Визуальный комментарий к стихотворении Ф. И. Тютчева «Певучесть есть в морских волнах».

Выражение «мусикийский шорох» в стихотворении Ф. И. Тютчева «Певучесть есть в морских волнах».

Est in arundineis modulatio musica ripis.¹

Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский шорох
Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе, -
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что, море,
И ропщет мыслящий тростник?

И от земли до крайних звезд
Всё безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянной протест?

11 мая 1865

¹ Есть музыкальный строй в прибрежных тростниках (лат.).

Май 11. Петербург. «Певучесть есть в морских волнах...» (Лирика. Т. I. С. 199, 423-424 (датируется по списку М. Ф. Бирилевой); ПССП. Т. 2. С. 142, 508-511. )

Стихотворение «Певучесть есть в морских волнах» поэта, чье творчество традиционно относят к « чистому» искусству написано 11 мая в 1865году в непростое для поэта время. Примечательно, что прочитав данное творение, Л. Н. Толстой писал: «Глубина!» Нам, представителям XXI века, также хочется постичь эту «глубину», которую заметил писатель.

Читая первую строфу стихотворения, невольно задаешься вопросом: «Что такое мусикийский шорох»?

Семантика слова

мусикия -"музыка", цслав., др.-русск. мусикия (с XII-XVIII в.; см. Огиенко, РФВ 77, 168). Из греч. μουσική. Позднее вместо него - му́зыка (см.) ^[1]

«мусикийский»- (устар.) - музыкальный

мусикия (-сѵк-, -и́а), и, ж. Слав. То же, что музыка. Пирование, и трапеза Царская, .. с сладкогласным пѣнием, трубами, и мусикиею. Вед. II 258. Внезапу богиня Фортуна явилась <на сцене>, сидя на шарѣ, и в руках имѣя колесцо, которыя также по мусикии движение имѣли. Арг. II 248. Сей глас был поющей в ночи дщери Малоровой; знала бо колико может звук приятной мусикии умилить душу мою. Зрит. II 151. | В сравн. Глас сладок, яко мусикия. Бобр. Херс. 237.

Мусики́йский (-зик-, -зык-, -сѵк-), ая, ое. Tѣ часы <на воротах ратуши> бьют перечасье мусикийским согласием. Пут. Тлст. I 321. Мы вдруг услышали .. гласы разных музыкийских орудий. Маркиз V 88. Разтлѣвающие душевныя силы мусикийские гласы тамо <в царских чертогах> слышимы. Хрс. Кадм 27.

Данное слово считалось уже устаревшим в XIX веке. Но почему именно шорох мусикийский струится в камышах? С какой целью поэт использует этот архаизм? И как писал Ю. Н. Тынянов: « Тютчев вырабатывает особый язык, изысканно архаистический». ^[2] Поэтому не возникает сомнения, что архаизм был осознанной принадлежностью его стиля. Этот эпитет Федор Иванович использует неслучайно. Обратимся к эпиграфу стихотворения: «Est in arundineis modulatio musica ripis.» , что значит «Есть музыкальный строй в прибрежных тростниках». Строки принадлежат римскому поэту IVв. до н. э Авсонию.

Авсоний (Ausonius) Децим Магн - лат. поэт; род. ок. 310, Бурдигала (совр. Бордо, Франция), ум. в 393/394 там же. Происходил из знатного галльского рода. С 334 по 364 был преподавателем грамматики и риторики в Бурдигале; с 364 - воспитателем будущего имп. Грациана (375-383). При Грациане А. занимал высокие должности в Римской империи, был префектом Галлии, в 379 - консулом.

Происходил из знатного галльского рода. С 334 по 364 был преподавателем грамматики и риторики в Бурдигале; с 364 - воспитателем будущего имп. Грациана (375-383). При Грациане А. занимал высокие должности в Римской империи, был префектом Галлии, в 379 - консулом. В его поэзии эрудиция в области классической лат. и греч. поэзии соединяется с риторическим мастерством; большую часть наследия А. составляют лит. эксперименты: Eclogae (Книга эклог), Griphus ternarii numeri (Гриф о числе три), Technopaegnion (Технопегнии). Поэзия А. во многом автобиографична: циклы Parentalia (О родных), Commemoratio professorum Burdigalensium^[3] (О преподавателе).

