Методическая разработка на тему: «Работа над гаммами - необходимая составная часть воспитания пианиста»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей « Детская школа искусств №2» с. Тоцкое - 2

Методическая работа

на тему:

«Работа над гаммами - необходимая составная часть воспитания пианиста»

2012г

Работа над гаммами - необходимая составная часть воспитания пианиста. Методические рекомендации. Составитель Волостнова Е.Н. с. Тоцкое - 2

Оренбургской области. МБОУ ДОД Детская школа искусств №2 2012г - 19 стр.

В данной методической работе я предлагаю различные приёмы и методы, помогающие освоить гаммовый комплекс (гаммы, аккорды, арпеджио), позволяющие сделать работу над гаммами увлекательной, творческой и интересной. Работа над гаммами является неотъемлемой частью технического развития ребенка. Овладение учащимися основных технических формул, распознавание их в нотном тексте и выбор аппликатуры значительно облегчит и ускорит разучивание самых различных музыкальных произведений.

Содержание

1. Содержание..…………………………………………………………….3

2. Введение…………………………………………………………………4

3. Изучение гамм в историческом ракурсе………………………………5

4.Работа над гаммами……………………………………………………...6

5. Работа над аккордами и арпеджио…………………………………….13

6. Заключение……………………………………………………………...15

7. Литература………………………………………………………………16

8. Приложение №1…………………………………………………………17

Введение:

"Зачем все это нужно - то, что его заставляют делать? Бегать как можно быстрее руками по клавишам, подвертывая большой палец... Гаммы, упражнения, сухие, монотонные, скучные до слез... "

(Р.Роллан. "Жан-Кристоф ")

Под приведенными в эпиграфе словами юного героя известного роллановского романа, мальчика с поистине гениальной музыкальной одаренностью, охотно подписались бы, пожалуй, многие из тех, кто обучается сегодня фортепианной игре. А между тем работа над гаммами и другими упражнениями - это действительно необходимая составная часть воспитания пианиста.

"Музыкальной таблицей умножения" назвал гаммы Иосиф Гофман. Да, играющему на рояле надо знать и гаммы, и другие компоненты гаммового комплекса так же хорошо, как любому человеку таблицу умножения, и так же свободно это знание применять. Гаммы нужны пианисту всегда. Их освоение начинается в младших классах детской музыкальной школы и продолжается в консерватории. Они "одинаково полезны как начинающему, так и весьма продвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю", - замечает К.Черни. - "Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним" (Алексеев А.Д. Из истории фортепианного искусства. Хрестоматия. Киев, 1974. с. 101).

«Гаммой» (названием третьей буквы греческого алфавита) окрестил поступенный звукоряд Гвидо д, Ареццо - музыкант XI века, которому мы обязаны и наименованием и самих нот. Кроме русского языка, слово "гамма" употребляется во французском; в других же европейских языках используется слово "лестница". В русских трудах вплоть до начала XIX века фигурируют "лестница". Пользу от изучения гамм (как и гаммового комплекса в целом) обычно видят в том, что такое изучение позволяет, во-первых, овладеть основными формулами фортепианной техники; во-вторых, на практике (а не только в теории) познакомиться с ладо-тональной системой, освоить кварто-квинтовый круг тональностей; в-третьих, познакомиться с основными аппликатурными формулами; в-четвёртых, выработать пальцевую чёткость, ровность, беглость.

Гаммаобразные последовательности, а также арпеджио действительно составляют существенную часть пианистической техники. Наряду с другими видами фортепианного изложения они представляют собою, по выражению Листа, те "ключи", владение которыми открывает путь к любому музыкальному произведению. Особенно широко гаммы и арпеджио используются в классическом стиле - в музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Кто имеет заранее сделанные заготовки - хорошо выученные гаммы, - тот сыграет без особого труда.

2. Изучение гамм в историческом ракурсе

Пройдут миллионы лет, и если музыка в нашем смысле будет еще существовать, то те же семь основных тонов нашей гаммы, в их мелодических и гармонических комбинациях, оживляемые ритмом, будут все еще служить источником новых музыкальных мыслей.

