Методическое пособие на тему: Работа с ансамблем скрипачей

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 2

МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

«Работа с ансамблем скрипачей»

Подготовила преподаватель

по классу скрипки

ГОУ ДОД ДМШ № 2

Платонова Татьяна Евгеньевна

Байконур

"Участие в ансамблях играет огромную положительную роль в формировании музы­канта".

Д.Ф.Ойстрах

Одна из актуальных методических задач, стоящих перед педагогами струнных отделений музыкальных школ нашего города, являет­ся методика работы с ансамблем скрипачей.

Определенная сложность в работе этого коллектива - явная недостаточность оригинальной музыкальной литерату­ры. На данном этапе это естественно. Ведь по сравнению с другими видами музицирования, ансамбль скрипачей, как коллектив, является одним из самых молодых в ДМШ. Од­нако, невзирая на свою молодость, его популярность ог­ромна. Со всей уверенностью можно сказать, что каждая музыкальная школа стремится организовать в своих стенах школьный ансамбль скрипачей. О большой популярности этого вида ансамбля свидетельствуют выступления ансамбля скрипа­чей нашей музыкальной школы на городских концертах, в коллективах предприятий города, на фестивале «Забава».

Для гармоничного развития музыкального кругозора уча­щихся, наряду с сольным исполнительством, необходимо играть в симфоническом оркестре и в камерных ансамблях. Участие в трио, квартетах способствует музыкальному развитию любого музыканта-исполнителя.

Особое значение приобретает участие юного скрипача в ансамбле скрипачей. Это объясняется тем, что в коллективе учащийся должен согласовать свои исполнительские замыслы с музыкальны­ми замыслами остальных участников ансамбля. Здесь долж­ны быть решены задачи коллективной динамики, штрихов, аппликатуры, распределение смычка, симметричной артику­ляции в ритмической трели, единого коллективного вибрато с одинаковой амплитудой колебания, сыгранности, умения при необходимости гибко передать другому голосу мелоди­ческую линию (или перенять мелодию), переключиться с функции солиста на аккомпанемент и наоборот. Выработка единой трактовки, стиля и всех других перечисленных эле­ментов отнюдь не означает затушевывания художественной индивидуальности того или другого исполнителя ансамбля. В процессе ансамблевой работы весьма необходимо добить­ся так называемой "коллективной художественной индиви­дуальности".

Организация работы ансамбля

Школьный ансамбль скрипачей состоит из учащихся (3 класс и выше) с хорошей, соответствующей своему классу, технической подготовкой, чистой интонацией, организованным ритмом, хорошей дисциплиной труда. Взаимоотношения между руководителем и участниками ансамбля, между учащимися старших и младших классов должны быть художественно-этичными и благожелательными. Такая атмосфера повышает ответственность каждого ученика, он придет на репетицию с приготовленным заданием. Велико значение дисциплины в ансамбле. Никому не дозволено опаздывать. "Опоздание только одного лица, - подчеркивал К.С.Станиславский, - вно­сит замешательство. Если же все будут опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состояние, при котором работать нельзя. Если же, наоборот, все относятся к своим коллективным обязанностям правильно и приходят на репетицию подготовленными, то создается прекрасная атмосфера, которая под­стегивает и бодрит".

Отдельные учащиеся-скрипачи приходят на занятия ан­самбля одновременно со звонком, извещающим начало урока. Хотя урок еще не начался, эти ученики не могут быть до­пущены, так как они не подготовлены соответствующим образом к работе: инструмент не настроен, пальцы не разы­граны.

Каждый участник коллектива обязан оставить запас вре­мени (10-15 минут) до урока, чтобы привести свой игровой аппарат в нужную форму. На репетициях важна внимательность и сосредоточенность, тишина и обязательное подчинение требованиям руководителя. Для передачи участникам ан­самбля творческих намерений одной твердой воли руководи теля недостаточно. Необходимо создать на репетициях состояние творческого подъема, творческого отношения к исполнению и трактовке играемого сочинения. В этом поможет темперамент руководителя, его умение заинтересовать, ув­лечь исполнителей. Бывают такие случаи, когда отдельные руководители ансамблей хорошо относятся к ведущим скрипачам своего коллектива и хуже - к более слабым. Это вдвойне неверно. Слабым скрипачам нужно уделить столько же внимания и, быть может, даже больше. Не единичны факты, когда и со средним скрипачом можно добиться хороших результатов. Руководителям очень полезно знать, что одинаково внимательное отношение является залогом здоро­вой атмосферы в коллективе. Настоящее чувство товарище­ства и коллективизма, сплочение учеников в дружеском со­трудничестве дает импульс и к более интенсивным самостоятельным занятиям. Ученик начинает сверять свои достиже­ния с успехами своего коллектива, лучше готовится к репетициям, "болеет" за честь своего коллектива.

