Новаторство Чехова и современный театр

Введение

Антон Павлович Чехов вошел в мировую литературу не только как прозаик, но и как драматург-новатор, который реформировав театр, открыл перед ним новые возможности, новые перспективы. Все сюжетные линии драмы Чехова выполняют одинаково важную роль, каждый персонаж служит для раскрытия невысказанного вслух конфликта. В связи с этим, в литературе появился термин «подтекст» пьесы, «подспудное течение», которое было почувствовано и показано в постановках МХАТа, основанного К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко. В пьесах Чехова в пределах одной сцены, одного действия происходит тесное переплетение элементов комического и трагического, комического и лирического. Им введен новый тип драматургического конфликта: Чехов не разрешает драматические ситуации, а, напротив, запутывает их, усложняет психическое состояние героев. В его комедиях никто не смеется, ведь за смешным скрывается драма человеческой судьбы.

Многоплановая, полифоническая драма Чехова оказала огромное влияние на современный театр, который развил тему трагизма повседневности, впервые начатую Чеховым. В отличие от старой бытовой школы драматург не придумывал необыкновенных ситуаций, нарочито обращался к повседневным банальным явлениям, создавал драму обыденного существования, медленно протекающей жизни обычных людей, средних по развитию и стремлениям.

Дипломная работа посвящена изучению новаторства драматурга и его влияния на развитие современного театра.

Предметом исследования в дипломной работе является новаторство драматургии А. П. Чехова.

Объектом исследования являются постановки пьесы Чехова «Вишневый сад» 1976 и 2011 годов.

Цель дипломной работы состоит в изучении новаторства драматургии А. П. Чехова и определении влиянии чеховского театра на современный театр. В связи с поставленной целью выделяются следующие задачи:

1. Изучить критическую литературу по данному вопросу;

2. Охарактеризовать периоды драматургического творчества А.П. Чехова;

3. Исследовать художественную специфику драматургии Чехова;

4. Выявить новаторские тенденции чеховской драматургии в организации приемов сценического действия, в частности, известный чеховский прием «подтекста» или «подводного течения»;

5. Изучить своеобразие поэтики драматургических произведений Чехова на материале пьесы «Вишневый сад»;

6. Определить характер конфликта, конфликтного состояния в пьесе Чехова;

7. Рассмотреть приемы типизации, используемые в пьесе «Вишневый сад»;

8. Дать речевую характеристику персонажей, определить специфику диалога и его функциональную значимость в пьесе Чехова;

9. Провести сравнительный анализ постановок пьесы «Вишневый сад» 1976 и 2011 годов ведущих российских режиссеров, с целью выявления степени соответствия сценических версий разных лет драматургической концепции Чехова;

10. Определить значение традиций чеховского театра для современного сценического искусства.

В качестве методической основы использованы методы: обработка литературоведческого материала, аналитический, сравнительный анализ.

Теоретическая значимость данной работы заключается в том, что в ней собран обширный материал по специфике драматургического творчества Чехова, проанализированы тенденции современного театрального искусства.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы при изучении драматургии Чехова, с наглядной демонстрацией сценического воплощения чеховских замыслов.

Новизна работы заключается в том, что в ней дан сравнительный анализ постановок пьесы «Вишневый сад» 1976 и 2011 годов с выявлением степени соответствия сценических версий разных лет драматургической концепции Чехова.

Дипломная работа состоит из введения, двух разделов, заключения и списка использованной литературы.

Во введении были поставлены основные цели и задачи дипломной работы, объект и предмет исследования, её актуальность и новизна, практическая значимость.

В первом разделе мы рассмотрели периоды, новаторство драматургического творчества А. П. Чехова, раскрыли характер конфликта в его пьесе «Вишневый сад», рассмотрели типизацию характеров персонажей, их речевую характеристику, изучили отзывы критиков о пьесе и провели сравнительный анализ постановок пьесы 1976 и 2011 года.

Во втором разделе мы рассмотрели теоретические вопросы по теории театра, изучили влияние Чехова на культуру абсурда, рассмотрели традиции и новаторство чеховского театра, а также раскрыли значение творчества Чехова на русскую и мировую культуру.

В заключении нами сделаны выводы по данной работе.

1. Специфика драматургии А.П. Чехова

1. Периоды драматургического творчества А. П. Чехова

Не слабеющий интерес литературоведов вызывает творчество великого русского писателя А. П. Чехова, так как именно в лице Чехова классическая драма разрушает национальные грани и начинает играть ведущую роль в дальнейшем становлении мировой драматургии и театра. Считается бесспорным тот факт, что Чехов совершил революцию в театральном искусстве. Знаменитый драматург Франции А. Лапу говорил о Чехове: «Большая часть нашей драматургии обязана ему своим эмоциональным своеобразием, неожиданным звучанием, своей особой - сложной и вместе с тем уверенной - манерой проникновения во внутренний мир персонажей» [1,c.173].

Великий русский писатель родился в городе Таганрог 17 января 1860 года. После окончания в 1879 году гимназии, он уезжает в Москву и поступает в Московский университет на медицинский факультет. Получив звание уездного врача, в 1884 году он некоторое время работает по специальности.

Начало литературной деятельности Чехова - конец 70-х годов, когда он пишет короткие юмористические рассказы. Профессиональную деятельность литератора Чехов начинает сотрудником журналов «Русская мысль», «Северный вестник» и «Жизнь». Начиная со второй половины 80-х годов, Чехов активно работает для театра.

Им написано не так уж много пьес, и при жизни драматурга они не получили такого резонанса, как пьесы Ибсена. Но, несмотря на это, спустя время, влияние Чехова - драматурга на мировую драматургию и театр стало глобальным. Все чаще рубеж, с которого берет начало драматургия XX века, обозначается именем Чехова.

В конце 70-х годов он создал пьесу «Безотцовщина», которая была, можно сказать, конспектом его последующих пьес. Уже в этом произведении Чехова выявляются не только проблемы, сюжетные линии, образы, характерные для творчества зрелого Чехова, но и приемы, такие, как знаменитые чеховские паузы, беспорядочные разговоры.

В 1886 году Чехов пишет небольшие пьесы «Лебединая песня» и «О вреде табака».

Первой пьесой, в которой можно проследить новаторские приемы, стала пьеса «Иванов», написанная в 1887 году. Но, все же эта пьеса написана больше в традиционной форме. В произведении есть главный герой, являющийся представителем целого «утомленного» поколения, и его драма - это драма русского интеллигента того времени. Автор, описывая главного героя, характеризует его как дворянина, университетского человека, ничем не замечательного. Сравнивая его с русскими интеллигентными людьми, он пишет: « Иванов - натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая, как большинство образованных дворян…» [2,c.109].

Все действие в пьесе, как и в шекспировской трагедии, происходит вокруг главного героя, все эпизоды служат для художественного раскрытия героя, главная и единственная интрига показана на любовных отношениях героя и, как и в классической драме, в ней есть трагический конец - это самоубийство героя в финале.

Пьеса «Иванов» создавалась Чеховым не для развлечения читателя и публики. В пьесе драматург исследовал и показывал жизненное явление своего времени.

За «Ивановым» Чехов пишет водевили «Медведь», «Предложение» (1888), затем «Свадьба» (1889) и «Юбилей» (1891). В 1889 году была написана пьеса «Леший», которая была переработана в 1897 году и названа впоследствии «Дядя Ваня».

Вершин художественного мастерства в драматургии Чехов достигает в середине девяностых годов. Становой хребет великой чеховской драматургии образуют: «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад». Все эти пьесы имели историческое значение, как в судьбе Чехова-драматурга, так и в судьбе русского и мирового театра [3,c. 107].

Знаменитая пьеса «Чайка» была написана в 1896 году и первая постановка, обернувшаяся полным провалом, была в октябре этого же года в петербургском Александринском театре. Основная тема в «Чайке» - тема подвига и искусства. В искусстве победу одерживает тот, кто способен на подвиг. «Чайка» - итог многолетних размышлений автора о сущности призвания творца-художника [2,c.47].

«Чайка» - сложный, неординарный, переливающийся разнообразными тонами, красками, мотивами образ, возвышенный до одухотворенного символа. Это судьба Нины, «подстреленной», как птица, но не погибшей, душевно выжившей, и Треплева, сказавшего о себе, глядя на убитую птицу: «скоро таким же образом я убью самого себя», - и Тригорина, увидевшего в «Чайке» лишь «сюжет для небольшого рассказа» [4,c.162].

За «Чайкой» Чехов создает пьесы «Три сестры» (1901) и «Вишневый сад» (1904).

Обе последние чеховские пьесы характеризуются уникальным сочетанием комического с драматическим. Сплетение комедийных и драматических мотивов было вызвано у Чехова его предчувствием приближения конца старого уклада жизни.

Драматическая тема «Трех сестер» - тема напрасно пропадающей красоты.

Комическое в пьесе берет свои истоки в противоречии между силой и размахом мечты и слабостью мечтателей.

«Вишневый сад», предсмертное создание Чехова, представляет собой смелое сочетание комедии - «местами даже фарс», как писал автор о пьесе, - с нежной и тонкой лирикой [2,c.131].

Эту пьесу называют поэтическим завещанием Чехова, вобравшим в себя авторские впечатления от жизненных ситуаций [5,c.34].

Смех слышен на всем протяжении пьесы. Но не менее значительно в ней и лирическое начало. Чехов выступает здесь творцом новаторского жанра - лирической комедии.

В «Вишневом саде» представлены прошлое, настоящее и будущее России. Вся пьеса наполнена настроением грустного прощания с уходящей жизнью, со всем хорошим и плохим, что было в ней, настроением радостного ожидания всего нового, молодого.

Чехову, как и его героям, казалось, что «все давно уже состарилось, отжило» и только ждет «начала чего-то молодого свежего». И он с радостью прощался с прошлым. «Прощай, старая жизнь!» - звенит в финале пьесы юный голос Ани, голос молодой России, голос Чехова» [2,c.65].

Премьера одной из самых загадочных пьес мирового репертуара походила на прощание с автором. Самому же «Вишневому саду», как и всем произведения Чехова, предстояла долгая жизнь.

В. И. Немирович-Данченко писал об этом следующее: «Уже всюду и везде, во всех городах, в столицах, чувствовалось приближение громадной новой силы, силы развертывающихся новых общественных проявлений. Антон Павлович не касался этого…но, конечно, его не могла не охватывать и не волновать в «Вишневом саде» будущая жизнь, которая ему предвиделась».

С ним соглашался и К. С. Станиславский: «Он один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, осознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом» [6,c.21].

Вот все то основное наследие, которое нам оставил драматург Чехов, но, несмотря на небольшое количество произведений, мы можем смело говорить о таком понятии, как «театр Чехова», о чеховских традициях в современной драматургии, говорить о Чехове, как о новаторе русского и мирового театра, говорить о его неоценимом вкладе в развитие русской и мировой драматургии.

Отмечая заслуги А. П. Чехова, известный английский драматург Бернард Шоу писал: «В плеяде великих европейских драматургов - преемников Ибсена - Чехов сияет, как звезда первой величины, даже рядом с Толстым и Тургеневым. Уже в пору творческой зрелости я был очарован его драматическими вариантами темы никчемности культурных бездельников, не занимающихся созидательным трудом. Благодаря влиянию Чехова, я написал пьесу на ту же тему и назвал ее «Дом, где разбиваются сердца». Чехов всем кругом проблем, открытий в сфере новой сценичности крепчайше связан с тем понятием, которое принято называть «новой драмой» [7,c.55].

2. Новаторство драматургии А.П. Чехова

Уникальные творцы подбирают особенную форму для своих произведений. Такие формы наиболее верно выражают дух времени, творцов называют преобразователями форм искусства, основоположниками новых течений. Преобразователем, новатором в области драматургии справедливо принято считать А.П. Чехова.

Творческой заслугой автора, обеспечившей успехи первых шагов драматурга, а также определившей направление новаторских поисков, стало глубокое знание театра, желание автора дальнейшего развития театра в русле лучших традиций русского сценического реализма.

Чехов хорошо знал, что репертуар современного ему театра беден на сюжеты, а драматургическая форма устарела. Описывая настроение зрителя театра своего времени, он говорит: «Требуют, чтобы герой, героиня были сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они (люди) больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создавать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, ноне потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни… Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные» [8].

Чехов-драматург испытывал отвращение к искусственности сюжета, театральности и эффектам старого театра. Он считал, что на сцене все должно быть так же просто, как в действительной жизни.

Обычно, когда говорят о нововведениях в драматических произведениях Чехова, отмечают отсутствие в них борьбы, своеобразной интриги, желание Чехова максимально сблизить театр и жизнь.

В русской драматургии не было новостью то, что зачастую условно называют термином «бессюжетность». Образцами драматургических произведений, в которых отсутствует явно выраженная борьба-интрига, являются пьесы Некрасова и Тургенева, являющимися в этом отношении наиболее близкими драматургии Чехова. Тем не менее, Чехов, следуя устоявшимся традициям русского реализма, внес что-то новое, что все же коренным образом отличает его драматургию.

Современников Чехова озадачивала «децентрализация» того, что обычно называлось интригой, разделение действия в его пьесах на многие русла и ручейки. Герои Чехова не были вовлечены во всеобщую орбиту интриги и казались случайной «совокупностью лиц».

В чеховских пьесах исчезает главный герой - стержень пьесы, объединявший действие и вступавший с требованиями дочеховской драматургии, в драматический конфликт с другими героями, эпохой и средой.

«На страницы пьес, а затем и на сцены театров, вышли лица, равные друг другу по значению, а вернее, по незначительности, не только не связанные какими-либо семейными или общественными узами, но часто и не верящие в возможность и необходимость каких-то человеческих связей. Равно одинокие, равно страдающие от одиночества и не умеющие, а то и не желающие избавиться от него предстают перед читателем персонажи чеховских пьес. И это делает каждого из них своеобразным «героем» пьесы, равноценно звучат слова каждого из них, одинаково важным становится каждый эпизод» [9].

Драматурга, сумевшего наделить каждый персонаж своим точным, неповторимым, характерным для него словом, создавшего определенный образ, необходимый пьесе, так же, как и любой инструмент оркестру, с уверенностью можно называть гениальным.

В произведении Чехова лакей, прежде употреблявшийся лишь с репликой «кушать подано», по своему значению равноценен центральным персонажам пьесы, что особенно подчеркивается финалом. Его полубредовые высказывания намного глубже и интереснее высказываний Гаева.

Одной из особенностей чеховского театра считается то, что событийная острота той или иной линии сюжета не показывает ее значения и роли в сюжетной структуре пьесы. В пьесах Чехова много событий, не свершившихся или событий, которые свершаются не на глазах у зрителей, а за сценой, причем без таких событий у предшественников Чехова пьесы бы просто не было. Такие элементы сценического действия, как бытовые разговоры, внешне спокойные, на вроде бы совершенно случайные темы, не игравшие в дочеховском театре решающей роли в развитии сюжета, в произведениях Чехова зачастую несут в себе большую драматическую энергию, чем само драматическое событие, оказываются решающими и в развитии конфликта драмы.

Одним из первых открытий драматурга стал драматизм повседневности, скрытый в подводном течении жизни. Это открытие потребовало переосмысления прежней концепции характеров, иного построения и конфликта и сюжета, иной функции событий, пересмотра привычных представлений о драматическом действии, его элементах, о назначении взгляда и жестов, слов и молчания. В общем, драматургическая структура полностью подверглась пересозданию.

«Подводное течение» пьес Чехова скрывает заложенные в ней смыслы, раскрывает двойственность, двуплановость и конфликтность, изначально принадлежащие душе человека.

В статье «Драматургия А. П. Чехова «Вишневый сад» автор рассуждает: «Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он открывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий быта. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «подтекст» или «подводное течение» [10, c. 276 ]. Что скрыто за понятием «подводное течение»?

Герои Островского, которого называли реалистом-слуховиком, целиком и полностью раскрываются в слове и его слово недвусмысленно, оно твердо и прочно, словно гранит.

Герои Чехова, наоборот, никак не умещаются в рамки слова, смысл их слов размыт. Здесь важен тот скрытый подтекст, который герои доносят посредством слов. В «Вишневом саде» во время второго акта в глубине сцены проходит Епиходов, представляющий собой живое воплощение несчастья. Между действующими лицами возникает следующий диалог:

Любовь Андреевна (задумчиво): Епиходов идет…

Аня (задумчиво): Епиходов идет…

Гаев: Солнце село, господа.

Трофимов: Да.

Формально они говорят об Епиходове, сопоставляя его с заходом солнца, но в действительности их души героев поют о нелепости, неустроенности своей обреченной, не сложившейся жизни. При кажущемся разнобое и нескладице диалога в нем присутствует внутреннее душевное сближение, на которое в драме откликается какой-то космический звук: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий и печальный» [11,c.58].

Скафтымов А. П. указывает, что существенный принцип драматического движения пьес Чехова был замечен К.С. Станиславским и Вл. И. Немирович-Данченко. Они назвали его «подводное течение». За бытовыми эпизодами и деталями они раскрывают внутренний интимно-лирический поток. И, пытаясь донести до зрителя этот поток, сделать его наиболее ощутимым, они прикладывали все усилия для нахождения верного пути своих творческо-сценических исканий.

