Научно-исследовательская работа по творчеству Гофмана

29

Вступ

Гофман - одна з найяскравіших постатей романтизму. Творчість його настільки багатогранна, що, не дивлячись на численні роботи та дослідження про нього, назвати творчу ниву Гофмана дослідженою до кінця неможливо. Хоча письменник неодноразово видавався на просторах СНД, знайомство з творчістю знаменитого романтика обмежувалося звичною добіркою казок та новел, які є лише незначною частиною його спадку.

Твори ж Гофмана - містика, які склали збірник «Нічних оповідань», майже не доходили до читачів, звужуючи уяву про його творчість.

Виходячи з того, що ця сторінка творчого здобутку автора майже не розкрита, а саме - своєрідність системи образів в «Нічних оповіданнях» письменника, наша робота і присвячена питанню дослідження особливостей цієї системи.

Образна система - це частина поетичного світу кожного письменника, в ній змістовно відображені моменти світоглядної позиції автора. Таким чином, вивчення образної системи в циклі новел дозволяє виявити індивідуальні особливості художнього методу автора.

Збірка «Нічні оповідання» - один з найменш досліджених творів Гофмана; аналізу практично не піддавався, тому, не дивно, що це і викликало в нас непідробний інтерес до їх дослідження.

Актуальність теми зумовлена тим, що естетична концепція романтизму в XXI столітті прослідковується по-новому, і такий важливий фрагмент як художній образ стає важливим прийомом аналізу тексту не тільки зі змістової точки зору, а також і збоку досліджуваної форми.

Мета роботи:1. Визначити жанрові особливості романтичної новели, а саме специфіку новел Гофмана, котра пройшла червоною ниткою через систему образів; 2. Виявити образну систему «Нічних оповідань» в співвідношенні з авторським світоглядом.

Об'єктом нашого дослідження стала збірка Гофмана «Нічні оповідання», а предметом - система образів у його новелах.

Завдання роботи: 1. Визначити специфіку гофманової новели в системі розвитку жанру; 2. Спробувати визначити природу новелістичного художнього образу.

В ході роботи був використаний порівняльно-описовий метод взятий в історико-літературному аспекті.

Розділ I. Романтична новела, її особливості, герой і конфлікт

1. Історія розвитку новели до романтизму

Традиції короткої прози беруть початок з далекої давнини. Ще до появи писемності усна розповідь, поряд з піснею і танцями, була однією з характерних форм художнього висловлювання. Міфи, легенди, казки, байки передавались від однієї людини до іншої, з уст в уста. В Єгипті близько чотирьох тисяч років до нашої ери з'явилося одне з найбільш ранніх зібрань прозаїчних творів - «Чарівні казки». Ці казки насичені чарівними персонажами та діями, крізь чудернацьку фантастику й усупереч їй проглядається моделювання ступенів життя героя, в казках обов'язково присутня чарівна сила, що допомагає герою досягти своєї мети. Інші подібні зібрання були відомі у Давній Греції, Індії, країнах арабського Сходу. Зокрема, дуже відомі збірки індійської малої оповідної прози, як «Пончатантра», «Хітопадеша» та інші. У них є сюжети, які вже цілком близькі до новелістичних, хоча, як стверджують дослідники, тут вони скоріш за все є виключенням. А ось у деяких інших, хоч і менш відомих збірках новелістичні тенденції проявляються сильніше. Елеазара Мелетинський казав, що незавершеність новелістичних тенденцій в індійських збірках пояснюється дидактизмом, фаталізмом, абстрактним анекдотизмом, комізмом і ситуативністю, з якою пов'язана відсутність цільних самодіяльних характерів, індивідуалізації образів і почуттів. Беручи це за основу, можна стверджувати, що всі ці твори, збірки є попередниками літературної новели.

Дивовижне розмаїття короткої прози відрізняє епоху середньовіччя і Ренесансу. У період розквіту міст у середньовічній французькій літературі виникає сатирико-гумористичний жанр - фабльо. На початку це були невеликі народні розповіді у віршах і прозі, переважно комічного чи побутового характеру. Потім фабльо перетворюються у сатиричні твори, де висміюються скнари, лицеміри, шахраї, монахи, невірні дружини. Вже у найдавніших фабльо (ХІІ століття) зустрічаються описи норовів французького суспільства. Фабльо помітно вплинули на розвиток європейської літератури: від них пішли фацеції та новели в Італії, шванки у Німеччині, міжнародний анекдот. Варто також згадати про латинські повчальні збірки, які представляли собою переважно зібрання так званих прикладів. Визначним у прикладах є їхня функція - ілюструвати головним чином церковні проповіді, а також богословські, педагогічні та інші твори. Ця нехудожня функція підтримує загальний, повчальний сенс, що розповідається у прикладі історії. Джерела сюжетів можуть бути найрізноманітнішими. Розповідь мала бути тісно пов'язана з попереднім викладенням доктринального характеру, у висновку могла бути сентенція. Викладення сюжету в порівнянні з його письмовим джерелом скорочувалось. Прагнучи дохідливості, проповідник обирає цікавіші сюжети, відкриває шлях до новелізації.

За матеріалами дослідів багатьох літературознавців, можна сміливо стверджувати, що всупереч прикладній функції прикладів у них визрівають специфічні тенденції новели. Вже на рівні змісту в сюжетах прикладів дуже часто знаходяться окремі опозиції, парадоксальні відносини, в яких є певні динамічні можливості. У них є ряд чітких протиставлень двох персонажів, представлені дивовижні та жахливі події, величезна роль відводиться долі, велике місце приділяється розуму, мудрості, честі, хитрості. Відома нам збірка «Новеліно» набагато далі відходить від прикладів і притч, від їх традиції. Безсумнівно, він представляє собою віху на шляху формування італійської класичної новели.

Вихідний матеріал для новели - різноманітні архаїчні жанри, які новелізуються у процесі взаємодії, що переходять в гармонійний синтез тільки на класичній стадії. Тільки тоді і став можливим підйом новели по ієрархічних сходах, новелістична дія пов'язується з індивідуальними властивостями героїв, відкривається можливість драматизації малого оповідного жанру, і, нарешті, виникає драматизація новели, пов'язана з розвитком техніки поворотного пункту, що поступово втрачає зв'язок із парадоксом анекдоту.

Зміна історичних умов визначала помітні відмінності у змісті та формі новели. У Франції, де феодальна аристократія була ще сильною, з'являються збірки куртуазних новел повчального змісту, такі як «Гептамерон» Маргарити Наваррської. В Італії на зміну соціально-актуальним новелам XIV-XV ст. приходить розважальна новела XVІ-XVІІ ст. У XVІ ст. новела розповсюджується та поширюється, стає багатоепізодною, включає детальний опис, діалоги, монологи, вірші, листи, акцент переноситься із зовнішньої дії на внутрішнє переживання.

