, Раскольников видит сон о моровой язве: претворение в жизнь его теории. Все люди вообразили себя Героями, причастными к высшей истине, и стремятся повести человечество в царство счастья и] справедливости. Но никто не желает идти вслед: ведь гением-предводителем чувствует себя каждый. Разгораются споры, которые переходят р драки, вспыхивают войны. Во имя счастия всего человечества люди убивают друг друга - и все меньше живых остается на нашей планетс охваченной вирусом наполеоновской идеи. Пустая земля, где люди перебили друг друга, - вот логический итог теории Раскольникова. И только после этого сна начинается освобождение его из-под власти ИДЕИ, начинается - МОЖЕТ, наконец, начаться - его путь к людям.

Лекции 19-25. Л. Н. Толстой и его влияние на развитие современной мировой философско-религиозной мысли.

Граф, знаменитый писатель, достигший небывалой в истории литературы XIX в. славы. Принадлежит к богатому и знатному роду, занимавшему высокое положение еще во времена Петра Великого. Отец писателя в чине подполковника Павлоградского гусарского полка принимал участие в войне 1812 г. и после заключения мира вышел в отставку. Весело проведя молодость, Николай Ильич проиграл огромное состояние. Страсть к игре перешла и к сыну. Чтобы привести свои расстроенные дела в порядок, Николай Ильич, как и Николай Ростов, женился на некрасивой и уже не очень молодой княжне Волконской. У них было четыре сына: Николай, Сергей, Дмитрий и Лев и дочь Мария. Дед Толстого по матери, екатерининский генерал, выведен на сцену в "Войне и мире" в лице старого князя Волконского, а мать Льва Николаевича изображена в лице княжны Марьи. Кроме Волконских, Толстой состоит в близком родстве с целым рядом других аристократических родов - князьями Горчаковыми, Трубецкими.

Лев Николаевич родился 9 сентября (по старому стилю - 28 августа) 1828 в Крапивенском уезде Тульской губернии, в имении матери - Ясной Поляне. Отец - граф Николай Ильич Толстой (1794 - 1837); мать - Мария Николаевна (1790 - 1830), урожденная Волконская. Толстому не было и двух лет, когда умерла его мать. В 1837 семья переехала в Москву, но вскоре умер отец, оставив дела в довольно расстроенном состоянии, и трое младших детей снова поселились в Ясной Поляне. В 1840 дети переселились в Казань. Лев был некрасив, неловок, и застенчив. Образование Толстого шло сначала под руководством грубоватого гувернера-француза. По собственному признанию Толстого, с 15-летнего возраста вел "франклиновский дневник", в котором ежедневно отмечал, какую из добродетелей, провозглашенных Франклином в его альманахе "Бедный Ричард", он нарушил за истекший день. В 1843 Толстой поступил в число студентов Казанского университета и провел 2 года на восточном факультете и 2 года - на юридическом. Вскоре он стал только числиться в университете, почти не занимаясь и получая двойки и единицы на экзаменах. Бросив университет еще до наступления переходных экзаменов на 3-й курс юридического факультета, Толстой с весны 1847 живет в Ясной Поляне. Весной 1848 уезжает в Петербург держать экзамен на кандидата прав, но сдача экзаменов ему надоела, и он уехал в деревню. Много времени уходило на кутежи, игру и охоту. Весной 1851, по совету приехавшего брата Николая, Толстой торопливо уехал из Москвы на Кавказ, чтобы сократить расходы и расплатиться с крупным долгом. Около 5 месяцев прожил в Пятигорске, в простой избе. Осенью 1851, сдав в Тифлисе экзамен, поступил юнкером в 4-ю батарею 20-й артиллерийской бригады, стоявшей в казацкой станице Старогладове под Кизляром. Литературные интересы тогда стояли у Толстого на втором плане: он писал, когда хотелось высказаться, и никогда не нуждался в обществе литераторов. Первое произведение, "Детство", было напечатано в "Современнике" в 1852, и подписано скромными инициалами Л. Н. Т. На Кавказе Толстой, произведенный в офицеры, оставался два года, участвуя во многих стычках. Имел права на Георгиевский крест, но не получил его. В конце 1853 перевелся в Дунайскую армию и участвовал в сражении при Ольтенице и в осаде Силистрии. С ноября 1854 по конец августа 1855 был в Севастополе: командовал батареей в сражении при Черной, был при бомбардировке во время штурма Малахова Кургана. Там же был написан первый из трех "Севастопольских рассказов" и отправлен в петербургский журнал "Современник". Рассказ был замечен императором Николаем, велевшим беречь даровитого офицера, что было неисполнимо для Толстого, не хотевшего перейти в разряд ненавидимых им "штабных". Толстой имел все шансы на карьеру, но сам себе "испортил" ее, написав сатирическую песенку, упоминавшую ряд генералов. После штурма 27 августа Толстой был послан курьером в Петербург, где зажил шумной жизнью: "на попойки, карты и кутежи с цыганами уходили целые дни и ночи". В Петербурге сблизился с сотрудниками "Современника", познакомился с Н.А. Некрасовым, И.С. Тургеневым, И.А. Гончаровым, Н.Г. Чернышевским. Вскоре "люди ему опротивели, и сам он себе опротивел", и в начале 1857, оставив Петербург, отправился за границу. В Германии, Франции, Англии, Швейцарии, Италии Толстой провел всего около полутора лет (1857 и 1860 - 1861 ). Впечатление было отрицательное. Вернувшись в Россию сразу после освобождения крестьян, стал мировым посредником и занялся устройством школ в своей Ясной Поляне и во всем Крапивенском уезде. Яснополянская школа принадлежит к числу самых оригинальных педагогических попыток, когда-либо сделанных: единственная метода преподавания и воспитания, которую он признавал, была та, что никакой методы не надо. Все в преподавании должно быть индивидуально - и учитель, и ученик, и их взаимоотношения. В Яснополянской школе дети сидели кто где хотел, кто сколько хотел и кто как хотел. Никакой определенной программы преподавания не было. Единственная задача учителя заключалась в том, чтобы заинтересовать класс. Несмотря на этот крайний педагогический анархизм, занятия шли прекрасно. Их вел сам Толстой, при помощи нескольких постоянных учителей и нескольких случайных, из ближайших знакомых и приезжих. С 1862 Толстой стал издавать педагогический журнал "Ясная Поляна". Соединенные вместе, педагогические статьи Толстого составили целый том собрания его сочинений.

Когда Льву Николаевичу Толстому пошел уже четвертый десяток, он начал испытывать сильное чувство к Софье Андреевне Берс (1844-1919), дочери московского доктора из остзейских немцев. Софье Андреевне было всего 17 лет. В сентябре 1862 Лев Толстой женился. За 17 лет супружества у них родилось 13 детей. Софья Андреевна оказалась не только вернейшим и преданнейшим другом, но и незаменимой помощницей во всех делах. По семь раз она переписывала без конца им переделываемые, напоминающие стенограммы, записи. В течение первых 10 - 12 лет после женитьбы Лев Толстой создает "Войну и мир" и "Анну Каренину". В начале 70-х гг. писателя снова захватывают педагогические интересы; он пишет "Азбуку" (1871-1872) и "Новую азбуку" (1874-1875), для которых сочиняет оригинальные рассказы и переложения сказок и басен, составившие четыре "Русские книги для чтения". Будучи в цвете сил и здоровья, Толстой утратил всякую охоту наслаждаться достигнутым благополучием; ему стало "нечем жить", потому что он не мог себе уяснить цель и смысл жизни, он "почувствовал, что то, на чем он стоял, подломилось, что того, чем он жил, уже нет". Естественным результатом была мысль о самоубийстве. Он стал вести беседы со священниками и монахами, ходил к старцам в Оптину пустынь, читал богословские трактаты, изучил древнегреческий и древнееврейский языки, чтобы в подлиннике познать первоисточники христианского учения, одновременно присматриваясь к раскольникам. В 80-е гг. Толстой заметно охладевает к художественной работе и даже осуждает как барскую "забаву" свои прежние романы и повести. Он увлекается простым физическим трудом, пашет, шьет себе сапоги, становится вегетарианцем, отдает семье все свое крупное состояние, отказывается от прав литературной собственности. В 1884 - поддерживает издательство "Посредник", руководимое последователями и друзьями Толстого В. Г. Чертковым и И. И. Горбуновым-Посадовым и ставившее своей целью распространение в народе книг, служащих делу просвещения и близких толстовскому учению. Многие произведения Толстого по цензурным условиям печатались сначала в Женеве, затем в Лондоне, где по инициативе Черткова было основано издательство "Свободное слово". В 1891, 1893, 1898 - участвует в помощи крестьянам голодающих губерний. Во 2-й половине 90-х гг. много сил отдает защите религиозных сектантов - молокан и духоборов, содействует переезду духоборов в Канаду. Ясная Поляна (в особенности в 1890-е гг.) становится местом паломничества людей из самых дальних уголков России и из других стран. В 1873 - Толстой избран членом-корреспондентом, а в 1900 - почетным академиком Петербургской Академии наук. В 1901 - отлучение Толстого святейшим Синодом от православной церкви. Одной из причин была резкая критика церковных обрядов в романе "Воскресение". 20-22 февраля 1901 появилось определение Святейшего Синода: "Русский по рождению, православный по крещению и воспитанию своему, граф Толстой, в прельщении гордого ума своего, дерзко восстал на Господа и на Христа Его и на святое Его достояние, явно перед всеми отрекшись от вскормившей и воспитавшей его матери, церкви православной, и посвятил данный ему от Бога талант на распространение в народе учений противных Христу и церкви... В силу всего этого церковь не считает его своим членом". В последнее десятилетие жизни Толстой становится признанным главой русской литературы, защитником реалистического направления. Он поддерживает личные отношения с В.Г. Короленко, А.П. Чеховым, М. Горьким. Последние годы жизни Лев Толстой провел в Ясной Поляне в непрестанных душевных страданиях, в атмосфере интриг и раздоров между толстовцами, с одной стороны, и С.А.Толстой - с другой. Пытаясь привести свой образ жизни в согласие с убеждениями и тяготясь бытом помещичьей усадьбы, 10 ноября (по старому стилю - 28 октября) 1910 Толстой тайно ушел из Ясной Поляны, по дороге простудился. Умер Лев Толстой 20 ноября (по старому стилю - 7 ноября) 1910 на станции Астапово Рязано-Уральской железной дороги (ныне станция Лев Толстой Липецкой области). Похоронен в Ясной Поляне.