На поверхности пьесы «Вишневый сад» - история несостоявшегося брака Вари и Лопахина. Во время всего действия пьесы замужество Вари считается решенным делом:

Гаев: Хам. Впрочем, пардон… Варя выходит за него замуж, это Варин женишок.

Любовь Андреевна: Хочешь - выходи за Лопахина, он хороший, интересный человек. Не хочешь - не выходи; тебя, дуся, никто не неволит.

Особенная природа конфликта «Вишневого сада» подтолкнула Чехова к поиску новых приемов организации сценического действия. Отсутствие связи между действием драмы и событием обусловило зависимость иного рода - зависимость от настроения, не мотивированного логикой причинно-следственных отношений.

Действующие лица в пьесе Чехова скорее бездействуют. Динамическую напряженность «создает мучительная несовершаемость» героями действий, поступков. В подтекст уходят важные психологические характеристики образов. Один из хозяев вишневого сада, Гаев, болтлив, беспечен, легкомыслен. Аура тончайшего юмора и щемящей грусти окружает этот образ, который раскрывается преимущественно в пространных монологах и репликах «невпопад».

«Слушаю» Лопахина выражает не только согласие исполнить просьбу Раневской, оно выражает его внутренние сомнения. Неожиданное упоминание имени шекспировской героини раскрывает иной образ Лопахина: провинциальный «Гамлет» решает «быть или не быть?» Из подтекста становится ясно, что женой Лопахина Варя никогда не станет. И совсем немного остается до «быть» новому хозяину вишневого сада. Заключительная реплика Лопахина, звучит как последнее предупреждение, как угроза: «Думайте!»

Сюжет настроения «Вишневого сада» показан как ряд ассоциаций «подробностей чувств» персонажей, благодаря которому раскрывается суть человеческого общения. Чехову интересны переживания героя, проявляющиеся в «случайных» репликах и уходящие в подтекст - «подводное течение» пьесы. Этот переход разрывает связь между прямым значением реплики, диалога, ремарки и смыслом, который они обретают в контексте.

Герои пьесы погружены в сферу чувств, о которых они прямо говорить не могут.

З.С. Паперный отмечает: «Новым принципом художественной целостности становится «подводное течение» [12,c.5]. Действительно, традиционное сюжетно-композиционное единство по логике «завязка - развитие - кульминация - развязка» отсутствует; нет также главного героя - центра драмы, в связи с этим драма разбивается на серию ситуаций и человеческих положений. Принципом, связывающим единство драматического мира, становится подводное течение. В его контексте видны рифмы, переклички, символическая связь всех элементов драмы.

Через слово в драме происходит словесное взаимодействие героев, заключающееся в обращениях и откликах, согласии и несогласии.

Диалог в классической дочеховской драме представляет одно из главнейших изобразительных средств. Всякое слово, сказанное в диалоге, выражает позицию противоположных сторон.

Диалог персонажей чеховских пьес часто выглядит как вопросы без ответа. В чеховском диалоге важно не то, что говорят герои, а то, какие им даются ответы. Другими словами, диалоги в пьесе Чехова представляют иллюзию общения. Когда персонаж не слушает другого и отвечает невпопад, он, разговаривая с другим, на самом деле разговаривает с самим собой. Цель такого беспорядочного разговора - показать «разобщенность, неумение встать на точку зрения другого» [7,c.41], то, что видел Чехов в общении людей.

Г. А. Бялый говорит о том, что за этими беспорядочными разговорами герой скрывает свои чувства, не говорит о главном, «отчасти потому, что эти чувства плохо поддаются переводу на язык слов, отчасти потому, что не вполне ясны самим говорящим, отчасти из-за целомудренной сдержанности» [13,c.48].

За репликами, случайно сказанными героями, скрыто их одиночество в мире, их неумение слушать и невозможность быть услышанным другими.

Е. Топалер считает, что специфика драматургического жанра определяется системой диалогов, отзывами на слова партнеров. Чеховский театр организован на иных принципах: вопросы без ответов, признания без отклика, внешнее общение без внутреннего контакта. В драмах писателя главное скрыто за словами, сконцентрировано в паузах (в пьесе «Вишневый сад» 32 паузы). До Чехова такой «молчаливой» драматургии не было. Возможно, что паузами в значительной мере определяется самое главное открытие писателя - подтекст пьесы, ее «подводное течение», настроение [14].

За счет этих пауз разговоры действующих лиц «Вишневого сада» приобретают какую-то хаотичность, бессвязность, как будто герой не знает, что он скажет в следующую минуту. Диалоги персонажей пьес Чехова напоминают диалоги глухих.

В. Богданов, сопоставляя речь действующих лиц «Вишневого сада» и «Ревизора», отмечает тесную связь речи персонажей с сюжетным действием в дочеховской драме и указывает на то, что она являлась прагматической речью. Появление Хлестакова в городе дает содержание всему, что говорится в «Ревизоре». Это прослеживается от первой реплики городничего, что в страхе переживается чиновниками и радостно Анной Андреевной и Марьей Антоновной. Выражение авторской позиции, обобщение и оценивание происходящего в сюжете, его конечный результат, в классической драме принадлежали положительным героям. Достаточно вспомнить монологи Чацкого, выражающие многие программные положения самого автора [14].

Чеховские герои, играя в карты, обедая, разговаривают о погоде, о бытовых происшествиях. Герои «Вишневого сада» много и заинтересованно обсуждают предстоящую продажу вишневого сада и последующих неизбежных переменах в их личной судьбе. В то же время в диалогах и монологах, в репликах чеховских героев постоянно возникает и развивается, громко звуча, другая речевая стихия, которая придает изображенному в сюжете многогранность и многоплановость.

В своем творчестве драматург пытался выявить и показать то, в чем состояло неустройство жизни. Не какие-либо несоответствия, отступления от нормы, а ненормальность принятой, господствующей формы. Дело заключается в противоестественности того, что считают нормальным, обычным и естественным и что в действительности является повседневным удушением свободы, подлинной нравственности и справедливости. Данная мысль драматурга и определила основное содержание драматического конфликта в его пьесах.

Драматургическая система Чехова-драматурга была вызвана к жизни общим положением в русском обществе того периода, жизнью страны, находившейся перед революцией.

В том многостороннем преобразовании драматургических форм, которое осуществил Чехов, выявляются две основные тенденции. Первая - своеобразная децентрализация пьесы, отказ Чехова от принципа единодержавия героя, развязывание тугих узлов интриги, стремительного действия, диалога. Но если бы писатель ограничился лишь этим, он был бы только разрушителем старых форм. Чехов же, как истинный новатор, на месте отрицаемого воздвиг новую систему художественных средств. Появились новые, невидимые, незаметные узлы, придающие пьесе внутреннюю целостность.

Другой не менее важной особенностью драматургии Чехова, составляющей основу ее сценичности, является практически постоянная внутренняя погруженность героев в себя, их постоянная концентрация вокруг своих мыслей и переживаний, которые составляют их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении.

Лиризм - это и атмосфера чеховской драмы, и элементы, на которых выстроена вся драматическая постройка.

В статье «Вершины драматургии Чехова» автор говорит, что в пьесах Чехова зачастую описание места, а также обстановки действия является музыкально-лирическим, а не изобразительным: «Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты» [11,c.25]. По данному описанию сложно представить место и обстановку действия, а ощущение лирической атмосферы возникает сразу же. Это описание помогает режиссеру и актеру в поиске соответствующего музыкально-лирического тона постановки.

Чехов считается непревзойденным мастером изображения едва уловимых настроений, знакомя зрителя с психологией героев, он окрашивает всю пьесу в лирический тон. Этот лиризм раскрывается в монологах героев, иногда комических, каждый из героев несчастлив по-своему и лиризм проявляется, когда они грустят о своей бесцельно прожитой жизни.

Настроение героев окрашивается автором в определенный лирический тон ремарками: «Радостно; сквозь слёзы, плачет; печально; в раздумье; другим тоном» [11,c.28, 31].

Лиризм рассматривается как новая форма драматургического действия.

Пьесу можно рассматривать как лирическую комедию, некоторые называют ее даже лирической драмой, что является указанием на важную тенденцию развития драматургии, потому что именно с XX века средний жанр - драма начинает вытеснять высшие и низшие жанры, сочетая в себе как элементы трагедии, так и комедии.

Одним из нововведений Чехова стало то, что он сконцентрировал действие драмы не вокруг героя или события, как это делалось раньше, а вокруг образа сада. Этот образ связывает все персонажи пьесы. Сад в пьесе Чехова не только фон, он - один из главных персонажей, вокруг которого строится интрига.

Вишневый сад - это тихий уголок, который дорог сердцу каждого человека, выросшего и живущего здесь.

Сад красив, и эта красота притягивает человека к его родному дому, ведь красота природы всегда действовала на души и сердца людей.

Все действие происходит на фоне этого сада, он все время незримо присутствует на сцене: герои обсуждают его судьбу, предпринимают попытки его спасения, ведут о нем спор, вспоминают.

Любовь Андреевна: «Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш сад» [11, с.36].

Сад для Раневской и Гаева - неотделимая часть родового гнезда, вишневый сад - это часть их самих. Здесь прошли их незабываемые детские и юношеские годы, здесь родились и угасли их мечты, надежды. Поэтому, продажа сада для них равнозначна концу их жизни, прожитой без цели.

В своей работе В. Богданов пишет, что среди ценностей, утверждаемых Чеховым, есть начало, которое определяет его выбор места действия.

«Это - природа, творческая ее мощь, стихийная и беспредельная, ее красота и извечная устремленность к обновлению, к созиданию...» [14].

Природа в произведениях Чехова словно служит напоминанием высшего предназначения, неисчерпаемых возможностей, о необходимости духовного обновления.

Любовь Андреевна возвращается в свое имение весной. Она подавлена, опустошена любовью. Приехав в имение, она видит «белые массы цветов», голубое небо над садом, слышит пение скворцов. Природа обновляется, и Раневская, видя это, тоже надеется на новую, чистую жизнь: «Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя.… Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!» [11,c.41].

Вишневый сад в понимании Лопахина нечто большее, чем просто объект выгодной коммерческой сделки. Он переживает восторг, став хозяином сада и усадьбы: «Купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете!» [11,c.78].

М. П. Громов в «Книге «О Чехове» говорит: «Сад - символ добра, человечности, уверенности в завтрашнем дне, это слово заключает в себе только положительный смысл и не имеет никаких отрицательных значений. И, напротив, такие словосочетания как «ударить по дереву топором», «подрубить корни», «растоптать цветок» выражают высшую степень безнравственности и безрассудства» [15,c.54].

Вишневый сад является олицетворением ценности жизни, ее смысла на земле.

«Как молодые побеги идут от старых стволов и корней, так и каждый новый день ответвляется от минувшего» [15,c.55].

Сад в пьесе - это не просто фон, а его полноправный герой, он является элементом сценического действия и относится к новаторским приемам чеховской драматургии.

Если традиционность Чехова-драматурга заключена в углубленном внимании к характеру человека, к проблемам одиночества личности, ощущения ненужности, то новаторство проявляется в стремлении реального изображения жизни, введении персонажей другого типа. Лиризм в пьесах, разрушение понятия временного и действенного единства являются важными чертами его драматургии.

Новаторство Чехова-драматурга наполнено ощущением целостной неразделимости искусства и жизни, творчества человека и всех его действий в различных областях.

3. Характер конфликта в драме Чехова

Содержание конфликта пьес Чехова вызывало вопрос у многих исследователей.

Занимаясь изучением данного вопроса, А. Скафтымов отмечал о противоречии в пьесе между действительным и желаемым. В чеховских пьесах эта сфера желаемого была специфической.

«В прежней, дочеховской бытовой драме желаемое намечается в освобождении от того порока, который мешает жить. Снимается действие порока, и счастье устраивается. Индивидуально-конфликтное состояние персонажей Чехова всегда отправляется тоже от какого-либо совершенно конкретного невыполненного или невыполняемого желания. В «Вишневом саде» ближайшие конкретные желания связаны с ожидаемой переменой в судьбе усадьбы» [16,c.404].

Но, стоит заметить, что эти стремления не обнимают собой содержания переживаемого томления о лучшем. С каждым из этих желаний всегда соединяется ожидание перемены всего содержания жизни. Страдания героев состоят в том, что эти желания не находят себе никакого применения и лишь таятся в далеких интимных мыслях и грезах. Данные желания являются только поводами, где максимально ясно открываются внутренние тоскующие призывы к другому, светлому существованию, в котором осуществились бы поэтически-прекрасные скрытые мечты.

В «Вишневом саде» это включение личных и частных порывов в чувство общей неустроенности жизни представлено еще ясней.

Судьба сада по-своему интересует всех. Однако за этим частным моментом у всех чувствуются желания общего характера. Раневская думает не только о потере сада, но и обо всей своей не сложившейся жизни. Лопахин в своих грезах о дачах, мечтает о коренном изменении жизни: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь…» [11,c.78].

В эссе «Все - в саду. Чехов» П. Вайль и А. Генис пишут: «Тупик, в который якобы загнали героев долги, условный - это пружина театральной интриги. Он всего лишь внешнее выражение другого, поистине смертельного тупика, в который Чехов привет и действующих лиц «Вишневого сада», и себя, и всю русскую классическую литературу в ее классическом виде.

Этот тупик образован векторами времени. Трагедия чеховских людей - от неукорененности в настоящем, которое они ненавидят и которого они боятся. Подлинная, реально текущая мимо них жизнь кажется им чужой, извращенной, неправильной. Зато жизнь, долженствующая быть,- источник, из которого они черпают силы для преодоления убийственной тоски повседневности» [14].

Чехов понимал то, что старые приемы традиционной драматургии неэффективны, и поэтому создал, изнутри разрушая традиционные формы, свой театр - театр настроения, иллюзий, полутонов.

В драматургии до Чехова действие, разворачиваясь на сцене, всегда было динамичным и выстраивалось как борьба характеров. Интрига классической драмы разворачивалась в рамках четко разработанного, заданного конфликта, который затрагивал больше область социальной этики.

В драме Чехова же конфликт совершенно иного характера. Своеобразие конфликта чеховских пьес определил Скафтымов А.П., в работе «К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова» он указывал, что в драматургии дочеховского периода источником конфликта, представленным в общей форме, становилось противоречие и столкновение различных людских страстей и интересов. Драматургический конфликт складывался на нарушении нравственных норм, когда воля одного человека посягала на интересы и волю других людей. Поэтому с драматическим страданием было связано представление о чьей-либо виновности. По его мнению, источником конфликта становилась преступная, злая или дурно направленная, виновная воля каких-нибудь людей. Отсюда вытекала борьба воль, борьба с препятствиями и другие перипетии [16,c. 452].

Конфликтные положения в драме Чехова выявляются не в противопоставлении направленности воль разных сторон, а в противоречиях, где воля становится бессильной.

А. П. Скафтымов ставит вопрос: «Кто виноват, что Раневская и Гаев по своему морально-психическому состоянию не могут воспользоваться благожелательными советами Лопахина? Кто вообще виноват в том, что действующие лица «Вишневого сада» кружат в одиноком страдании, друг друга не понимают и понять не могут? Кто виноват, что хорошие чувства и душевное расположение людей друг к другу здесь не дают согретой радости и жизнь остается серой, грязной, несчастливой и печальной?» И далее сам отвечает на него: «Нет виноватых. Нет виноватых,- стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников - нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою» [16,c.455].

Е. Топалер отмечает, что в дочеховской классической драматургии герои живут от одного события до другого, а читатели и зрители с возрастающим напряжением внимания следят за развитием интриги. У Чехова эти события играют роль отдельных случаев, эпизодов, не влияющих на развитие течения жизни. Несмотря на то, что сюжетные линии пьесы «Вишневый сад» подходят к завершению 3-го акта, пьеса не заканчивается. Умер ли Фирс или просто прилег отдохнуть для нас остается непонятным. Нет смысла искать у Чехова традиционные композиционные элементы: завязку, кульминацию, развязку. Главной сюжетной линии в пьесе тоже нет.

«Все необычно, сложно переплетено, запутано, едва уловимо. Герои живут не столько событием, сколько его ожиданием, предчувствием, да и само событие происходит вне сценического пространства, в течении трех действий «Вишневого сада» все живут ожиданием продажи имения, а сами торги состоятся где-то в городе» [14].

В работе «Предчувствие будущего», описывая конфликт в пьесе Чехова, В. Богданов пишет так: «Дочеховская драма выстраивалась вокруг одного сквозного события, сосредотачивалась вокруг одной интриги. Ее драматургический конфликт составляло прямое столкновение между действующими лицами, борьба, «сшибка» характеров, устремленных к противоположным целям. Сценическое действие было подчинено логике развития противоречия, интриге; она же придавала действию и всей композиции то единство, которого требовал Гоголь: «завязка должна обнимать все лица, а не одно или два,- коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих лиц…ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». В конфликте общем для всех действующих лиц заключалась и конечная их судьба; его разрешение - это всегда победа одних над другими» [14].

Можно сделать предположение: если бы пьеса «Вишневый сад» была построена по классическим драматургическим законам, то, центральным событием, завязкой стала бы продажа сада, ведь вишневый сад являлся условием безбедного, беззаботного существования героев пьесы, он был прошлым и будущим для Раневской, Гаева, Лопахина и даже старых слуг Раневской - Поли, Карпа и, конечно, Фирса.