Італійська розважальна новела, з її вкрай активними персонажами, поривами здорової чуттєвості та пристрастей, стрімкими діями, дотепними відповідям, блазенськими витівками та насмішками над дурнями, лицемірами та старими чоловіками, виявилась тим самим вибухом, який розбурхав літературу. Вірність у коханні, стійкість, великодушність - це «лицарські» якості, яким італійська новела віддає данину.

Починаючи з XVІІ ст. європейська новела відчуває вплив іспанської. Вона приймає трагікомічного забарвлення, у ній відчутні риси шахрайського жанру. Такими є новели Поля Скаррона чи Шарля Сореля.

Іспанський термін novella застосовується до оповіді будь-якого об'єму, як відомо, шахрайські романи позначаються як la novella picaresca. Традиційний сюжет новели в іспанців підвернений глибокому переосмисленню. Він сильно розширяє діапазон новели, по-перше, урізноманітнюючи оригінальним образом мінливості, що випадає на долю героя, висвітлюючи героїку, вірність у коханні, посилюючи сентиментальні мотиви; по-друге, додаючи шахрайські сюжети, завжди багаті побутовими подробицями та гумором, іронією, направленою на штампи шахрайського роману.

Іспанська новела, на відміну від італійської, цінить, виділяє і вміє описувати, з одного боку, побутовий колорит у його екзотиці й одночасно пов'язаний із загальнолюдським змістом, а з іншого - людські характери, що підносяться над ситуацією та пристрастями. Акцент на випробуваннях героїв у іспанців пов'язаний із розробкою образу і характеру. Інтрига у новелах рухається великими подіями, сюжетні повороти є наслідками несподіваних зустрічей. Багато з цих мотивів є центровими, часто буває не один ядерний епізод, а декілька. Це пов'язано із задачею розширити й урізноманітнити випробування героїв, повніше виразити їх почуття і характери, чим і затвердити авторські ідеали.

XVIII ст. називають «століттям казки». Саме так писалося у статті, присвяченій Мопассану. Новела відступає, але лише тимчасово, до початку епохи романтизму. Так, як панівну на той час, казку прийнято називати новелістичною, тому що вона, не дивлячись на помітні відмінності, має багато спільного з класичною казкою (герой для досягнення своєї мети обходиться власною кмітливістю, яка мала виключне значення і для казки-новели і для тодішньої форми новели).

В Європі значний вклад у розвиток новелістичного жанру внесли німецькі романтики. Специфічні умови Німеччини (повільний розвиток капіталізму, здавленого натисками феодальних відносин) допомагають зрозуміти особливості новел ранніх німецьких романтиків). Раціоналістичний світогляд і життєлюбство, властиве новелам Боккаччо поступаються місцем похмурій фантастичності та прагненню вийти за межі реального.

Літературознавчий словник дає нам визначення новели - невеликий за об'ємом жанр оповіді, наближений до повісті чи оповідання, найчастіше показуючи один-два епізоди з життя одного чи декілька обличь. Гете вважав, що новела - це нова, небачена пригода. Німецькі романтики виводять на літературну арену романтичну новелу, яка має свої відмінні риси. До них новела описувала нечувану пригоду, як результат чи то рідкісного збігу обставин, чи то чиєїсь тактичної винахідливості, направленій на виконання бажань чи на відшкодування нанесеного збитку. Вільна самостійність емансипованої особистості визначала активність героя, його цілеспрямованість, прагнення до зовнішньої дії, героя наче підганяють люди й обставини.

2. Романтична новела та особливості романтичної новели Гофмана

У романтичній новелі самостійність героя обмежена різними силами, деформована. Одним із головних фокусів, до яких зводиться увага у новелі є зіткнення Людини, Характеру і Долі, Випадку. Тому образ у новелі набуває визначного місця. Характерні для новели конфліктні колізії, парадоксальні контрасти, вкорінені у глибинних протиріччях, що охоплюють і надра душевного життя і оточуючий світ до космічних масштабів (через одночасне посилення у романтизмі індивідуального й універсального початків). У зародженні конфліктів приймає участь протиставлення реального й ідеального, дійсного та уявного, сутнісного і поверхневого, природи і культури, минулого і теперішнього, власної ініціативи і долі як вищого закону. Романтична новела розуміє дивовижне по-іншому та набагато ширше, глибше, різноманітніше. Дивне, нечуване у романтиків - це і надприродне, містичне чи казкове, незвичайні психологічні обставини, що виникають у суперечних ситуаціях через надмірну чуттєвість героїв чи їх потаємних, підсвідомих захоплень, і дивні, чудернацькі характери людей (демонічні натури, меланхолічні невдахи, диваки, безтурботні щасливчики) і яскраві прояви національного, місцевого, побутового, чи іншого колориту.

Фантастика веде до зближення з казкою, до появи гібридних жанрових утворень, до дослідів твору «штучних» літературних казок. Фантастика може виражатися у подвійному світі чи інтерпретаціях тих самих подій і персонажів. Вона охоплює сферу ідеального, сферу демонічного (таємниці та жахи). Може поєднуватися і з гумором, і з романтичною іронією. Поєднання фантастики і казки робить романтичну новелу схожою на фантастичну новелу на Сході. Звернення до фантастики сприяє збагаченню глибинного рівня. Романтизм дуже схильний, як відомо, до живописності і лірично-символічної стихії. Живописність і ліричний початок, як і місцевий побутовий колорит, потребують подробиць і описань, які неминуче уповільнюють дію. А ось система образів у новелі підкорюється самому жанру, для якого короткість - один із найважливіших критеріїв. Новелістичний образ розвивався із загальною концепцією новели, а так, як він ніс у собі частину ідейно-змістовного навантаження, разом із лаконічністю, ми бачимо одночасно і його ємність. Зображення «дивних» характерів веде до помноження епізодів, що ілюструють ці дивацтва, чим веде до ослаблення напруги. Подібні тенденції ворожі жанровій специфіці новели, і романтична новела подекуди дійсно трансформується у щось інше.

