Методическая работа ЕДИНАЯ ВЫСОКАЯ ВОКАЛЬНАЯ ПОЗИЦИЯ В ХОРЕ КАК ОСНОВА ИНТОНАЦИИ, СТРОЯ, АНСАМБЛЯ

Муниципальное автономное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

«Объединенная детская школа искусств №3»

Муниципального образования города Братска

Щербина Светлана Владимировна

ЕДИНАЯ ВЫСОКАЯ ВОКАЛЬНАЯ ПОЗИЦИЯ В ХОРЕ КАК ОСНОВА ИНТОНАЦИИ, СТРОЯ, АНСАМБЛЯ.

Реферативно-методическая работа

г. Братск, 2015 г.

Введение

Хор - это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчётливо выработанные нюансы». Так писал П. Г. Чесноков.

Хор - это своеобразный вокальный оркестр, который на основе синтеза звука и слова передаёт своими богатыми красками художественные образы музыкального произведения.

Академический хор опирается в своей деятельности на принципы и критерии музыкального творчества и исполнительства, выработанные профессиональной музыкальной культурой и традициями многовекового опыта оперного и камерного жанра. Академические хоры имеют единое условие вокальной работы - академическую манеру пения.

Хормейстер - мастер хора, учитель хорового пения, поэтому для профессионального, высокохудожественного звучания хорового коллектива каждому хормейстеру необходимо изучение вокальной методики. В основе вокальной педагогики лежит единство глубокого певческого дыхания, высокой вокальной позиции и чёткого, понятного слова - хорошей дикции (при свободном артикуляционном аппарате). В этом триединстве заключены основные принципы вокальной работы в хоре.

Высокая вокальная позиция, как основа интонации, строя ансамбля.

Выработка диафрагмального дыхания как единого общего приёма дыхания в хоре начинается с физиологических дыхательных упражнений и постепенно переходит в фонационные экзерсисы (упражнения). С появлением звука прибавляется ещё одна певческая задача-организация единообразной, высокой певческой позиции. В. Морозов говорил: «используя соответствующие записывающие аппараты с помощью вибродатчика, учёные-физиологи установили, что звуки, богатые высокими обертонами и имеющие хорошо выраженную певческую форманту (лат.formans - образующий), квалифицируются термином «высокая позиция». Высокая певческая форманта даёт голосу яркость, блеск, металл, дальнобойность, полётность звука.

При звукообразовании очень важно наличие такого ощущения как «зевок». Зевок приводит в нужное положение все части рта, как бы освобождая звуку превалирующее место, где он мог бы быть не стеснённым ни языком, ни мягким нёбом.

Высокая певческая позиция - понятие не только акустическое, но и физиологическое, так как вызывает ощущение хорошей озвученности верхних головных резонаторов. Благодаря резонаторам, звучание становиться интенсивнее и при определённой концентрации звуковой энергии может обогащаться более высокими обертонами. Высота певческой позиции должна быть единой на всю фразу. Единая высота вокальной позиции выстраивается по позиции самого высокого звука музыкальной фразы.Так как хоровое пение - явление преимущественно многоголосное, то позиционная звуковая зона не может быть постоянной и каждый раз зависит от конкретных обертональных условий мелодической линии и гармонического строя. Следовательно, хоровой строй по своей сути является зонным строем и требует особого, бережного выравнивания и единообразия позиционной зоны.

А. А. Архангельский (1846-1924) выдвигал требования к хору: «Сначала сообразите, какой звук вам нужно взять по высоте и нюансу, а потом берите точно и чисто. Всё время контролируйте себя в высоте звука. Понижение звука оттого и происходит, что вы не становитесь прямо и сразу на ноту, а берёте её с «подъездом». Хор может понизить от одного повышающего или понижающего певца». Для однородности звучания всех голосов в партии и создания единого тембра А. В. Свешников (1890-1980) обычно просил певцов: «Пойте с такой силой, чтобы вы могли услышать своего соседа, прислушайтесь к его тембру и подражайте ему».

Высокая вокальная позиция зависит от умелого сочетания глубины дыхания с озвученностью головных резонаторов. Единая высокая позиция в хоре обеспечивает чистоту интонации, яркость, сочность тембра и полётность звука, а также способствует ансамблевому единству хоровых партий и гармонической стройности всего хора.

Найти и ощутить высокую певческую позицию помогает вибрация верхних головных резонаторов. Резонирование - это акустическое явление, при котором в результате вибрации возникают аналогичные по частоте и близкие по амплитуде колебания. В пении с помощью резонаторов (грудных, головных и смешанных) можно изменять тембр голоса, увеличивать продолжительность звучания, усиливать звук и достигать его полётности. Вибрационное ощущение только в грудной полости делает звучание глухим, поэтому пение в низком регистре подразумевает приём смешивания головных и грудных резонаторов, а также особого мягкого, осторожного звучания.