Имение, проданное за долги, представляет собой один из устойчивых мотивов в драматургии Чехова. Устойчивость мотива обусловлена отражением определенной исторической ситуации. Изменения жизни социально-экономического характера в России после реформы, проведенной в 1861 году, привели к тому, что «дворянские гнезда» оказались в руках новых хозяев жизни, приспосабливавших их к новым экономическим требованиям. Они превращали их в «доходные места» и безжалостно разрушали в них то, что не отвечало этим требованиям, не было выгодным для них.

Эти сдвиги после реформы привели к довольно печальным последствиям, как для хозяев, так и для жителей дворянских поместий. И в пьесе хорошо слышны отзвуки последствий: Гаев, возвращаясь домой с торгов, плачет, «угнетена» и «горько плачет» Раневская, Шарлота остается без места, Варя, так и не дождавшись предложения от Лопахина, становится экономкой, а больной, никому не нужный, беспомощный Фирс брошен всеми на произвол судьбы.

Богданов задается вопросом: «Но что же является драматургическим конфликтом пьесы? Что является в ней той «пружиной», которая движет внешнесобытийным и внутренним, означенными сдвигами в переживаниях и размышлениях героев действием?» А затем так отвечает на него: «Противоречия между хозяевами, сходящими с исторической сцены, и входящими на нее, усиливали, обостряли драматизм русской жизни, но главную драму, основное зло Чехов видел в другом - в ненормальном укладе русской жизни в целом, в повсеместной неустроенности социальных, нравственных, повседневно-бытовых отношений…» [14].

Тем самым Чехов указывает на всеопределяющее, по его убеждению, обстоятельство. Сценическое действие пьесы направлено на то, что вскрыть эту «несообразность» жизни и поведения героев. Чехов показывает нам, что мелочь может разрушить жизнь, и это не менее ужасно, чем гибель классических героев от рук злодеев.

Таким образом, можно сделать следующий вывод:

Показанное Чеховым переосмысление нравственных, а также социальных основ господствующего строя, означала коренной пересмотр человеком его представлений и убеждений.

Ареной острой борьбы, наполненной высоким общественно-историческим смыслом, стал внутренний мир людей. Конфликт человека с существующим социальным строем, заключался во враждебном отношении человека к повседневному, обычному течению жизни.

Новаторство Чехова-драматурга заключалось в глубоком постижении этого конфликта. Отсюда мы говорим о такой особенности драматургии Чехова как «внутреннее действие» или «подводное течение», структура речи персонажей с ее неизменным подтекстом, благодаря которому Чехов поднялся от прозы будничного существования к высокой поэзии размышлений философского и лирического характера.

1.4 История создания пьесы «Вишневый сад», ее жанровое своеобразие

Ободренный постановками «Чайки», «Дяди Вани» и «Трех сестер» Московского Художественного театра, в марте 1901 года Чехов в одном из своих писем О.Л. Книппер-Чеховой пишет, что намерен написать пьесу, непременно смешную, хотя бы по замыслу [2, стр. 197]. Известие о том, что Чехов принялся за работу над новой пьесой вызвало восторг актеров театра.

Режиссер В. И. Немирович-Данченко буквально требовал от Чехова новой пьесы: «Я остаюсь при решительном убеждении, что ты должен писать пьесы. Я иду очень далеко: бросить беллетристику ради пьес. Никогда ты так не развертывался, как на сцене. О. Л. шепнула мне, что ты решительно принимаешься за комедию... Чем скорее будет твоя пьеса, тем лучше. Больше времени будет для переговоров и устранения разных ошибок ... Словом ... пиши пьесы! Пиши пьесы!» [17,c.56]

Однако Чехов не спешил, обдумывая сюжет, переживая в себе замысел, он не делился ни с кем своими мыслями. Пьеса «чуть-чуть забрезжила в мозгу, как самый ранний рассвет, и я еще сам не понимаю, какая она, что из нее выйдет, и меняется она каждый день» [2, c. 226].

К концу 1902 - началу 1903 года он придумывает заглавие и намечает некоторые персонажи пьесы (старуха - в будущем Раневская, приемыш Варя, черты двух других героев сильно изменившись, сохранятся в образах Гаева и Фирса). Об этом он пишет в письмах к Книппер и к Комиссаржевской. В первоначальном варианте пьесы Чехов наметил роль рыболова, который впоследствии стал стариком-лакеем. Вырисовывались в сознании Чехова и декорации: «ему чудилось раскрытое окно с веткой белых цветущих вишен, влезающих из сада в комнату»

Чехов записывал в свою записную книжку некоторые моменты, использованные им в позднее в «Вишневом саде». Например, при описании старухи он указывал на то, что она одевается как молодая, симпатична и не может без общества.

В последней пьесе писателя отражены его самые сокровенные мысли о судьбе России, а также многие жизненные впечатления, такие как продажа родного дома, знакомство с владельцем имения под Москвой, где Чеховы провели лето 1885 и 1887 года - Киселевым А. С., который стал прототипом Гаева. В 1888-1889 годах Чехов отдыхал недалеко от Харьковской губернии, в имении Линтваревых, где он увидел много «умирающих» дворянских усадеб. Дворянство как класс постепенно вытесняли представители третьего сословия. Все это повлияло на сознание писателя, и у него созрел замысел пьесы, в которой отражена жизнь дворянских гнезд.

Написание пьесы давалось смертельно больному Чехову с трудом. Нужно отметить, что создатели Художественного театра оказали огромную поддержку Чехову. Они всячески подбодряли писателя своей верой в оригинальность его драматургического труда. В. И. Немирович-Данченко писал Чехову: «Подберись, пожалуйста, употреби все приемы личной психологии, какие тебе известны, чтобы подтянуться, и напиши пьесу с твоим чудесным поэтическим талантом ... Мне кажется, что ты иногда думаешь про себя, потихоньку, что ты уже не нужен. Поверь мне, поверь хорошенько, что это большая ошибка. Есть целое поколение моложе нас, не говоря уж о людях нашей генерации, которым чрезвычайно необходимы твои новые вещи. И я бы так хотел вдохнуть в тебя эту уверенность ... Какое это будет радостное событие - твоя пьеса» [17,c.62].

В ходе создания пьесы Чехов пишет друзьям не только о трудностях, но и удачами и дальнейшими планами. Они узнают из его писем, что ему с трудом удается «одно главное действующее лицо», оно еще «недостаточно продумано и мешает», что он сокращает количество действующих лиц («этак интимней»), что роль Станиславского - Лопахин - «вышла ничего себе», роль Качалова - Трофимов - «хороша», конец роли Книппер - Раневская - «не дурен», а Лилина своей ролью Вари «останется довольна», что IV акт, «скудный, но эффектный по содержанию, пишется легко, как будто бы складно», а во всей пьесе, «как она ни скучна, есть что-то новое», и, наконец, что жанровые ее качества и своеобразны и вполне определились: «Вся пьеса веселая, легкомысленная» [2, с. 74,135].

В конце сентября 1903 г. Чехов заканчивает черновой вариант пьесы и принимается за ее переписку. Переписывание пьесы шло медленно, Чехову приходилось переделывать, писать заново некоторые особенно не удовлетворявшие его места.

И вот 14 октября окончательный вариант пьесы был отослан в театр, где начинается напряженная работа по постановке этой пьесы: выбираются лучшие исполнители, раздумывают над художественным оформлением.

Как известно, первая постановка пьесы состоялась на сцене Московского Художественного театра в день его рождения. Тяжело больной Чехов пришел на премьеру, и его появление вызвало аплодисменты зрителей.

Достоинства, новаторские особенности пьесы «Вишневый сад» признаны критикой единодушно, однако критики не могут прийти к единому мнению в вопросе жанра этой замечательной пьесы.

Жанр (фр. - род) - совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе. Род произведения, отличающийся особыми, только ему свойственными сюжетными, стилистическими признаками. Разновидности жанров: комедия, трагедия, водевиль, сатира, трагикомедия и другие [18,c.14]

И все же, в какой из разновидностей жанров написана эта пьеса?

Отвечая на этот вопрос, необходимо заметить, что Чехов, стремясь к естественности, писал пьесы сложного формообразования, в его пьесах «драматическое осуществляется в органическом смешении с комическим», а комическое проявляется в сплетении с драматическим.

Пьесы Чехова - это своеобразные жанровые формообразования, которые допустимо называть драмами или комедиями, лишь имея в виду их ведущую жанровую тенденцию, а не последовательное проведение принципов драмы или комедии в их традиционном понимании.

Уже завершая «Вишневый сад», Чехов 2 сентября 1903 года писал Вл. И. Немировичу-Данченко: «Пьесу назову комедией» [2,c.129].

15 сентября 1903 года он сообщал М. П. Алексеевой (Лилиной): «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс» [2,c.131].

М. Горький определял жанр эту пьесы как лирическую комедию.

«А.П. Чехов, - пишет он в статье «0 пьесах»,- создал... совершенно оригинальный тип пьесы - лирическую комедию» [19,c.422].

Но лирическая комедия «Вишнёвый сад» многими воспринималась как драма. Впервые подобная трактовка «Вишневого сада» была дана Художественным театром. 20 октября 1903 года К.С. Станиславский, прочитав «Вишневый сад», писал Чехову: «Это не комедия... это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте... я боялся, что при вторичном чтении пьеса не захватит меня. Куда тут!! Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться» [20,c.150]. В своих воспоминаниях о Чехове, относящихся примерно к 1907 году, Станиславский характеризует «Вишнёвый сад», как «тяжелую драму русской жизни» [20,c.159].

Воспринимая всерьез драму Раневской и Гаева, К. С. Станиславский сочувствовал им и поэтому поставил «Вишневый сад» в драматическом ключе.

Артисты Художественного театра играли образы владельцев вишневого сада более крупными, благородными, духовно сложными, чем они были в пьесе Чехова. Ставя эту пьесу, К.С. Станиславский использовал также ее комедийные мотивы, что вызвало резкие возражения со стороны тех, кто считал её последовательно пессимистической драмой.

Ошибкой первых постановщиков «Вишневого сада» было то, что они пренебрегли комедийностью как ведущим началом пьесы. Давая комизму пьесы второстепенное значение, руководители Художественного театра поставили пьесу как тяжёлую драму русской жизни.

Н. Эфрос, не соглашаясь с руководителями Художественного театра, писал: «...никакая часть чеховской души не была с Лопахиным. Но часть его души, устремляющейся в будущее, принадлежала и «mortuos», «Вишнёвому саду». Иначе изображение обреченного, отмирающего, уходящего с исторической сцены не было бы таким нежным» [21,c.36].

М.Н. Строева определила сценическую трактовку пьесы «Вишневый сад» в Художественном театре как трагикомедию [22,c.178].

С. Любош вспоминает Чехова на одном из первых представлений «Вишневого сада» - грустного и отречённого. «В наполненном театре был шум успеха, а Чехов печально твердил:

- Не то, не то...

- Что не то?

- Все не то: и пьеса и исполнение. У меня не вышло то, что я хотел. Я видел совсем не то, и они не могли понять, чего я хочу» [23,c.448].

Чехов в письме к О.Л. Книппер от 10 апреля 1904 года выразил свое несогласие с трактовкой пьесы в Художественном театре: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово,- что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» [2,c.265].

Чехова возмущал замедленный темп спектакля в Художественном театре, в особенности мучительно растянутый IV акт. «Акт, который должен продолжаться 12 минут максимум, у вас,- писал он О.Л. Книппер,- идет 40 минут. Одно могу сказать: сгубил мою пьесу Станиславский» [2,c.268].

Отстаивая свою пьесу, как комедию, Чехов, по сути дела, отстаивал правильное понимание её идейного смысла. Принимая во внимание несогласие Чехова, Станиславский и Немирович-Данченко признали, что пьеса ими была недопонята. И, недопонятую в частностях постановку изменяли на ходу.

В декабре 1908 года В.И. Немирович-Данченко писал: «Посмотрите «Вишневый сад», и Вы совершенно не узнаете в этой кружевной грациозной картине той тяжёлой и грузной драмы, какою «Сад» был в первый год» [17,c.64].

Спустя определенное время руководители Художественного театра, понимая необходимость изменений в постановке спектакля, вносят их. Они значительно ускоряют темп постановки, снимают излишний психологизм главных персонажей.

То, что первоначальная трактовка «Вишневого сада» в Художественном театре явилась следствием недопонимания текста пьесы, его постановщики признавали не только в переписке, в узком кругу артистов Художественного театра, но и перед широкой общественностью. В. И. Немирович-Данченко, выступая в 1929 году в связи с 25-летием со дня первого представления «Вишневого сада», сказал: «И вот это прекрасное произведение было сначала не понято.. может быть, в нашем спектакле потребуются какие-нибудь изменения, какие-нибудь перестановки, хотя бы в частностях; но относительно версии о том, что Чехов писал водевиль, что эту пьесу нужно ставить в сатирическом разрезе, совершенно убежденно говорю, что этого не должно быть. В пьесе есть сатирический элемент - и в Епиходове и в других лицах, но возьмите в руки текст, и вы увидите: там - «плачет», в другом месте - «плачет», а в водевиле плакать не будут!» [17,c.108]. Дело в характере плача, а не в его наличии.

Когда сквозь слезы Дуняша говорит: «блюдечко разбила», а Пищик - «где деньги?», это вызывает не драматическую, а комическую реакцию. Иногда слезы выражают радостное волнение: у Раневской при первом ее входе в детскую по возвращении на родину, у преданного Фирса, дождавшегося приезда своей барыни.

Нередко слезы обозначают особую сердечность: у Гаева при обращении к Ане в первом акте («крошка моя. Дитя мое»...); у Трофимова, успокаивающего Раневскую (в первом акте) и затем говорящего ей: «ведь он обобрал вас» (в третьем акте); у Лопахина, успокаивающего Раневскую (в конце третьего акта).

Слезы как выражение остро драматических ситуаций в «Вишневом саде» очень редки. Эти моменты можно перечесть: у Раневской в первом акте, при встрече с Трофимовым, напомнившим ей об утонувшем сыне, и в третьем акте, в споре с Трофимовым, когда она снова вспоминает сына; у Гаева - по возвращении с торгов; у Вари - после неудавшегося объяснения с Лопахиным (четвертый акт); у Раневской и Гаева - перед последним выходом из дома. Но при этом личная драма основных действующих лиц «Вишневого сада» не вызывает такого сочувствия автора, которое бы явилось основой драматизма всей пьесы.

Основу лирического пафоса пьесы «Вишнёвый сад» создают представители не старого, а нового мира - Трофимов и Аня, их лиризм - оптимистический. Драматизм в пьесе «Вишнёвый сад» налицо. Это драматизм, переживаемый представителями старого мира и связанный в своей основе с защитой уходящих форм жизни.

Драматизм, связанный с защитой уходящих, эгоистических форм жизни, не может вызывать сочувствия передовых читателей и зрителей и неспособен стать положительным пафосом прогрессивных произведений. И естественно, что этот драматизм не стал ведущим пафосом пьесы «Вишневый сад».

Но в драматических состояниях действующих лиц этой пьесы есть и то, что способно вызывать сочувственный отклик у любого читателя и зрителя. Раневской нельзя сострадать в основном - в утрате вишневогo сада, в ее горьких любовных плутаниях. Но когда она вспоминает и плачет об утонувшем в реке семилетнем сыне, ее по-человечески жаль. Ей можно сочувствовать и тогда, когда она, утирая слезы, рассказывает, как её потянуло из Парижа в Россию, на родину, к дочери, и тогда, когда она навсегда прощается с родным домом, в котором прошли счастливые годы её детства, юности, молодости...

Драматизм «Вишневого сада» частного, а не определяющего, не ведущего характера. Сценическое воплощение «Вишнёвого сада», данное Художественным театром в драматическом ключе, не соответствует идейному пафосу и жанровому своеобразию этой пьесы. Чтобы достигнуть этого соответствия, требуются не частные поправки, а коренные изменения первой редакции спектакля.

Раскрывая полностью оптимистический пафос пьесы, необходимо драматическую основу спектакля заменить комедийно-лирической. Предпосылки к этому имеются в высказываниях самого К.С. Станиславского. Подчеркивая важность более рельефной сценической передачи чеховской мечты, он писал: «В художественной литературе конца прошлого и начала нынешнего века он один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше и общество продолжало купаться в излишествах. Он один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом... Дайте и Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» - и вы поймете, что «Вишнёвый сад» - живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед» [17,c.124].

Несомненно, что первая театральная редакция «Вишневого сада» не имела того пафоса, который звучит в только что приведённых словах Станиславского. В этих словах уже иное понимание «Вишневого сада», чем то, которое было свойственно руководителям Художественного театра в 1904 году. Но утверждая комедийно-лирическое начало «Вишневого сада», важно в органическом сплаве с комико-сатирическими и мажорно-лирическими мотивами со всей полнотой раскрыть и лирико-драматические, элегические мотивы, с такой изумительной тонкостью и силой воплощенные в пьесе. Чехов не только обличал, осмеивал героев своей пьесы, но и показывал их субъективную драму.

Абстрактный гуманизм Чехова, связанный с его общедемократической позицией, ограничивал его сатирические возможности и обусловливал известные ноты сочувственного изображения Гаева и Раневской.