Однак, сумарність романтичного методу, який не претендує на виявлення усього ланцюга причинно-слідчих зв'язків, на розгорнуті соціально-історичні та інші строго об'єктивні мотивування, веде до специфіки новели. Крім того, тяга до виняткового і нечуваного у сутності, відповідає одночасно і специфіці романтизму як стилю і методу, специфіці новели як жанру. Відоме протиставлення незвичайного і реального властиве жанровій природі новели. І це протиставлення часто виглядає як розрив, відчуження, що наче порушує жанрову рівновагу. Усвідомлення цієї діалектики певною мірою сприяє більш глибокому використанню специфіки новели. У силу вказаних причин, романтики часто вдавалися до жанру новели і, наряду із багатьма гібридними чи «діамантовими» на половину новелістичними оповідями, дали цілий ряд чудових зразків новелістичного жанру.

Особливо яскраво специфіка романтичної естетики проявилася у творчості Гофмана. Яка ж ця гофманівська романтична новела? У чому її специфіка, своєрідність, відмінні риси? У німецькому романтизмі не було художника складнішого і суперечливого. Уся незвичайна, на перший погляд, безладна і дивна поетична система Гофмана, з її подвійністю і розірваністю змісту та форми, змішанням фантастичного і реального, веселого і трагічного, з усім тим, що сприймалося багатьма як хтива гра, як свавілля автора, приховує у собі глибокий внутрішній зв'язок із реальністю.

Коли Гофман, геніальний та різносторонній художник, вступив у літературу, час бурхливих воєнних і політичних потрясінь уже закінчувався. До падіння наполеонівської армії, що підпорядкувала своїй владі мало не всю Європу, залишалось лише декілька років. У 1815 р. зібрався Віденський конгрес, щоб ліквідувати наслідки Французької революції і наполеонівських війн , що, звісно, вдалося не повністю. На деякий час в Європі підняла голову феодальна реакція. Для Німеччини настали будні повільного буржуазного розвитку, що насилу пробивався крізь феодальні перепони. У пору наполеонівської окупації в Німецьких державах були введені деякі реформи, що сприяли буржуазному розвитку, проте були цілком помірні. Німеччина пішла по «прусському шляху», при якому феодалізм не був ліквідований одразу, а повільно пристосовуючись до буржуазних відносин, що довго зберігали напівфеодальні риси. В той час як у Франції, Англії буржуазія стала панівним класом, у Німеччині все ще заправляло дворянство. Інші країни давно стали централізованими національними державами, а Німеччина залишалася політично знищеною - правда не на 360, як у ХVIII столітті, а на 36 карликових держав.

Прогресивність буржуазного суспільства, порівняно з феодальним в Німеччині була, але її міцні риси - бездуховність, міщанство, торгашество - вже показалися доволі наглядно.

Саме ця тьмяна, убога реальність оточувала великого художника-романтика. Ернст Теодор Амадей Гофман був і живописцем, і композитором. Він створив ряд музичних творів, серед них опера «Ундина» за мотивами повісті свого друга, письменника Фуке. Він малював гострі карикатури, писав декорації до спектаклів. Але світову славу він здобув завдяки своїм літературним творам - казкам, новелам, повістям, романам.

Суперечки навколо Гофмана, що почалися ще за життя письменника, схоже, завершилися. Слава його, що знала на своєму великому шляху і злети й падіння, пробилася крізь мовчазне заперечення високої критики, боязкі визнання таємних читачів і смертні вироки всіляких ворогів фантастики. По мірі того, як його творчість здійснювала тріумфальну ходу по світу, залишаючи помітні сліди в літературі різних країн, під ім'я «страшного» Гофмана відпадали всі можливі ярма, як «спірит», «візіонер», «екстатик» і просто «навіжений». Виявилась безсилою і психологія, за допомогою якої літературознавство намагалося знайти ключ у світ казкових чудес і примарних образів Гофмана, наче справа йшла не про великого поета, а про клінічний феномен. Час проголосив своє вирішальне слово, закріпивши за Гофманом назавжди перше місце у великому і різноликому загоні німецьких романтиків початку ХІХ століття.

У німецькому романтизмі не було художника більш складного і суперечливого, але разом із тим більш своєрідного й самобутнього, ніж Гофман. Уся незвичайна, на перший погляд, безладна й дивна поетична система Гофмана, з її подвійністю та розірваністю змісту і форми, сумішшю фантастичного і реального, веселого і трагічного, зі всім тим, що сприймалося багатьма як вибаглива гра, як свавілля автора, приховує у собі глибокий внутрішній зв'язок з німецькою реальністю (про яку було сказано раніше), з повною гострих, болісних суперечок зовнішнього і духовного самого письменника.

Гофман належить до тих рідкісних письменників, художній світ яких став поняттям загальним. Коли говорять про гофманівський образ чи сюжет, мають на увазі саме чудернацьке поєднання елементів реальності з фантастичною грою авторської уяви. На відміну від ранніх романтиків, яким оточуючий світ здавався лише якимось відблиском світу надреального, Гофман сприймав реальне, як об'єктивне. Однак, цей світ здається йому ірраціональним, так як неможливо набути гармонії в існуючих конкретних обставинах.

Перша збірка Гофмана вийшла у 1914 році, коли німецький романтизм уже минув період свого бурхливого розквіту. Позаду були й ієнська школа з її культом духовної особистості, що перетворювала світ силою мистецтва, і гейдельберзька школа з її запереченням піднесеного індивідуалізму і культом патріархальної народності. Романтизм наче спробував усі можливості - і всі їх вичерпав. Один із головних гейдельберзців, Клеменс Бретано, звернувшись до найбільш екзальтованої релігії і осудивши мистецтво взагалі, як гріховну спокусу, як егоїстичну інтелігентну сутність, сказав, зокрема, що вони живилися однією фантазією і вона, щоб помститися, наполовину поглинула їх самих. Це звучить, як остаточний і не підлягаючий оскарженню вирок. Але тут у Гофмана знову буйство фантазії, знову романтичний художник - геній, знову відверто артистична гра. Що це? Анахронізм? Штучне само омолодження романтизму? Повернення на ієнські кордони. Ні, тут справа складніше. Гофман найбільш безпосереднім чином підключається до ієнської традиції. Закреслювати її він не згоден. Але і досвід Гейдельберга не пройшов для його безслідно , його він також враховує повною мірою. Він прагне синтезу у самому точному змісті цього слова. Ієнці піднесли романтичного індивіда до небес - це тезис. Гейдельберзці перетворили романтичного генія у порох - це антитезис. Гофманівський пошук синтезу полягає у тому, щоб не повторювати крайностей тих та інших.