"Толстой первым в русской и мировой литературе сумел показать диалектику человеческой души во всей ее глубине. Из этого, однако, вовсе не следует, что у Толстого, с его особенной манерой психологизма, не было предшественников. В начале 80-х годов Толстой говорил о Лермонтове Г.А. Русанову: "Он начал сразу как власть имеющий. У него нет шуточек, - презрительно и с ударением сказал Толстой, - шуточки нетрудно писать, но каждое слово его было словом человека, власть имеющего." <...>

Эти слова Толстого - указание на близость с Лермонтовым, на их своеобразную конгениальность (ведь и это замечательное - "он начал сразу, как власть имеющий" - относится у Толстого не только к Лермон¬тову, но и косвенно, в подтексте, к нему самому тоже). Но у Толстого и Лермонтова существует близость и более специальная - близость в направлении, близость в литературных исканиях. Может быть, никто до Толстого во всей русской литературе не ставил перед собой так определенно психологические задачи, как это делал Лермонтов. <...>

Толстой начал с того, что было открыто и провозглашено Лермонтовым и что он не успел в полной мере реализовать. Дерзкая и глубокая мысль Лермонтова о первостепенной важности изучения души человеческой - первостепенной даже в сравнении с историей народа - стала любимой и задушевной мыслью Толстого-художника. Толстой шел по пути, проложенному Лермонтовым, но пошел дальше, чем Лермонтов." Маймин Е.А. Лев Толстой. "Путь писателя." Лермонтова и Толстого объединяет прежде всего сам взгляд на мир, взятая ими за "точку отсчета" личность в контексте времени, глубинная взаимосвязь души человека, его внутреннего мира и общества, в котором он развивается и существует. Этих великих писателей сближает и понимание хода истории, и взгляд на войну, как на тяжелую, кровавую работу солдата - мирного человека, вынужденного убивать...

Ранние произведения (от повести «Детство» (1852 год) до повести «Казаки» (1962). И каждое из его «до романных» произведений являлось как бы эскизом. «тренировкой», позволяющей точно сформулировать одну из мыслей. Которые развивал Толстой всю свою жизнь. Весь творческий путь великий писатель посвятил развитию мыслей. тем, которые считал основными для жизни каждого человека.

Так цикл «Севастопольских рассказов» посвящен проблеме деромантизации войны, обнажению всей безнравственности использования военных действий, в ходе которых гибнут живые люди, во имя осуществления эгоистических желаний отдельных военачальников и офицеров. Рассказы «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната», повести «Казаки», «Люцерна» и другие произведения послужили как бы этюдами, позволившим отточить то, что впоследствии будет названо основной открытой Толстым «диалектикой души» и более точно сформулировать «Мысль семейную». Семью писатель считал основой формирования каждого человека.

Война и мир. Проблема заглавия.

У каждого из ведущих писателей есть произведения центральные, без которых немыслимо их творчество: произведения, оказавшие особо сильное влияние и на самих авторов, и на всю литературу. Так, с "Евгения Онегина", с "Бориса Годунова", с "Горя от ума", с "Героя нашего времени", с "Бородина", с "Ревизора", с "Мертвых душ", с "Отцов и детей" начинается новый отсчет времени в литературе, ибо после каждого из* таких произведений (а мы назвали лишь малую часть!) уже нельзя мыслить, жить и писать так, будто они не созданы. Каждое из них - поворотная точка литературного процесса, направившая его в новое русло, и нельзя продолжать разговор так, будто это слово произнесено не было. Одно из таких ключевых произведений русской литературы - роман Льва Николаевича Толстого "Война и мир".

К замыслу романа писатель шел долго. Первые замыслы нового романа возникают у Толстого в конце 50-х годов: роман о декабристе, вернувшемся из Сибири. Тогда этот замысел был оставлен - и вот в 1863 году Лев Николаевич вернулся к нему. "По мере движения замысла шли напряженные поиски заглавия романа. Первоначальное, "Три поры", вскоре перестало отвечать содержанию, потому что от 1856 и 1825 годов Толстой все дальше уходил в прошлое; в центре внимания оказывалась только одна "пора" - 1812 года. Так появилась иная дата, и первые главы романа публиковались в журнале "Русский вестник" под заглавием "1805 год". В 1866 году возникает новый вариант, уже не конкретно-исторический, а философский: "Все хорошо, что хорошо кончается". И, наконец, в 1867 году - еще одно заглавие, где историческое и философское образовали некое равновесие, - "Война и мир"...1 Роман Л.Н. Толстого "Война и мир" в русской критике: Сб. статей. - Л., изд-во Ленингр. ун-та, 1989, с.8.

1856 год для 1863, когда начата работа над романом, - современность, начало новой эпохи в истории России. Вспомним: в 1855 году умер Николай I. Его преемник на престоле - Александр II - амнистировал декабристов, позволил им вернуться в центральную Россию. Новый государь готовил реформы, которые должны были коренным образом преобразовать жизнь страны (главная из них - отмена крепостного права). Итак, задумывается роман о современности, о 1856 годе. Но это современность в историческом аспекте, ибо декабризм возвращает нас к 1825 году, к восстанию на Сенатской площади. Более 30-ти лет прошло с того дня - и вот чаяния декабристов, хотя и частично, но начинают сбываться, дело их, за которое три десятилетия провели они в тюрьмах, "каторжных норах" и на поселениях - живо. Какими глазами увидит обновляющееся Отечество декабрист, на тридцать с лишним лет с ним расставшийся?

Толстой, вдумываясь в суть происходящих на его глазах перемен, в будущее, ищет их истоки, ибо понимает, что воистину эти новые времена начались не вчера, но много раньше.

Итак, от 1856 года к 1825. Но ведь восстание 14 декабря 1825 года тоже не начало: это лишь исход - и трагический исход! - декабризма. Как известно, образование первой организации декабристов, "Союза Спасения", относится к 1816 году. Для того, чтобы создать тайное общество, будущим его членам необходимо было выносить и сформулировать общие протесты и надежды, увидеть цель и осознать, что достичь ее можно, лишь объединившись. Следовательно, и 1816 год - не исток. И тогда все концентрируется на 1812 годе - начале Отечественной войны. Общепринятая точка зрения на истоки декабризма известна: победив "непобедимого Наполеона", пройдя пол-Европы в освободительном походе, познав военное братство, которое превыше чинов и сословных перегородок, русское общество вернулось к той же лживой, извращенной государственной и социальной системе, как и до войны. И лучшие, наиболее совестливые, смириться с этим не смогли. Этот взгляд на истоки декабризма поддерживает и известное высказывание одного из декабристов: "Мы были дети двенадцатого года..."

Однако и этот взгляд на восстание декабристов из 1812 года не кажется Толстому исчерпывающим. Слишком элементарна, подозрительно проста для него эта логика: победили Наполеона - осознали свою силу - увидели свободную Европу - вернулись в Россию и ощутили необходимость перемен. Не явной исторической последовательности событий ищет Толстой, но философского осмысления истории, познания ее законов. И тогда начало действия романа переносится в 1805 год - в эпоху "восхождения" Наполеона и проникновения в русские умы "наполеоновской идеи". Это и становится для автора той точкой отсчета, в которой сконцентрированы все противоречия декабристской идеи, на многие десятилетия определившей ход российской истории.