Опять вопрос: Авсония не причисляли к числу выдающихся поэтов Римской империи. Но вот, что пишет М. Л. Гаспаров в своей статье «Авсоний и его время». ^[4] «Иногда говорится, что великие поэты отличаются от малых тем, что у великих даже небольшое произведение вмещает картину большого мира». Это не так: на это способны и малые поэты, когда у них в руках надежный набор рабочих приемов. Авсоний вместил свою широкую и структурно четкую картину мира в скромную похвалу не слишком большой реке; средства для этого ему дала античная риторика.

Нужно отметить, что поэтическое признание к Тютчеву тоже пришло не сразу, и его творчество современниками не было высоко оценено.

Обратимся к первоисточникуАвсоний

Есть музыкальный строй в прибрежных тростниках;
Гармонию его мы слышали однажды,
И ноты знали все, и такт умолкший каждый
Читали наизусть в далёких тех веках;

И тайны бытия держали мы в руках,
И посреди воды не гибли мы от жажды…
Но преданное раз - не повторится дважды,
Как не воскреснет жизнь в увядших лепестках.

Та музыка ушла, гармония распалась,
И, умудрённым, нам преданье лишь осталось,
Как козлоногий бог полуденной порой

Срезал тростник и звуком тешился чудесным,
Как нимф он в хоровод сзывал своей игрой,
И как жалел людей, забывших о небесном...

Ф. И. Тютчев

Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский шорох
Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе, -
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что, море,
И ропщет мыслящий тростник?

И от земли до крайних звезд
Всё безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянной протест?

11 мая 1865

Сопоставив два стихотворения, понимаем, что мусикийский шорох может струиться из тростника, в который превратилась нимфа Сиринга, о которой говорили древнегреческие мифы.

Пан и Сиринга ^[5]

Не миновали Пана стрелы златокрылого Эрота и полюбил он прекрасную нимфу Сирингу. Горда была нимфа и отвергала любовь всех. Любимым занятием ее была охота и часто Сирингу принимали за Артемиду, так прекрасна была юная нимфа в своей короткой одежде, с колчаном за плечами и с луком в руках. Как две капли воды, походила она тогда на Артемиду, лишь лук ее был из рога, а не золотой, как у великой богини. Однажды увидел Пан Сирингу и хотел подойти к ней. Взглянула на Пана нимфа и в страхе обратилась в бегство. Едва поспевал за ней Пан, стремясь догнать ее. Но вот путь пресекла река. Куда бежать нимфе? Простерла к реке руки Сиринга и стала молить бога реки спасти ее. Бог реки внял мольбам нимфы и превратил ее в тростник. Подбежавший Пан хотел уже обнять Сирингу, но обнял лишь гибкое, тихо шелестевшее растение. Стоит Пан, печально вздыхая, и слышится ему в нежном шелесте тростника прощальный привет прекрасной Сиринги. Срезал несколько тростинок Пан и сделал из них сладкозвучную свирель, скрепив неравные коленца тростника воском. Назвал бог лесов, в память о нимфе, свирель сирингой. С тех пор великий Пан любит играть в тени лесных деревьев на свирели - сиринге, оглашая ее нежными звуками окрестные горы.

Николя Пуссен. Пан и Сиринга

Дата начала: 1637. Дата завершения:1638.

Дрезден. Галерея старых мастеров.

Пан и Сиринга

Франсуа Буше. Пан и Сиринга.1759. Национальная галерея, Лондон.

Варэн Шарль Никола.Франция, г. Париж. Последняя четверть XVIII - начало XIX в.

Государственное учреждение культуры Ярославской области "Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник»

Александр Воронков. Пан и Сиринга, 1997

Собственно, сирингой у древних греков назывался музыкальный инструмент свирель, считавшийся принадлежностью аркадского бога Пана и вместе с тем греческих пастухов. Римляне называли сирингу arundo, calamus, fistula. Сиринга делалась следующим образом. Брали семь (иногда восемь или девять) полых стеблей тростника и прикрепляли их одну к другой с помощью воска, причем длина каждой трубки делалась различной с тем расчетом, чтобы можно было иметь полную гамму. Бывали сиринги и из одного стебля; в таком случае на них играли так же, как играют на современных флейтах, а именно через боковые отверстия. Сиринга стала родоначальницей современного органа.