Таким образом, жанровое своеобразие пьесы «Вишневый сад» заключается в комедийном звучании при наличии остродраматической ситуации. И в этом тоже проявляется новое слово, сказанное Чеховым в драматургии.

5. Типизация характеров персонажей «Вишневого сада»

Конфликт пьесы определил характер взаимосвязи действующих лиц. Чехов, продолжая традиции критического реализма, стремился в своих произведениях к типическому раскрытию изображаемых им характеров.

Типизация (гр. - отпечаток, форма, образец) - способ художественного обобщения, выявление характерного, существенного в изображении жизненных явлений и предметов осуществляемых с помощью специфических ( для каждого вида искусств и жанра) выразительных средств. Синтез общего, типического и индивидуального в воссоздании действительности. Обеспечивает правдивость и достоверность изображения [24].

«Мне нужно,- писал он в 1897 году Ф. Д. Батюшкову,- чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на нем, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично». В каждом из образов его пьес проступают типические черты, присущие всем представителям данной общественной группы на данном этапе ее развития. Но, в то же время действующие лица чеховских пьес остаются непосредственными, конкретными, глубоко индивидуальными.

При раскрытии типических человеческих характеров, Чехов с особым вниманием рассматривал их индивидуальные свойства. Герои Чехова - живые люди со всеми присущими им свойствами, психологическими оттенками, противоречиями. Не боясь показывать индивидуальные свойства в противоречии с типической сущностью изображаемого характера, Чехов углубил достижения своих предшественников. Новаторство Чехова состояло в глубоком раскрытии этих противоречий. Сам Чехов писал: «Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям и внешним образом нужно выражать тонко». Творчество Чехова по глубине, сложности и правдивости воплощения внутреннего облика действующих лиц является вершиной критического реализма.

Герои этой пьесы делятся на три группы.
Первая группа образов отражает социальное положение, характеры и нравы поместного дворянства поры его окончательного распада. К ней относятся Раневская, Гаев, Симеонов-Пищик.

Чехов, критикуя жизненный уклад всей социальной системы, в своей пьесе сознательно раскрывает образы не самых худших представителей классов.

Мысль Чехова, звучащая в пьесе, указывает на то, что принадлежность к этим классам людей, имеющих даже и положительные моральные качества, определяет их отрицательное социально-типическое поведение. Доброта, честность, непосредственность в отношении к людям, простота присущи Раневской, Гаеву, Симеонову-Пищику, однако Чехов показывает, они, будучи представителями паразитического класса, отрицательны в типической сущности. В своей пьесе Чехов использует принцип разоблачающего изображения, который имеет особый, тонкий характер, так как людей, имеющих и положительные, и отрицательные качества намного сложнее обличить.

Чехов показывает действующие лица в противоречии между индивидуальным и социально-типическим.

Раневская - добрая, непосредственная, внешне обаятельная женщина. Она жалеет своего слугу Фирса, озабочена судьбой Вари, несмотря на свой статус запросто целует горничную. Своей простотой, добротой она вызывает чувство симпатии у Лопахина и Трофимова. Лопахин говорит о ней: «Хороший она человек. Легкий, простой человек». Но эта доброта Раневской условная, относительная, не являющаяся выражением сознательной и разумной гуманности. Ее доброта является результатом созданного чужими руками изобилия, выражением манеры внешнего обхождения. Поэтому Раневская не совершает в пьесе ни одного по-настоящему доброго поступка. О сущности Раневской интересно высказался автор в письме к О.Л. Книппер: «Раневскую играть не трудно, надо только с самого начала верный тон взять; надо придумать улыбку и манеру смеяться».

По своей сути же Раневская эгоистична. Она привыкла к тому, что все преклоняются перед ее богатством, благоговеют перед ее красотой и выполняют все ее прихоти. Это можно увидеть, когда она не просит, а приказывает Лопахину дать ей денег. Она, не задумываясь о том, что ее прислуге нечего есть, продолжает тратить деньги бессмысленно: едет в город позавтракать, устраивает бал, совершенно никому не нужный.
Ее эгоистичность видна в ответе на сообщение брата о смерти няни, когда она перед тем, как ответить, садится и пьет кофе: «(садится и пьет кофе). Да, царство небесное. Мне писали» [11,c.35].

Для Раневской, практически ничего не умеющей и ничему не учившейся, жизнь - это смена личных удовольствий, сердечные увлечения и любовь. О ее чувственности, порочности говорит и Гаев: «Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю, но как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в малейшем ее движении» [11,c.44].

Гаев по своим убеждениям либерал, но, подобно доброте Раневской, его либерализм внешнего характера. Его либерализм заключается в пустых разговорах об общественном благе и не имеет какого-либо практического значения. Он, как и его сестра, эгоистичен и ведет паразитический образ жизни. Гаев не способен самостоятельно одеться или раздеться, что говорит о его лени и неприспособленности к жизни. Его жизнь - это бильярд, ресторанные ужины и ни к чему не ведущая либеральная болтовня.

Рассказывая сестре о смерти няни и Анастасия, он вынимает из кармана коробку с леденцами и сосет. Этой деталью Чехов показал, что Гаев совершенно равнодушен к этим людям. Убеждая Аню и Варю, что проценты будут уплачены, он снова кладет в рот леденец. Этим самым Чехов показывает нам несоответствие между словами и поступками Гаева.

Гаев - человек, ничему не научившийся, не приспособленный к жизни, оставшийся, несмотря на свои пятьдесят лет, беспомощным ребенком. Попытка Гаева произнести речь о мужике дала ясно понять, что в действительности между ним и мужиком огромная пропасть.

Симеонов-Пищик подобен Раневской и Гаеву. Он добродушный, наивный, простой, жизнерадостный человек, но в то же время, он поглощен личными интересами, что доказывает его ограниченность, невежественность. Его интересы заслонили чувство человеческого достоинства. Пытаясь занять деньги, он лебезит перед Лопахиным и Раневской. Его не интересует кому он продаст землю, ему интересна лишь цена.

О владельцах дворянских гнезд, изображённых в пьесе «Вишневый сад», М. Горький в своих воспоминаниях о Чехове пишет: «...слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева «Вишневого сада»,- эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая, - паразиты, лишенные сил снова присосаться к жизни» [19,c.157].

Ко второй группе образов относится образ купца Лопахина. Противоречие между социально-типическим и индивидуальным у Лопахина проявляется еще резче. Буржуазия, в отличие от дворянства, как класса уже отжившего, потерявшего свое общественное значение, дается новой общественной силой.

Чехов понимал эксплуататорскую сущность буржуазии, поэтому придавал огромное значение образу Лопахина. «Роль Лопахина - центральная. Если она не удастся, то значит и пьеса провалится. Лопахины - это люди, распоряжающиеся экономическими богатствами страны, «хозяева» жизни, власть имущие».

Сопоставляя буржуазию и дворянство, Чехов считает первую положительной общественной силой. Она предприимчива, практична, деловита. Чехов считал, что она усилит экономический обмен, внесет в жизнь технический прогресс, поэтому и Лопахин изображен энергичным, активным в своих словах, поступках, решениях. Однако, Лопахины не были той силой, способной в корне изменить жизнь, они лишь выполняли прогрессивную роль. Такие, как Лопахин, исторически неизбежны, считал Чехов, но они не могли внести существенных изменений, не приводили к уничтожению бедности миллионов, бескультурья, так как их, в первую очередь, интересовала собственная выгода, а не общественное благо.

Интерес личной наживы, благоденствия - вот направление их энергии, ума, жизненной цепкости.

Третью группу составляют Трофимов и Аня, представлявшие собой будущее России.

Трофимов предан общественному делу, стремится к лучшему будущему и борется за него. Для него характерны такие черты, как принципиальность, патриотизм, трудолюбие, смелость. Несмотря на свой молодой возраст, Трофимов имеет большой жизненный опыт, он много испытал. Обращаясь к Ане, он говорит: «Я молод, я еще студент, но я уже столько вынес! Как зима, так я голоден, болен, встревожен, беден, как нищий, и - куда только судьба не гоняла меня, где я только не был!» Трофимов также признает прогрессивную роль буржуазии, ее необходимость и в то же время неспособность изменить жизнь простого народа к лучшему.

Трофимов противопоставляет себя как дворянству, так и буржуазии. Он противопоставляет их эгоизму свой демократический патриотизм, свою преданность общественному благу. Из его уст прозвучали слова любви к родине и народу: «Вся Россия - наш сад» [11,c.62].

Признавая роль труда, он говорит: «Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину».

Аня Раневская - более сложный образ. В связи с тем, что она выросла в окружении занятой только собой матери, при отсутствии какого-либо надзора с ее стороны, можно сказать , что ее воспитанием никто не занимался. Несмотря на свои 17 лет, Аня во многом остается наивным ребенком.

Представленная сама себе, она была в близких отношениях с простыми людьми, с крестьянами. Связи с народом развили и укрепили в ней чувство доброты, простоты, сердечности. Она, общаясь с крестьянами, хорошо понимала, как живет народ. Понять несправедливость жизни ей помогли беседы с Трофимовым. Под их влиянием, она приходит к выводу, что имение принадлежит не матери, а народу, что нужно жить своим трудом и работать на благо народа.

Аню увлекли речи Трофимова о будущем, о новой жизни, и она становится сторонницей его мечтаний. Она поверила в правду трудовой жизни и рассталась со своим классом. Аня покидает вишневый сад с радостью, недаром ее слова звучат с восторгом: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» [11,c.92].

Но, желающая жить по-новому, она не знает, что ей делать и как построить эту новую жизнь. Представления героини о новой жизни наивны: «Мы будем читать в осенние вечера, прочтем много книг, и перед нами откроется новый, чудесный мир…» [11,c.86]. Она, желая жить по-новому, не понимает, что по сути осталась барышней, привыкшей приказывать прислуге и не подготовленной к постоянному труду.

Речь любого из персонажей пьесы индивидуализирована, и благодаря ей раскрываются типические черты характера.

Язык Чехова отличается необыкновенной объемностью. У него нет пустых, банальных, лишних слов. Каждое его слово предельно насыщено и действенно. Раскрывая социально-психологическую сущность своих персонажей, показывая их внутренние отношения, Чехов нередко обращается к средствам косвенного, двойного значения слова, к его многозначительности.

Например, язык Раневской, в котором раскрывается ее противоречивость, впечатлительность, искренность, непосредственность. Для речи Раневской характерны эмоциональные слова, часто имеющие мелодраматический оттенок: «Безжалостно…измучил меня…умоляет вернуться; дрожит душа от каждого звука; пожалейте меня; клянусь вам».

Ее речь наполнена лирическими, чувствительными эпитетами: «Милая моя, прекрасная комната, изумительный сад, ненаглядная дитюся, сокровище мое, приеду, мое золото». Нередко в ее речи можно услышать эмоциональные сравнения: «Белое деревце склонилось, похоже на женщину; твои глазки играют, как два алмаза». Для подчеркивания эмоциональности речи Раневской, Чехов использует также синтаксические средства: восклицательную и вопросительную интонацию «Детская! Я не смогла! О, сад мой! Для чего? Что же, Петя? Отчего вы так подурнели?», повторение слов и оборотов во фразе «Весь, весь белый; О мое детство, чистота моя», единоначатие «Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить?», незаконченность, прерывность фраз «Гриша мой…мой мальчик…Гриша…сын». Раневская, отдававшая много внимания своей внешности, в речи тоже пыталась говорить изящно, деликатно, красиво.

В критике отмечали, что «неясность собственных намерений, обусловленная ее крайней непрактичностью и легкомыслием, ведет Раневскую к частому использованию неопределенных наречий и частиц: «Может быть, надумаем что-нибудь; Неприятно почему-то, даже как-то не знаю, что думать, теряюсь» [25,c.18].

Брат Раневской - Гаев - барин-бездельник, только и занимается разглагольствованиями. В своей речи он часто использует бильярдные термины, служащие для выражения его душевных переживаний. Например, после нелепой речи перед шкафом, сконфуженный Гаев бормочет: «От шара направо в угол! Режу в среднюю!», придумав проект спасения сада, он радостно восклицает: «От двух бортов в середину! Кладу чистого!». Нарушая всякую логику, он задает вопрос невпопад:

Лопахин: Время идет.

Гаев: Кого?

М. Неведомский отмечает, что это словечко является последним остатком барской спеси в фигуре Гаева. «… Этим презрительным, но невинным «кого?» он отстреливается и от хамски-наглых выходок лакея Якова, и от слишком развязного и очевидно лишённого всякой тонкости чувств Лопахина» [26,c.21]. Используя в своей речи такие слова, как хам, чепуха, адресованные Лопахину, Гаев проявляет свое барское высокомерие по отношению к нему.

Также особенностью речи Гаева является употребление в речи превыспренной фразеологии. Чехов использует их для пародирования либерального краснобайства: «Дорогой, многоуважаемый шкап! Приветствую твое существование, которое вот уже более ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости…» В беспорядочности речи отражается внутренняя неорганизованность Гаева. Он переходит от одной темы к другой: «Ну, детки, бай-бай…Подробности завтра, а теперь идите спать (целует Аню и Варю). Я человек восьмидесятых годов…Не хвалят это время…».

Индивидуализация речи еще более показана в речи Лопахина. В его речи отражены жизненный путь, деревенское происхождение социальная сущность, культура. В словах папаша, прорва, мальчонком, ежели, страсть, небось, выпивши, поубрать, огромадная и других отразились происхождение и малая культура героя. Его речь насыщена цифрами, что характеризует его как человека строгого расчета: «Вы будете брать с дачников самое малое по двадцать пять рублей за десятину; заработал сорок тысяч чистого; до поезда осталось всего сорок семь минут! Значит, через двадцать минут на станцию ехать!»

Лопахин стремится говорить так, как говорят окружающие его образованные люди, но его малая культура ведёт к отклонениям, к вульгаризации, к своеобразному сплаву разговорно-просторечной, простонародно-областной и литературно-книжной речи. Он говорит: «Позвольте вас спросить, как вы обо мне понимаете?; Всякому безобразию есть своё приличие; Музыка, играй отчётливо!»

Важным является то, что Лопахин выбирает манеру речи при разговоре с разными людьми. С Епиходовым он говорит пренебрежительно, грубо; с Трофимовым - дружески; для Раневской он подбирает деликатные фразы, красивые, приятные слова; с Гаевым он говорит иронически, с превосходством.

Облик невежественного провинциального Пищика раскрывается средствами его бедной, примитивной речи. Он часто использует просторечные, фамильярные слова и обороты, а также эпитеты «пропадай моя телега все четыре колеса, а там гляди, утречком, небось; злодейка, коньячком от тебя попахивает; почтеннейшие, знаменитейший, достойнейший, милая».

Являясь неразговорчивым, он говорит медленно, как бы с трудом подбирая слова. В своей речи он использует краткие, прерывистые фразы.

Речь Трофимова как представителя идей демократии лексически богатая, яркая, образная. Это речь человека хорошо владеющего словом, привыкшего много говорить. Трофимов широко использует терминологию, социально-политическую и научную, что резко отличает его от остальных героев пьесы. В своей речи он изобличает старое и пропагандирует новое, поэтому использует контрастные противопоставления: «называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты».

Речь Трофимова метафорична: «Вся Россия - наш сад; мы идем неудержимо к яркой звезде». Для него характерно также стремление к завершению своей мысли, к подведению итогов.

Аня Раневская непосредственная, кристально чистая, устремленная к правде девушка. И ее речь такая же непосредственная, прозрачно ясная, эмоциональная, мелодическая. Это проявляется повторением отдельных слов и выражений: «моя комната, мои окна; у нее ничего не осталось, ничего; ушла, ушла без оглядки», необычной расстановкой слов в предложении: «Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство» и другими средствами.

Обилие «чувствительной» лексики доказывает сентиментальность Ани: «дядечка, дядя…милый; мне вдруг стало жаль мамы, так жаль».

Речевое своеобразие характерно и второстепенным персонажам пьесы «Вишневый сад».

Речь Епиходова, самолюбивого, умственно убогого, но, по его мнению, необыкновенного, «образованного» человека, косноязычна. Он использует в речи книжные, иностранные слова, считая это признаком образованности: «Не могу одобрить нашего климата. Не могу. Наш климат не может способствовать в самый раз».

О речи Епиходова хорошо сказала Дуняша: «Человек он смирный, а только иной раз, как начнет говорить, ничего не поймёшь. И хорошо, и чувствительно, а только непонятно».

Своеобразие речи лакея Яши достигается сочетанием простонародно-просторечных, циничных, фамильярных слов и выражений и заимствованных им из разговоров господ слов: «само собой, ежели; хоть бы ты поскорее подох; не могу с вами не согласиться, приятно выкурить сигару на чистом воздухе». Скудность, пошлость внутреннего облика Яши отражает бедная, весьма ограниченная, лишенная эмоциональности, изобразительности речь.

В краткой, рассудительной речи Вари раскрывается ее практичность, грубоватость, чувствительность и религиозность. В ее речи сочетаются слова практически-делового, бранного, ласкательно-обходительного, религиозного характера: «все ли вещи привезли, я приказала; бесстыдник, возьмите вашу гадость; родная, душечка, мамочка; воля божья, если бы господь помог». Ее религиозно-монашеские настроения выражаются уже в ее выражении: «Благолепие!»