Окончательный вариант названия романа "Война и мир" не только сопрягает в себе философское и историческое. Название это гораздо глубже и многозначней, чем все первоначальные. На первый взгляд, "Война и мир" как бы иллюстрирует чередование и сочетание в романе военных и мирных эпизодов. Но в русском языке слово мир означает не J только "состояние без войны", но и человеческую общность, изначально - крестьянскую общину; и мир - как все, что окружает нас: среда, физическая и духовная атмосфера обитания. И все эти значения "срабатывают" в названии толстовского романа! Чем серьезнее он прочитан, чем глубже понят, тем объемней, многозначней становится смысл этой формулы: война и мир. Роман Толстого - о месте и роли войны в жизни людей, о противоестественности кровавых распрей в человеческих взаимоотношениях; о том, что воистину утрачивается в пылу битвы; что кроме деревянных домов, сгорает дотла, уходит в небытие самый мир довоенной России; что с каждым человеком, умирающим на поле брани, гибнет весь его неповторимый духовный мир, рвутся тысячи нитей, калечатся десятки судеб его близких... Это роман о том, что есть война в жизни народа и в жизни каждого человека; какую роль играет она в мировой истории; об истоках войны и ее исходах.

Жанровое и художественное своеобразие романа "Война и мир". Система образов

По жанровой форме "Война и мир" не исторический роман, а... семейная хроника. "Война и мир" - хроника жизни нескольких семейств: Болконских, Ростовых, Курагиных; жизни Пьера Безухова - ничем не примечательного рядового дворянина. И в этом подходе к истории есть своя очень глубокая правота. Историческое событие интересно не только само по себе. Оно чем-то подготавливается, формируется, какие-то силы приводят к его реализации

- а затем оно длится столько, сколько отражается на истории страны, на судьбах людей. Историю страны можно рассматривать и изучать с различных точек зрения - политической, экономической, научной. А можно изучать ее иначе: сквозь призму рядовых судеб граждан страны, разделивших со своим народом общую долю. Именно такой подход к изучению истории избирает в "Войне и мире" Толстой.

" История.., - говорил Толстой еще в юности, - это не что иное, как собрание басен и бесполезных мелочей, пересыпанных массой ненужных цифр и собственных имен...

Толстой выдвигает свою концепцию: ИСТОРИИ-НАУКЕ, оперирующей набором "фактов, он противопоставляет ИСТОРИЮ-ИСКУССТВО, основанную на философском изучении законов истории средствами художественного творчества. "История-искусство, как и всякое* искусство, идет не вширь, а вглубь, и предмет ее может быть описание, жизни всей Европы и описание месяца жизни одного мужика в XVI веке" -так формулирует свою концепцию Толстой.

Толстой осмыслил, собрал воедино и в редкостном сплаве воплотил в "Войне и мире" все стремление русской культуры (Произведения Пушкина. «Тарас Бульба» Гоголя) к "поэтическому проницанию" в историю. Он утвердил принципы истории-искусства как магистрального пути развития русской исторической литературы. Они актуальны и сегодня.

Для Толстого бытовая, частная жизнь и жизнь историческая едины, эти сферы внутренне связаны, взаимообусловлены. То, как поведет себя человек на поле боя, на дипломатической встрече или в любой иной исторический миг, определяется теми же законами, что и его поведение в частной жизни. И истинная ценность человека, в восприятии Толстого, зависит не только от его реальных достоинств, но и от его самооценки.

Герои "Войны и мира" делятся на два типа: "герои пути", то есть герои с историей, с развитием, интересные и важные для автора в их духовном движении, и "герои вне пути", - остановившиеся в своем внутреннем развитии. Эта довольно простая, на первый взгляд, схема очень усложнена Толстым. Среди героев без развития находятся не только символ внутренней пустоты Анатоль Курагин, Элен и Анна Павловна Шерер, но и Кутузов, и Платон Каратаев. А в движении, в духовном развитии героев автор исследует и вечный поиск самосовершенствования, отмечающий путь Пьера, князя Андрея, княжны Марьи, Наташи, и духовный регресс Николая Ростова или Бориса Друбецкого.

Попробуем проанализировать систему образов "Войны и мира". Она оказывается очень четкой и подчинена глубокой внутренней логике. Два героя "вне пути" оказываются не только персонажами романа, но и символами, определяющими направленность духовного движения, тяготения остальных героев. Это Кутузов и Наполеон.

Кутузова - светлый полюс романа. Образ народного полководца для Толстого во всех отношениях идеален, так что Кутузову уже как бы и некуда развиваться: его духовная задача - постоянно жить на этой высшей точке своего развития, не допустить для себя ни единого эгоистического шага.

Образ Наполеона - темный полюс романа. Холодный эгоизм, ложь, самовлюбленность, готовность ради достижения своих низких целей жертвовать чужими жизнями, даже не считая их,- таковы черты этого героя. Он тоже лишен пути, ибо его образ - предел духовной деградации. Вся дьявольская "наполеоновская идея", с 1805 года занимавшая русское общество, сконцентрирована, всесторонне проанализирована и заклеймена Толстым в образе Наполеона.

И духовный путь героев "Войны и мира" может быть направлен "к Кутузову", то есть к постижению высшей правды, народной идеи развития истории, к самосовершенствованию через самоотречение, или "к Наполеону" - вниз, по наклонной плоскости: путь тех, кто боится постоянной напряженной духовной работы. И духовный путь любимых героев Толстого идет через преодоление в себе "наполеоновских" черт и идей, а путь иных - через их приятие, приобщение к ним. Именно поэтому все герои без развития, остановившиеся, избравшие легкий путь отказа от духовной работы, объединены "наполеоновскими чертами" и образуют в русском обществе свой особый мир - мир светской черни, усиливающий "наполеоновский полюс" романа. И герои, тяготеющие к Наполеону, наделенные "наполеоновскими" чертами, оказываются в романе как бы "людьми войны", объективно способствующими возникновению войн. Воспринимая войну как нечто не просто тяжелое и страшное, но как событие противоестественное, спровоцированное самыми низменными помыслами и желаниями, Толстой показывает, как проявляются эти помыслы и желания, как развивается эта психология войны в людях, далеких от полей сражений,- в Курагиных, во фрейлине Шерер, в Вере Ростовой...

В образе же военного человека Кутузова воплощена для Толстого сама идея мира - неприятие войны, стремление победить не только французскую армию, но и саму античеловеческую идею завоевания.

Особняком стоит в образной системе романа еще один герой без развития - Платон Каратаев. О нем и его роли в "Войне и мире" мы поговорим отдельно.

"Наполеоновская идея" и образ Наполеона. Философия войны в романе.

Для автора '"Войны и мира" она эквивалентна самой "идее войны", войны в философском понимании. Попробуем проанализировать созданный Толстым образ человека, давшего имя центральной идее эпохи и романа, - образ Наполеона.

Этот литературный персонаж имеет весьма мало общего с реальным прототипом. Вряд ли настоящий Бонапарт был равнодушен к сыну, вряд ли он так наивно мечтал о захвате "Moscou", как это изображает Толстой... По массе мемуаров, записок, свидетельств, по анализу всех фактов его жизни мы можем уверенно сказать, что Наполеон был во многом иным, чем это виделось автору "Войны и мира". Но Толстому это неважно. Писатель-историк, он в данном случае не стремится к исторической достоверности. Толстой ставит перед собой принципиально иную задачу: он конструирует образ завоевателя, поработителя - как бы внеличностное, обобщенно-историческое олицетворение самой "наполеоновской идеи".

Наполеон занял умы современников тем, что, полагаясь лишь на собственные силы и на удачу, совершил головокружительную карьеру. "Плох тот солдат, который не стремится стать маршалом", - формулирует он. Его путь к маршальскому жезлу, к титулу первого консула, к монаршей короне, а затем и к венцу "владыки полумира" усеян трупами. Он внушает непобедимую мечту о славе, власти, могуществе. И - неразборчивость в средствах, страшный принцип "победителей не судят".

Из сферы политической "наполеоновская идея" легко проникает во все остальные сферы жизни. В сущности, ничего нового в этой идее нет. Судьба Наполеона лишь активизировала определенные процессы социальной жизни человечества. Она разбудила в людях дремавшие низкие инстинкты. Общественное восхищение "Героем", романтический ореол над его головой приводил к смещению границ дозволенного. Жаждавшая политических, экономических и социальных перемен Россия особенно восприимчива оказалась к влиянию "наполеоновской идеи".

В "Войне и мире" эта идея рассматривается в двух ипостасях. Под своим именем она существует в сфере политико-социальной. В сфере частной, личной жизни она как бы замаскирована - и потому ее скрытое действие особо страшно.

Мечтая о славе, князь Андрей видит себя повторяющим подвиг Наполеона, при этом в личной жизни он проявляет "наполеоновские" черты - оставляет жену в важнейший момент, перед рождением ребенка, жертвует семьей ради грезящейся славы - он не осознает "наполеоновской" природы своих побуждений. И вскрыть это - важнейшая задача Толстого. Вот почему, жертвуя исторической достоверностью, писатель рисует Бонапарта бездушным монстром. Для него необходим психологический эквивалент "наполеоновской идеи". И в образе Наполеона сама идея обретает плоть и кровь. Только поняв и осознав полную, абсолютную бесчеловечность Наполеона, можно преодолеть в себе наполеоновские черты.