Його романтичні бачення проростають дійсно на земному ґрунті, до якого їх повертає сила тяжіння реальності. Безсилля мрії викликає насмішки, іронію, гумор. Тендітна мрія розсіюється перед натиском грубої реальності, гумор Гофмана завжди пофарбований в сумні відтінки. Його герой не літає у сферах піднесених утопій, як, скажімо, герой Новаліса, але він і не злився до нерозрізненості з іншими людьми, не розчинився в безіменному народному потоці, як герой гейдельберзців. При цьому гофманівський синтез - далеко не гармонія, не врівноважено-спокійна середина. Навпаки, Гофман різкіше, ніж будь-хто інший, акцентує дисгармонію, розрив.

Гофман належить до тих рідкісних письменників, світ яких став поняттям прозивним. Коли говорять про гофманівський образ чи сюжет - мають на увазі дивне поєднання елементів реальності з фантастичною грою авторської уяви. На відміну від ранніх романтиків, яким оточуючий світ вимальовувався деяким відблиском надреального світу, Гофман сприймав реальність як об'єктивну даність. Однак, цей світ уявляється йому ірраціональним, так як неможливе набуття світової гармонії в існуючих конкретних обставинах.

Гофман вийшов на літературну арену тоді, коли німецький романтизм уже минув пору свого бурхливого розквіту. І раптом, у нього знову буйство фантазії, знову романтичний художник, геній, знову відверто артистична гра. Його романтичні бачення проростають на земному ґрунті, до якого їх обертає сила тяжіння реальності. Безсилля мрії викликає насмішку, іронію, гумор. Крихка мрія розсіюється перед натиском грубої реальності, тому гумор Гофмана завжди забарвлений у сумні барви. Цю особливість творчого методу Гофмана була відмічена у присвяченій йому статті. В ній писалося, що у нього гумор артиста, падаючого раптом зі свого Ельдорадо на землю, артиста, який серед мрій помічає, що його Галатея - «шматок каменю». Його герой не літає у сферах піднесених утопій, але він і не злився до нерозрізненості з іншими людьми, не розчинився у його безіменному народному потоці. При цьому гофманівський синтез героя - далеко не гармонія, не урівноважено-спокійна середина. Напроти, Гофман різкіше, ніж будь-хто інший акцентує дисгармонію, розрив. Романтичний «подвійний світ» - протиріччя між реальним життям та ідеалом - декларували і до нього, але саме декларували, а не зображали. Відомо, що роздвоєння починає носити певний характер. Але у творчості Гофмана роздвоєння оригінальне, у нього все змішано, система образів також починає двоїтися, підкорюючись художньому методу письменника. У всій своїй побутовій вагомості, у всій своїй конкретності «художнього» образного втілення воно вперше постало у Гофмана.

У творчості цього суб'єктивного письменника, що перетворював кожну свою сторінку у палку особисту сповідь, зіштовхнулись у недавньому єдиноборстві велика, але самотня у своїх муках, душа поета, що прагне правди, свободи, краси з жорстоким, дурно влаштованим світом соціальної кривди, в якій усе прекрасне і добре приречене на загибель чи на сумне безпритульне існування.

Основний для всього романтизму конфлікт - розлад між мрією та реальністю, поезією і правдою - набуває у Гофмана безвихідний, трагічний характер, в силу того, що прагнення примирити, злити воєдино ці два ворогуючі початки живе у ньому поряд зі свідомістю їх непримиримості, неможливості подолати владу життя поетичною мрією. Основна тема, до якої спрямовується вся творчість Гофмана - це тема взаємовідносин мистецтва та життя; основні образи - художник і філістер. Його натхненний, ідеальний романтичний герой - «ентузіаст», поставлений у гущу реальності. Місце дії у більшості його творів - не ідеалізоване середньовіччя, не романтизована Еллада, а сучасна Німеччина, хіба що романтико-іронічно чи сатирично шаржована. Вже говорилося про те, що «подвійний світ» у Гофмана не просто мався на увазі, а прямо втілюється у конкретних образах і ситуаціях; дві сфери - ідеал і реальність - постійно зіштовхуються одна з одною. Залишається лише додати, що було б простіше абсолютизувати цей, наче фатальний, розрив. Здавалося б, усе просто: подвійний світ Гофмана - це піднесений світ поезії та вульгарний світ життєвої прози, і якщо генії страждають, то у всьому винні філістери. Але насправді у Гофмана все не зовсім так. Це типова вихідна логіка романтичної свідомості і Гофману вона знайома досконало, він випробував її на собі. Але велич його у тому, що він все це перестраждав, зумів піднятися над фатальним протиріччям, зумів зрозуміти, що уявлення про трагічно розірване художником буття може опинитися і гарним самообманом, і навіть красивою банальністю, якщо дати йому застигнути, перетворитись у непередбачувану догму. І ось із цією драматичністю романтичного, самолюбування Гофмана також воює, у всякому випадку безстрашно її аналізує, навіть якщо вимушене «різати по живому м'ясу». Легко було б побачити у самотніх жеребкуваннях його героїв-ентузіастів втілення трагедії генія взагалі, але це була б найвеличніша несправедливість, по відношенню до Гофмана. Це та ж сама красива банальність, якої він цурається. Поглиблюючись у глибини страждання своїх «істинних музикантів», він виявляє їх не тільки в оточуючому світі, але й у самій свідомості романтичного генія. У романтичній новелі Гофмана ми знаходимо величезне розмаїття дивних подій, які відбуваються головним чином із дивними людьми (через їх наївне дивацтво, художню інтуїцію, демонічні пристрасті чи здібності, надприродні початки). Фантастика присутня у більшості творів Гофмана, являючись то похмурою «готикою», то ніжним гумором, то дуже серйозно, то вкрай іронічно. Як відомо, найяскравішою рисою гофманівського методу є фантастика реального життя, включаючи гротескне зображення проявів життєвої прози і вульгарності. Сам Гофман зчинив величезний вплив на розвиток романтичного гротеску, так званого нічного гротеску, для якого характерна похмурість, а не світло.

Поєднання фантастики з гумором, висміювання вульгарності, мотив фантастичної компенсації чистого, наївно-чудернацького героя, фігури деяких чарівників, астрологів, алхіміків і т. д., також великий діапазон жанрових модифікацій - усе це у гофманівських новелах. Фантастика у нього являється в основному плодом індивідуального вимислу і, не дивлячись на романтичну іронію, має характер певного неоміфологізму. Гофман є автором новел, у яких фантастика залишена за гранню новели, точніше, на її грані. І все ж таки у них власне фантастичне поступається місцем якимсь виключним психічним станом, жах породжується деякими фатальними таємницями, розкриття яких усе одно не знищує цю готично-демонічну естетику. Можна зауважити, що демонічні сили у рамках гофманівської казкової фантастики виступають у більш чи менш знижено-комічному вигляді, а у справжніх нефантастичних новелах дуже серйозно і похмуро корелює з душевним станом героїв. «Дивовижне» переходить зі сфери у сферу чистої фантастики в область психічних феноменів. Як би там не було, Гофман є автором творів, які можуть бути названі романтичними новелами у найбільш суворому сенсі цього слова.