Как правило, в низком регистре используется мягкая атака звука, т. е. сближение связок до состояния фонации одновременно с началом выдоха. При твёрдой атаке голосовая щель плотно смыкается до начала выдоха.
Придыхательная атака - смыкание голосовых связок после начала выдоха, в результате чего перед звуком образуется короткое придыхание в форме согласной «х». Певческая практика утвердила в качестве основной формы звукообразования мягкую атаку. Опытные певцы владеют всеми типами атаки звука.

Итак, чистота интонации зависит от точности настройки резонаторов на частоту колебания вибраторов. Это в большей степени зависит от внутреннего, мысленного предслышания. Чем острее внутренний слух, тем точнее предощущение частоты колебаний звука.

Высокая певческая позиция способствует звуковой ровности вокальных партий, сглаживанию регистров, выравнивает строй всего хора, делает звучание компактным, собранным и помогает достижению единства исполнительских задач.

Примеры.

Пример №1.

Произведение Р. Щедрина «Прошла война» на слова А. Твардовского (для четырехголосного смешанного хора) довольно трудно и в интонационном, и в тесситурном плане. В начале произведения в партии сопрано на словах «Перед войной» - широкий ход на интервал большой сексты - следует исполнять dolce мягкой атакой звука рр. Повторяющийся «ми» первой октавы нужно петь в высокой позиции, которую мы будем выстраивать по «до диез» второй октавы. Это своеобразная ладовая определяющая - третья ступень светлой, как бы «довоенной» тональности Ля мажор, которая звучит в начале произведения в партии сопрано. Мажорная третья ступень подготавливается ауфтактом, нацеливающим на высокую позицию.

Аналогичных вокально-исполнительских трудностей-задач в ауфтактах (пение низкого звука в позиции верхнего) в этом произведении очень много. Например, в исполнительском отношении сложно вступление теноров, которое начинается квартовым скачком в высоком, напряженном регистре, с фонетически леденящими душу «р», «з», «с» и замораживающими «Морозами», «суровости» в штрихе non legato.

Нисходящие чистые квинты необходимо удерживать позиционно в высокой позиции. Позиционное единообразие способствует сглаживанию регистров в пении, а также достижению звучания, приближенного к инструментальной ровности звуковой линии.

Заключительная фраза сопрано в высоком регистре на ppp трудна в тесситурном отношении. Это смысловая кульминация произведения. Скачок на малую септиму из среднего регистра в верхний подчеркивает своим «страшным объятьем» всю безысходность материнского горя. Септовый скачок подготавливается «позиционным» ауфтактом, нацеленным на самый высокий звук фразы, который останется позиционным ориентиром и в последующем нисходящем движении.

Вокально-интонационные трудности исполнения в этом произвадении усиливаются тесситурными, а именно переходом из низкого или среднего регистра в верхний и пением на рр и ррр в высоком регистре. Выработка единой высокой певческой позиции способствует сглаживанию регистров в пении, помогает достижению исполнительского, певческого инструментализма. В работе над интонированием трудных широких ходов помогает интонационно-напрвленный жест, методически предвосхищающий интонационные и позиционные задачи в исполнении. Этот жест по сути своей должен обладать характеристиками цепочки ауфтактов. Это рабочий жест, им пользуются при шлифовке интонации произведения.

Конечно, все должно проходить под контролем «вокального слышания» дирижера. Одна из самых основных задач в дирижерской педагогике - воспитание «вокального слуха» хормейтера. Выработка вокально-слуховых ощущений в сочетании с навыками чистого интонирования проходит при тактировании хоровых партий. При внимательном слуховом контроле необходимо добиваться единства голоса и дирижерского жеста. Особое внимание следует уделять интонированию больших и малых секунд, которые должны поддерживаться амплитудой и направленностью жеста. При исполнении малых секунд необходимо предъявлять больше требований к выразительности кисти, добиваться её активации, отточенности. Большие секунды требуют широких движений рук, с включением предплечья.

Пример №2.

В произведении К. Сен-Санса «Лебедь» из цикла «Зоологическая фантазия. Карнавал животных» (в переложении для 4-хголосного женского хора П.А. Рассоловского) в нисходящем движении ведущей мелодии в партии первых сопрано высоту певческой позиции определяет звук - ре бемоль второй октавы. Для того чтобы обеспечить высоту позиции первого звука (самого высокого звука фразы), ауфтакт должен быть направлен «сверху». В дальнейшем нисходящем движении мелодии, для сохранения единообразия и высоты, вокалную позицию следует удерживать жестом, «подтягивающим» нисходящие звуки к верхнему, самому высокому звуку фразы.

Следующая фраза начинается хоровым унисоном в малой октаве. Низкое си бемоль в тихом нюансе р необходимо петь осторожно, мягкой атакой звука, пользуясь смешанными резонаторами, в позиции верхнего звука фразы.Для характеристики данного звучания возможны низкая позиция рук, маленькая амплитуда жеста и мягкая точность ауфтакта. Постепенное восходящее звуковое движение на crescendo создается постепенным увеличением амплитуды дирижерского жеста, а также изменением дирижерских позиций - постепенным переходом из низкой позиции рук в среднюю и верхнюю.