Сиринга^[6] или сиринкс (греч. συριγξ) имеет два значения: - общее название древнегреческих духовых инструментов (тростниковых, деревянных, типа флейты (продольная), а также древнегреческая пастушечья многоствольная флейта или флейта Пана.

Флейта Пана ^[6] - это многоствольчатая флейта. Инструмент состоит из набора открытых с верхнего конца тростниковых, бамбуковых и других трубочек разной длины, скрепленных тростниковыми планками и жгутом. Каждая трубка издает 1 основной звук, высота которого зависит от ее длины и диаметра.
состоящая из нескольких (3 и больше) бамбуковых, тростниковых, костяных или металлических Трубки бывают длиной от 10 до 120 см. На больших панфлейтах, а также двухрядных, играют вдвоём.
Название флейты Пана происходит от имени древнегреческого бога Пана, - покровителя пастухов, который обычно изображается играющим на многоствольной флейте.

Римская копия греческой скульптуры, найденная в Помпеях «Пан обучает Дафниса игре на сиринге».

Пабло Пикассо. Флейта Пана 1923. France, Paris, Musee National Picasso

Артур Вардль. Флейта Пана1889,галерея в Лондоне.

Томас Икинс Аркадия 1883 г Музей Метрополитен (Нью-Йорк)

Кувиклы^[6] (кугиклы) - русская разновидность «флейты Пана». У русских первым обратил внимание на флейту Пана Гасри, давший весьма неточное её описание под названием свирель или свирелка. О кувиклах писал Дмитрюков в журнале «Московский телеграф» в 1831 году. На протяжении XIX в. в литературе время от времени встречается свидетельства об игре на кувиклах, особенно на территории Курской губернии. Кувиклы представляют собой набор пустотелых 3-5 трубок различной длины (от 100 до 160 мм) и диаметра с открытым верхним концом и закрытым нижним. Инструмент этот изготавливался обычно из стеблей куги (камыша), тростника, бамбука и т. д., дном служил узел ствола.

Мусикийский шорох «струится в зыбких камышах». Образ данных растений поэтизируется с древнейших времен. Если визуализировать растения, из которых производили данные музыкальные инструменты, то можно представить следующие картины. ^[7]

В список ботанических видов, соответствующий расплывчатой категории «библейский тростник», несомненно входят два представителя семейства Злаки (Мятликовые, Poaceae). Это: Тростник обыкновенный - Phragmites communis, распространенный по всей планете многолетний длиннокорневищный злак. Стебель полый как почти у всех злаков. Высота до 4-5 м. Произрастает в воде, по берегам и на суше, причем может жить на умеренно засоленных почвах (но на суше он меньших размеров). Соцветие-метелка крупное, красивое из-за длинных волосков в колосках. Листья могут поворачиваться по ветру благодаря способности нижней трубчатой части листа (влагалища) вращаться вокруг стебля. Молодые побеги и корневища съедобные.

Второй вид околоводного злака, несомненно известного Библии - Тростник кипрский (гигантский) - Arundo donax. Высота до 6 м. От воды не уходит, чем отличается от предыдущего вида, с которым в целом сходен по многим другим биологическим характеристикам. Листья длинные, шириной до 6 см (больше, чем у предыдущего вида). Распространен исходно по всему Средиземноморью, откуда был занесен человеком восточнее, в частности еще в глубокой древности попал как хозяйственное и строительное растение в Среднюю Азию, а в новейшее время - и в западной полушарие. В Калифорнии, например, превратился в надоедливый вид-чужак, активно подавляющий местные растения, расползающийся по всем водоемам и водотокам, засоряющий водозаборы и создающий постоянную угрозу пожаров. В России встречается только самых теплых территориях (в частности, в Закавказье).

Как и тростники, Камыш озерный произрастает у воды огромной массой в тысячи стеблей. Цветки и соцветия у него совершенно иные, нежели у злаков, а развитых листьев у этого вида камыша вообще нет. Стебель высотой до 3 м выглядит как длинный вертикальный хлыстик зеленого цвета с метелкой колосков на верхушке. Камыши не имеют полых стеблей. Их стебли заполнены мягкой губчатой тканью.

Но в стихотворении Ф. И. Тютчева тростник не простой, а мыслящий. Отсюда вопрос: почему он мыслящий?