Але як би не виділявся Гофман у романтизмі, вся романтична традиція зв'язана якимось стрижнем. Від світлого до їдкого скептика Гофмана протягнута єдина нитка віри у те, що десь у глибинах добро і краса мають спільний корінь. Якщо особистість розпадається на безліч самостійних початків, кожне з яких має свої цілі та свою логіку розвитку, то принаймні один із цих продуктів розпаду не рівноцінний іншим. Це - серцевина «я», яка відкривається і в естетичному чутті художника. Романтики вірили, що у хаосі елементів є один, який зможе зібрати навколо себе всі інші, відновити космос. Думка наступної епохи зробила крок далі. Вона приймає відкриту романтиками спорідненість «нічного» і «денного», визнає ділення простого «я» на безліч частин. Але вона вже не вірить у те, що є якась моральна асиметрія у цьому діленні. Перемагає принцип рівності всіх можливостей.

Романтична новела у її розвитку до Гофмана оформилася у самостійну одиницю, для якої були характерні багато показників, найважливішими з яких є романтичний конфлікт і романтичний герой. У сфері романтичної новели герой дуже важливий, так як він визначає і зосереджує рамки романтичного конфлікту. А будується цей конфлікт на парадоксальних контрастах укорінених у глибинних протиставленнях, що охоплюють і надра духовного життя, і оточуючий людину світ аж до космічних масштабів. У породженні романтичного конфлікту приймають участь протиставлення реального й ідеального, дійсного й уявного, сутнісного і поверхневого, природи і культури, минулого і теперішнього, власної ініціативи і долі, як вищого закону. Романтичний герой лаконічний, небагатослівний, частіше за все у нього немає біографії і тому про нього мало що відомо, наявні лише дії. Співвідношення цього героя з іншими діючими особами дає чітке поняття їх полярності, сили добра і сили зла, як і повинно бути на різних полюсах. Через систему образів передається ідея автора, закладена у протиставленні. Вона і допоможе визначити метод Гофмана, зрозуміти те, що хотів виразити письменник.

Розділ II. Дві грані людської свідомості на прикладі системи образів новел Гофмана «Нічні оповідання»

2.1. Особливості художнього образу в романтичній новелі

Художній образ є обов'язковою і невід'ємною частиною будь-якого витвору мистецтва та літератури.

Критики давно й активно використовують цей термін, однак єдиного, загальновизнаного визначення терміну «художній образ» немає. Є загальновживане слово «образ», і саме на базі загальновживаного слова починає функціонувати літературознавчий термін. Треба зрозуміти, з чого складається це поняття «художній образ», що воно виражає, як виникає у художника образна система твору. Отже, розглянемо, що включає у себе художній образ, якими критеріями володіє це поняття.

Традиційними характеристиками художнього образу вважають наочність, предметно-чуттєву форму, що дається нам у відчуттях, емоціональну насиченість, змістовність, інтуїтивність. Художній образ - це, безперечно, узагальнене художнє відображення дійсності. Будучи відображенням реальності, художній образ несе на собі печатку індивідуальності, що створює та відтворює той чи інший образ дійсності. Художній образ - це результат спостережень художника над конкретними явищами в житті, відбору та певного «угруповання» окремих спостережень. Деякі спостереження складаються іноді інтуїтивно, в складні, на перший погляд, далекі від реальності предмети та картини. Але ці картини, створені уявою художника, завжди породжені реальністю, завжди представляють собою її відображення. У будь-якому виді мистецтва художній образ виразний, тобто представляє собою смислову єдність зовнішнього (предметного) та внутрішнього (змістовного, смислового). Виразність - одна із фундаментальних категорій всього «естетичного і художнього». Розглядаючи художній образ як узагальнене, художнє відображення дійсності, полегшене у форму конкретного індивідуального явища, доречно доторкнутися до проблеми образної системи твору. А образна система твору - це естетично перетворена дійсність, у якій з особистістю автора відображається своєрідний художній світ.

Вивчаючи проблему образу й образної системи, дуже доречно згадати основні положення А.А. Річардса, висловлені ним у роботі «Принципи» у 1924 році. У них сказано, що чуттєвій стороні образу завжди надавалося занадто багато значення. Те, що повідомляє образу силу, є його здатністю бути фактом свідомості, специфічно пов'язану з чуттєвим сприйняттям.

Говорячи про вплив художнього образу на читача, слід відзначити ще один суттєвий момент: вплив образу в певній мірі залежить від особистості, індивідуальних особливостей, інтелектуального рівня читача. Отже, образ - це найважливіша частина художньої картини світу, що відтворюється письменником.

Принцип відбору життєвих фактів, їх засвоєння, способи їх реалізації у тексті служать означенням авторської індивідуальності. Образ, як мікро суб'єкт, притаманний творчості кожного конкретного письменника та може служити для впізнання тих чи інших його ідей, творчих задач.

Таким чином, наша задача - виявити образну систему новел «Нічні оповідання», що служитиме більш повному розумінню системи поглядів Гофмана на оточуючий його світ і виявить його творчу оригінальність.

Так, як «образ» - поняття невичерпне, то ми обмежимося вивченням образу через втілення персонажу, характеру.

Новела - один із найцікавіших фрагментів малих прозаїчних жанрів, володіє цілим рядом особливостей, що властиві лише їй. У першу чергу критика одноголосно відзначає, що новелі властива нечувана подія, як смислове ядро цього виду малої прози. Від теоретичної домінанти нечуваної події (або чудової пригоди, надзвичайного випадку в інших варіантах) виходить найважливіша особливість новели - тезис про «поворотний пункт» як вищої композиційної точки й ознаки жанру. За думкою І. Виноградова та багатьох інших літературознавців, поворотний пункт новели - її вагомий смисловий центр і основа структурованої форми, характерної для цього жанру.

Третій кит цілісності новели - судження про значення ключового образу (силуету), надає смислову завершеність новелі та у багатьох випадках визначає принцип образів у новелах.

Не вдаючись у подробиці класифікації новел з точки зору жанру, спробуємо визначити обриси образів у новелах і їх співвідношення з художнім образом в цілому.

