Статья по музыке об эпохе Барокко Музыкальная риторика

6

Музыкальная риторика музыки эпохи барокко в творчестве И. С. Баха.

Символика Баха складывалась в русле эстетики эпохи барокко. Для нее было характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью восприятия мира, ассоциативностью мышления, установлением далеких связей между образами и явлениями. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических смыслов. Как справедливо отмечает Л. А. Софронова, «художники эпохи барокко всякий раз заново открывали мир» не только воссоздавали окружающую их действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. С их точки зрения всякое явление действительности обязательно имеет этот скрытый смысл, и задача художника состояла в его раскрытии...». Язык искусства - это язык символов. Разработанность языка, в том числе музыкального, сказывается в закономерности повторения ясно отчеканенных формул. В эпоху барокко был создан развитой музыкальной «лексикон», на котором воспитывались люди того времени. Баховский музыкальный язык явился его обобщением. «Звуковые музыкальные явления, складывающиеся столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы...». Они выстраиваются в разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними значения как в произведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта система опирается на такие основы музыкальной культуры эпохи барокко, как музыкальная риторика и протестантский хорал.

Риторика (классическое ораторское искусство) оказывает сильное влияние на музыку уже с XVI века. В этом сказывается возрастающее в эпоху барокко внимание к коммуникативным возможностям музыки, стремление максимально воздействовать на аудиторию, дабы вызвать у слушателей те чувства, мысли и состояния души, которые хотел выразить композитор.

По справедливой мысли О. И. Захаровой, с XVII века широко утверждалось понимание музыки как выразительного языка, способного передавать самые различные чувства и представления. За определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта (движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально-риторических фигур.

Поначалу музыкальный лексикон фигур формировался благодаря тесной связи музыки со словом. Стремление композиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную образность и повышать этим выразительность особенно заметно проявилось в Германии. О. И. Захарова отмечает, что немецкие композиторы рассматривали слово «как вспомогательное средство музыкального изобретения. Оно... возбуждало фантазию композитора, наталкивало на изобретение тех или иных выразительных фигур».

Свойства музыкальных фигур наиболее ярко выступают в вокальной музыке, однако, и теоретики, и композиторы XVII-XVIII веков не считали слишком существенной разницу между вокальной и инструментальной музыкой. Младший современник И. С. Баха И. А. Шайбе так пишет об этом: «Если объяснять истинные свойства фигур, то следует отметить, что они занимают в вокальной музыке особое место: поскольку в ней мы лучше всего и наиболее ясно можем различать и осознавать выражение аффекта и движение души. Но я в этом случае никоим образом не отделяют ее от инструментальной

музыки. Кто станет утверждать, что одна отличается от другой в конечной цели и аффекте? Или, кто считает, что инструментальной музыке не нужны никакие фигуры? ... Следует лишь перенести их из вокальной музыки в инструментальную».

Учение о музыкальных фигурах давало композиторам технику экспрессивного воздействия, образной и смысловой наполненности музыки. В инструментальной музыке роль фигур еще более возрастала. По словам О. Захаровой, «отсутствие текста при господствовавшем тогда стремлении заставить музыку экспрессивно говорить само становилось стимулом для особенно интенсивного использования фигур. Ведь если в вокальной музыке часть нагрузки брал текст, то в инструментальной - в первую очередь фигуры как экспрессивные приемы с закрепившейся за ними более или менее определенной семантикой. Таким образом, фигуры часто становились главным строительным материалом, из которого складывалось произведение».

Само слово «фигура» по определению может передавать образные представления; среди его значений есть - «изображение, очертание, образ». Фигуры могли носить изобразительный характер, выражая направление и характер движения, как, например, anabasis - восхождение и catabasis - нисхождение: фигуры circulatio - вращение, fuga - бег, tirata -стрела, выстрел и т. п. Фигуры подражали интонациям человеческой речи: interrogatio - вопрос (восходящая секунда), exclamatio - восклицание (восходящая секста). Особенно привлекали композиторов выразительные фигуры, передающие аффект, такие как suspiratio - вздох, или passus duriusculus -хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания. Благодаря устойчивой семантике музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств или понятий. Нисходящие мелодии (фигура catabasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения во гроб; восходящие звукоряды прочно связаны с символикой воскресения. Паузы во всех голосах (фигура aposiopesis -умолчание) применялись для «изображения» смерти; паузы, рассекающие мелодию (фигура tmesis - рассечение) передавали чувства страха, ужаса и т. д.