В критической литературе уже указывалось на обилие в пьесах Чехова так называемых «внутренних разговоров» [27, c.281], когда люди говорят об одном, а думают о другом, когда посредством внешне безобидного, «нейтрального» разговора на бытовую тему ведется глубоко психологический диалог. Таким разговором является диалог во втором акте между Лопахиным, Раневской и Гаевым после требовательного вопроса Лопахина: «Согласны вы отдать землю под дачи или нет?» Отвечая репликами, которые не имеют никакого отношения к вопросу, они попросту «тянут» время, не желая отвечать положительно.

Ярким примером «внутреннего разговора» является диалог Вари с Лопахиным. Говоря пустые фразы о какой-то вещи, якобы потерянной Варей, о погоде, о своих делах, на самом деле они говорят о своих чувствах друг к другу.

Стилевая манера Чехова заключается в индивидуальности, емкости, многозначительности языка персонажей пьесы. Своим искусством индивидуализации диалогов действующих лиц Чехов довершил работу драматургов критического реализма. В. В. Виноградов справедливо пишет, что «В творчестве Чехова прием стилистической индивидуализации драматического языка достигает высшего предела» [28,c.190].

1.5 «Вишневый сад» в оценке критики

Художественное своеобразие, глубокий смысл, заложенный в пьесе, были поняты современниками не сразу. В связи с тем, что в пьесе раскрывались черты эксплуататорских классов, консервативная критика направила все свои усилия на то, что опорочить эту пьесу. Например, в газете «Московские ведомости» была напечатана статья, в которой говорилось: «Безжалостный скептицизм автора пьесы нас порядочно-таки раздражает. Везде только чувство беспокойства, чувство неудовлетворенности, жалоба, но совсем нет указаний на положительные начала жизни, если не считать таковыми призывы к удалению от житейских мелочей и пошлостей» [29].

Бал в день торгов, а также появление всеми забытого Фирса в заключительной сцене вызвали особенное недовольство критика. Он считал, что эти эпизоды настраивают зрителей на «почти враждебное» отношение к Гаеву и Раневской. Сочувствие Чехова к Ане и Трофимову, изображение этих героев как положительных раздражало критика. В то же время критик отметил и достоинство пьесы, которое, по его мнению, заключалось в том, что автор написал ее «в тоне все и всех уравнивающего сострадания».

Критиком газеты «Гражданин» было сужено идейно-тематическое значение пьесы. Он считал, что смысл пьесы - показ отрицательных сторон жизни дворянства - «пассивного, безвольного, не умеющего побеждать обстоятельства и уступающего место предприимчивому кулаку-торговцу» [30,c.11].

После данной статьи появилась следующая, также уменьшающая достоинства пьесы. А. Бабецкий, автор статьи, выразил недовольство тем, что «Чехов - пессимист, который неожиданно превратился в туманного символиста». Считая абсурдным сюжет пьесы, новый путь, указанный Чеховым он называет ложным. Он сравнивает Петю Трофимова с Ильей Обломовым, считая их равнозначными. Говоря, что «в новой пьесе много фальши и тенденциозности», он предрекал ей скорое забвенье [31,c.5].

Другая часть критики, грубо искажая смысл пьесы, истолковывала ее в своих интересах. А. Басаргин считал, что пьеса наполнена внеклассовым гуманизмом и будит сочувствие ко всем персонажам, даже к Лопахину, потому что он «не знает, на что ему деньги» [32]. Статья А. Басаргина заканчивается следующим выводом: «Эту, все и всех уравновешивающую сострадательность, при решительном отсутствии тенденции, каких-либо следов возбуждения общественного антогонизма, мы должны признать самым ценным в новой пьесе - и с чисто художественной и с общественной точек зрения» [32].

С прямой защитой дворянства, изображенного в пьесе, выступал критик журнала «Семья». Он доказывал, что Чехов является хранителем традиций и показывает «не только одни отрицательные моменты прошлого». По его словам, нельзя судить Гаевых и Раневских не учитывая прошлого, которое создало их, сделало их ненужными людьми, не приспособив их к жизни. Противопоставляя дворянство и буржуазию, критик пишет: «А Лопахины - бог весть, в какую окончательную форму они выльются» [33,c.6].

Символист А. Белый относил эту пьесу к символистическим, утверждал, что пьеса является «полетом в Вечность», а действующие лица - «воплощение рокового хаоса» [34,c.48].

З. Гиппиус видела в Трофимове лишь комическое лицо, пережиток прошлого. Не признавая ни идейного, ни художественного значения пьесы, она спрашивала: «Знает ли Чехов, что и все слова студента Пети - этого «облезлого барина» - не высокие слова, а лишь старые калоши?» [35,c.255].

В. Дорошевич отмечал, что «Вишневый сад» полон щемящей грусти, что «это комедия по названию, драма по содержанию» [36].

Ю. Беляев, воспринимая пьесу как выражение «устало-вечернего настроения» писал: «Пьесу можно назвать «ликвидация». Да, это полная ликвидация того жизненного строя, тех явлений и характеров, которые Чехов только и наблюдает в русской жизни и которые только любит изображать» [37].

По мнению критика А. Амфитеатрова, Чехов верно изобразил в пьесе «пораженное на смерть» и «ползущее к могиле» дворянство [38].

Учитывая либерально-буржуазные взгляды А. Амфитетатрова, нетрудно понять почему он идеализирует образ Лопахина. «Не надо считать его,- заявляет он,- грубым хищником, рвачом и работником на собственную свою утробу. И он, по-своему, мечтатель, и у него пред глазами вертится свой заманчивый - не эгостический, но общественный идеал. Хозяйственная идея разбить огромный вишнёвый сад на дачные участки превращается у него, из первоначального практического искательства возможно большей ренты, в мечту о своего рода мелкой земской единице, о будущем дачнике-фермере, о новом земледельческом сословии, которое будет со временем большой силой. Лопахин не грабитель земляной, но хищник-эксплуататор дворянской нищеты вроде щедринских Колупаева с Разуваевым. Он - работник с идеей и сам мечтатель, в своем роде... Лопахин - выразитель нового буржуазного строя и не с дурной... его стороны» [38]. Также А. Амфитеатров видит в образах Трофимова и Ани предвестников новой жизни и сожалеет лишь о том, что Чехов не говорит о том, какая будет эта жизнь. То что, молодежь, изображенная Чеховым, вступает в эту новую жизнь без оглядок, вызывает восхищение критика.

По мнению демократа Ф. Батюшкова, в этой пьесе Чехова наиболее сильно отражены призывы к улучшению жизни, к ее трансформации. «Основная идея пьесы скорее утешительна, несмотря на преобладание отрицательных свойств в выставленных личностях, на определенную сатирическую окраску, приданную всему произведению, на отсутствие вполне новых типов и в особенности типов положительных», - писал он [39,c.4-5]. Батюшков считает образ Лопахина сложным, мастерски очерченным. «Это талантливый, умный предприниматель, но в то же время «недоделанный». Он постоянно находится в противоречии с собой, его образ двоится на смышленного предпринимателя и «неотесанного» мужика» [39,c.6].

Как новую ступень в творческом развитии Чехова вопринимал эту пьесу М. Неведомский. Достоинством пьесы он считает «глубокое воплощение внутренней, психологической несостоятельности представителей разлагающихся дворянских гнезд» [26,c.20]. Он писал: «У нас много писали на тему о дворянском «оскудении», о практической неприспособленности дворянства к изменившимся, усложнившимся условиям сельского быта. Но, кажется, никто до Чехова не заглянул так глубоко именно в психику, порождающую всю эту практическую несостоятельность и беспомощность. Вскормленная и вспоенная «вишнёвыми садами» душа страдает, по мысли Чехова, особым видом бессилия воли - крайней непрочностью, переменчивостью психических состояний, отсутствием глубины воли, если можно так выразиться» [26,c.22].

Но в то же время, он считает пьесу слишком мягкой. Ему не совсем понятны образы Лопахина, наделенного автором чувством глубокого самосознания, Трофимова, поражающего сумбурность своих взглядов и представлений, и Ани, слишком сентиментальной и неопределенно-восторженной.

Драмой всего человечества той поры была охарактеризована пьеса критиком Н. Коробкой.

Он считал, что в образах этой пьесы мы видим умирание старого мира и зарождение нового. «Одни закрывают глаза на гибель старого мира, хотя не могут подавить инстинктивной тревоги; другие пытаются спастись от гибели компромиссами, уничтожающими лучшее, что было в старом мире, но всё же неспособными заглушить ту же тревогу за целость привычного и удобного положения; наконец, у третьих хватает смелости приветствовать гибель старого мира, как зарю нового, лучшего... Вот схема драмы современного человечества и... чеховского «Вишневого сада» [40,c.682].

2. Традиции чеховского театра и современное сценическое искусство

5. Теоретические аспекты понятия «драма» в современных исследованиях, законы драмы

Вопрос о драме - объект пристального внимания не только литературоведов, но и педагогов-словесников, методистов, психологов, театроведов.

Драма (греч. drama - действие), один из основных жанров современного театрального искусства (наряду с комедией и трагедией) [41,c.40].

Драма считается одним из молодых среди основных жанров. Потому что первые теоретические исследования трагедии и комедии относятся к IV в. до н.э. («Поэтика» Аристотеля), тогда как драма была выделена в отдельный жанр в трудах известного французского энциклопедиста Д. Дидро лишь в XVIII веке. Дени Дидро был писателем, философом-материалистом, драматургом, он считал, что искусство есть подражание жизни. В связи с чем, он, резко возражая против современного ему течения классицизма, говорил о необходимости коренного преобразования французского театра. Дидро критиковал классицистскую трагедию за оторванность от жизни, ограниченность, проявляющуюся в изображении «облагороженной природы», одноплановых, статичных характеров, берущих корни от образцов античности. Социальные воззрения Дидро также сыграли немало важную роль в его требовании демократизации театрального искусства. Следует заметить, что демократизация театра была явлением повсеместным - такие же принципы были разработаны в ряде европейских стран (в Англии - Дж. Лилло, Э. Мур; в Германии - Г. Э. Лессинг и др.)

До работ Дидро в трагедиях повествовалось о жизни высших классов, а в комедиях рассказывалось о жизни низших. Им был разработан новый жанр, занимавший промежуточное положение между трагедией и комедией, так называемый жанр «мещанской драмы» (в дальнейшем этот термин заменят на термин драма). В центре произведений этого жанра находились люди третьего сословия - «честные буржуа». Новизну жанра определил герой, вызвавший сочувствие автора и зрителей к своим переживаниям, страданиям.

Сегодня драма является всеобъемлющим театральным жанром с трудноопределимыми формальными границами и атрибутами. В театре термин «драма» используется в более широком смысле - в применении к любой пьесе, вне зависимости от ее жанра. Также термин «драма» употребляется в театроведении и театральной критике как синоним слова «драматургия».

Искусствовед И. Вишневская считает, что «именно драма поможет глубже анализировать время и судьбы, исторические события и человеческие характеры» [41,c.14]. Подчеркивая глубокую связь драматургии с театром, Вишневская указывает на то, что «драматургия театра, кино, телевидения, радио - вот быт современного школьника» [42,c.18]. Возможно, это происходит потому что многие учащиеся знают содержание драматических произведений лишь по телеспектаклям или экранизациям.

Другой не менее известный исследователь поэтики драматических произведений - М. Громова, которая является создателем ряда учебных пособий по драматургии, считает, что изучению драматических произведений уделяется незаслуженно мало внимания [43,c.5].

З. Смелкова рассматривает драматургию как межвидовую художественную форму. Она подчеркивает сценическое предназначение драмы, живущей в театре и приобретающей законченную форму только при сценическом воплощении [44,c.82].

Литературовед Э.Я. Фесенко, считает отличительной особенностью драмы отражение существенного содержания жизни «через системы противоречивых, конфликтных отношений между субъектами, непосредственно реализующими свои интересы и цели», которые выражаются и реализуются в действии. Основным средством его воплощения в драматургических произведениях является речь действующих лиц, их монологи и диалоги, побуждающие действие, организующие само действие, через противостояние характеров персонажей [45].

Драма - это процесс, драматическое произведение же является изображением этого процесса.

Драма имеет свои специфические особенности:

- одной из важнейших особенностей являются эстетические свойства драматизма

- размер драматического текста определяется в зависимости от объема драмы

- драматургические произведения отличает отсутствие авторского повествования, в связи с чем читатель, учитывая ремарки, монологи и диалоги героев, должен самостоятельно представить себе время действия, внешний облик героев, манеру говорить и так далее

- действующие лица драмы, которым автор дает определенную характеристику

- текст драмы делится на акты (или действия) и явления, которые представляют собой законченные части стройного целого

- наличие «авторской ремарки», предваряющей каждый акт драмы и сопровождающей речь персонажей. При чтении пьесы они адресуются читателю, при постановке на сцене - режиссеру и актеру. Авторская ремарка является своего рода опорой, «воссоздающей воображение» читателя, подсказывающей обстановку, атмосферу действия, характер общения персонажей.

Ремарка сообщает:

- как произносится реплика героя («тихо, в полусне», «в раздумье», «с восторгом», «умоляюще» и т.д.);

- какие жесты сопровождают его («зевает», «уронила портмоне, рассыпала золотые»);

- какие действия героя влияют на ход события («в глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре»).

Также в ремарке обозначаются действующие лица, их возраст, родственные отношения между ними, описывается внешний вид, указывается место, где происходит действие («комната в доме», город), «действия» и жесты героев (например: «уходит в комнату Ани»).

- диалогическая форма построения текста также играет важную роль, причем в драматических произведения понятие диалог является многозначным, так как частью диалога может выступать и монолог, когда герой обращается к самому себе или к другим персонажам.

Театровед В.С. Владимиров говорит, что в драматических произведениях возможны портретные и пейзажные характеристики, обозначения внешнего мира, воспроизведения внутренней речи лишь в той мере, в какой все это «укладывается» в слове, произносимым героем по ходу действия [46,c.56]. Диалог в драме особо эмоционален, богат на интонаций, причем отсутствие этих качеств является существенной характеристикой персонажа. Именно в диалоге «подтекст» речи героя проявляется отчетливо (просьба, требование, убеждение). Для характеристики персонажа важную роль играют монологи, благодаря которым герои выражают свои намерения. Таким образом, в драме диалог выполняет две функции: во-первых, дает характеристику на героев, во-вторых, является средством развития действия драмы.

- особенность построения драматического конфликта, который в свою очередь определяет все сюжетные элементы драматического действия, он «просвечивает логику развития «индивидуума», отношения героев, живущих и действующих в его драматическом поле [46,c.160].

Конфликт является «диалектикой драмы», это единство и борьба противоположностей. Нельзя считать, что конфликт - это противопоставление двух персонажей, имеющих разные жизненные позиции. Понятие конфликта более обширно и представляет собой столкновение времен, исторических эпох, проявляющееся в каждой точке драматического текста. Перед принятием определенного решения или совершением соответствующего выбора, герой проходит через внутреннюю борьбу сомнений, колебаний, переживаний своего внутреннего Я. Конфликт растворен в самом действии и выражается через трансформацию характеров, происходящей на протяжении пьесы. Конфликт обнаруживается в контексте всей системы взаимоотношений действующих лиц.

В.Г.Белинский говорит по этому поводу следующее: «Конфликт - это та пружина, которая движет действие, которое должно быть направлено к одной цели, к одному намерению автора» [47,c.456].

- драматические перипетии, способствующие углублению драматического конфликта.

Перипетия - неожиданное обстоятельство, вызывающее осложнения, неожиданная перемена в каком-либо деле, жизни героя. Ее функция связана с общей художественной концепцией пьесы, с конфликтом, проблематикой и поэтикой произведения. В произведении перипетия представляет из себя особый момент, когда в развитие драматических отношений вторгается новая сила со стороны.

В пьесе «Вишневый сад» таких перипетий - две, причем эти перипетии происходят в одном действии и практически следуют друг за другом. Первая перипетия представляет собой отдаленный звук лопнувшей струны, звук печальный, замирающий. Вторая - вторжение случайного прохожего. Эти два вторжения со стороны имеют немаловажное значение.

В пьесе каждый из героев имеет свою драму. Например, Епиходов, безответно влюбленный в Дуняшу, говорит о том, что «судьба относится к нему без сожаления, как буря к небольшому кораблю» [48,c.15]. Но судьба немилостива и к Дуняше, «страстно полюбившей» лакея Яшу. Шарлотта Ивановна ничего не знает о своем происхождении, о своих родителях, с детства обречена на одиночество. Ее судьба - быть клоуном на «представлении», смысл которого ей не понятен.

Почти все персонажи пьесы (Раневская, Гаев, Аня, Трофимов, Фирс, Лопахин) в ходе действий открывают нам свои драмы. Драмы лишен единственный персонаж - эгоистичный, самодовольный лакей Яша.