Для Толстого принципиально важно, что его Наполеон есть личность, совершенно захваченная "наполеоновской идеей", под натиском этой идеи утратившая разум и волю: "Ежели бы Наполеон запретил бы им теперь драться с русскими, они бы его убили и пошли бы драться с русскими, потому что им это было необходимо..." Толстой доказывает, что "наполеоновская идея" сильнее Наполеона, что человек, порабощенный ею, становится ее абсолютным пленником и заложником - назад ему пути нет. Вина Наполеона перед историей огромна и неискупима: внушив окружающим свою кровавую идею, он вызывает страшные события с непредсказуемыми, трагическими последствиями. Это именно так, ибо его идея попирает все законы нравственности, предлагая взамен древних человеческих заповедей лишь одну: "победителей не судят".

Корни современного нигилизма Толстой видит именно в "наполеоновской идее". Здесь следует обратить особое внимание на то, что даже люди, раньше современников увидевшие страшное лицо зарождавшегося в России нигилизма, поддавались гипнозу "наполеоновской идеи", романтизировали образ Наполеона. Пушкин увлекался этой могучей личностью, Наполеон был кумиром юного Лермонтова…Каждый из них прошел путь переосознания Наполеона и его идеи.

Развенчивая романтический образ, Толстой показывает своего Наполеона в двух проекциях. Вначале мы видим его глазами князя Андрея и Пьера* увлеченных Бонапартом, стремящихся ему подражать. Перед нами - оживший монумент: "под шляпой с пасмурным челом, с руками, сжатыми крестом", - величественный и великий. Мы видим безумный восторг войск, узревших своего кумира: "Войска знали о присутствии императора, искали его глазами, и, когда находили на горе перед палаткой отделившуюся от свиты фигуру в сюртуке и шляпе, они кидали вверх шапки, кричали: "Vive l'Empereur..." На всех лицах этих людей было одно общее выражение радости о начале давно ожидаемого похода и восторга, и преданности к человеку в сером сюртуке, стоявшему на горе."

Он является не как личность, но именно как воплощение идеи. И поэтому лица приветствующих его людей также исчезают: их личности нивелируются "идеей", на каждом - одна и та же маска, "одно общее выражение". Так показывает Толстой влияние Наполеона на массы, таков портрет "охваченных наполеоновской идеей" - и воинов, и самого Бонапарта. Этот взгляд на психологию толпы тесно взаимосвязан со взглядом Толстого на психологию личности Наполеона. "Для него не ново убеждение в том, что присутствие его на всех концах мира, от Африки до степей Московии, одинаково поражает и повергает людей в безумие самозабвения... Человек сорок улан потонуло в реке... Большинство прибилось назад к этому берегу... Но как только они вылезли... они закричали: "Виват!", восторженно глядя на то место, где стоял Наполеон, но где его уже не было, и в ту минуту считали себя счастливыми Наполеон позволил себе привыкнуть к мысли, что он - почти божество, что он может и должен вершить судьбы других людей, обрекать их на гибель, делать их счастливыми или несчастными... Толстой знает: такое понимание власти всегда приводит к преступлению, всегда несет зло. Толстой находит блистательно точную формулировку: присутствие Наполеона "повергает людей в безумие самозабвения". То есть он прямо говорит о том, что "наполеоновская идея" вытесняет личность, несовместима с личностью, для приятия этой идеи необходимо "безумие самозабвения". Толстой реконструирует историю как непрерывную борьбу "наполеоновской идеи" с "идеей мира". Роман не только о России и о русской истории. На борьбу идей добра и зла, идей мира и войны автор глядит, по слову Гоголя, "глазами своей национальной стихии".

Именно позиции анализирует Толстой войну 1812 года. Cозданный им образ Наполеона по замыслу должен был приближаться не к отражению личности реального человека, а к тому типу завоевателя, который создан русскими воинскими повестями и отражает этическую оценку русского народа. В народной системе нравственных ценностей завоеватель отвратителен уже только потому, что посягает на чужую свободу. "Вторгающийся враг, захватчик, не может быть добр и скромен. Поэтому древнерусскому историку не надо иметь точных сведений о Батые, Биргере, Торкале Кнутсоне, Магнусе, Мамае, Тохтамы-ше, Тамерлане, Эдигее, Стефане Батории или о любом другом ворвавшемся в Русскую землю неприятеле: он, естественно, в силу одного только этого своего деяния, будет горд, самоуверен, надменен, будет произносить громкие и пустые фразы. Образ вторгшегося врага определяется только его деянием - его вторжением."

Противопоставлен Наполеону образ Кутузова. Что же помешало Толстому "преобразить" Александра I? Прежде всего, конечно, то, что Александр возглавил зарубежный поход русских войск 1813 - 1814 гг. Хотя этот поход и был освободительным, но российское воинство шло по чужим землям, завоевывало чужие города. Не было для Толстого праведности в таком победном шествии. И он подчеркивает свое отрицательное отношение к кампании 1813 - 1814 годов тем, что ни словом не упоминает о ней в романе, где центральным событием избрана война с французами. Кутузов так же "вписан" в народный тип воина-освободителя, как Наполеон - в образ захватчика?

И Кутузов избран Толстым как воплощение национального героя-освободителя прежде всего потому, что под его предводительством враг разбит. Отечество спасено, но ни один русский солдат не ступил на чужую землю. Смерть Кутузова наступает, когда герой исполнил свою миссию до конца и может оставить землю. Возвышенно и бесстрастно звучит голос повествователя: "Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер."

В романе изображены две войны: 1805 и 1812 годов. И роль первой войны - контрастировать с Отечественной во всем: в целях, в задачах, в значении и в значимости. Не нужная народу и не поддержанная им война 1805 года полна ложного патриотизма, а значит, основана на "наполеоновской идее". Она полна проявлений ложного героизма: когда подвиги совершаются во имя самих подвигов. Именно поэтому она кончается позорным для России поражением. В войне Отечественной народ отстаивает свою землю, и потому в ней и только в ней возможны истинный патриотизм и истинный героизм.

Истинные герои Толстого так же близки к героям русских сказок и летописей, как близки Наполеон, его клевреты и последователи к образам антигероев, завоевателей. И здесь Толстой руководствуется основным, центральным постулатом народной нравственности: не в силе Бог, но в правде. Об этой важнейшей идее толстовской философии истории пишет Лихачев: "...для победы нужна только моральная правота. Она лежит в основе летописной философии истории и в основе исторических воззрений былин. В выигрыше всегда в конечном счете оказывается незаметный Иванушка-дурачок.» " В русской истории побеждает немощный старик Кутузов побеждают незаметные и невзрачные Тушин, Коновицын, Дохтуров."

Они не красуется, не привлекают внимание. Более того, Кутузов неслучайно равнодушен к вопросам фортификации и прочим тонкостям военной науки. Но именно он никогда не ошибается. "Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте и силе его", - объясняет Д.С.Лихачев. Это "народное чувство" Кутузова - его верность народной нравственности, позволяющая этому полководцу вести войну и побеждать, руководствуясь лишь устремлениями воли русского народа, желающего освободить свою землю от захватчиков. Именно поэтому решающее сражение Кутузов дает, по мнению Толстого, где придется: важно не расположение избранного поля Бородина, а то, что именно в этот момент все русское войско объединено общим порывом к победе, к свободе.

"Мысль семейная" в романе

Лев Николаевич считал, что, работая над произведением, надо любить в нем "главную мысль", сводить к ней все прочие идеи. Софья Андреевна записала в дневнике его слова о том, что, создавая "Войну и мир", он "любил мысль народную", а в "Анне Карениной" - "мысль семейную". Действительно, "мысль народная" - фундаментальная идея "Войны и мира" как историко-философского произведения. Но сам подход Толстого к истории-искусству, предполагающий постижение законов истории через скрупулезное изучение всего хода жизни человеческой, включает напряженный интерес к семье; именно поэтому "Войну и мир" можно рассматривать как семейную хронику. И новаторство Толстого проявилось не только в его взглядах на искусство, науку и философию, но и в его отношении ко всему, связанному с темой семьи, быта.

Романы "натуральной школы" строились так, что внимание авторов и читателей сосредоточивалось на социально-философских проблемах. Герои реализовывали себя в сфере духовности, в общественном служении - и с глубоким презрением относились к быту. Толстого возмущала эта высокомерная ирония над основами человеческого бытия. В семье, в семейной жизни он видел одну из главных сфер самореализации человека, требующую и таланта, и души, и творческих озарений. И важнейшей характеристикой героев "Войны и мира" становится их семейная жизнь. Выходя в мир, каждый герой несет в себе не только привычный семейный уклад, но и принятую в его доме мораль, воспитанное родителями отношение к миру.

Для того, чтобы понять отношение Толстого к семье, к ее роли в жизни каждого человека и всего человечества, подумаем о женских образах романа.