Репетиции ансамбля должны быть максимально продуктивными. Переписанные партии должны быть прокорректированы еще до первой репетиции. Ничто так не тормозит процесс репетиционной работы, как непроверенные партии. Четкий и продуманный руководителем план репетиционной работы ис­ключит элементы стихийности. Не стоит читать на репетиции длинные лекции. Исполнители ансамбля пришли на репетицию играть, а не слушать речи. Это, однако, не озна­чает, что работая над художественным образом, нельзя прибегнуть к кратким словесным объяснениям, аналогиям, ме­тафорам или ассоциациям.

Выдающийся педагог и исполнитель Г .Г. Неигауз отмечал, что при разучивании произведения должен возникнуть "целый мир каких-то ассоциаций - поэтических, художественных, жизненных, - связанных с произведением". Всесторонне изучив исполняемое произведение, руководитель как бы со­ставляет определенную картину и в конкретном или обобщенном виде четко доводит ее до сведения участников ан­самбля. Обнаруженные в голосах технические сложности можно проработать на групповых репетициях. Групповые ре­петиции дают возможность тщательно проверить все технические элементы, однако перегружать учащихся групповыми репетициями не следует. Пусть учащиеся почувствуют соб­ственную ответственность. Когда технические сложности освоены, можно приступить к вопросам выразительности звучания, идейно-эмоциональной направленности, единого распределения смычка, к выявлению основной линии дра­матургического развития, передачи мелодии и т.д. Эти проблемы решаются на сводных репетициях.

В репетиционной работе рекомендуется не увлекаться остановками. Целесообразно прослушать большой раздел и, если возникла необходимость в остановке, высказать одно­временно все замечания.

Замечания нужно излагать четко, корректно, без излиш­ней резкости. Всегда следует помнить, что ансамбль - это школьный коллектив учащихся, коллектив живых людей, и у каждого своя психология. Выработать коллективное музыкальное создание - ответственное и нелегкое дело. Стоит себе только представить, что бы делал, допустим, органист, ес­ли случайно клавиши инструмента или регистра каким-то волшебством превратились бы в живые существа".

Постоянная забота об установлении неформальных отношений внутри коллектива ансамбля, где каждый стремится жить не только своими чувствами, но и чувствами своего това­рища, умение и желание руководителя увидеть в исполни­теле не только квалификацию музыканта, но и человека -доброго, смелого, отзывчивого, остроумного, щедрого - во многом . поможет в сплочении, коллектива, в создании хо­рошей товарищеской, рабочей обстановки. Поддерживая такое стремление, мы хотим, однако, предупредить, чтобы то­варищество не перешло в панибратство с руководителем. В перерывах участники ансамбля неоднократно обращаются к руководителю за дружеским советом. Руководитель, вы­слушивая учащегося, старается помощь ему, но должен держаться так, чтобы сохранить уважение к себе. Нередки слу­чаи, когда отдельные руководители ансамбля ведут первые занятия в раздраженном тоне, считая, что все их требования должны немедленно претворяться в жизнь. Такие руководи­тели забывают, что участникам ансамбля нужно дать опре­деленное время, чтобы выграться и освоить музыкальное про изведение . Раздражительность - плохой помощник в работе, любой ансамбль плохо реагирует на "нервы" руководителя. В работе с коллективом требуется такт и опыт. Нужно не повелевать, а влиять на исполнителей. Тогда репетиционная работа может быть примером образцового урока с взлета­ми вдохновения и артистического творческого волнения. Зная творческие, человеческие особенности друг друга, зная художественный взлет своего руководителя, ансамбль становится очень отзывчивым коллективом по своему эмо­циональному настрою. Очень важен в репетиционной работе момент показа на инструменте любого эпизода сочинения, вот почему руководителю всегда необходимо быть в отлич­ной исполнительской форме. Одно из необходимых качеств в работе - это музыкальная память, способность запоми­нать и распознавать звуки, слышать больше, чем рядовые участники ансамбля, при необходимости уметь оркестровать партитуру, хорошо знать гармонию. Все учащиеся школы, исполнители ансамбля, играют на рояле. На этом инстру­менте соль диез и ля бемоль играются одинаковыми клавишами, они звучат одинаково. В ансамбле скрипачей соль диез в ми мажоре и ля бемоль в фа миноре звуки разные. Объяснив ансамблю гармонию сочинения, можно добиться более точной и правильной интонации.