Новела - найбільш епічний з усіх епічних жанрів, що визначається переважанням дії у ній. Разом із тим, стислість і сконцентрованість дії тягнуть за собою елементи драматизму. Тенденція до переваги дії над рефлексією, психологічним аналізом робить неможливим розгортання образу в новелі повною мірою, так як перенесло б центр ваги з канонічного для жанру «події». Навіть якщо предметом уваги в новелі стає сам образ, то акцент робиться тим не менш на винятковому в образі, на його фрагменті, але ніколи не претендує на повноту розкриття образу.

Мелет писав, що новела звичайно більш тісно пов'язує дію з внутрішніми індивідуальними імпульсами персонажів. Це пов'язано з такою відмінною особливістю новели, як фрагментарність. Новела ніколи не претендує на універсальність, вона зображує окремі випадки, дивні події, як шматки універсальної картини світу. Отже, і в підході до зображення образу - новела винахідлива: їй цікавий не весь образ у найскладнішій гаммі багатогранності, а його найяскравіші, незвичайні риси - штрихи образу, які часто стають визначаючою домінантою образу.

Цікаво зауважити, що образ у новелах виникає на основі демонстративності, як готова ілюстрація тієї чи іншої цікавої пригоди. При цьому образи не зводяться до обставин і не просто ілюструються цими обставинами, а стають у взаємодії з конкретною ситуацією основною динамічною пружиною цього періоду. Характерами образів у новелах стають темперамент і соціальний фактор.

Романтична новела ХІХ століття - це небувалий жанровий злет, який тягне за собою багато яскравих трансформацій усередині форми, з якої нас цікавлять насамперед «дивні, чудернацькі образи та незвичайні психологічні обставини». Дивний «образ» стає найважливішим фактором розвитку такої новели, часто, дивна подія - центр новели - пояснюється саме зіткненням подібного образу з реальністю. Можна зробити висновок, що в романтичній новелі образ приймає першочергове значення. Принцип створення образу в новелі тут з рефлексом світочуття: «дивне», чудернацьке, «ірраціональні сили» проявляються і в душах самих героїв. Інакше кажучи, відбувається розсічення образу в межах особистості і цей процес особливо точно схоплений і переданий романтичній новелі, дякуючи її стислості та загостреній реакції на злобу.

Рухливість новели зіграла при цьому важливе значення: вона з властивою їй динамічністю закарбувала один із найяскравіших аспектів романтичної ідеології - народження індивідуального образу. Визначаючи цей процес як «гармонію характеру і долі», Мелет підкреслює, що вершиною розвитку усіх рис романтичної новели є Е.Т.А. Гофман, у творчості якого подібна гармонія стає головним стрижнем новели. Крізь казку, що оповідає про долю окремих героїв, бачиться деяка глобальна лірична модель світу, відповідно романтичній натурфілософії.

Можна зробити висновок, що образ у новелі при всій своїй фрагментарності - це результат прагнення романтиків зв'язати в єдине ціле душевні глибини особистості з космічним цілим.

Згадана вище діалектика зовнішнього та внутрішнього прояву художнього образу виражається як правило через ті ж прийоми. До зовнішніх прийомів зображення художнього образу відносять зазвичай його потреби, характеристику, мовлення, вчинки, оцінки, дані оточуючих персонажів і авторську характеристику. Ці основні прийоми характеристики персонажу підкріплюються системою внутрішніх прийомів, такими як психологічний портрет особистості, місце та роль у розвитку сюжету, внутрішній монолог, співставлення образу на етапах його еволюції, зміни та інше.

У новелі також набуває особливого значення така жанрова характеристика, як деталь. Одним із найбільш успішних прийомів створення художніх образів у літературі служить втілення поміченого в характеристиці протиріч через конфлікт. Особливо важливе значення цей факт має для образу в новелі, так як часто конфлікт образів стає утворюючим центром цього своєрідного жанрового утворення. У новелах удається відтворити художній образ, його багатоплановість і динамізм, так як маленький об'єм новели та її установка на винятковий випадок суперечить цьому. Таким чином, конфлікт у романтичній новелі може полягати як в одному образі, основуючись тільки на ньому, так і в системі образів, що дає можливість зробити новелу більш динамічною та більш загадково-складною для сприйняття.

2.2. «Нічні оповідання» і система образів у них

Замисел збірки виник у Гофмана під час роботи над романом «Еліксири Сатани». Спершу передбачувався цикл з чотирьох новел, які побачили світ восени 1816 року з датою 1817 рік і склали при цьому перший том новел «Нічні оповідання»: «Піщана людина», «Ігнац Деннер», «Церква ієзуїтів», «Sanctus». Другий том, куди Гофман включив ще чотири новели, з'явився восени 1817 року: «Порожній будинок», «Обітниця», «Майорат», «Кам'яне серце». Назва збірки включає у себе декілька сенсів: музичні п'єси ноктюрнів, поєднаних із жанром живопису, який забарвлений готичними, нічними, цвинтарними мотивами. Жанр включає у себе й епізоди реального нічного життя, і, нарешті, полемічне заперечення світосприйняття Просвітництва з його культом світла. На титульному листі збірки, замість імені автора був напис: «Видано вигадником «Фантастичних повістей манерою Калло»». Бажання Гофмана залишитися анонімним «вигадником» викликане тим, що своє істинне покликання він бачив у музиці та мріяв прославитися тільки за допомогою музичних творів і не інакше. Так як він належав до німецьких романтиків, а німецький романтизм ставив музику на перше місце серед мистецтв, здатних висловити романтичне світочуття душі, то й ідеальний герой Гофмана - музикант, який поривом уяви, силою свого таланту створює новий світ, більш довершений, ніж той, де він приречений існувати щодня.

Існує ще одна сторона у звертанні Гофмана до цього підзаголовку. «Манера Калло» - літературний стиль, який пов'язаний з іменем французького живописця та графіка. Цей стиль - переплетіння фантастики та реальності, іронічності та серйозності, людського і тваринного початків, порушення пропорцій і перспективи, світла й тіні, створення при цьому цілісної та своєрідної картини світу. Називаючи себе вигадником, що пише «манерою Калло», Гофман стверджує єдність свого стилю зі стилем Калло.

І ще одне ім'я згадується на титульному листі - письменника Жана-Поля, який написав передмову до першої гофманівської збірки «Фантазії манерою Калло». Він був захоплено сприйнятим читачами та критиками. І тепер його ім'я повинно було послужити гарною рекомендацією для другого циклу.