Происходит сцепление драм героев, сложных по происхождению. Это сцепление прерывается звуком лопнувшей струны, затем появлением случайного прохожего. Перипетии в пьесе оказывают не прямое, а опосредованное воздействие на ход событий. Звук лопнувшей струны пронзает напряженную тишину и у каждого из героев возникают свои ассоциации. Для Лопахина - это звук сорвавшейся бадьи, для Гаева - звук, издаваемый птицей, и только для Фирса - это звук, похожий на тот, который был перед несчастьем (несчастьем он называет волю). Вторая перипетия идет вслед за первой. И, если первая перипетия вызывает грусть и слезы, то вторая - смех. Реплика прохожего, просящего голодному россиянину тридцать копеек, оказывается завершением сцены, в которой он не принимал участия. Эта реплика своего рода ответ на размышления Гаева, Трофимова и Лопахина о жизни и о гордом великане, каким должен быть человек. В этой сцене мы видим несоответствие между стремлением персонажей и их бессилием, между потребностью коренных изменений жизни и обстоятельствами, властвующими над ними.

- двойственная конструкция сюжета, работающей на раскрытие подтекста

Известным режиссером и основателем МХАТа К.С. Станиславским пьеса делилась на «план внешней структуры» и «план внутренней структуры» [49,c.61]. «План внешней структуры» соответствовал категории «сюжет», а «план внутренней структуры» - «канва».

Сюжетом драмы он считал событийную цепь в пространственно-временной последовательности, а канва - это надсюжетное, надсловесное, надхарактерное явление. В театральной практике это соответствует понятию текста и подтекста, в драматическом произведении - текста и «подводного течения».

«Двойственная структура текста «сюжет-канва» обуславливает логику действия событий, поведения героев, их жестов, логику функционирования символических звуков, смешение чувств, сопровождающих героев в бытовых ситуациях, пауз и реплик персонажей» [49,c.290].

Каждое слово в драме (контексте) двухслойно. Прямое значение связывается с бытом и действием, переносное - с мыслью и состоянием. Роль контекста в драме сложнее, потому что именно контекст служит для создания системы средств выявления подтекста и канвы. В раскрытии связи между канвой и сюжетом и состоит сложность анализа драматического произведения.

- закон «тесноты событийного ряда» представляет собой динамичность действия, сцепленность реплик героев, пауз, авторских ремарок [49,c.299]. Теснота сюжетного ряда воздействует на ритм драмы и определяет художественный замысел произведения. Так как события в драме происходят как бы на глазах у читателя, он становится как бы соучастником происходящего. У читателя возникает свое воображаемое действие, иногда совпадающее с моментом чтения пьесы.

Об особом месте драмы не только в литературе, но и в театре писал А.П. Чехов: «Драма привлекала, привлекает и будет привлекать внимание многих театральных и литературных критиков». Писатель говорит о двойном назначении драматургии: она адресуется и читателю, и зрителю. Поэтому изучение драматического произведения невозможно в изоляции от изучения условий его реализации в театре, ощущается постоянная зависимость от сценической постановки.

Известный критик В.Г.Белинский, искавший путь к синтетическому пониманию театрального произведения, говорил о необходимости учета функциональных значений различных структурных элементов пьесы (как драматического произведения) и спектакля.

Театральное произведение - не результат, а процесс, и поэтому каждый спектакль - это «индивидуальный и почти неповторимый процесс, создающий ряд конкретизаций драматического произведения, обладающих и единством и различием».

Еще Гоголь говорил: «Пьеса живет только на сцене… Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину животрепещущего населения нашей раздольной родины, сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон. На сцену их: пусть видит их весь народ».

К.С. Станиславский неоднократно подчеркивал: «Только на подмостках театра можно узнать драматические произведения во всей полноте и сущности», и далее « если бы было иначе, зритель не стремился бы в театр, а сидел дома и читал пьесу» [49,c.19].

Искусствовед А.А. Карягин в книге «Драма как эстетическая проблема» писал по этому поводу: «Для драматурга драма скорее спектакль, созданный силой творческого воображения и зафиксированный в пьесе, которую можно при желании прочесть, чем литературное произведение, которое к тому же может быть разыграно на сцене. А это вовсе не одно и то же» [50,c.19].

В. Хогендоорн, стремясь к точной терминологической характеристике каждого из используемых им понятий, рассматривает имеет три основных значения понятия «драма»: 1) драма как реальное языковое произведение, созданное в соответствии с законами данного жанра; 2) драма как основа для создания произведения сценического искусства, своего рода литературный фабрикат; 3) драма как продукт инсценировки, произведение, пересозданное из драматического текста определенным коллективом (режиссером, актером и т.д.) путем преломления содержавшейся в тексте информации и эмоционально-художественного заряда через индивидуальное сознание каждого участвующего в ее постановке.

Процесс театральной репрезентации драмы он отличает от ее освоения читающим, так как восприятие театральной постановки драмы является одновременно и слуховым, и зрительным.

Он говорит о необходимости изучения драмы приемами театральной педагогики. Зрительное и слуховое восприятие текста (при просмотре спектакля и при разыгрывании импровизационных сцен) участвуют в активизации индивидуально-творческой деятельности и выработке приемов творческого чтения драматического произведения.

Специфика читательского восприятия драматического произведения, по мнению литературоведа М. Полякова обусловлена промежуточным характером его статуса: читатель является одновременно и актером и зрителем, он как бы инсценирует пьесу сам для себя. И этим обусловливается двойственность его осмысления пьесы.

Основными понятиями драмы являются драматическое действие, тема, идея, конфликт, сюжет, фабула, интрига.

Действие является важнейшим элементом драмы. Оно развивается в каждой сцене, в беспрерывной драматической борьбе. Все действующие лица либо подкрепляют стремление героя, либо ему противоборствуют. Такова общая схема драмы. Иногда помимо основной борьбы существует параллельная борьба между второстепенными персонажами. В драматическую борьбу вступают разные люди, и, если эти люди являются близкими по отношению друг к другу, такая борьба производит особенно сильное впечатление. В драматическом действии непременно должны быть драматизм и конфликт. Драматизм - подавление свободы воли. Смерть, старость, природные катаклизмы - все это драматизм. Конфликт - высшая степень проявления драматических противоречий. Сюжет - это связи между действующими лицами, история становления и роста характеров. Фабула - цепь событий, конкретизирующая конфликт. Интрига - цепь событий, которые совершают персонажи пьесы.

2.2 Сравнительный анализ постановок пьесы «Вишневый сад» 1976 и 2011 годов

Написанная в 1903 году пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад» не теряет идейной значимости и остается по-прежнему оригинальной в художественном отношении в наше время. Не проходящий интерес к данной пьесе объясняется обращением автора к вечной теме - борьбе старого и нового, что характерно для переходных исторических эпох. Это одно из немногих драматических произведений литературы, пережившее огромное количество постановок. Первая постановка этой пьесы была в Московском художественном театре в 1904 году, где главные роли исполнили К. Станиславский (Гаев) и О. Книппер-Чехова (Раневская). Центром постановки оказалась линия бессилия дворян перед предстоящими изменениями. Данная трактовка пьесы не раскрывала авторский замысел, ведь Чехов упорно настаивал, что главный герой пьесы - Лопахин.

Постановки пьесы проходили как в театрах России, так и в театрах других стран (США, Англия, Германия, Япония, Франция и др.). Если часть режиссеров, ставящих пьесу, экспериментирует с текстом, то другая часть не изменяет, а лишь пытается разгадать, почему автор назвал ее комедией.

В качестве объектов сравнительного анализа театральных постановок нами были выбраны спектакли, поставленные в разные исторические периоды русской действительности: советский и современный. Для театра Советского Союза было характерно следование классическим канонам сценического искусства, выраженного в художественных принципах социалистического реализма. Как известно, в своей пьесе А. П. Чехов образ Трофимова соотносил с образом буревестника революции. Поэтому в постановках советских режиссеров с учетом царившей тогда идеологии этот персонаж был положительным и занимал определенное значение среди других персонажей. В современное время происходит переосмысление пьес Чехова, делаются акценты на совершенно другие сюжетные линии.

В театре режиссер играет важную роль: он является своеобразным центром, сердцем театра, без его участия не обходится ни один из спектаклей, даже можно сказать, что при его помощи происходит связь театра с жизнью.

Театр, по выражению Н. В. Гоголя, является трибуной, с которой миру говорится много добра, поэтому задача каждого режиссера, чтобы это добро было услышано зрителями.

Каждый режиссер, который ставил «Вишневый сад», вносит что-то новое в пьесу, что-то индивидуальное. Каждый из них пытается воплотить в реальность свой замысел, свое понимание пьесы.

Замысел режиссера - это понимание идеи произведения и представление ее сценической формы. «Замысел - это художественное видение, неумолимо преследующее режиссера и актера до последнего момента, до акта воплощения» [51,c.34]. Рождение замысла представляет индивидуальный творческий процесс, и обогащение духовности пьесы напрямую зависит от внутреннего мира режиссера. При реализации замысла спектакля немаловажное значение режиссеры отдают именно сценическому оформлению, которое является одним из основных способов создания атмосферы спектакля.

Сценография является основой в постановке любого спектакля и выполняет три функции: игровую, функцию обозначения места действия, функцию выявления характеров персонажей (персонажную функцию). Оформление сцены в спектакле может быть осуществлено двумя способами: либо с декорациями, либо без них.

Декорация (фр. - украшение) - живописное, объемное или архитектурное оформление сцены, павильона, съемочной площадки, создающее зрительный образ спектакля, фильма. Художественное оформление места действия на театральной сцене, помогающее раскрытию его идейно-художественного замысла. Значение декорации трудно переоценить. Декорация - одно из важнейших выразительных средств, при помощи которого создается атмосфера представления, спектакля. Эпоха и время действия передается также при помощи декораций [17,c.13].

Помимо декораций сценография разрабатывает костюмы, грим, световое оформление, то есть все материальные носители художественного образа спектакля.

Поэтому мы считаем, что будет правильным начать сравнение постановок пьесы «Вишневый сад» с того, каким образом режиссеры реализовали эту задачу.

Постановка Л. Хейфеца считается классической интерпретацией пьесы Чехова, поэтому становится понятным желание режиссера наиболее точно передать быт, уклад исторического периода, о котором говорится в пьесе. Достигается это использованием большего количества реквизитов (стол, стулья, вишневые ветки, ваза с цветами, лампа, зеркало и другие), одежда актеров тоже соответствует той эпохе (платья, шляпки героинь, сюртуки героев), можно говорить о продуманности спектакля в оформлении.

На сцене в постановке Хейфеца мы можем увидеть комнату, в которой стоит стол со стульями, на столе в вазе цветы, видны деревья вишни, только все эти деревья как будто покрыты паутиной, смотря на оформление, чувствуется опустошение, живущее в этом доме, в этом саду. Оформление сцены нацелено на создание атмосферы пустоты, вымирания в этом месте, что соответствует авторскому замыслу.

Первое действие начинается с того, что Фирс с лампой в руке проходит около спящего Лопахина и сидящей за столом Дуняши, шепча про себя не то молитву, не то заклинание. Всматриваясь вдаль, Фирс чего-то пугается и быстро покидает сцену. В этом прослеживается одно из немногих отступлений режиссера от текста пьесы.

Постановка «Вишневого сада» под руководством М. Захарова - это классика, которая приобрела новое звучание на современном языке, и открыта в новом ракурсе.

Декорации в постановке этого режиссера минимальны. В постановке Захарова сцена представляет не усадьбу Раневской, а какую-то стеклянную веранду, которая легко перемещается, за счет чего мгновенно изменяется пространство. Света на этой веранде мало, а вишневых веток не видно совсем. Начинается первое действие словами Лопахина, сидящего в темноте и к тому же укрывшим свое лицо костюмом. Сбросив костюм, он говорит, что пришел поезд и спрашивает у Дуняши то и дело появляющейся в окне, узнает ли его Любовь Андреевна. Лопахин подходит к деревянной раме, которая начинает двигаться по направлению к нему. После перемещения рамы мы можем увидеть оформление, которое состоит из «многоуважаемого шкафа» и пары стульев, находящихся в углу комнаты, так же в глубине сцены видны зажженные свечи, к которым по ходу пьесы будет постоянно подходить Варя.

Мы считаем, что минимизация декораций в постановке М. Захарова оттого, что режиссер берет за основу не саму продажу вишневого сада и вымирание дворянства как класса, как было задумано автором. В его спектакле акцент делается больше на любовные переживания героев.

Об оформлении сцены в «Ленкоме» Н. Агишева пишет: «На сцене нет даже намека на цветущие деревья - один частокол голых прутьев. И огромная стена старого барского дома, которая легко перемещается в пространстве, манит раскрытым окном, пытается прикрыть, защитить своих непутевых хозяев, а в финале, едва не раздавив Фирса, рассыпается вдребезги со страшным грохотом, словно салютуя той новой реальности, которая все равно придет, хотим мы того или нет. Подчеркнув, что, поставив спектакль "по мотивам комедии", режиссер пьесу значительно сократил, чем, впрочем, сегодня уже никого не удивишь. Какие-то реплики поменял местами, что-то, кажется, даже дописал, и все ради того, чтобы события развивались стремительно, характеры обнаруживались сразу, темп нигде не буксовал, а зрителю ни секунды не было скучно» [52].

Второе действие требует совсем другого оформления. И хотя в постановках обоих режиссеров первое и второе действие объединены, они меняют декорации. В постановке Л. Хейфеца снова везде видны голые, покрытые паутиной, вишневые ветки, деревянная скамья. На сцене находятся Епиходов, наигрывающий что-то на гитаре, Дуняша, Яша и Шарлотта. Этот эпизод, в котором показаны трагедии Шарлотты, Епиходова и Дуняши сыгран актерами безукоризненно и наполнен ощущением драматизма, безысходности.

В постановке театра «Ленком» М. Захаров передвижением деревянной конструкции на середину достигает создания одновременно двух сценических пространств. После окончания первого действия актеры с шумом выносят на сцену деревянную лодку и оформление второго действия на этом завершается. Появившиеся на сцене Шарлотта, Епиходов, Дуняша и Яша, не разыгрывают перед нами свои жизненные трагедии, более того они веселы, рассказывая про свою жизнь.

Третье действие пьесы происходит в доме Раневской и режиссеры снова изменяют декорации. Снова появляются столы с лампами на них, стулья, бильярдный стол.

Актеры в постановке 1976 года, как и в тексте пьесы, танцуют в парах. После танцев Шарлотта показывает всем фокусы, создается обстановка веселья, словно нет никаких торгов. У Захарова третье действие начинается не с бала у Раневской (им заканчивается второе действие).

В четвертом действии герои покидают дом, поэтому на сцене все вещи собраны, стулья перевернуты, статую накрывают покрывалом и связывают. Это в постановке Хейфеца. Финал трагичен, позабытый всеми Фирс остается в доме и в тишине слышны только стуки топора.

Оформление четвертого действия в Ленкоме проще: актеры уносят всю мебель за кулисы, не оставляя на сцене ничего кроме деревянной стены, которая теперь находится за героями и образует одно пространство. Эта стена в финале пьесы разбивается вдребезги. Этот момент играет важную роль в раскрытии смысла пьесы. Разбившаяся конструкция означает бессмысленность призрачных мечтаний.

Помимо сценического оформления спектакля, при постановке учитывается музыкальная среда, в которой проходит действие спектакля. Главной функцией музыки стало то, что она выражает обобщающую идею спектакля. Работа по музыкальному оформлению имеет свои специфические особенности и связана с определенными трудностями технического и организационного характера. Музыкальное оформление спектакля представляет особую сложность, особенно для начинающего режиссера, незнакомого со специальными приемами ее использования. По вопросу правильного музыкального оформления спектаклей почти нет литературы, поэтому каждый режиссер, ставя ту или иную постановку и подбирая музыку к ней, самостоятельно приобретает опыт. Делая сравнительный анализ постановок, мы хотели бы обратить внимание на этот критерий.

Музыка не способна передать внешний вид предмета, однако музыкальный образ оказывает воздействие на воображение человека, и он начинает представлять себе эти предметы. Эта особенность музыки играет важную роль при постановке спектаклей и кино. Важнейшим элементом музыкального искусства является мелодия, через интонационную природу которой происходит выражение чувств и мыслей человека, его душевного состояния. Мелодии могут иметь самый разнообразный характер: страстный, нежный, энергичный, шутливый и другие. Мелодия состоит из звуков, различающихся по высоте и значению. Звуки, несущие в значении бодрость, яркость, энергичность называются мажорными, печальные, страдальные звуки - минорными. Зачастую, подбирая музыку к своему спектаклю, режиссер может сказать только то, какой она будет: мажорной или минорной.

Взаимодействие мажорного и минорного лада образует тональность, в зависимости от которой произведения могут иметь светлый, яркий колорит, либо приглушенный, мрачный, иногда даже зловещий. Именно с таких интригующих звуков начинается постановка режиссера М. Захарова. Он использует такую мелодию для того, чтобы заинтересовать зрителя, чтобы зритель ждал чего-то неожиданного в ходе пьесы, а значит пристального его внимания к спектаклю в целом. После того, как зритель заинтригован, следующий ход режиссера. В оригинале пьесы в первом действии Лопахин объявляет о прибытии поезда: «Пришел поезд. Слава богу. Который час?» В постановке М. Захарова мы слышим гудки удаляющегося поезда, что на наш взгляд придумано режиссером с определенной целью. Таким образом, он с самого начала спектакля показывает нам, что пьеса пойдет по другому сценарию.