В процессе работы ансамбль скрипачей должен ознако­миться с искусством аккомпанемента. Роль аккомпанемента особая. Здесь все исполнители обязаны проявить исключительную чуткость, следовать за творческой инициативой солиста, внимательно прислушиваться к его партии. Достичь выразительности в общем создании художественного образа можно будет только в случае, если каждая фраза будет вос­производиться солистом и аккомпанирующим ансамблем в полном единстве. В силу большого количества участников возмож­ны разные случайности. Поэтому особое значение приобрета­ет сосредоточенность исполнителей, их неослабное внимание, максимальная собранность, полная согласованность худо­жественных намерений.

Художественность исполнения неразрывно связана с точным, бесшумным, одновременным движением взятия инстру­мента. Этот момент рассматривается нами как прием, который тщательно вырабатывается на репетициях. В успешном осуществлении этого приема поможет мобилизация внимания и согласованность действия исполнителей. Показ взятия инструментов обычно делается ясным, четким, оп­ределенным движением смычка одного из участников ан­самбля. Желательно это поручить скрипачу, который стоит в середине первого ряда. Он же в конце сочинения опреде­ленным движением: показывает одновременное снятие смычков. Вступление ансамбля в начале произведения требует значительно большей подготовки, чем вступление в течение исполнения. В первом случае определенные слож­ности вызваны правильным определением темпа. Здесь ре­шающим фактором является глубокое предварительное изу­чение характера музыки исполняемого произведения, психологическая подготовка исполнителей.

Вступление в середине произведения имеет сложности иного порядка: следуя характеру начатого исполнения - вступить вовремя. Часто сочинения для ансамбля изоби­луют большим количеством пауз между эпизодами, музы­кальный материал предусматривает вступление голосов в разное время (фуга, фугатто и т.п.). Вступить правильно нам помогут слуховая память, умение восстанавливать слуховые впечатления, сохранение звукового образа.

В повседневной работе ансамбля, очень важен фактор

определения постоянного рабочего места каждого исполните­ля. Освещая работу над исполнительскими элементами, мы неоднократно упоминали моменты приспособления интонации, ритма и т.д. Приспособление реализуется по "цепочке" рядом стоящих исполнителей. "Постоянное соседство" в ан­самбле поможет наиболее устойчиво выработать единое ис­полнительское дыхание.

В целях более красивого внешнего вида ансамбля отдельные руководители требуют от исполнителей единой формы постановки. Этот вопрос необходимо решать в зависимости от различных анатомо-физиологических особенностей играющих. Учитывая эти особенности, можно избежать возникно­вения различных профессиональных заболеваний.

Работа над музыкальным произведением

Первые уроки ансамбля скрипачей нужно начинать с вы­работки элементарных навыков совместной унисонной игры. Уже сейчас особое значение приобретают фактор идентично­го звукоизвлечения, поиски оптимальной точки соприкосно­вения смычка со струной, четкие и мягкие смены смычка, полная организация всего штрихового комплекса, хорошее ритмическое начало. Напряженная работа, полнейшая органи­зованность, умение слушать себя и своих партнеров, выпол­нение всех указаний руководителя ускорят появление свобо­ды мелодического дыхания, ансамблевой гибкости и рельеф­ного звучания. Наряду с инструктивным материалом, ан­самбль скрипачей должен работать над несколькими худо­жественными произведениями. Одни сочинения изучаются для исполнения в ближайшем концерте, другие рекоменду­ются для ознакомления и читки с листа.

Если сочинение одноголосное, и ансамбль играет в уни­сон, работа над произведением имеет много общего с про­цессом работы над сольным сочинением. Этот процесс мож­но условно разделить на три этапа: а) ознакомление с со­чинением в целом; б) работа над деталями; в) общая худо­жественная завершенность;

Несколько сложнее происходит работа, если ансамблевое сочинение многоголосное. В этом случае руководитель дол­жен ознакомить участников ансамбля со звучанием всех пар­тий, а исполнители должны хорошо знать не только свои партии, но и партии всех остальных голосов. Доскональное знание партитуры всемерно поможет лучше разобраться в музыкальном содержании произведения.