Если мужчина в основном реализует себя в общественном служении, в сфере социальной, то мир женщины, по мнению Толстого, - семья. Именно женщина создает этот микрокосм человечества, и она отвечает за него перед людьми и перед Богом. Она растит детей, она всю жизнь творит тот Дом, который становится ее главным миром, надежным и спокойным тылом для мужа и истоком всего для младшего поколения. Она утверждает доминирующую в доме систему нравственных ценностей, она прядет нити, соединяющие всех членов ее семейства. Толстой уверен: назначение женщины - быть женой и матерью. Верной, любящей женой и матерью. Беззаветно преданной своей семье.

Три семейства составляют основу "мысли семейной" романа: Ростовы, Болконские и Курагины.

Мир Курагиных

Мир светской черни, извращенных взаимоотношений и с окружающими, и с близкими.

Нелюбимые героини Толстого Дома создать не могут. Элен и Анна Павловна Шерер, символизирующие для автора не только светскую бездуховность, но и абсолютную утрату женского начала, подмененного культом физической красоты, расположены на "отрицательном полюсе" романа.

Как мы уже говорили, внутренняя структура романа зиждется на полюсах "мира" и "войны", на противостоянии "наполеоновской" и "антинаполеоновской" идей. И в "мысли семейной" это противостояние также составляет основу авторских убеждений. Критерием - и критерием безошибочным - здесь служит отношение к детям. И Элен, и фрейлина Шерер бездетны. Более того: их невозможно представить в окружении детей. Абсолютный эгоизм лишает их возможности материнства. И в отчетливом нежелании Элен иметь детей Толстой усматривает не только результат ее безнадежной духовной испорченности, опустошенности, но и разумный ход природы, лишающий это чудовище женского, материнского естества. Ибо отношения с детьми у таких людей, как Элен, глубоко бесчеловечны. Вспомните, какой страшной смесью низменных инстинктов и побуждений связаны друг с другом члены семейства Курагиных! Мать испытывает к дочери ревность и зависть; оба брата не скрывают физиологического влечения к сестре; отец искренне приветствует для детей браки по расчету, грязные интриги, скверные связи... Кажется, что разрастание этого гнезда грехов и пороков возможно остановить лишь физически - и все трое младших Курагиных остаются бездетными.

Если люди, близкие к "наполеоновскому полюсу" романа, детей имеют и любят - пусть даже любовью низшей, слепой, инстинктивной (как Анна Друбецкая), то сам Наполеон и герои, ему эквивалентные (Элен), не способны даже на это. Вспомним блестящее описание Наполеона перед портретом сына: он взглянул - "и сделал вид задумчивой нежности". Казалось бы, каким бы негодяем ни был этот человек, почему он не может любить родного сына? Но нет, в нравственно-философской системе Толстого все глубоко взаимосвязано, и Наполеон, воплощающий в себе бесчеловечную идею войны, не может испытывать человеческие чувства чистой любви, искренней привязанности. Слишком глубоко исследует автор природу психологической и эмоциональной жизни, действие законов миропорядка в рамках личности. И это исследование приводит его к выводу страшному: бесчеловечная, антинравственная идея войны, захватив личность, разрушает ее до основания, выжигает все человеческие качества и оставляет лишь низменные инстинкты, питающие саму идею - неутолимое тщеславие, абсолютный эгоизм, стремление к разрушению.

Мир Ростовых

Открыто радуются и открыто плачут в семье Ростовых, открыто влюбляются, и все вместе переживают любовные драмы каждого. Их хлебосольство славится по всей Москве, они готовы принять и обласкать любого: в семье, кроме четверых родных детей, воспитываются Соня и Борис Друбецкой.

Гостеприимный и щедрый дом Ростовых не может не очаровать читателя. Толстой с умилением описывает графа и графиню: эти пожилые, жизнь прожившие вместе люди нежно, трепетно друг друга любят; у них чудесные дети; в их доме уютно своим и чужим... И мы готовы пропустить мимо ушей несколько диссонансных нот в этой семейной гармонии: холодность всех презирающей Веры; страстное желание Сони принести себя в жертву благодетелям и ее страх, что графиня воспротивится их браку с Николаем. Однако дальше, следя за судьбами героев, нам все чаще придется оглядываться на тот первый вечер в доме Ростовых и задумываться над брошенными автором как бы вскользь намеками.

Все неприятнее встречаться на страницах романа с Верой. Все настойчивее стремление Сони жертвовать собой, чтобы показать, как она благодарна приютившему ее семейству. И удивляет Николай: искренний, добрый малый, и храбр, и честен, и чувствителен - но неинтересен, катастрофически бесцветен! Он совершенно не умеет думать, он боится размышлять: это с трагической ясностью обнаружится в случае с Денисовым, когда верноподданический восторг напрочь заслонит от Николая Ростова мысли о сломанной судьбе несправедливо осужденного друга. И в том, как, не рассуждая, повинуясь лишь физическому влечению, бросится к Анатолю Наташа - тоже проявится это ростовское стремление "жить чувствами", это освобождение себя от обязанности думать и отвечать за свои поступки.

Откуда, откуда в добром, любящем семействе могла взяться бездушная Вера?! Сам граф Илья Андреевич пытается объяснить этот феномен весьма простодушно и столь же малоубедительно: "Графинюшка мудрила с Верой". Вряд ли любящая мать могла так уж намудрить с дочерью, чтобы из нее выросла уменьшенная копия Элен! В чем же дело? Вероятно, дело в самой "графинюшке".

Чем дальше, тем хуже идут дела Ростовых. Хозяйственная безалаберность старого графа, привычное хлебосольство, проигрыш Николая и приданое Веры, которое потребовал Берг и сделали свое дело: семья близка к разорению. Чем беднее становятся Ростовы, тем явственнее проступают в графине черты низменные, страшные: скупость, душевная черствость, стремление пожертвовать "чужими" для "своих". Можно понять графиню, когда она не желает дать подводы для раненых: она - мать, на подводах - последнее, что есть у семьи, то, что пойдет в приданое Наташе, Николаю и Пете! Она ничего не хочет для себя, она думает о детях - святой материнский долг. Но можно ли, заботясь о благосостоянии своих детей, жертвовать жизнью раненых солдат?!

Какой страшный урок бесчеловечности получают дети…

Естественны мысли молодого Ростова, струсившего в первом сражении - ибо естественно чувство самосохранения. Но они и безнравственны. Именно в этот момент проявилась в нем безнравственность слепой любви старой графини: пусть погибнут все, кроме него.

Бесчеловечно отношение графини Ростовой к Соне?! Приютив племянницу мужа, почти ровесницу Наташи, она ни на секунду не забывала, что этот ребенок - чужой, что эту девочку она облагодетельствовала. Разумеется, Соню до поры не попрекали куском. Но настойчивое ее желание доказать свою благодарность яснее ясного говорит о том, что, и не попрекая, девочке ни на секунду не давали забыть о ее судьбе горькой сироты, бедной родственницы, которую кормят из милости.

Материнская любовь свята - это несомненно для Толстого. Но он резко отделяет любовь матери, растящей и воспитывающей Человека, от слепой, животной любви самки к своему детенышу. В любви старой графини слишком сильно животное, нерассуждающее начало. Это не означает, что ничего иного нет вообще: ее дети, кроме Веры, вырастают честными, добрыми, порядочными людьми, преодолевающими в себе эгоизм. Но слепое обожание своего ребенка в чувствах графини доминирует. Причиной этому - прошлое графини (урожденной Шиншиной). Оттуда осталась ее дружба с Анной Михайловной Друбецкой, ее внутренняя. Глубоко спрятанная до времени связь со «светским» обществом. Пока жив муж. Графиня связана с ним и подчинена его духовности. Но со смертью графа Ростова она все больше возвращается к «шиншинскому» состоянию: третирует Соню, ценит близких только за подарки и пр. Жизнь ее кончается печально - исключительно «растительным», физиологическим существованием.

Мир Болконских

Семьи любимых его героев отнюдь не дублируют друг друга, тоже во многом друг другу противостоят: неслучайно чужды князю Андрею старшие Ростовы, неприятен Николай; неслучайно Николай Андреевич Болконский не примет Наташу, будет так противиться женитьбе сына. Дома Ростовых и Болконских различаются прежде всего внутренней атмосферой. В Лысых Горах царит дух замкнутости, спартанской сдержанности; не принято напропалую откровенничать: лишь в решительные минуты жизни скупо и осторожно произносят Болконские слова любви, приоткрывают душу.

В семье Болконских прежде всего думают о душе, о чести, а потом уже о жизни и благополучии. Старый князь бесконечно любит сына, но предпочтет видеть его мертвым, чем обесчещенным, замаравшим имя. И поэтому князь Андрей может ошибаться, может поддаваться гипнозу наполеоновских идей, но не может позволить себе струсить, отсидеться в кустах - как позволил себе это в первом бою Николай Ростов.