Тютчев вслед за Блезом Паскалем говорит, что человек, - лишь тростник, слабейшее из творений природы, но «тростник мыслящий». Величие человека, по словам Паскаля, в том и заключается, что он сознает свое ничтожество. Отвлеченные науки оказываются не только бессильны в своих притязаниях на познание мира, но мешают человеку понять его собственное место в мире, задуматься, «что это такое - быть человеком».

Блез Паскаль (1623-1662)

Мысли Паскаля, естественно нашли выражение и в искусстве XVII века. Стиль барокко начинает формироваться с XVII века. Первоначально слово «барокко» обозначало (порт. «barocco» - жемчужина неправильной формы), и его появление связано с кризисом идеалов Возрождения. Барокко - это и стиль, и некая тенденция беспокойного романтического мироощущения. В каждом времени, да, пожалуй, что и в наши дни, находят свой «период барокко» как этап наивысшего творческого подъема, напряжения чувств и мыслей. Естественно, что новые открытия нового времени разрушали прежние представления о человеке и мироздании. Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает прежде всего искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку выражено с необыкновенной ясностью и точностью тем же великим французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он - тростник мыслящий». Этот «мыслящий тростник» создал в XVII в. мощнейшие абсолютистские государства в Европе, сформировал мировоззрение буржуа, которому предстояло стать одним из основных заказчиков и ценителей искусства в последующие времена. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории искусства связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается только этим стилем. XVII столетие - это не только искусство барокко, но и классицизм, и реализм.

Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, казалось бы, не соединимые элементы. Черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нем с трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской деловитостью. При всей своей противоречивости барокко вместе с тем имеет вполне выраженную систему изобразительных средств, определенные специфические черты.

«Для барокко характерна живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти из пространства изображенного в пространство реальное. Барокко тяготеет к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению. Художественная культура барокко допускала в сферу эстетического символизм и мистицизм, фантастическое и гротескное, безобразное наряду с прекрасным. Новый стиль был идейным и эстетическим поиском целостного и гармоничного мировосприятия, утраченного вследствие кризиса Возрождения и Контрреформации. Художник барокко стремился воздействовать на чувства, воображение зрителя, а не только посредством линий и красок передавать визуальный образ». ^[8]

Именно эта мысль представлена и на полотнах Николя Пуссена Франсуа Буше « Пан и Сиринга» и их поледователей. Это же величие мы можем наблюдать в архитектуре, скульптуре и парковой культуре.

Регулярные «французские» парки боскетами, аллеями, партерами и водоёмами геометрически правильных форм, своими прямолинейными дорожками и фигурными формами тщательно обрезанных кустарников подчёркивали абсолютный контроль человека над природой утверждают наивысшую ценность того искусства, которое неотличимо от природы.

«Французский» парк: Версаль

«Английский» парк

Система пейзажного парка воплощала идею преклонения перед природой, красотой её естественных пейзажей, Создатели таких парков стремились к постижению равновесия и гармонии, существующих в природе.

Яркий образец такого подхода в архитектуре - палаццо (дворец) Барберини (1625-1663 гг.).

Перед нами то, что этот «мыслящий тростник» создал в XVII веке, в результате поиска целостного и гармоничного мировосприятия, воздействует на чувства, воображение зрителя, не только посредством линий и красок, а передает визуальный образ.

Безусловно, в Италии - это творения Лоренцо Бернини. Достаточно взглянуть на его работы.

Лоренцо Бернини. Экстаз Святой Терезы. 1652г. Рим. Санта Мария делла Виттория.

Лоренцо Бернини. Площадь собора Святого Петра.1663г.

Аллегорическия образ скульптуры и живописи мы можем наблюдать на картине Гверчино, которая украшает палаццо Барберини .

Гверчино. Аллегория живописи и скульптуры. 1657

(Иррациональное освещение, темный мрачный фон, крупные фигуры, простонародные типажи, он активно использовал, размывающее скульптурную четкость формы, все это характерно для искусства барокко).