Одним из важных разделов работы над музыкальным сочинением является точное соблюдение и изучение нотного текста. "От музыки, как и вообще от искусства, - говорил выдающийся русский виолончелист К.Ю.Давыдов, - я требую правды; а о правде я лишь тогда могу говорить, когда иг­рается та нота, которая написана".

После тщательного изучения нотного текста можно де­лить сочинение на отдельные логические части или эпизоды и приступить к шлифовке тех или иных технических элемен­тов. Во время черновой работы не следует без конца проиг­рывать целиком произведение, если сложные технические эпизоды еще не выучены. В целях экономии времени, сосре­доточения внимания участников ансамбля, целесообразно на­чинать урок с. изучения эпизодов, представляющих техниче­скую сложность. Руководитель обязан не только констатиро­вать сложность технического элемента, он должен расска­зать и показать способы его преодоления. Когда сложные пассажи и эпизоды будут выверены и выучены, их нужно проиграть, соединив с предыдущим и последующим музы­кальным материалом. Шлифовка технических пассажей музы­кального эпизода не может быть схематическим упражнени­ем вне художественного содержания исполняемого произведе­ния.

Наряду с работой над музыкальным образом особое вни­мание заслуживают вопросы формы изучаемого произведения, развития его музыкального действия, стиля. Еще не все учащиеся способны разобраться, какие эпизоды сочинения должны быть сыграны более выразительно и какой материал в общей музыкальной ткани является второстепенным. На­чальная стадия работы над музыкальным произведением тре­бует играть его в замедленном темпе. Данное требование руководителя будет сопровождаться обязательным разъясне­нием смысла и значения такого метода, иначе занятия в та­ком темпе могут носить чисто формальный характер. "Рабо­тать в замедленном темпе, - по совету А.И. Ямпольского, - следует не только над интонационной и технической сторо­ной, но и над произведением в целом, над звучанием, нюан­сировкой, стилем, художественной отделкой, тщательно вслу­шиваясь в исполнение, имея при этом в виду конечную цель, к которой стремится исполнитель". При работе в медленном темпе играющий может потерять ощущение ритма, поэтому особое внимание должно быть об­ращено на ритмическую точность. Точный темп и характер произведения должен быть ясным для исполнителя в самом начале изучения произведения.

Пределом замедленного темпа служит наличие ощущения интонационных связей в музыкальном материале исполняе­мой музыки. Не рекомендуется метод замедленного темпа при изучении кантиленных пьес. Их можно играть в указан­ном композиторами темпе. Исключение составляет заплани­рованная руководителем работа с учащимися ансамбля над выработкой так называемого "длинного смычка". Работа над стилем, формой сочинения, закономерностями его музы­кального развития есть постепенная разработка общего пла­на исполнения. План исполнения должен быть предельно ясен. Выяснение роли и значения каждой ансамблевой пар­тии, правильное развитие музыкальной мысли, активное включение всех участников ансамбля в намеченный план исполнения помогут выработке единой коллективной музыкальной мысли. (Дж. Гершвин «Летний день» (фрагмент), переложение Э. Пудовочкина).

Особое внимание в ансамбле заслуживают вопросы музыкальней выразительности и ее средства: мелодия и гармония. Мелодия исполняется ярко, выразительно, певуче. «Когда говорят про скрипача: у него скрипка поет - вот высшая ему похвала. Тогда его не только слушают, но стремятся слышать, о чем скрипка noeт». Данное определение приобретает еще большее значение при коллективном звучании "одной большой скрипки".

В ансамбле порой мелодию поочередно ведут разные голоса. Это требует очень умелой передачи звучащей мелодии, внимательного слушания ведущего голоса и ловкое включение в общее интонирование мелодии. Умелая естественная передача и прием мелодии являются одним из сложных приемов ансамблевой игры. Не менее важна и проблема установления должного контакта между ведущими и аккомпанирующими голосами. В переходе от одной функции к другой необходимо внимательно следить за динамикой, за характером звучания. (Ф. Шуберт «Ave Maria»).

При одновременном звучании нескольких голосов ведущее значение приобретает главный голос, однако и он не должен звучать нарочито громко. Плохо, если аккомпанирующий голос будет заглушать солиста, недочетом является также и пассивное сопровождение. В данном случае руководителю надлежит добиться правильного распределения звучности, учи­тывая необходимые градации между голосами.