В постановке 1976 года режиссер, считая пьесу все же больше трагедией, с первых минут создает эту атмосферу трагичности. Хейфец избрал совершенно другой способ привлечения внимания зрителей к спектаклю: Фирс, шепча про себя не то заклинание, не то клятву, в полной тишине проходит возле Лопахина и Дуняши, всматриваясь вдаль, он, словно испугавшись чего-то, быстро покидает сцену. После его ухода нам слышны звуки, наполненные трагизма, безысходности. Она не слышна на протяжении всей пьесы, а лишь в определенные моменты, чтобы подчеркнуть трагичность происходящего в данный момент. Например, когда происходит разговор Вари, Ани и Гаева о деньгах, необходимых для выкупа имения с торгов. На балу у Раневской все танцуют grand-rond, вальс. Постановка пьесы Чехова в классическом понимании требовала от режиссера продуманности и в плане музыкального сопровождения. Все методы и приемы при работе над спектаклем должны работать на одну цель режиссера: донести до зрителя атмосферу драматичности, характерную для пьесы.

Нововведением в музыкальном сопровождении спектакля М. Захарова стал еврейский оркестр, который буквально врывается в зал. Естественно, что под такую музыку никто не танцует вальс, все просто скачут по сцене, размахивая руками. Но всех превзошла Шарлотта, которая отплясывает канкан прямо на бильярдном столе Гаева. Использование такой музыки, танцев наталкивает на мысли режиссера о беспорядке вокруг.

Еще один критерий, по которому сравниваются данные постановки - соблюдение по тексту и реализация «подводного течения» пьесы.

Хейфец почти не изменяет текст, только изредка его урезает. Актеры произносят свои слова медленно, с расстановкой. В общем, его постановка длится почти три часа. Он соблюдает все паузы, в которых ощущается тревога, ожидание.

Захаров же, наоборот, экспериментируя с текстом, вырезает чуть ли не добрую половину и добавляет много от себя. В статье «Усталые игрушки» О. Егошиной в связи с этим говорится: «В «Ленкоме» от «Вишневого сада» оставили одни палки» [52].

Изменяя текст и добавляя в него свои слова, он стремился поставить эту пьесу как комедию, хотя она больше напоминает комикс. Действие комедии длится всего полтора часа.

Знаменитый чеховский подтекст более ощутим в постановке 1976 года. Например, разговор Лопахина и Вари перед ее отъездом:

Лопахин: Куда же вы теперь, Варвара Михайловна?

Варя: К Рагулиным…Договорилась к ним смотреть за хозяйством…в экономки, что ли.

Лопахин: Это в Яшнево? Верст семьдесят будет. Вот и кончилась жизнь в этом доме…

И далее, вместо разговора о чувствах, Лопахин говорит о погоде:

Лопахин: В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодно…Градуса три мороза.

В постановке М. Захарова этот же момент переигран актерами в комедийном свете: Варя, в этом разговоре с Лопахиным, войдя в комнату, направляется к Лопахину, закрывает глаза и ждет поцелуя. На что Лопахин, посмотрев с отчуждением, спрашивает:

Лопахин: А вы теперь куда, Варвара Михайловна?

Эта сцена переделана М. Захаровым, ведь, как мы отмечали ранее, Лопахин любит Раневскую, поэтому у него даже и в мыслях не было жениться на Варе, что он откровенно и дает знать последней.

Характер персонажей в постановках также различен.

В постановке Л. Хейфеца актеры играют степенно, не торопясь. Дикция актеров в постановках отличается существенно.

Дикция (лат. - говорение, произнесение) - ясность и отчетливость в произношении слов и слогов. В искусстве зрелищ дикция играет значительную роль в раскрытии содержания конфликта, особенно в том случае, если конфликт развивается посредством диалогов и монологов. Нарушение дикции влечёт фонетические казусы, которые не всегда могут быть понятны зрителям и правильно трактованы. Неправильная дикция - показатель непрофессионализма актера или диктора. Однако в некоторых случаях нарушение дикции может быть уместно, если оно характеризует персонаж в его образном содержании.

Актеры постановки 1976 года проговаривают все слова четко, правильно, у Захарова Трофимов вовсе ею не обладает. Также в постановке 2011 года герои часто говорят апарте.

Апарте (лат. - в сторону.) - сценические монологи или реплики, произносимые в сторону, для публики, и якобы не слышные партнерам на сцене [17,c.6].

Захаров усилил гротеск чеховских героев почти до абсурда.

Гротеск (фр. - смешной, забавный, причудливый) - изображение явления в фантастическом, уродливо-комическом стиле, основанное на резких контрастах и преувеличениях. Вид художественной образности, обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством замысловатого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры. Например, Петя Трофимов в постановке М. Захарова, сыгранный Дмитрием Гизбрехтом, напоминает не вечного студента - буревестника революции, каким его считал Чехов и каким он оказывается в постановке Хейфеца, а скорее душевнобольного человека. Он постоянно кричит во весь голос, причем слова ему даются с трудом, носится по сцене, его лицо сводит нервный тик, да и сам он все время дергается. Зная, что Чехов вкладывал в уста Пети пророческие слова, увидев Петю Трофимова в исполнении Д. Гизбрехта, становится страшно за Россию, за ее будущее. Мы думаем, что Петя Трофимов представлен в спектакле таким неуравновешенным, потому что этим режиссер возможно хотел нам показать, что из-за таких как Трофимов, в наше время много фанатичных, помешенных на своих идеях, людей.

Учитывая характер игры актеров Ленкома, постановку Захарова можно назвать буффонадой.

Буффонада (ит. - шутовство, буфф - комический, забавный) - сценическое представление, а также актерские приемы, построенные на преувеличенно - комических, шутовских позах. Подчеркнутое внешнее, смешное преувеличение, иногда карикатурное представление персонажей, действий, явлений [17,c. 10].

Актеры в постановке Захарова играют весело, они знают, что их ждет, и смело идут навстречу своему будущему. Те немногие трагические моменты переиграны ими в комические. Характеризуя игру актеров, автор статьи «Садовое товарищество» пишет: «Они так и играют чеховскую пьесу: все самое страшное уже позади, поэтому бояться ничего не надо, жизни вообще не надо бояться» [52].

Ответ на вопрос об отношениях Раневской и Лопахина, покрытый вечной тайной, у Захарова налицо.

Это заметно с первой сцены, когда оставшись наедине, Раневская начинает флиртовать с Лопахиным. Вообще, Раневская в исполнении Александры Захаровой предстает перед нами как распущенная женщина. Она норовит остаться наедине с Лопахиным. Об этом пишет О. Егошина в статье «Усталые игрушки» называет Раневскую нимфоманкой [52]. В статье «Подстрочник к «Вишневому саду» заменил классическую пьесу» автор говорит о том, что мальчик Лопахин настойчиво добивается любви Раневской, автор считает, что она оказывается самой трезвой в этой кучке недотеп [52].

«Чего она к мальчишке привязалась, он же ей в сыновья годится», - говорит Гаев, и из этой реплики мы понимаем, отчего он злится.

Раневская в одной из сцен, уговаривая Лопахина жениться на Варе, расстегивает ему рубашку и целует. Большего для понимания отношений между героями и не требуется.

Роль Лопахина - дебют молодого Антона Шагина в театре. В статье «Усталые игрушки» автор проводит сравнение дебюта Шагина и дебюта Лопахина-купца. Лопахин сыгран Шагиным взволнованным, нелепым, не знающим, куда себя применить нив этом доме, ни с этой женщиной, ни в этой ситуации [52].

Постановка Захарова обсуждалась очень бурно критиками газет. Например, Д. Годер в статье «Только вопросы» говорит о провале постановки: «Артисты старой ленкомовской гвардии все же держат класс (А. Збруев, Л. Броневой), пытаясь внутри общего безумия слепить внятный и последовательный характер. …Но спектакля, который рассыпается с первых минут так же, как сыплются стены дома в финале, это не спасает. И даже верная премьерная публика, в финале засыпавшая любимых артистов цветами, в зале сидит вялая и скучная» [52].

В статье «Усталые игрушки» автор пишет: «Вишневый сад» поставлен усталой рукой, и Марк Захаров вдруг оказывается на уровне сегодняшних модных режиссеров, верящих, что два-три придуманных трескучих трюка и есть достаточное оправдание для любых игр с автором [52].

Н. Агишева, вставая на защиту М. Захарова, пишет о том, что Захаров «сделал жизнеутверждающий и динамичный, даже веселый спектакль» [52].

3. Чехов и театр абсурда

Многие особенности пьесы «Вишневый сад» имеют сходство с театром абсурда обэриутов Д. Хармса и А. Введенского.

Абсурд (лат. - бессмыслица, нелепость) Направление в искусстве, противоречие сюжетности произведения. Если произведение развивается в определённой последовательности и логике событий: экспозиция, завязка, конфликт, его развитие, кульминация, развязка и финал, то абсурд - это отсутствие логики конфликта. Это направление получило отражение в произведениях Ж. Ануя, Ж. П. Сартра, Э. Ионеско и т.д.

Истоки этого явления лежат в средневековой карнавальной культуре. На время карнавала признавалась иррациональность мира, логичность человеческого бытия, человек реализовывал идею двумирности.

Впервые термин «театр абсурда» был использован известным театральным критиком Мартином Эсслином в его книге с таким же названием.

В статье «Какой же театр абсурден?» Олби дает следующее определение: «Театр абсурда - это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции, которые, в основном, рассматривают попытки человека сделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире, бессмысленном потому, что моральные, религиозные, политические и социальные структуры, которые построил человек, дабы «предаваться иллюзиям», рухнули».

Д. Богдан в работе «О комическом» связывает понятие абсурда с юмором. Наблюдая появление в искусстве так называемого абсурдистского юмора, он полагает, что «именно эта категория комического переживает период расцвета и представляет в литературе ХХ века своеобразное и характерное явление».

Он выделяет следующие черты абсурдистского юмора:

а) интеллектуализм и философичность, отказ от моральной проблематики ради исследования механизмов мышления и ревизии привычных представлений о мире;

б) склонность к экзистенциальной проблематике и к макабрическим мотивам;
в) агрессивность, подчас даже нигилизм в отношении традиций, привычных концепций и здравого смысла;

г) демонстративность и те провакационные пробы, которым он подвергает интеллект читателя.

Любимова Т.Б. о феномене абсурда пишет следующее: «Абсурд - отсутствие единого прямого, схватываемого разумом смысла. Вместо действия - то есть линейных, следующих друг за другом событий, вместо «геометрии драмы» - сверкания, блики, отблески или, напротив, затемнения, провалы, перерывы, то есть как бы кривые и разбитые зеркала загадок и шарад. Отсюда и фарсовость, клоунада, «пресонажность», «кукольность», марионеточность - излюбленные качества искусства абсурда».

Обоснование абсурда с точки зрения философии принадлежит экзистенциалисту Альберту Камю. Абсурдность считается им одним из основных чувств, которое рождаясь от скуки, выводит индивида из повседневной рутины жизни. Он считает, что мир не абсурден, а неразумен. Существует два пути противостояния этой неразумности: рационализм и антирационализм. Рационализм был отвергнут в XVIII веке, а антирационализм предполагает поиски новых связей между вещами и понятиями, не поддающихся законам логики. И тогда абсурд есть неотъемлемая часть здравого смысла. «Абсурд - это ясный разум, осознающий свои пределы». Отсюда для Камю абсурдное произведение это «смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образа на то, что лишено разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы искусства».

Значение Чехова в том, что он уловил эту «непрозрачность», необъясненность. И, оставаясь в «рациональных» рамках, вольно или невольно находил эти основы «неразумности», ставшие предметом образного отражения в литературе последующих эпох.

Вопросу влияния Чехова на культуру абсурда, рассматривания творчества драматурга в контексте поэтики абсурда посвящено не так уж много литературы. К подобной интерпретации творчества Чехова советская литературная критика относилась с явным скептицизмом и недоверием, что стало огромной потерей в восприятии и осмыслении художественного мира писателя. Лишь в последнее время появляются работы, в которых по-новому рассматривается система образов Чехова, стилистика его произведений, говорится об особом методе художника. В данных работах считается, что произведения Чехова близки абсурдистским произведениям ХХ века, и признается его «первооткрывательство» наряду с Гоголем такой формы, такого творческого приема, который является средством признания Времени, Смерти, Бога - «сверхразумных бессмыслиц», не переводимых на язык логических понятий путем обнаружения их двойной сущности, способной выступать в виде реального, привычного, земного типа отношений между вещами, с одной стороны, и вступающей в отношения, не поддающиеся разумному объяснению, но оказывающие не менее сильное и важное влияние на внутреннюю структуру художественного произведения и отдельные ее элементы.

Западная критика признает Чехова родоначальником «театра абсурда». Американская исследовательница Дж. Оутс в своей книге «На грани невозможного: трагические формы в литературе» в отдельной главе рассматривает влияние драматургии Чехова на европейский театр: «Многое из того, что кажется ошеломляющим и авангардистским в последние театральные сезоны, было предвосхищено теорией и практикой Чехова. Для примера стоит лишь вспомнить главные проблемы «Вишневого сада» и «Трех сестер» - безнадежность, комическую патетику, разрыв с традициями, тщетную тоску по Москве, - и мы увидим, насколько близок Чехов пьесе «В ожидании Годо» и другим работам Беккета» [53, c.190].

Она считает, что родственность драматургической техники Чехова и техники современных драматургов «театра абсурда» в «стремлении преодолеть различного рода драматические и лингвистические условности, и в изображении абсурдных инцидентов, и в обрисовке некоторых поэтических образов» [53, c.190].

Художественный метод Чехова она рассматривает как «мелочный символический натурализм, пытающийся описывать все необъяснимое, нелепое и парадоксальное». Она доказывает, что Чехов был духовным предтечей Ионеско и Беккета. Чехов до них использовал определенные драматургические приемы, ставшие впоследствии необычайно популярными в «театре абсурда». Например, то, что Шарлотта ест огурцы, которые она носит в кармане, показывает экцентричные фокусы - поступки, явно лишенные здравого смысла.
Американская исследовательница говорит о такой особенности чеховских пьес, как отсутствие динамики действия, сюжетности. Оутс характеризует ее как «замену действия разговорами». «Ионеско и Беккет, - пишет она, учились у Чехова заменять действие разговорами» [53, c.192].

«Демонстрация бессилия воли» в пьесах Чехова дает основание считать их «абсурдистскими», главная цель Чехова - выражение абсурдности бытия.
Оутс пишет также о том, что для Чехова, как для Ионеско и Беккета, «человеческое бытие кажется иллюзорным, обманчивая видимость предпочитается реальности. Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами и воображаемым представлением о жизни… Однако обманчивые представления в конечном счете оказываются не лучше действительности, и этот самообман не приносит человеку добра…».

Она выдвигает тезис: «Видение человека в «театре абсурда» и у Чехова одинаково, если не идентично» [53, c. 193].

Английский писатель Джон Бойнтон Пристли пишет об «особом чеховском методе» - переворачивании традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивании ее наизнанку. Пристли не определяет творческую манеру, стиль Чехова, как относящийся к культуре абсурда, но, тем не менее, это описание так или иначе отражает черты связи между вещами в художественном мире Чехова, что является характерным для произведений абсурда.

Профессор Оксфордского университета Роналд Хингли в своей книге «Чехов. Критико-биографический очерк» говорит о необычайном «даре ускользания» писателя, он видит в нем человека, сочетающего честность и «тонкое лукавство». Он говорил свойственной Чехову своеобразной эмоциональной недостаточности в отношениях с окружающими его людьми.
Критик считает Чехова мастером слова, анализировавшим «вечные», «экзистенциальные» вопросы (отчуждение людей друг от друга, отсутствие взаимопонимания между ними, абсурдность, бессмысленность бытия).

4. Традиции чеховского театра, значение драматургии Чехова для русской и мировой сцены

Театр - это коллективное искусство, ведь помимо актеров и режиссера, в постановке спектакля принимают участие хореограф, костюмер, композитор, гример и многие другие.

Важными особенностями театрального искусства считается то, что действие происходит «здесь и сейчас», т.е. во время спектакля, в настоящий момент на глазах зрителей, поэтому у последних возникает чувство реальности событий. Другой отличительной особенностью театрального искусства является ее синтетичность. Чаще всего спектакли помимо актерской игры сопровождаются музыкой и сценическим оформлением. Третьей отличительной чертой является ансамблевый, коллективный характер. Режиссерами разработаны специальные упражнения, чтобы актеры во время репетиций могли раскрыться друг для друга, осознали свои возможности. Например, известное выражение «Быть или не быть - вот в чем вопрос» раздается 8 актерам. Став в тесный круг они произносят каждый свое слово, чтоб получилась живая фраза.

В XIX - XX веках создается огромное количество теорий и различных взглядов на сущность театрального искусства. Все эти теории вносят свой вклад с современное понимание творчества и искусства. Автор одной из теорий Ф. Шиллер понимает игру как свободное раскрытие сущностных сил человека, как деяние, в котором человек утверждает себя в качестве творца реальности высшего порядка, то есть эстетической реальности.

Мыслители XX века Гадамер, Финк считали, что игровое начало лежит в самой природе человека.

Игра - форма человеческих действий или взаимодействий, в которой человек выходит за рамки своих обычных функций или утилитарного употребления предметов. Цель игры - не вне ее, а в поддержании ее собственного процесса, присущих ей интересов, правил взаимодействия… Игру принято противопоставлять: а) серьезному поведению и б) утилитарному действию с предметом или взаимодействию с другими людьми. Именно в таком качестве, игра всегда присутствует в театральном спектакле.