Все предыдущее творчество человека - это способ познать самого себя и свое место в жизни. Продолжая мысль Паскаля: «Мы ищем счастья, а находим лишь горечи и смерть». По глубокому его убеждению, человек, осознавший трагизм своего положения, может найти выход только в христианской вере. Только христианская религия с ее учением о грехопадении и преемственности греха дает удовлетворительное объяснение этой двойственности человека, что является для Паскаля аргументом в пользу ее реальности. Таким образом, единственный возможный подход к тайне человеческой природы - это подход религиозный. Религия утверждает, что человек двойствен; одно дело человек до грехопадения, другое - после. Человек был предназначен для высшей цели, но утратил это предназначение. Грехопадение лишило его сил, извратило разум и волю.

«Поэтому классическая максима «Познай самого себя» в философском смысле - смысле Сократа, Эпиктета или Марка Аврелия - не только малодейственна, но ложна и ошибочна. Человек не может доверять себе и читать в себе. Он сам должен молчать, чтобы слышать высший глас, глас истины. «Что станется с тобой тогда, о человек, когда ты естественным разумом обнаружишь свое действительное положение? Знай же, обуянный гордыней, что и сам ты сплошной парадокс. Смири себя, немощный разум, умолкни, неразумная природа, помни, что человек бесконечно превосходит человека. И услышь от Творца своего о своем действительном положении, тебе покамест неведомом. Слушай Бога» ^[9]

Ф. И. Тютчев в своем стихотворении приходит к подобной же мысли:

Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянной протест?

Евангельскими мыслями и риторическим вопросом завершается стихотворение, значит и поэт не нашел для себя ответа. Но он слышит не только мусикийский шорох, но и мусикийское пение в «общем хоре». И как мы понимаем, это не только песнопение, но и философия, которая также приводит к согласию человеческого естества, то есть к богу, вере. Древнерусская певческая система - это поистине отражение Божественного небесного Порядка, воссозданного на Земле духовным подвигом русского человека.

Конечно, Ф. И. Тютчев не мог также не знать и о мусикийском песнопении, которое в это время было характерно для богослужений в России.

Опять же вопрос. Что есть мусикия?

Ответ: «Есть мусикия согласное художество и преизящное гласовом разделение; - известное ведения (sic!) разньства, познание приличных благих гласов и злых, еже есть разньствие в согласие показующих. Мусикия есть вторая философия и грамматика, гласы степенми премеряющая, якоже в словесной философии, или грамматице, исправление словес свойство их, слог, речение, разсуждение, познание и нарицание стихиам, всем качеством и количеством. Такожде и мусикия вся Степени гласовом имущая, умиления, или радости претворением, счинением, яко риторски, или философски красящая слухи слышащих, якоже бряцанием в бездушных орудиах, такожде и языком словеса по степенех водящих, и глас нижайший, средний же и высокий издающая. Мусика есть во всех родех познавающая согласие и второе хитростное естества человеческа и по естеству, а не чрез естество, учение, и есть от бога. Понеже ничтоже зло сотворити может, но благо естеством текущему. Произволением же зла злословящему, аще бо хвалиши - хвалит, аще ли свариши - сварит, и все то ума произволению сугубо слепляема бывает, речению и гласу соединившуся. Мусикия церковь красну творит, божественная словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет. Мусикия есть, якоже словесная грамматика, гласовом исправляющая грамматика». ^[9]

Все стихотворение проникнуто этим высоко - трагичным звучанием в эти тяжелые для него дни. И о чем думал поэт мы, современники, можем только догадываться, внимательно вчитываясь в каждое слово поэта.

Библиография.

1. Этимологический словарь Макса Фасмера);

2. Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино.// Вопрос о Тютчеве. - М.: Наука, 1977.

3. М.В. Белкин, О. Плахотская. Словарь «Античные писатели». СПб.: Изд-во «Лань», 1998.

4. М. Л. Гаспаров. Авсоний. Стихотворения. М., Наука, 1993 г. («Литературные памятники»).

5. Кун Н.А., Нейхардт А.А. "Легенды и мифы Древней Греции и Древнего Рима" - СПб.: Литера, 1998

6. Музыкальные инструменты в живописи. liveinternet.ru

7. Растения в библии. azbyka.ru

8. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./ Т.В. Ильина. - 3-е изд., перераб. и доп. - М.: Высш. шк., 2002. - 368 с.: ил.

9. Канетти Э. Превращение // Проблема человека в западной философии. - М.: 1988. С. 490.

10. Музыкальная эстетика России ХI-ХVIII веков. Составление текстов, переводы и общая вступительная статья А. И. Рогова. М.: Изд-во «Музыка», 1973.