Вопросы гармонии, гармонических созвучий имеют иные сложности. Здесь и приспособление звучности в общем аккор­довом ансамблевом звучании, ощущение тональных и модуля­ционных сдвигов, взаимосвязь гармонии с мелодией и др. Успешное решение этих моментов связано с объяснением функции гармонии в изучаемом сочинении. (И. Бах. Хорал №48).

Публичные выступления

Один из ответственных моментов в творческой деятельности ансамбля и каждого его участника - выступление в концерте. Концерт является фактическим итогом всей репетиционной работы коллектива. На концертной эстраде музы­ка становится достоянием широкого слушателя. Если произведение композитора исполняется впервые, коллектив в ка­кой-то мере может решить судьбу этой музыки. "Убеди­тельная интерпретация прокладывает ему путь в будущее, и наоборот на долгое время, а иногда и навсегда оставит его забытым", - сказал И. М. Ямпольский. Этот момент должен пробудить чувство особой ответственности исполнительского коллектива. Осознав торжественность концертного выступления, коллек­тив откажется от формального, сухого исполнения и будет играть с артистическим вдохновением.

Исполнительское вдохновение - это умение собрать все свое мастерство и то, что упорным трудом было достигнуто на репетициях. Большое значение имеет творческий на­строй руководителя на проведенной перед выходом репетиции. Под видом внешнего спокойствия от него должен исходить "электрический эмоциональный ток" в хорошем смысле этого слова. Внутренняя энергия, собранность, целеустрем­ленность, искренность темперамента руководителя всегда воодушевляет коллектив. Суметь поднять и сохранить увле­ченность исполнителей, убедить участников, что каждый из них до некоторой степени солист - залог успешного высту­пления.

Очень часто размер сцены не совпадает с размером до­машнего репетиционного помещения. Необходимо заранее ознакомиться с концертной сценой и залом, где состоится высту­пление ансамбля, и провести там одну-две репетиции. Если сце­на маленькая, ряды участников увеличатся. Гораздо сложнее играть на большой сцене, где ансамбль выстраивается в один ряд. Синхронное звучание правого и левого края стано­вится затруднительным. Ритмическая организация ансамбля без усиленного слухового контроля его участников может легко расшататься. Здесь очень важно повышенное чувство "локтя" всех участников, организующая основа фортепианно­го сопровождения. На концертной эстраде аккомпаниатор расположен в середине последнего ряда участников ан­самбля. Перед выходом строй инструментов должен быть еще раз тщательно проверен. Дело в том, что ученики школьных ансамблей после общей настройки скрипок имеют привычку играть щипком или проигрывать отдельные эпи­зоды своей сольной программы. Этим злоупотреблять нельзя. С одной стороны, могут расстроиться скрипки. С другой стороны, производимый шум мешает сосредоточиться, задерживает момент внутреннего "самонастраивания" и нахожде­ния "музыкального образа".

Концертное выступление - это большое напряжение фи­зических, профессиональных и эмоциональных сил исполни­теля. В связи с этим несколько советов о регламенте дня перед концертом и о внутренней подготовке учащихся к концертному выступлению.

Весь образ жизни участников ансамбля в день концерта должен быть обыденным, однако им не следует физически и умственно переутомляться. За 4 часа до концерта нужно отдохнуть, после чего все мысли будут направлены к пред­стоящему выступлению. На концерт нужно придти заблаговременно, тщательно настроить инструмент и внутренне сосредоточиться. Участники ансамбля и их руководитель все­гда должны помнить, что выступление в любом концерте - это событие большой важности.

Вместе с тем многие исполнители испытывают так назы­ваемое "сценическое волнение" (П.М.Якобсон называет это волнение паникой). Фактор волнения снижает творческую волю музыканта, и он играет хуже, чем обычно. Часто в артистическом обиходе бытует формулировка "творческого волнения" (волнение - подъем). Такой вид волнения, яко­бы, поднимает тонус исполнителя, его игра становится более яркой и красочной. П.И.Чайковский трактовал исполни­тельское творчество следующим образом: "Для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие. В этом смысле художественное творчество всегда объективно, да­же и музыкальное". Этого же мнения придерживался и К.С.Станиславский. Он говорил о необходимости творческо­го спокойствия в творческой работе. "Надо оставить штамп "творческое волнение". Такого органического действия не существует. Существует творческое спокойствие".

Вопрос творческого спокойствия подразумевает, с одной стороны, наличие рационального во время исполнения, с другой стороны, заряд вдохновения. Эти две стороны испол­нительского творчества неразрывны. Рациональное начало является в определенной степени контролирующим фактором. В случае необходимости рациональный фактор дополняет, направляет или снижает эмоциональный заряд.