Театр развивался вместе с обществом, поэтому расцвет или упадок театра, а также те или иные художественные тенденции театра неразрывно связаны с особенностями общественного развития. Во все времена театр был призван воспитывать, развлекать, проповедовать.

Лучшие театральные произведения всегда оказывались чуткими к историческим переменам. Театр был зеркалом, в котором отражались события и человек. Не раз в истории человечества сбывались пророчества, произнесённые со сцены. Преодолевая границы и языковые барьеры, он являет миру новые открытия.

Чехов создал театр со своим театральным языком, непонятный для современников писателя. Многие его пьесы казались им неумело сделанными, растянутыми, с беспорядочными разговорами и нечетким авторским замыслом.

Создав «театр настроения», намеков со знаменитым «подводным течением», Чехов во многом опередил театральные искания XX века. Чтобы лучше понять пьесы Чехова, их значение, нужно понять способ изображения жизни в драме, понять поэтику произведения. Особенностью поэтики было то, что в его произведениях было расширено понятие хронотопа. Если в дочеховской драматургии в центре была дворянская усадьба, в которой все знают всех и могут вступить в диалог, то хронотоп в чеховских пьесах - это хронотоп большого города, имеется ввиду не география или социальное положение, а психология городского человека, разобщенность городских людей, другими словами, чеховские герои - это знакомые незнакомцы. Несмотря на то, что они живут вместе, рядом, они живут «параллельно», каждый из героев замкнут в своем мире. Также Чехов разработал новый тип конфликта, заключающийся не в столкновении полярных страстей, а в неустроенности повседневной жизни героев. Это привело к тому, что в его пьесах мы следим не за развитием сюжета, а за сменой настроений. Его пьесы построены не на противопоставлении, а скорее на единстве всех героев перед общей неустроенностью жизни. Еще одним нововведением Чехова оказавшим влияние на развитие современного театрального искусства стало то, что в пьесах Чехова нет сквозного действия и главного героя. Для цельности пьесы важны судьбы всех героев, сливающиеся в оркестровом звучании, что позволяет говорить нам о таком понятии, как полифонизм пьес.

В пьесах Чехова по-особому изображаются характеры героев. В отличие от героев классической драмы, выявляющих себя в поступках, действиях, чеховские персонажи раскрываются в монологах, в переживании противоречий жизни. Характеры героев неопределенны, размыты. Деление героев на «положительных» и «отрицательных», характерное классической драме, не наблюдается. В его драматических произведениях огромная роль уделяется подтексту, когда через случайно сказанные реплики персонажей мы догадываемся о точ, что происходит в их душах. Таким образом, мы можем говорить о новаторстве Чехова в преобразовании театрального языка, который служит для изображения чувств человека, тончайших движений его души.

Лучшим интепретатором драматургии Чехова стал Московский Художественно-Академический театр, созданный в 1897 году В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславским. Спутя 2 месяца после провала «Чайки» на сцене Александрийского театра, состоялась премьера этой пьесы на сцене Художественного театра. Понимая новизну и необычность этого произведения, К. С. Станиславский создал свой индивидуальный стиль, разработал методы актерской игры, получившие название системы Станиславского. Его ученики (Вс. Мейерхольд, М. Чехов, Е. Вахтангов) развили в неожиданных направлениях опыт его театральной системы. Воспитание таких учеников было одной из главных заслуг Станиславского. Он одним из первых обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Вместе с Немирович-Данченко Станиславский создает психологический театр, где каждый образ дополняется невидимой зрителю предысторией, которая стимулирует поступки персонажа. Станиславский называл внутренние и внешние данные актера (тело актера, темперамент, голос, слух, зрение, сценическое обояние и др.) «элементами творчества». Лишь при условии владения актером своими данными возможно профессиональное сценическое действие.

Первый раздел системы Станиславского предполагает постоянное совершенствование этих элементов. В работе над ролью ключевыми понятиями являются: «действенный анализ», «сквозное действие», «контрсквозное действие», «сверхзадача».

Действенным анализом роли называют выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актера и персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»).

Сквозное действие - логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля.

Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями.

Сверхзадача - общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля.

Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика, которая является необходимым условием коллективной деятельности.

На сегодняшний день ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся - их используют практически все театральные школы. Система Станиславского - это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе - и в так называемом «театре представления».

Обращаясь к проблеме традиций и новаторства в чеховском театре, Г.П. Бердников в работе «Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова» определяет место великого писателя в истории русской реалистической драматургии. В другой своей работе «А.П. Чехов. Идейные и творческие искания» он, рассматривая проблему психологизма чеховских героев, говорит о связи между особенностями изображения героев и характером времени, в котором они жили. Время, показанное в драме Чехова, характеризуется кризисностью, отсутствием видимых закономерностей, наполняется психологическим содержанием.

Место и роль писателя в истории литературы определяются не многочисленными томами его произведений, а силой и действенностью толчка, исходящего от его творчества. И одним из таких писателей, оставивших глубокий след в литературе, стал А. П. Чехов. Его творчество оказало огромное влияние на развитие не только русской, но и моровой литературы XX века. Он создал «новую драму», открыв новый путь в развитии драматургии. Великий русский писатель Л. Н. Толстой говорил: «Чехов - это Пушкин в прозе». Данные слова еще раз доказывают, как высоко оценивалось творчество Чехова.

Мировая известность пришла к Чехову в 50-е годы, когда к его творчеству начинает проявлять интерес зарубежный театр, делаются многочисленные переводы его произведений, празднуются памятные даты писателя. До этого времени были лишь случайные постановки чеховских пьес, например в США - труппа Ив Ле Гальенн, во Франции - Жорж и Людмила Питоевы. С появлением в 50-е годы театра абсурда с его близкой творчеству Чехова идеей об исчерпаемости земных ресурсов, в американской литературе появляются «чеховские пьесы»: «Потерянный рай» К. Одетса, «Дом Коннели» П. Грина. Крупнейшие европейские и американские драматурги, такие как Б. Шоу, С. Моэм, Т. Уильямс и другие, говорили о неоспоримой роли драматурга в мировом искусстве. В Великобритании интерес к творчеству Чехова возник после первой мировой войны, к его творчеству обращались режиссеры Л. Оливье, П. Брук. Немного позднее во Франции - режиссеры Ж. Виллар, Г. Моннэ и другие. Начиная с 50-х годов, пьесы Чехова ставятся на сцене Китая, Японии. С.Моэму принадлежат слова, в которых указывается на влияние творчества Чехова: «самые элементарные замечания о современной художественной прозе не могут обойтись без упоминания о русском влиянии».

Творчество Чехова оказало огромное влияние и на русскую драматургию XX века. Литературоведы сравнивают пьесы Чехова с драматургией Серебряного века и с произведениями второй половины XX, рубежа XX-XXI веков. Сегодня широко известен термин «чеховедение», представленный трудами многих исследователей (Г.П. Бердников, Н.Я. Берковский, И.П. Видуэцкая, В.В. Ермилов, В. Б. Катаев, В. И. Кулешов и другие).

Принципом драматургии Чехова является отказ от театральной условности, берущей начало от театра классицизма. В основе пьесы «Вишневый сад» событие из жизни героев - продажа имения за долги, мы не видим в пьесе ни борьбу чувства и долга, ни столкновения царей и народов, злодеев и героев. Драматург, отказываясь от внешней занимательности сюжета, показывает, что повседневное состояние человека тоже конфликтно. Он создает в пьесе обыкновенные образы современных людей. Исключив длинные монологи, он большое внимание уделяет диалогу, так как именно в форме диалога происходит каждодневное общение людей. Он разработал прием психологизма, названный впоследствии В. И. Немирович-Данченко «подводным течением» или подтекстом.

«Подводное течение» - это двойное звучание каждого действующего лица, а также особое построение диалога, направленное на то, чтобы зритель мог понять, о чём думают герои, когда обсуждают бытовые вопросы. Например, объяснение Вари и Лопахина в четвёртом действии. Они должны говорить о своих чувствах, а говорят о посторонних предметах: Варя ищет что-то среди вещей, а Лопахин делится своими планами на предстоящую зиму - объяснения в любви так и не получилось.

Традиционные театральные приемы, считавшиеся до Чехова второстепенными, приобретают в его пьесах особое значение. Это ремарки, символы, звукопись, играющая важную роль в пьесе. Например, печальные звуки вальса на балу у Раневской, устроенный в день торгов, звук лопнувшей струны, испугавший Раневскую. Стук топора в финале пьесы является символичным, так как вишневый сад будет погублен. Символично и то, что Варя постоянно появляется в темном платье и со связкой ключей, которые она бросает под ноги Лопахину. Новаторством Чехова явилось то, что продажа имения, составляющая главное событие пьесы, выносится за сцену. Конфликт пьесы представляет из себя не борьбу за спасение сада, а недовольство героев неустроенностью своей жизни. Поэтому в финале пьесы после покупки имения Лопахиным, он не чувствует себя счастливее, а фраза: «О, скорее бы всё это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» произносится им с отчаянием.

В своем творчестве Чехов продолжал и развивал традиции, заложенные в произведениях его предшественников, но вместе с тем, он совершил большой шаг в истории не только русского, но и мирового театра. Новаторство его драматургии было понято не сразу, взять хотя бы пример провала «Чайки» в Александрийском театре. Для его драматургии нужен был другой театр, который бы смог найти ключи к его пьесам. И таким театром стал театр, созданный К. С. Станиславским и В.И. Немирович-Данченко. Отношения нового театра и драматургии Чехова находились в отношении симбиоза. Если драматургия Чехова помогла рождению нового театра, утверждению новых принципов режиссуры, актерского мастерства и всех элементов театрального искусства, то Московский Художественный театр оказал огромное влияние на судьбу Чехова-драматурга. То, что было применено в новом театре считалось смелым новаторством. В чеховской драматургии заключалось то, что было особенно важно для нового театра - художественная правда. Об этом говорили и руководители театра, подчеркивая особенность пьес Чехова.

Изучению творчества писателя уделялось огромное внимание, как в отечественной, так и в западной литературе. Проза и драматургия Чехова получили глубокое истолкование уже в дореволюционные годы (статьи М. Горького, В.Г. Короленко, Н.К. Михайловского, Ф.Д. Батюшкова).

Огромная работа по изучению жизни и творчества Чехова, по собиранию и публикации его наследия была проведена в советское время. Это такие труды, как «Вопросы поэтики» С. Д. Балухатого, «А. П. Чехов: идейные и нравственные искания», «Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова» Г. П. Бердникова, «Вопреки всем правилам: пьесы и водевили Чехова» З. С. Паперного, статьи А.П. Скафтымова «О единстве формы и содержания в "Вишневом саде" Чехова», «К вопросу о принципах построения пьес Чехова», монографии А. П. Чудакова «Поэтика Чехова» и «Мир Чехова: возникновение и утверждение».

В новом веке интерес к творческому наследию Чехова не угасает, а усиливается, реализуясь в поиске новых направлений исследований.

Установление связей творчества Чехова с творчеством его современников и предшественников является одним из традиционных направлений чеховедения. Чеховедение представлено как фундаментальными трудами известных исследователей, как например, Г.П. Бердников, Н.Я. Берковский, И.П. Видуэцкая, В.В. Ермилов, В.Б. Катаев, В.И. Кулешов, Э.А. Полоцкая и другие, так и работами начинающих чеховедов (В.В. Чалый, В.В. Бакунцев, Д. А. Олицкая, Н. А. Грицай и другие).

Новым этапом в изучении творчества Чехова стала «Чеховиана» - сборник статей и очерков современных исследователей, изучающих ту или иную сторону творчества писателя. Также регулярно выходят в печать сборники «Чеховский вестник» и «Молодые исследователи Чехова».

Творчество Чехова считается связующим звеном между литературной классикой XIX века и литературой XX века.

Список использованных источников

1. Цитируется по: Затонский Д. Вклад Чехова//Иностранная литература, 1980, №5

2. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т.т.XVII/А. П. Чехов.-М.: Госполитиздат, 1944-1951.-500с.

3. Кулешов В.И. Жизнь и творчество А. П. Чехова: очерк/В.И. Кулешов.-М.:Дет.Лит.,1982.-175 с.

4. Папареный З. «Чайка» А. П. Чехова/З. Паперный.-М.,1980.-160 с.

5. Грачева И. В. Человек и природа в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»//Литература в школе.-2005.-№10

6. Чернова И. И. Сценическая интерпретация драматической коллизии «Раневская - Лопахин» в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»//Литература в школе.-2004.-№10

7. Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова (В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам)/В. Б. Катаев.- М.: Изд-во МГУ, 1998.-112 с.

8. vipteatr.ru

9. studentbank.ru

10. Лебедев Ю. В. Драматургия А. П. Чехова. «Вишневый сад»: кн. для учителя//Ю. В. Лебедев. Русская литература XIX века.-М.,1990

11. Вишневый сад: Пьеса/Предисл. В. А. Богданова.-М.: Дет. Лит.,1980.-96 с.

12. Паперный З. Когда за деревьями виден сад. Вечно сегодняшний Чехов//Литературная газета.-1993, №51

13. Бялый Г. А. Чехов и русский реализм: Очерки/ Г. А. Бялый. Чехов и русский реализм.-Л.: Сов. писатель, 1981.-400 с.

14. http://www.do.gendocs.ru

15. Громов М. П. Тропа к Чехову/ М. П. Громов. - М.: Детская литература, 2004. - 460 с.

16. Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова / А. П. Скафтымов. - Саратов, 1948. - 135 с.

17. Немирович-Данченко В. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма/ В. И. Немирович-Данченко.-М.: Искусство.-1952

18. Кутьмин С.П. Краткий словарь театральных терминов для студентов режиссерской специализации / Кутьмин С.П.;ТГИИК; Каф.реж. и акт. мастерства.- Тюмень, 2003.- 57с.

19. Горький М. и Чехов А. Переписка, статьи, высказывания/ М. Горький и А. Чехов. -М.: Гослитиздат, 1951. - 260 с.

20. Станиславский К. С. Собрание сочинений в 8 т. т. 1/ К. С. Станиславский. - М.: Искусство, 1954. - 500 с.

21. Эфрос Н. «Вишневый сад» в постановке Московского Художественного театра/Н. Эфрос.- Пг., 1919

22. Строева М. Чехов и художественный театр/ М. Строева. - М.: Искусство, 1955. - 314 с.

23. Любош С. «Вишневый сад». Чеховский юбилейный сборник/С. Любош.-М.- 1910

24. maxvoloshin.ru

25. Ковалев В.А. и Розенблюм Л. М. «Речевая характеристика основных персонажей пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад»//»Русский язык в школе».-1954.-№ 4

26. Неведомский М. О современном художестве//»Мир божий».-1904.- № 8

27. Балухатый С. Чехов-драматург/С. Балухатый.-М.:Госполитиздат.- 1936

28. Виноградов В. В. О языке Толстого// «Литературное наследство».- № 35

29. Exter «Вишневый сад» на сцене Художественного театра//»Московские ведомости».-1904.- № 38

30. Homunculus Факты и впечатления// «Гражданин».-1904.- № 7

31. Бабецкий А. Аристократизм, мещанство и босячество// «Гражданин».-1904.-№ 39

32. Басаргин А. Художник-скептик// «Московские ведомости».-1904.- № 24

33. В. П. «Вишневый сад»// «Семья».-1904.- № 4

34. Белый А. «Вишневый сад»// «Весы».-1904.-№ 2

35. Крайний А. Что и как// «Новый путь».-1904, май

36. Дорошевич В. «Вишневый сад» в Художественном театре// «Русское слово».-1904, январь

37. Беляев Ю. «Вишневый сад»// «Новое время».-1904.-№ 10087

38. Амфитеатров А. В. «Вишневый сад»// «Русь».-1904.- № 110

39. Батюшков Ф. Предсмертный завет А. П. Чехова// «Мир божий».-1904.- № 8

40. Коробка Н. «Вишневый сад» в исполнении артистов Московского Художественного театра// «Вестник и библиотека самообразования».-1904.- №17

41. Федотов О. И. Основы теории литературы. Стихосложение и литературный процесс.-М., 2003

42. Вишневская И. Л. Вопросы теории драмы и театра/И. Л. Вишневская.-М.: Мысль, 1992

43. Громова М. И. Мир современной драмы/М. И. Громова. Драматургия второй половины XX века.-М.: Дрофа.-2003

44. Современный урок русского языка и литературы. Под ред. З. Я. Смелковой.-М, 1990

45. Фесенко Э. Я. Теория литературы/Э. Я. Фесенко.-М.:URSS,2004

46. Владимиров В. С. Действие в драме/В.С. Владимиров.-М., 1982

47. Белинский В. Г. О языке и театре/ В. Г. Белинский.-М., 1968

48. Роговер Е. С. «Вишневый сад» А. П. Чехова: преемственность и новаторство// «Литература в школе».-2008.-№ 8

49. Станиславский К. С. Беседы К. С. Станиславского/К. С. Станиславский.-М.-1990

50. Карягин А. Драма как эстетическая проблема/А. карягин.-М.-1980

51. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля.-М.-1959

52. biletexpress.ru

53. Оутс Дж. На грани невозможного: трагические формы в литературе.-М.-2002

57