Не идеален старый князь Николай Андреевич Болконский. Он и самолюбив, и не всегда справедлив, и труден характер этого человека. Он не может застраховать своих детей от жизненных ошибок, полностью защитить их от влияния окружающего мира, от проникновения в их умы и души наполеоновской идеи. Но он дает детям мощное оружие: стремление к абсолютной честности перед самим собой, безусловное уважение к нравственным заповедям человечества, доминирующее чувство долга, ответственности за каждый свой шаг и каждое помышление. Наваждению наполеоновской идеи поддастся князь Андрей - и выстоит, отринет ее, обретет свой истинный путь. "Наполеоновские" эгоизм и себялюбие охватят душу княжны Марьи в предсмертные дни Николая Андреевича - и она с ужасом признается себе в этом, и проклянет себя - и выстоит, очистит душу от этой скверны.

Семьи в эпилоге.

А в эпилоге романа мы увидим две прекрасные семьи - Наташи и Пьера и Марьи и Николая. Почти все любимые герои Толстого стоят у истоков нового - третьего - поколения. Мы видим мирное течение жизни - прекрасной, полной чистых радостей и созидательных трудов. Но для автора идеальна лишь одна семья - семья Безуховых.

Она абсолютно гармонична. Преодолев все искушения, победив в себе низкие инстинкты, совершив страшные ошибки и искупив их, очищенными от наполеоновской идеи вступают в новую полосу жизни Наташа и Пьер. Каждый из них так сурово осудил себя за совершенные против нравственности и собственной души преступления, как никто не мог бы их осудить. И этот - единственный - путь преодоления заблуждений привел их к истинному свету. В семье Безуховых Пьер - глава, интеллектуальный центр. Духовная опора семьи, ее основа - Наташа. Вся энергия, позволявшая юной Наташе познавать мир, живо интересоваться всеми окружающими, заставлявшая ее петь, танцевать, тянувшая ее к полету, ушла в новое великое дело - семейное созидание. Рождение и воспитание детей, забота о муже для взрослой Наташи есть ее жизнь, единственная и наиважнейшая ее работа. И она целиком отдается этому - настолько, что не позволяет себе растрачиваться ни на пение, ни на мысли о собственной привлекательности. Ни йоты эгоизма не осталось в Наташе - и это делает ее в глазах Толстого прекрасной, совершенной. Вся связь с миром в семье Безуховых осуществляется через Пьера: его напряженная работа на благо России (в тайных обществах будущих декабристов) - важнейший социальный вклад этой семьи. Он возможен лишь постольку, поскольку в центре семьи стоит Наташа, ни на миг не прекращая своего огромного самоотверженного труда, пока не иссякла ее полная самоотдача семье, поддерживаемая великой, одухотворенной любовью всех членов этой семьи. Человеческая равноценность Пьера и Наташи - вот основа гармонии семьи Безуховых. Этого лишена новая семья Ростовых, семья Николая и Марьи.

И здесь дело не в том, что графиня Марья умнее своего мужа, хотя это тоже очень важно. Она как личность неизмеримо глубже, чем он. Николай любуется женой, осознавая, что никогда не поймет ее, что некая сфера ее жизни навсегда от него закрыта. А ведь сфера эта важнейшая, и имя ей - духовная жизнь. И никакие прекрасные человеческие качества Николая - ни доброта, ни порядочность, ни скромность, ни трудолюбие - не компенсируют его духовной ущербности, неумения думать и отвечать за свои поступки перед собственной совестью. За Николая Ростова можно быть спокойным, пока окружающий мир стабилен, пока не коснется его дуновение наполеоновской идеи. Но уже в благополучном, счастливом эпилоге мы чувствуем, как подступает новый кризис, сгущается предгрозовая атмосфера. Уже разделяется русское общество на будущих декабристов и на тех, кто окажется по другую сторону баррикад. В романе Толстой не желает судить и анализировать декабризм как явление во всей его совокупности - это тема отдельного исследования. Автор изучает, что привело страну к созданию революционных обществ, по каким признакам разделилась Россия на бунтовщиков и подавляющих восстание. И как из одной семьи Ростовых выйдут будущая жена декабриста Наташа и уже готовый подавлять антиправительственный мятеж Николай.

Судьей в споре Ростова и Безухова о судьбе России и о долге честного гражданина автор избирает мальчика - Николеньку Болконского. И его чистое, незамутненное восприятие оказывается для Толстого самым верным, самым праведным судом. В отношении Николеньки к Николаю Ростову и Пьеру как бы заложена схема авторского отношения к этим героям. Он "любил дядю; но с чуть заметным оттенком презрения. Пьера же он обожал. Он не хотел быть ни гусаром, ни георгиевским кавалером, как дядя Николай, он хотел быть ученым, умным и добрым, как Пьер."

Отношение Николеньки - важнейший критерий для Толстого: ребенок, имеющий возможность выбирать между двумя жизненными принципами, - выбирает Пьера.

Духовные искания центральных героев романа

"Война и мир" - один из самых "густонаселенных" романов мировой литературы. Тысячи лиц явятся читателю: одних мы увидим мельком, за другими будем следовать по всем путям их романного бытия.

В эпосе - вспомним еще раз, что перед нами роман-эпопея - не может быть одного или нескольких главных героев, ибо объект художественного осмысления автора здесь не отдельно взятая личность, но нация. И центральные герои романа Толстого в своих поисках пути, в дерзании и в смирении идут к обретению одного высшего смысла: слияния со своим народом. Трагически осознанный Толстым разрыв образованной аристократии и крестьянства многократно усложняет путь духовных поисков его героев. Через самовозвеличение и через самоотрицание идут они к тому, что считает Толстой высшей правдой.

Принципиальное отличие художественного» метода Толстого от художественного метода Достоевского в том, что Толстой не ищет истину со своими героями, он ее изначально знает. В столкновении авторского знания и мучительных поисков героев и состоит пафос романа, ибо только с позиции высшего знания может автор бесконечно глубоко исследовать психологию персонажей, анализировать и объяснять читателю диалектику человеческой души. И чем сложнее эта диалектика, чем глубже личность героя, тем запутанней, мучительней его путь и тем ценнее конечная победа истины над ложью. Все любимые герои Толстого совершают страшные, трагические ошибки. Но автору важно, как они искупают свою вину, как сами себя осудят за эти ошибки.

Лучшие минуты жизни князя Андрея

"Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна - и все это вдруг вспомнилось ему."

В театроведении есть такой термин: зерно образа. Он означает нечто главное, определяющее в персонаже. В зависимости от того, что видится актеру и режиссеру зерном данного образа, они и трактуют роль. Попробуем разгадать князя Андрея, постичь зерно его образа.

На войну 1805 года Андрей Болконский идет, ибо устал от светского пустословия, ибо ищет истинного дела. Но не только поэтому. Именно там, на полях сражений, сможет он уподобиться своему кумиру -Наполеону, найдет "свой Тулон". И с психологической, и с исторической точек зрения очень важно, что Наполеон одновременно и враг князю Андрею, и предмет поклонения. Важно, ибо дает психологический анализ заблуждений эпохи, романтизировавшей войну, воспевавшей завоевателей и восхищавшейся красивой смертью на поле боя. Для Толстого же война - лишь кровь и грязь, боль и вынужденное убийство себе подобных. К этой правде ведет он своего героя (и читателей): через все хитросплетения военной кампании 1805 года - на поле Аустерлица.

Неразрывная внутренняя взаимосвязь войны и ее воплощения - Наполеона впервые явственно предстанет именно после аустерлицкого сражения. И, развенчивая культ войны, Толстой одновременно развенчивает и Наполеона, лишает его всех романтических покровов. В стремлении князя Андрея самореализоваться по образу и подобию кумира, повторить его путь, Молодой Болконский получает всё, о чем мечтает. Как некогда неизвестный -еще Буонапарте в битве при Арколе подхватил знамя и увлек за собой войска, князь Андрей в сражении при Аустерлице поднимает знамя. Но знамя это, в мечтах нашего героя так гордо реявшее над его головой, в реальности оказывается лишь тяжелой палкой, которую трудно и неудобно держать в руках: "Князь Андрей опять схватил знамя и, волоча его за древко1, бежал с батальоном". За этот-то миг готов был князь Андрей отдать жизнь! Для Толстого само представление о красивой смерти в бою - кощунственно. Поэтому так резко, так оскорбительно описывает он ранение своего героя: "Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову. Немного это больно было, а главное, неприятно..."

Бежал, волоча знамя за древко; упал, будто его ударили палкой... И все ради того, чтобы маленький толстый человечек произнес над ним несколько напыщенных фраз?! Как бессмысленно...

И перед глазами князя Андрея раскроется чистое высокое небо - символ истины. И отрывистые, резкие фразы, порожденные сумятицей сражения, сменяются величавым, медленным и глубоким повествованием: "Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, - подумал князь Андрей, - не так, как мы бежали, кричали и дрались... совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! Все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба."

Князь Андрей попадает в плен, выздоравливает и возвращается в Лысые Горы. Он едет к семье, оставленной им ради "наполеоновских" свершений. К семье, которую любит теперь иначе, чем любил, уезжая на войну. Он уезжал от женщины, глубоко ему чуждой, ставшей его женой лишь по молодому недомыслию. Он бежал от нее. Возвращается князь Андрей не к той раздражавшей его "маленькой княгине" с "беличьим выражением". Возвращается к своей жене, которую готов полюбить, с которой сознательно хочет разделить жизнь. К матери своего будущего ребенка. Возвращается слишком поздно: княгиня Лиза умирает от родов. Вина князя Андрея перед ней остается неискупленной навеки.