П. Чайковский

Если окинуть взглядом 2500 лет истории европейской музыки, от Пифагора и до наших дней, то слова П. И. Чайковского, вынесенные в эпиграф, обретают особый смысл. В самом деле, каких только переворотов в мировоззрении, сознании и бытии человечества не произошло за это время! Но основа музыки - музыкальная гамма - остается практически неизменной. Музыкальная гамма даже в наш бурный век представляется незыблемым утесом в клокочущем море новых идей и теорий.

Изучение гамм, арпеджио, аккордов стало обязательной частью музыкального воспитания в незапамятные времена, ещё в клавирной педагогике. Но только к концу 18 - началу 19 столетия, когда фортепиано окончательно вытесняет из обихода другие клавишные инструменты, когда формируется собственно фортепианный стиль и развивается виртуозное исполнительство, гаммовый комплекс и в первую очередь гаммы становятся, по выражению Черни, «основой» фортепианного обучения, и им уделяется самое большое внимание.

Работа над гаммовым комплексом оставалась краеугольным камнем технического воспитания пианиста на протяжении всего 19 века. А на рубеже столетий, когда проблемы технического развития становятся предметом специальных исследований и вызывают оживлённые дебаты, отношение к гаммам как к обязательному тренировочному материалу оказывается уже неоднозначным. Так, например, в истории советской фортепианной педагогики был период (в 30-х годах 20 века), когда развивать технику ученика предписывалось только на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм, педагоги старой школы тайком проходили их со своими учениками… К счастью, этот период длился недолго, и гаммовый комплекс был полностью восстановлен в своих правах.

Без его основательного изучения не обходится ныне ни один пианист. Хорошо известно, например, какой феноменальной техникой обладал Эмиль Гилельс. Однако не все знают, что не последнюю роль в её развитии и поддержании сыграла его повседневная работа над гаммовым комплексом.

Гаммы - это основа инструктивной этюдной литературы. Игра гамм развивает такие технические качества как беглость, ловкость, четкость и точность звукоизвлечение, силу и выносливость, независимость и самостоятельность пальцевых движений, координацию движений в партиях обеих рук, вырабатывает аппликатурные привычки. Но в работе над гаммами мало развивать только простую моторику (скорость и точность). Фортепианную технику мы рассматриваем в органической связи с проблемами художественно - исполнительского мастерства, Поэтому между художественными и техническими задачами разрыва быть не должно. Художественные и пианистические способности учащегося должны развиваться в комплексе. Ведь гаммы могут являться составной частью фактурных произведений, и мы должны учить ученика выполнять художественные задачи, заключенные в них, подчинять этим задачам и качество звука. По выражению Г. Нейгауза готовить своего рода "заготовки", "полуфабрикаты" для игры фортепианных пьес. А это не возможно без работы слуха. Необходимо постоянно будить слуховую активность ученика, которая проявляется в первоначальном внутреннем внутренним слуховом представлении звучания, а затем слуховом контроле над качеством своего исполнения.

2. Работа над гаммами

Когда мы начинаем знакомить учащихся с гаммами, мы вводим их в мир тональностей, объясняя их художественный смысл. Тональные сегмент мы связываем с разными жизненными переменами: вечер сменяет день, после лета наступает осень. Меняются настроения человека: за весельем может быть грусть.

Все это в музыке передается разными тональностями и ладами. Как различна цветовая гамма у художника, так меняются тональные "краски" в музыке. У некоторых композиторов было даже цветовое видение тональностей (А. Скрябин, Н. Римский - Корсаков). У Римского - Корсакова, например, тональность Ми мажор была "синей" и связывалась с образами синего моря, а у Л.Бетховена и В. Моцарта Си минор ассоциировалась с черным цветом, был символ трагедии, смерти.