Пример №3.

Упражнения на позиционное единообразие.

Сохранение высоты позиции в нисходящем движении очень важно. Нисходящее движение от терции к тонике интонируется с учётом ладово-гармонических особенностей.

1. Высокая мажорная терция как бы задаёт позиционный уровень упражнению. При секвенционном исполнении упражнения необходимо каждый раз «доставать» высоту терцового тона. Две последующие, нисходящие большие секунды интонируются широко, с направленностью к устойчивости тоники.

2. Нисходящее движение от квинты к тонике характеризуется интонированием больших секунд (широко) и интонированием малых секунд (узко).

3. Затактовое вступление на дробную долю, постоянное возвращение к высокому позиционному ориентиру на слабой доле активизирует слуховое внимание хористов в выстраивании позиционного единообразия вокальной линии в нисходящем движении.

4. В упражнении выдержанный звук в партии сопрано является позиционным маяком для всего хора. Упражнение способствует развитию многоголосия.

5. Сохранение позиционной высоты и звуковой ровности нисходящего движения в разных штрихах и в разном ритме.

Помимо «подтягивания» звуков к позиционной вершине фразы, выравнивание вокальной линии всегда зависит от взаимосвязи звуков в мелодии. В отличие от темперированного строя фортепиано, хоровое звучание не имеет абсолютной величины, точности высоты
звука и всегда зависит от высокого соотношения, взаимосвязи звуков между собой. Чистота интонации зависит от устойчивого ощущения тоники, от высокого, светлого интонирования терцового тона в мажоре и, наоборот, чуть затемненного интонирования минорного терцового тона, зависит от обострённости тяготения вводных тонов к тонике или альтерированных звуков в устои лада. Также в живом музыкальном исполнении не существует интервалов с неизменной, абсолютной высотой, так как интервальная величина будет колебаться в зависимости от конкретных музыкальных условий. Определённое обертоновое содержание каждого звука заставляет интонировать интервалы соотносительно друг к другу. Позиционная звуковая зона не может быть постоянной, так как каждый раз зависит от конкретных обертоновых условий звуков.

Заключение

В наше время хормейстер, работающий с хоровым коллективом, должен владеть необходимым минимумом теоретических знаний. Он должен находиться на том уровне знаний о голосе, которого достигла наука сегодняшнего дня. Им нужно знать, какие явления голосообразования сейчас вполне объяснимы, что уже твёрдо установлено, что вызывает ещё сомнения и каковы пути к постижению того, что ещё остаётся невыясненным. Только знания позволяют разобраться в том, что в методике рационально и что менее целесообразно, что главное, что второстепенно, что является причиной, а что следствием.

В методической разработке освещён круг вопросов, возникающих перед дирижёром в процессе работы над хоровым произведением касающихся высокой певческой позиции в звучании хора в целом и в отдельных фрагментах произведений с вокально-интонационными трудностями. Вокальная работа с хором в большой степени влияет на хоровое исполнительство. Взаимосвязь глубокого певческого дыхания, высокой позиции, чёткого слова, артикуляционных приёмов и формирование окраски голосов способствует улучшению качества хорового звучания.

Можно блестяще изучить отдельные закономерности воздействия исполнительских средств, но не суметь реализовать полученные знания. Многое зависит от дирижёра, его интуиции, таланта, культуры, опыта мастерства, воли, педагогического дара, вкуса, чувства меры.

Не подлежит сомнению то, что знание закономерностей исполнительской выразительности и вокальной методики, изучение стилистических особенностей музыки, сокращается возможность исполнительского произвола и создаёт предпосылки к формированию индивидуальной, но аргументированной и объективной исполнительской трактовки.

Круг вопросов по вокальной методике хорового исполнительства будет постоянно расширяться. Любая теория не может быть сформулирована раз и навсегда. Жизненная практика вносит в неё дополнения и поправки. Данную методическую разработку следует
рассматривать как попытку обобщения закономерностей, связанных с исполнительской практикой.

Список литературы.

1. Самарин В.А. «Хороведение и хоровая аранжировка». М., 2002 г.

2. Бархатова И.Б., Луценко И. К. «Гигиена голоса». Тюмень. 2010 г.

3. Никольский А.В. «Голос и слух хорового певца» М.. 1998 г., 2-е изд.

4. Морозов В.П. «Тайны вокальной речи». Л., 1967 г.

5. Стулова Г.П. «Теория и практика работы с детским хором». М., 2002 г.

6. Зиновьева Л.П. «Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании» СПб., 2007г.

7. Дмитревский Г.П. «Хороведение и управление хором». СПб., 2007 г.

8. Юрлов А.А. «Певческое воспитание как основа совершенствования исполнительской культуры певцов хора». М., 1983 г.

9. Живов Л.В. «Хоровое исполнительство». М., 2003 г.

10. Романовский Н. В. «Хоровой словарь». М., 2005 г.