Разочаровавшись в Наполеоне под небом Аустерлица, он отрекся от явного подражания своему кумиру. Он еще не осознал всех своих "наполеоновских" черт, еще не отрекся от них. Трагическое возвращение в Лысые Горы - логический итог его "наполеоновского" пути, результат его предательства. К новому витку своей жизни князь Андрей приходит не только с истиной, обретенной под небом Аустерлица, но и с вечно кровоточащей раной неискупленной вины, с обнаженной душой, с растревоженной совестью. Горькое признание сделает он Пьеру: "Я знаю в жизни только два действительные несчастья: угрызения совести и болезнь. И счастие есть только отсутствие этих двух зол." Под Аустерлицем князь Андрей узнал великую истину: жизнь есть бесконечная ценность. Но это - лишь часть истины. Не только болезнь и смерть - несчастье. Несчастье - и неспокойная совесть. Перед битвой князь Андрей за минуту славы готов был заплатить любую цену: "Смерть, раны, потеря семьи, ничто мне не страшно. И как ни дороги, ни милы мне многие люди - отец, сестра, жена, - самые дорогие мне люди, - но, как ни страшно и ни неестественно это кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми..." Теперь, после смерти жены, князь Болконский знает: за свой карикатурный Тулон он заплатил ее жизнью. И это знание навсегда отвратит его от какого бы то ни было идолопоклонства: кумир требует жертвенной живой крови, в жертву ему надо нести свою совесть. А неспокойная совесть для нынешнего князя Андрея - истинное несчастье.

Отрекшись от так дорого стоившего ему честолюбия, князь Андрей отрекается и от активной жизни. Теперь его цель - не приносить людям зла. Затворничество, уход в себя, внешняя остановка... Но не в этом для Толстого та истинная, великая простота, к которой ведет он любимых своих героев. Обособление от мира, угрюмое ему противостояние - да ведь это Наполеон в изгнании! И тогда к князю Андрею приезжает Пьер - Пьер, переживающий свой звездный час, вступивший в масонскую ложу, захваченный новыми идеями о смысле жизни, о добре деятельном и активном. Не успехи Пьера в обустройстве крестьянской жизни (они-то на поверку оказались сплошными провалами!), но его искренность, его живая энергия необходимы были князю Андрею. Разговор на пароме о смысле бытия, о назначении жизни человеческой возвращает князя в мир людей, вновь включает его в историю. И тогда становится возможной встреча с Наташей - еще не новая любовь для князя Андрея, но горячее желание слиться с миром людей, почувствовать себя вновь живым, деятельным - возродиться. Все дальнейшее течение жизни князя Андрея - сотрудничество и разрыв со Сперанским, любовь к Наташе, пересилившая эту любовь обида и новое, очищенное и возвышенное чувство, - все лишь непрямой, но единственно верный, тогда избранный путь к людям. Путь, приведший князя Андрея "к Кутузову". Он будет еще и ошибаться, и заблуждаться, и по высшему счету оплатит свои заблуждения - но так или иначе не померкнет перед ним небо Аустерлица, вечным укором и предостережением останется вопрос на мертвом лице жены и не потускнеет образ девочки Наташи, стремящейся к слиянию с миром, к счастью общности со всем живым.

Пьер Безухов.

Образ Пьера - центральный во всей образной системе романа. И прежде всего потому, что именно он был в центре сюжета первоначального замысла книги о декабристе, вернувшемся из ссылки. И как бы ни изменялся, как бы ни переплавлялся в мыслях автора герой того сюжета, какие-то основополагающие черты в нем не могли не остаться.

Он появляется на первых же страницах "Войны и мира" - в салоне Анны Павловны Шерер. Молодой человек, нелепый и непривлекательный: "толстый, выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками". Огромный и неуклюжий, он никак не вяжется с изящной обстановкой салона, смущает и шокирует окружающих. Но не только - он и внушает страх. Анну Павловну страшит взгляд юноши, хотя он по ка совсем не граф Безухов, а всего лишь "мсье Пьер" - бастард, незаконнорожденный сын русского вельможи; и в салоне фрейлины Шерер его принимают лишь "на всякий случай": а вдруг да граф Кирилл официально признает сынка...

Пьер воспитывался в Париже, но не умеет вести себя в обществе, точно из деревни приехал! Лишь позже мы поймем, что непосредственность, искренность, горячность - сущностные черты Пьера, никакой нивелировке ни в каком обществе не поддающиеся. Ничто и никогда не заставит его изменить себя, жить по общей усредненной норме, вести бессмысленные разговоры для светского времяпрепровождения.

На фоне всех остальных героев романа Пьер уникален еще и тем, что за ним единственным нет никого. Пьер изначально лишен семьи, он начинается с себя. Все, что составляет сущность личности этого героя, отражает не характерные черты его рода, а общие черты народного характера. За ним никто не стоит - и угадывается сама Россия начала века: преклоняющаяся перед Западом, особенно перед Францией,- и воюющая с ней; то робко, то пристально вглядывающаяся в темную, еще совсем не разгаданную массу крестьянства; презирающая самое себя -и приписывающая себе удел нации богоносцев... Именно потому Пьеру дано будет в эпилоге романа создать истинно идеальную семью (зерно и оплот нации, по убеждению Толстого), сочетающую лучшие черты Болконских и Ростовых, помноженные на его, Пьера, личность и духовный опыт.

Как и все любимые герои Толстого, Пьер пройдет свой путь "от! Наполеона к Кутузову", научится узнавать и изживать в себе наполеоновские устремления. Путь Пьера отмечен не меньшими ошибками и заблуждениями, чем путь князя Андрея. Более того, Толстой подчеркивает параллелизм их судеб: у обоих ранний нелепый брак, принесший многие мучения, измена любимой, вторая любовь - истинная и одухотворенная; увлечение фигурой Наполеона; моменты самовозвеличения и самоуничижения. Это, разумеется, неслучайно. Одни идейно-нравственные законы в своем развитии формируют жизненный путь Пьера и князя Андрея.

Первой трагической ошибкой Пьера стал брак с Элен. Автор подробно повествует о всех хитростях семьи Курагиных, добивавшихся и добившихся этой свадьбы. О том, как завлекали развратные Элен и князь Василий наивного Пьера, как вовремя прибежали с иконой благословлять - и вырвали у упорствующего жениха предложение, какую недостойную игру затеяли с ним фрейлина Шерер и ее кружок. И, описав все это, Толстой пристально всматривается в несчастного Пьера: как он воспринимает случившееся, кого обвинит в своем нелепом браке? И Пьер одерживает свою первую победу: он обвиняет себя. Не безнравственных людей, сыгравших на его молодой неопытности, а себя, ничего не сумевшего им противопоставить. Это не имеет ничего общего ни с сусальным "всепрощением", ни с поздними масонским стремлениями Пьера. Духовная установка Пьера изначально опираете на принцип истинной нравственности: прежде всего суди самого себя.

Вторым серьезнейшим испытанием станет для Пьера неожиданная дуэль. Оскорбленный Долоховым, он бросает вызов и оказывается вновь вовлеченным в чужую и чуждую игру. Казалось бы, исход дуэли - торжество справедливости: впервые взяв в руки пистолет Пьер нечаянно попадает в своего обидчика. Пьер переживает глубокий душевный кризис. Кризис, переживаемый Пьером, - это и сильное недовольство собой, и связанное с этим желание изменить свою жизнь, построить ее на новых, добрых началах.

Разорвав с женой, Пьер, по пути в Петербург, в Торжке, дожидаясь на станции лошадей, лежит на кожаном диване и думает: "... А я стрелял в Долохова за то, что счел себя оскорбленным, а Людовика XVI казнили за то, что считали преступником; а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить и что такое я..."

Теперешний ужас Пьера перед пролитой им кровью отличается от благодушного одобрения убийству, высказанного им в салоне Анны Шерер, в беседе о Наполеоне и казненном герцоге Энгиенском! Торжок стал для Пьера его Аустерлицем, на этой почтовой станции он отрекся от раннего своего нравственного бонапартизма и возжаждал нового пути. Этот путь указал ему масон Баздеев.

Отметим здесь еще одно: важнейшую черту, отличающую Пьера от князя Андрея. Князь Андрей, увлекаясь кумирами, не ищет духовного наставника: эту роль играет его отец, и играет блистательно. Сирота Пьер переполнен безадресным сыновним чувством, он постоянно ищет духовного руководителя. Именно так относится он сначала к князю Андрею, затем к Баздееву, к Платону Каратаеву. Он весь открыт духовному наставничеству, ищет его: и это один из самых мощных факторов формирования и проявления личности Пьера.

Обращение Пьера к "Обществу вольных каменщиков", к масонам понятно: известно, что через масонство прошли почти все декабристы. И искали они в масонстве того же, что и Пьер - нравственного очищения.