Але «Нічні оповідання» не справили великого враження на сучасників і за життя Гофмана. Він досліджував сучасну людину в усіх глибинах її психіки, сучасний світ у його різноманітних аспектах - побутовому, громадському, буттєвому. Час дії - кінець XVIIІ - початок ХІХ ст.., місце дії майже завжди упізнається, образи учасників подій мають реальні прототипи. Говорячи про назву міста чи ім'я героя, Гофман називає точну початкову букву, створюючи атмосферу епохи, згадує конкретні історичні події, використовує факти власної біографії та власного життєвого досвіду, а для посилення ефекту достовірності та створення ілюзії особисто пережитого, одному з найбільш романтичних героїв дає власне ім'я - Теодор. Особливо детально відтворена картина громадського життя Берліну: світські чайні церемонії, музичні вечори й бали, а також точна топографія вулиць, будинків, лавок та кондитерських. І цей матеріальний світ підкорюється цілком звичним раціонально-логічним законам і причинно-слідчим зв'язкам, так добре вивченим просвітниками XVIIІ ст.. Але реальність в будь-який момент може повернутися до людини іншою своєю стороною - «нічною», - тут правлять інші, ірраціональні закони, ще не звідані «темні сили», і людина опиняється зовсім незахищеною від цих невідомих їй сил, що зазвичай зводить її з розуму чи несе біль, особливо вразливий художник чи «ентузіаст» - мрійник, який має найтоншу психічну конституцію.

У часи Гофмана цікавість до цього «потойбічного», «нічного» світу та його вплив на свідомість і підсвідомість людини була надзвичайно велика. З'являється теорія «тваринного магнетизму» ;натурфілософія, природознавство, медицина, магія та алхімія об'єднують свої зусилля, щоб проникнути у сферу ірраціонального; вивчаються прикордонні стани психіки, сни. Тому «нічна» сторона життя в його новелах не менш достовірна і конкретна, ніж описання світу «по ту сторону» реальності. Таке подвійне бачення світу вже передбачає існування двох систем образів. Це характерно для романтизму взагалі і Гофману зокрема.

У Гофмана все не просто, і часто не вдається визначити до якої ж групи відноситься герой - до «нічної» чи «денної», якій категорії він належить. Про «Нічні оповідання» Гейне писав, що в новелах «Нічні оповідання» перевершено все найжахливіше й потворне, і що дияволу не написати нічого більш диявольського.

В цих новелах письменник дав волю похмурій стороні своєї невичерпної фантазії. Той самий Гейне зауважив, що Гофман зі своїми чудернацькими карикатурами завжди й незмінно тримається земної реальності. У його похмурої фантастики завжди є життєвий ґрунт. Гофман відображає темні сторони німецької реальності й ті страждання, які терплять люди під гнітом великих і малих тиранів. Письменник вважав, що й фантастичний початок повинен відповідати суворим критеріям поетичної правди, втілення будь-якої ідеї художника в його витворі повинно бути поставлено під суворий контроль розуму.

Фантастика Гофмана подібна фольклорній, так як розділена на яскраве світло та густий морок, але тим і незвичайний, примітний та цікавий феномен Гофмана-письменника, що він зміг виявити й показати ще й напівтони. Гофман писав, що як вищий суддя, він поділив весь рід людський на дві нерівні частини. Одна складається лише з хороших людей, але поганих музикантів чи взагалі не музикантів, друга - з істинних музикантів. Але ніхто з них не буде засуджений, навпаки - їх всіх очікує блаженство, тільки на різний лад.

Герої Гофмана помітно діляться на ці дві групи. Письменник звернувся до дослідження двоякої природи людини, наділеної високою духовністю одночасно з темними тваринними інстинктами. Співвідношення таких суперечностей в окремій людині та в людській природі - взагалі одна з найважливіших прикмет творчої манери Гофмана, яка в першу чергу виражається в образній системі. Письменник в системі романтизму жонглює образами, тому «Нічні оповідання» не прості, там немає ні одної чистої романтичної натури і це відображується на образній системі, вона занадто динамічна й рухома, загадкова й складна для сприйняття читача та критика.

Система образів новел «Нічні оповідання» складається з декількох груп. Важливо відзначити, що в збірці безліч виняткових особистостей. Герої новел розділяються на групи, і представники кожної, не дивлячись на певні загальні риси, що характеризують цю групу, мають індивідуальні відмінності.

До першої групи відносяться характерні для естетичної системи романтизму герої-мрійники, виняткові особистості: Бертольд («Церква Ієзуїтів»), Теодор («Майорат»), Максиміліан («Кам'яне серце»), Теодор («Порожній будинок»). До неї відноситься образ мандрівного ентузіаста-автора: Хрістіан («Церква Ієзуїтів»), мандрівник-ентузіаст («Sanctus»).

Друга група - обивателі, філістери, які можуть бути наділені високими званнями в суспільстві: професор Вальтер («Церква Ієзуїтів»), Клара і Лотар («Піщана людина»), доктор («Sanctus»), Барон («Майорат»), які протистоять першій групі.

Третя група - це містичні персонажі: Трабаккіо, Ігнац Деннер («Ігнац Деннер»), Коппеліус («Піщана людина»), які зазвичай несуть у собі зло.

Четверта група - автомати, механізми, люди, які уподібнені їм: Олімпія («Піщана людина»).

П'ята група - іронічно переосмислений образ мрійника й романтика: Натанаель («Піщана людина»).

Шоста група складається з реальних облич (прообразів), які переосмислені Гофманом в залежності від задачі, закладеної у творі: Трабаккіо («Ігнац Деннер»), художник Хаккерт («Церква Ієзуїтів»).

Сьома група - це образи, в яких схрещуються чи іронічно переосмислюються означення попередніх груп: Андерс і його дружина («Ігнац Деннер»).

При цьому не можна сказати, що групи відрізняються змістовною чистотою. Зазвичай вони несуть у собі змішані риси, які іноді нечітко виражені чи розмиті, іноді і спеціально, для більшого акценту на тій чи іншій проблемі. Ці групи дозволяють більш повною мірою виявити особливості образної системи та визначити характерні відмінності персонажів у їх взаємодії.

Отже, перша група - справжні музиканти, романтичні мрійники. І яскравим образом гофмановського романтичного героя є художник Бертольд з «Церкви ієзуїтів». Автор характеризує героя, даючи його портрет, що говорить сам за себе, наголошуючи на вогонь в очах.

Історія Бертольда складна, обставини, в які він потрапляє - нелегкі, але загасити вогонь істинного таланту неможливо, і злим силам його не перемогти. Основний конфлікт героя - неспроможність і небажання підчинитись банальній прозі існування, він не був здатен на компроміс. Мрійники безпорадні в реальності, бо знаходяться у своєму уявному світі.