Раскрывая семантику этих фигур, можно получить ключ к образному и смысловому содержанию баховских произведений. Так, хроматические ходы прелюдии а-moll II тома ХТК и хроматика темы фуги f-moll I тома ХТК (фигура passus duriusculus) выражают страдальческое скорбное чувство. Восходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll I тома ХТК ассоциируется с идеей воскресения. Нисходящие линии прелюдии cis-moll I тома ХТК создают настроение горестной печали. Восклицания (фигура exclamatio, ход на сексту) в теме фуги Cis-dur I тома ХТК передают радостное возбуждение.

Знание риторики, и в том числе системы музыкально-риторических фигур, было необходимо для церковного музыканта.

Органист исполнял важную роль в немецком протестантском богослужении, произнося своего рода «музыкальную проповедь». Наряду с пастором он принимал участие в толковании текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя музыкальными средствами содержание соответствующих церковной службе хоралов. Музыкальные фигуры, известные и понятные пастве, занимали в звуковом оформлении службы существенное место.

Отвечая на выпад музыкального критика И. А. Шайбе, упрекавшего Баха в отсутствии интереса к риторике, магистр риторики Лейпцигского университета И. А, Бирнбаум в 1738 году писал: «Бах настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как музыкальной пьесы, так и ораторской речи (eiaboratio, decoratio), что не только с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведет свою основательную беседу о сходстве и согласии музыкального и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях».

Бах использует музыкальные фигуры в определенном устойчивом контексте. Это особенно очевидно в произведениях с текстом - кантатах, мессах, ораториях, пассионах, а также в хоральных прелюдиях и обработках, где текст хотя и не наличествует, но предполагается. Устойчивость контекста связана с философско-этической и религиозной направленностью, присущей всему творчеству Баха, вдохновленному образами и идеями Священного Писания и представляющему собой великий Концерт «во славу Всевышнего, а ближнему во наставление». Фигуры наполняются духовным смыслом, превращаются в символы для выражения философских, этических и религиозных идей. Они сохраняют свое значение и в произведениях инструментальных жанров.

Стилистическая неразделенность «духовного-светского» характерна, по замечанию М. Друскина, для музыки протестантской Германии, композиторы которой, в том числе и Бах, следовали заветам Лютера, прославляющего музыку как «бесценное, врачующее, радостное Божье творение», как «дар Господний». Все, что Бах творил, он творил «in Nomine Dei» (во имя Господа), его рукописи изобилуют аббревиатурами JJ (Jesu juva - Иисус, помоги) и SDG (Soli Deo Gloria - Единому Богу слава).

Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был, безусловно, набожным человеком, обладал обширными познаниями в богословии и богослужении. Он прекрасно знал Священное Писание, церковные тексты, традиции культовых обрядов и их суть. В его библиотеке содержалось несколько изданий полного собрания сочинений

М. Лютера, в том числе раритеты: ссмитомное латинское издание 1539 года, восьмитомное немецкое 1555 года и восьмитомное лейпцигское издание 1697 года, содержащее свыше 5 тысяч хоралов. Библия на двух языках - немецком и латинском - была его настольной книгой. «Его богословская начитанность и постоянное обращение с текстами и с толкованием апокрифов настолько усложняли его мышление, привлекаемые им ссылки и аналогии столь неожиданны были для рядового слушателя, что следить за его сочинениями при слушании их в первый раз было очень трудно, если даже и (не) невозможно, так как каждое употребление попевки требовало уже пояснения. Л слушали тогда сознательно «риторически».

Как представитель европейской культуры начала XVIII века, Бах выразил в своем творчестве процессы мышления, свойственные эпохе действенного созерцания. Ко времени Баха «человеческая мысль стала работать в области религии: вера в догматы была заменена размышлением над догматами». Силой своего гения Бах перекодировал в музыку феномен религиозно-философского мировоззрения своего времени. Протестантизм в качестве главного религиозного постулата выдвигает тезис о спасении личной верой. Личная вера человека, его познание «сущности Божественной воли», глубокое проникновение в текст Священного Писания являлись определяющим фактором самосознания протестанта

XVII - начала XVIII веков.

Подобная направленность мышления, воплотившаяся и в духовном, и в светском творчестве, была закономерна для европейской культуры той эпохи. В Германии XVII - начала XVIII веков существовала устойчивая традиция создания произведений духовной тематики для светского предназначения. Живопись и графика, литературные произведения, поэтические циклы, песенные сборники, домашние церковные календари, произведения камерной инструментальной музыки отображали образы и сюжеты христианской мифологии.