Судьбу Пьера Лев Толстой выстраивает как цепь нелогических закономерностей. Закономерностей исторических. Не будучи военным, он едет на Бородинское поле - ибо исторически для победы необходимо духовное участие всех, кому дорого Отечество (и Толстой заставит нас увидеть это сражение глазами Пьера: ибо ему видится не хитросплетение диспозиций, но сокровенный смысл происходящего, его нравственная основа). Пьер останется в Москве, чтобы убить Наполеона - и спасет девочку, и пробудит в настоящем убийце Даву - человека. И, наконец, в плену, лишенный свободы, обретет путь к свободе внутренней, причастится к народной правде и к народной морали.

Встреча с Платоном Каратаевым, носителем народной правды, -эпоха в жизни Пьера. Как и Баздеев, Каратаев войдет в его жизнь духовным учителем. Однако вся внутренняя энергия личности Пьера, весь строй его души таковы, что, с радостью принимая предлагаемый опыт и жизненную концепцию своих учителей, он не подчиняется им, но, обогащенный, идет дальше - своим путем. И этот путь", по мнению Толстого, единственно возможен для истинно нравственного человека.

Философские искания Толстого: "мысль народная".

В "Войне и мире" есть и проблемы, нерешенные автором, идеи, не до конца ясные ему самому.. Такой незавершенной, не раскрытой полностью идеей является центральная, основная в романе "мысль народная".

"Мысль народная" - не только центральная идея романа, это идея времени. Русская литература создавалась аристократией и для аристократии. Таким образом, большинство нации оставалось вне развития культуры, существовало по своим, далеким от литературы законам, в непознанном ею мире. Поэтому для русской литературы жизнь народа, самый образ крестьянина, смерда уже "путешествие в незнаемое". Интерес к этой теме в литературе XIX века носит исследовательский характер, неразрывно сопряжен с идейными и философскими исканиями.

В творчестве Пушкина народ предстает единой массой, целостным организмом. Интерес к личности из народа направлен наличность выдающуюся, на героя, этой массой порожденного: таков пушкинский Пугачев.

Лермонтов привил России интерес к рядовому человеку, ничем внешне не примечательному: вспомните "Бородино", "Песню про... купца Калашникова".

К 50-ым годам эта тема предстает в новом ракурсе. В связи со спором западников и славянофилов литература, наконец, обращается к народу, ищет там своего читателя. Поиски адресата приводят к поискам новых форм и методов в искусстве, обновляется литературный язык, рождаются новые сюжеты и образы.

Все это сделало возможным и необходимым новый уровень осмысления темы народа: э т н о ф и л о с о ф с к и й . НАЦИОНАЛЬНЫЕ ХАРАКТЕР, ДУША НАРОДА - вот предмет художественных исследований Достоевского и Толстого. Их творчество не продолжило развитие темы народа, но завершило поиски предшественников, ибо вывело проблему на качественно новую ступень, определило принципиально иную плоскость исследования. Они встали у истоков пути, которым не пошла русская литература, так как он слишком отчетливо уводил о беллетристики в область научную. Открытия Достоевского и Толстого легли в основу русской философской и особенно религиозно-философской школы начала XX века, подарившей миру имена Бердяева, Соловьева, Франка, Лосского. Толстой - первопроходец этого пути.

Центральной фигурой темы становится в романе Платон Каратаев. В образе Каратаева воплотилась "мысль народная": роман Толстого строится на взаимодействии трех основных идей. Но это взаимодействие нельзя выразить равносторонним треугольником, соединяющим имена-символы, оно много сложнее. Прямое противостояние - так соотнесены Кутузов и Наполеон, война и мир. Это противостояние позиций, это взаимоотрицание. Платон Каратаев и воплощенная в его образе идея нации осмысляются на ином уровне сознания, образ Каратаева противоположен самой идее борьбы. Он вне всяких позиций, вне какой бы то ни было расстановки сил. Само его отношение к миру выражается единственным словом - любовь: "Привязанностей, дружбы, любви, как понимал их Пьер, Каратаев не имел никаких; но он любил и любовно жил со всем, с чем его сводила жизнь... Он любил свою шавку, любил товарищей, французов, любил Пьера..." Это особая любовь - не за какие-то качества и заслуги, не за родство душ, не за близость интересов. Любовь к самому Божьему миру, к каждой Божьей твари. Христианская, православная любовь, любовь Христа к грешникам и праведникам. Такое отношение к миру, эта всеобъемлющая любовь - и есть главная загадка для Толстого

Он не нашел ответа на нее в романе. Более того, вся жизнь Льва Николаевича стала бесконечной попыткой постичь ее суть и приобщиться, принять это отношение к миру. Интеллект и личность, с их страстями и пристрастиями, противятся такой безадресной, надличностной любви Счастье и свобода для Каратаева - в отказе от любой собственности: ему ничего нельзя дать и у него ничего нельзя отнять. Его единственное достояние - сама любовь к миру, составляющая суть его души. Именно через этот отказ, через внешние его проявления стремился Толстой в жизни и в творчестве подойти к сути народной души. Он отказался от собственного имения, отказался от литературных гонораров, облачился в рубаху, пахал и сеял, стал вегетарианцем... Годами мечтал уйти странником -и у шел-таки глубоким стариком, бежал: от семьи, от дома, от самого себя - писателя Льва Толстого, стремясь обратиться в одного из бесчисленных безымянных старцев, скитающихся по Руси святой... Через внешние признаки искал Толстой пути к внутренней свободе. И его любимый герой Пьер также видел в Платоне черты внешние, прозревая за ними великую и чуждую ему, разумом не познаваемую душу русского народа.

Будучи тончайшим психологом, умея распутать все хитросплетения любви и ненависти в душе человеческой, Толстой остановился перед феноменом "простого", нерасчлененного сознания; Ибо это сознание существует за рамками знакомой ему "системы координат" - мира интеллигенции. Платон принадлежит к миру крестьянской общины. Обратите внимание: его образ не индивидуализирован, подчеркнуто лишен киках бы то ни было личностных характеристик. В представлении Толстого, общину определяет не только коллективный труд, постоянные совместные усилия, но и коллективный разум, где каждый - лишь часть целого, не существующая вне этой целостности. Таков Платон - носитель РОЕВОГО сознания. Это сознание формирует' особое самоощущение: что бы ни случилось с любой из "частиц", она не перестанет быть частью целого, а целое - бессмертно. Отсутствие субъективизма и религиозная направленность "простого" сознания, то есть его ориентация на высший разум, все создавший и за все отвечающий, освобождают человека от личной ответственности. Он может жить легко и радостно, как живет Платон Каратаев. Он свободен, ибо ничего не решает - такова идея свободы для роевого сознания.

Ничего не решая и ни за что не отвечая, "простое" сознание вне страстей: лишено и мести, и благодарности. Безропотно принимая все, что ниспослано свыше, оно не способно ничего требовать. Идея всепрощения в этом мире основана не на доброте, не на снисхождении, а на ВЕРЕ: "на все Господня воля". Как бы ни сложилась судьба, Бог знает, куда ведет раба Своего: таков, в общих чертах, смысл любимой притчи Каратаева.

Толстовский "божий человек" не хочет от жизни ничего, он счастлив всем сущим. Смысл его бытия - в этом радостном ощущении себя частью мира.

Стремясь понять роевое сознание, Толстой находит единственно возможный для литературы ход - он привлекает фольклорные тексты, ведь фольклор воплощает в себе коллективную творческую душу, ее мораль, представления, идеологию. Пословицы и поговорки не сходят с Уст Платона. Ими он мыслит, ими оценивает происходящее. На любой случай у Каратаева заранее готов ответ, сформировано и сформулировано отношение, заповеданное дедами и прадедами. Таким образом, одной из определяющих черт роевого сознания является уверенность в неизменности мира и человека.

Уверенный в неизменности и непознаваемости мира, коллективный разум как бы замкнулся на себя. Неслучайно Толстой все время подчеркивает округлость, закругленность Платона. Сам каратаевский мир обрел уже форму круга: он бесконечен и самодостаточен. Принципы, на которых он построен, отшлифованы бесчисленными поколениями, и в рамках этих принципов каратаевский мир совершенен. Круг - символ завершенности и бесконечности, самодостаточности в неспособности к развитию, к слиянию с иными формами.

По-своему прекрасная идея каратаевского мира противоположна ищущему, философствующему разуму. Платон явился Пьеру в страшный момент и спас его самим фактом своего существования, способностью быть гармоничным. Эта встреча помогла Пьеру разделить в сознании внешнее и внутреннее, исцелила душу. Но путь Каратаева ему чужд. И это не личностное неприятие, это чужеродность сознания.

И здесь мы приходим к осознанию русской национальной идеи: сосуществование в одном этносе ДВУХ ТИПОВ СОЗНАНИЯ, автономное сосуществование ДВУХ НЕСОПРИКАСАЮЩИХСЯ ТИПОВ ХАРАКТЕРА. Так осмыслена Толстым проблема интеллигенции и народа.