Варіантами подібного героя є Теодор з «Майорату» та Максиміліан з «Кам'яного серця», але ці гофмановські мрійники вже здатні сприймати сигнали того світу, який автор називав «нічним». До них приєднується і «мандрівний ентузіаст» - умовне означення істинного романтика-розповідача, який стоїть обособлено у творі, являючись ідеальним образом в системі Гофмана.

Друга група - обивателі, тобто філістери, які, за ствердженням автора, не є виродками пекла, а звичайними людьми. Наприклад, професор Вальтер - освічений матеріаліст, який роздумує тільки головою, а не серцем, або барон Волфган з «Майората», чи Клара з «Піщаної людини», для яких гроші та земні проблеми - найголовніше. Лотар взагалі втрачає свою душу, заземлюючи її, бо філістери не здатні піднятися над реальністю, вони сліпі і глухі до світу чудесного.

Гофман такою системою образів стверджує, що музикантами народжуються, а філістерами стають.

Третя група - містичні персонажі, які зроблені за фольклорними мотивами: Трабаккіо чи Коппеліус - зло з містикою, з яким дуже важко боротися, бо нелегко розпізнати. Але саме найстрашніше, що воно плодить нащадків набагато гірших, ніж саме. З ним бореться слабка, звичайна людина і, о диво, перемагає. Значить, не всесильна сила Сатани. І Гофман на прикладі цих образів показав це.

Четверта група - автомати, механізми, або люди, які їм уподобились. Це Олімпія з «Піщаної людини», чи дамочка без імені з «Кам'яного серця». Такі образи не раптові у творчості автора, бо «людину-машину» він не сприймав, протиставляючи мертвому механізму живий організм.

До п'ятої групи відносимо істино гофманівську нерозгадано-подвійну натуру - студента Натанаеля. Йому чужі і Клара, і Олімпія, бо він ентузіаст, але юний початківець, і всі іспити життям закінчуються повним безумством і страшною смертю, бо «нічна» сторона перемогла.

Шоста група - реальні постаті, що переосмислені автором в залежності від того, яке завдання несе твір. Трабаккіо - це лікар-гіпнотизер Месмер, Каліостро - алхімік, Хаккерт - художник - всі вони чорнокнижники та чаклуни, тобто особистості, які випередили свій час. Ця група дуже показова для системи образів Гофмана.

І, нарешті, сьома група, де знайшлися та іронічно переосмислились всі попередні. Андерс в «Ігнаці Деннері» - проста і хороша людина, він помиляється, сходить з вірної стежки, повертається, і серце та душа його залишаються чистими. Він - сировина, з якої можна виліпити все.

Душа людини і її «нічна» сторона - це велика таємниця, в якій ніхто до кінця не розібрався, і Гофман, не дивлячись на свій талант і неодноразові спроби, тільки намітив систему, але не розібрався теж.

Висновки

У німецькому романтизмі не було художника більш складного та протирічного, але разом із тим більш самобутнього та своєрідного, ніж Е.Т.А. Гофман. Він вступив у літературу, коли вже були сформовані та розвинуті основні принципи німецького романтизму. Але Гофман зміг ввести новизну у загальний рух романтизму, не порушуючи його рамки. В основі його протиріч, як правило, лежить конфлікт художника із суспільством, ця антитеза - в основі світовідчуття письменника.

Вищим втіленням людського «Я» Гофман вважає творчу особистість - художника, «ентузіаста», людину, якій доступний світ мистецтва, світ казок, фантастики, ті єдині сфери, де він може повністю реалізувати себе та знайти притулок, рятуючись від реальної філістерської повсякденності. Але оригінальність і самобутність Гофмана у тому, що втілення і рішення романтичного конфлікту у нього інші, ніж у більшості його попередників. Романтичний герой Гофмана живе у реальному світі, всі його спроби вирватися за його межі у світ мистецтва марні. Звідси постійне трагічне протиріччя між героєм і його ідеалами, з одного боку, і реальністю - з іншого. Звідси дуалізм, від якого страждають гофманівські герої, подвійний світ у його творах, невирішені конфлікти між героєм і зовнішнім світом, більшості з них характерна подвійна плановість творчої манери письменника.

Таке бачення світу Гофмана відобразилось у системі образів новел «Нічні оповідання» тому, що образна система - це частина поетичного світу письменника, її вивчення дозволяє виявити індивідуальні особливості художнього методу автора, що і було задачею цієї науково-дослідницької роботи.

Надається можливість виділити у «Нічних оповіданнях» 7 груп образів. Дві основні: І - музиканти, поети, художники, «ентузіасти», ІІ - філістери. Інші ж до них примикають.

У роботі надані характеристики кожної з цих груп у співвідношенні з авторським світоглядом, ці характеристики дозволяють зробити відповідні висновки про систему образів у новелах «Нічні оповідання» Гофмана.

Список використаної літератури

1. Бахтін М.М. - Питання літератури й естетики. Дослідження різних років. - М.: Художня література, 1975, с. 385-398.

2. Бент М. - Течія та етапи. Ще раз про єдність романтизму. - ВЛ'90, № 8, с. 218-231.

3. Кануннікова І.К. - Поетика романтичної новели. «Жанри в історично-літературному процесі». - Міжвузівський збірник, Вологда, 1985, с. 18-36.

4. Карельський А. - Від героя до людини: Два століття західно-європейської літератури. - М., 1990, с. 51-60.

5. Лейтес Н.С. - Е.Т.А. Гофман. Від «Фауста» до наших днів. - М., 1987, с. 65-79.

6. Мелетинський Є.М. - Історична поетика новели. - М.: Наука, гол. ред. сх. літ., 1990.

7. Міримський І.В. - Е.Т.А. Гофман. Статті про класиків. - М., 1966, с. 79-133.

8. Наливайко Д. - Романтизм як естетична система. - ВЛ'82, № 11, с. 156-194.

9. Реізов Б.Г. - Романтизм і мрія. Історія і теорія літератури. - М., 1986, с. 233-237.

10. Реізов Б.Г. - Романтизм як історичне явище. Історія і теорія літератури. - М., 1986, с. 238-242.

11. Сичова Є. - Романтизм у зарубіжній літературі. Е.Т.А. Гофман і його казки. Мистецтво у школі. - 1992, № 1, с. 24-31.

12. Тертерян І. - Романтизм як цілісне явище. - ВЛ'83, № 4, с. 151-183.

13. Уеллек Р., Уорен О. - Теорія літератури. - М.: Прогрес, 1978, с. 204.

14. Чавчанідзе Д.Л. - Шекспір у творчості Е.Т.А. Гофмана. - Філологічні науки, 1987, № 4, с. 34-42.

15. Шамрай А.П. - Е.Т.А. Гофман. Життя і творчість. - К.: Дніпро, 1969.