Как правило, в музыкальной школе даются основы работы над гаммами, включая аппликатуру всех элементов комплекса. Но довольно часто изучение ограничивается гаммами с небольшим количеством знаков. Поэтому, поступив в училище и представ перед необходимостью освоить все гаммы кварто-квинтового круга, студенты испытывают определённые затруднения. Конечно, можно взять таблицу гамм, выписанных во всех тональностях, с проставленной над каждым звуком аппликатурой, и начинать их разучивать одну за другой. Но, думается, что к такому пособию нужно прибегать только как к справочнику, чтобы проверить себя или что-то уточнить. А структуру каждой гаммы, каждого арпеджио, а также их аппликатуру нужно уметь установить самому. Только в этом случае знание будет по-настоящему крепким. Для этого достаточно хорошо знать на слух звучание мажорной и минорных гамм, знать формулу построения. Можно, конечно, твёрдо выучить, сколько ключевых знаков в той или иной тональности, но знание это останется чисто умозрительным, пока мы не воспримем слухом и не проинтонируем сами соответствующий звукоряд. Но и этого бывает мало: практически освоить мажорные и минорные звукоряды - это значит уметь их сыграть, это значит ощутить под пальцами своеобразный фортепианный рельеф каждой тональности: белую гладкость до мажора и натурального ля минора, черный характер фа-диез мажора, удобство си-мажорной гаммы, наилучшим образом приспособленной к строению руки.

В этой гамме длинные пальцы - 2,3,4 - естественно ложатся на чёрные клавиши, а короткие - 1 и 5 - используются на белых.

Рука пианиста должна быть «слышащей», любил говорить профессор Ленинградской консерватории С.И.Савшинский. Работа над гаммами помогает воспитать такую «слышащую» руку.

Большинство учащихся играют гаммы мало и неохотно, воспринимая работу над ними, к разучивание "сухих" формул. Поэтому педагог должен заинтересовать ребенка этапами работы над гаммой, расширить на практике его теоретические знания по сольфеджио. Разнообразить методику этой кропотливой работы, использоваться динамические оттенки, как средство выразительности и объединения движения в гамме, научить использовать различные ритмические схемы, умело ориентироваться в масштабах клавиатуры фортепиано, применять различные штрихи при разучивании видов гамм, помочь ученику "подобрать" нужные ассоциативные понятия, образы. Основными целями педагога будут являться умение применять учеником закрепленные навыки в работе над другими пьесами, а также исполнение гамм выразительном, певучим звуком в необходимом темпе.

В моей педагогической практике часто встречаются дети с небольшими музыкальными способностями и возможностями. Развивать и направлять их помогает мне ряд упражнений, применяемых мною (опираясь на опыт лучших педагогов и их рекомендации) в усвоении гамм.

С чего же начинать работу над гаммами? Сначала с подготовительных упражнений: важно научиться свободно исполнять гаммы от любого звука, в любой тональности, а для этого стоит по-началу играть их двумя руками по очереди: четыре первых звука (нижний тетрахорд) - левой рукой, четыре следующих (верхний) - правой рукой. На первых порах каждая новая гамма играется сначала каждой рукой отдельно, в медленном темпе, в одну, в две октавы вверх и вниз. Левой рукой целесообразно осваивать гамму сначала в нисходящем движении. Затем гамма играется медленно обеими руками вместе. (Играть в объеме двух октав - мелодические линии звучат яснее и положение рук оказывается более естественным, удобным). Для самых маленьких я предлагаю воспользоваться методикой Ф.Брянской, где предлагается поочередно каждой рукой нарисовать на клавиатуре «маленькие»(1-2-3) и «большие» (1-2-3-4) кляксы, что помогает маленькому музыканту быстро освоить аппликатуру.

В работе над гаммами для ученика нередко представляет известную трудность подкладывание первого пальца. Первый палец не должен занимать слишком низкого положения. "Лежащий первый палец, - замечает Л. Оборин, - неловок, неуклюж в движениях и более напряжён, чем "высокий" первый палец. Важно отметить, что сам термин "подкладывание" не слишком удачен, он вызывает представление о пальце, который кладется на клавишу. Рука при этом падает на клавиатуру, а запястье "ныряет". Примем к сведению ценную рекомендацию Г.Нейгауза. который предлагает "понятие подкладывания первого пальца под руку" заменить "более жизнеспособным и натуральным понятием перекладывания руки через первый палец". И, действительно, психологически легче перенести руку через первый палец, чем подложить его под ладонь...