И все же далеко не все исполнители способны сохранить на концертной эстраде чувство рационального начала. В чем причина сценического волнения, и как перебороть это непри­ятное чувство? Дать однозначный ответ на эти вопросы до­вольно сложно. Знатоки исполнительской психологии считают это следствием неверия в свои исполнительские силы, воз­можности или способности, излишней скромности, нетвердого знания музыкального материала, недостаточной концентрации внимания, боязни забыть и т.д. "Боязнь забыть нотный текст, из-за которого больше всего волнуются исполнители, есть лишь частный случай неверия в свои силы. Такие ис­полнители, действительно, нередко сбиваются на эстраде (и даже при одной мысли о ней); но сама по себе память тут по большей части не причем. Они волнуются от того, что боятся забыть, забывают же от того, что волнуются", - говорил Г. Коган.

Большое значение имеет общая повседневная тренировка тормозных процессов. Такая тренировка может дать положи­тельные результаты в борьбе с паническим волнением на концертной эстраде. В частности, советский физиолог С. В. Клещов советует применять тренировку торможения распределяю­щего времени - игру в небыстром темпе и тренировку тормо­жения регулирующего силу звука - игру пианиссимо в быстром темпе.

Опытные концертирующие музыканты в качестве психоло­гической подготовки к выступлению считают необходимым: быструю и правильную мобилизацию и концентрацию мышле­ния. Однако даже предельное знание музыкального мате­риала не спасает порой от остановок во время игры. Повин­на в этом неточная концентрация внимания. Для усиления этого процесса советский педагог В.И.Петрушин предлагает следующие эксперименты. Сыграть без остановок в медлен­ном или среднем темпе сочинение. Следить за свободой мышц и ровным дыханием. Глаза должны быть завязаны. Перед началом эксперимента включить радиоприемник на среднюю громкость. Повторить задание при полной громкости приемника. Если исполнитель сыграет сочинение без остановки от начала до конца, значит, он сумел отключить­ся от посторонних звуков и полностью сконцентрировал внимание на своем исполнении.

Мы уже отмечали, что концертные выступления требуют

большой физической выносливости. Продуманная регулярная физическая тренировка, специальный комплекс физкультуры, тренировка сердца, тренировка дыхания всемерно укрепляют выносливость. Проверенным средством тренировки дыхания и сердца являются бег на разные дистанции и плавание. Психическое состояние исполнителя-музыканта регулирует и аутогенная тренировка. В основе аутогенной тренировки лежит принцип тренировки нервных процессов возбуждения и торможения, приводящий к активизации и повышению способности саморегуляции. Аутогенная тренировка - активный метод, способный нормализовать функции нервной деятельности и воздействовать на эмоциональную сферу. Аутогенная тренировка должна быть начата под контролем врача.

Обширный круг вопросов работы с ансамблем скрипачей исключает возможность их досконального решения и подробного изложения в рамках одной работы. Вот почему отдельные проблемы (концертные выступления, аутогенная тренировка, многообразность репетиционной работы и др.) являются предметом дальнейшего изучения и разработки.

Отечественная музыкально-педагогическая школа - одна из лучших в мире. Многогранные качества наших педагогов, их стремление к осмыслению музыки как искусства художественного постижения мира, музыкальность и талант подрастающего поколения, упорный и си­стематический труд, ежечасная целеустремленная работа, на­стоящая внутренняя дисциплина являются залогом того, что коллективы ансамблей скрипачей музыкальных школ города в недалеком будущем порадуют своих почитателей большими творческими успехами.

Библиография:

1. Л. А у э р. «Моя школа игры на скрипке». Москва, Музыка, 1965.

2. Л. Гинзбург. «Работа над музыкальным произведением».

Москва, Музгиз,. I960.

3. И. Коган. «О работе с ансамблем скрипачей». Алма-Ата, 1986.

4. В. Крюкова. «Музыкальная педагогика». Ростов-на-Дону, «Феникс». 2002.

5. К. М о с т р а с. «Ритмическая дисциплина скрипача». Москва,

Музгиз,, 1951.

6. К, М о с т р а с. «Система домашних занятий». Москва, Музгиз,. 1956.

7. «Очерки по методике обучения игре на скрипке». Москва, Музгиз, 1960.

8. А. Ширинский. «Штриховая техника скрипача».Москва, издательство «Музыка», 1983.

9. Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск 7. Составитель В. Руденко. Москва, «Музыка». 1986.