Существует множество упражнений на подкладывание первого пальца.

Упражнение на подкладывание первого пальца: расходящиеся движения на октаву и обратно. Играйте всю гамму двумя пальцами: 1-2,1-3,1-5.Играйте также гамму через 3,4,5 пальцы следующей аппликатурой:

2-3-2-3 и т.д.3-4-3-4и т.д; 4-5-4-5 и т.д.

Чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение гаммы необходимо использовать его природную ловкость и лёгкость. При смене позиции кисть переносится через первый палец и свободно располагается на клавишах следующей позиции.

Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание первого пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры.

Пианистическая чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш.

С целью выравнивания промежутков между звуками полезно учить гаммы в медленном темпе половинными нотами, считая в слух на две четверти. Можно также быстро и четко проговорить названия нот - такой "приказ" заставляет пальцы работать подвижнее и четче.

На гаммах и других компонентах гаммового комплекса воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, а также ровность, четкость, артикуляционное и динамическое разнообразие звучания, т.е. все то, что составляет понятие техники в широком значении этого слова. Часто ученики бывают вполне удовлетворены, когда играют гаммы и арпеджио в достаточно подвижном темпе, ровным, "учебным" звуком средней громкости и правильными пальцами. Между тем, настоящая работа только тут и начинается. Можно ставить перед собой такие, например, задачи: исполнить гамму в разных темпах, то очень медленно, то подвижно. А то так быстро, как только возможно. Полезно также играть с постепенным ускорением или замедлением движения, хотя злоупотреблять этим не следует: сначала на до научиться соблюдать ритмическую ровность.

Сыграть гамму legatissimo и staccato, причем staccato может быть разным - пальцевым или кистевым. Или чередовать штрихи в руках.

Например, при движении гаммы вверх - правая рука играет штрих staccato, левая - legato, вниз - правая исполняет legato, левая - staccato. Staccato, также, полезно использовать и в обеих руках.

Играть громко и тихо, ровно по звуку или с crescendo и diminuendo (при этом не обязательно делать нарастание при движении вверх и наоборот; полезны и обратные нюансы)

Такой способ помогает ученику рационально распределять силу звука: на forte - пальцы более активные, замах выше, звук глубже, громче; на piano - кончики пальцев, при той же активности, становятся более чувствительными.

Этот приём даёт полное ощущение динамических возможностей клавиатуры, помогает ученику привыкнуть, приспособиться к ней.

Можно менять и артикуляцию и динамику на протяжении одной и той же гаммы. Скажем, начать legato, а с третьей октавы перейти на staccato, или сделать еще более дробную разбивку.

А еще лучше вместо этих деловых рекомендаций ("громко-тихо", "быстро-медленно", "связно-отрывисто" и пр.) делать установку на выразительность звучания, иными словами, ведя работу над динамическими, артикуляционными, темповыми вариантами ставить задачи художественного порядка.

"Никакое упражнение, каким бы сухим оно не казалось, не должно быть играно мертвым. Безжизненным тоном,- пишет В.Сафонов, - Живость звука есть единственное условие плодотворного упражнения".

Можно поставить задачу таким, например, образом: сыграть гамму певучим, полновесным forte, в умеренном темпе, приемом portato. Или: "пропеть" гамму так, как если бы ее играли скрипач или виолончелист, штрихом legatissimo, с волнообразной динамикой. Или еще: исполнить гамму серебристым, прозрачным и легким звуком с постепенным diminuendo к концу...

Польза такого подхода еще и в том, что ясное представление о желаемом характере звука способно "настроить" руку, навести на нужный технический прием, подсказать наиболее целесообразное движение. Прекрасным образцом при этом могут быть конкретные примеры из пьес. Такая работа, приближенная к условиям художественного исполнения, гораздо более эффективна, чем постоянная игра гамм нейтральным звуком и "учебным" шагом.

Наряду с артикуляционными, динамическими, темповыми вариантами при работе над гаммами полезно применять и варианты ритмические.

Некоторые педагоги-пианисты считают, что удобнее начинать изучение мажорной гаммы с Си мажора для правой руки и Ре бемоль мажора для левой, так как в их звукоряде есть, так называемая, формула Шопена. Но я думаю, что лучше пойти от «простого к сложному», и начинать знакомство с гаммами, в которых небольшое количество знаков.

Для того чтобы ученик лучше запомнил знаки в гаммах, их количество, я предлагаю способ Володиной Э.Ю., который она назвала «Образное восприятие гаммы», где каждая гамма имеет свой рисунок в виде графической кривой.

Такие своеобразные ориентиры способствуют лучшему запоминанию аппликатуры и помогают ученику больше времени уделить развитию своих технических способностей.

Гамма До мажор - это сплошная, ровная линия, ведь она играется только по белым клавишам:

Можно, также, придумать (желательно с учеником) для каждой гаммы свой цвет. Гамма Ля минор исполняется белыми клавишами, но она звучит по-другому и имеет особый цветовой оттенок (например, коричневый).

В гамме соль мажор появляется чёрная клавиша - Фа диез, поэтому, её линия в конце образует одну «горку»:

В гамме соль мажор появляется чёрная клавиша - Фа диез, поэтому, её линия в конце образует одну «горку»:

Ре мажор имеет две «горки»:

Ля мажор:

Такие ломаные линии можно рисовать к каждой гамме. Они помогут ученику зрительно её запомнить, научат свободно ориентироваться на клавиатуре, знать количество знаков изучаемых тональностей.

Одной из самых распространённых трудностей при освоении учениками гамм является точная аппликатура. Я рекомендую ученику запоминать последовательность пальцев, которая включает в себя чередование в правой руке:

1, 2, 3, 1, 2, 3, 4 пальцев.

1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 4 5

В левой руке чередование 4, 3, 2, 1, 3, 2, 1 пальцев.

5 4 3 2 1 3 2 1 4 3 2 1 3 2 1

Особое внимание ученика я обращаю на четвёртый палец, так как в одной октаве он играет только один раз и попадает каждый раз на одну и ту же клавишу.

Правая рука:

1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 4 1 2

си си

Левая рука:

5 4 3 2 1 3 2 1 4 3 2 1 3 2 1 4

ре ре ре

Такие своеобразные ориентиры способствуют лучшему запоминанию аппликатуры и помогают ученику больше времени уделить развитию своих технических способностей.

II. Работа над аккордами и арпеджио

При работе над аккордами, очень важно обращать внимание на точное, одновременное нажатие клавиш в каждой руке (особенно в левой), так как, именно она берёт на себя нагрузку аккомпанемента. Чтобы прослушать все звуки аккорда, Шмид-Шкловская применяла приемы Ф.М. Блуменфельда (подчеркивание поочередно каждого звука в аккорде; задержание поочередно каждого звука с освобождением пальцев, снятых с других звуков). Аккорды следует «брать» (как все, что мы берем в руку) не напрягая при этом тыльной стороны кисти, с упругой опорой.

Основные трудности при работе ученика связаны с нахождением им следующего аккорда после предыдущего, ориентация в данной тональности и на клавиатуре. Своим ученикам я рекомендую такую подсказку: после того, как взят первый аккорд Т53, в нажатых звуках необходимо искать следующий аккорд Т6, как бы примечая его. Как только ученик сориентировался и увидел этот аккорд, он может свободно отпускать предыдущий, не боясь потерять новый, найденный им аккорд, и смело его нажимать.

Т6

Т53

Т64

Т6

Т53

При работе над арпеджио важно обращать внимание на то, что движение запястьем должно быть очень экономным, компактным. Чересчур много лишних движений, при игре на синтезаторе, может привести к небрежной игре, неточному взятию нужной клавиши. В арпеджио нужно следить за тем, чтобы пальцы были очень активны, собраны, при игре быстро подтягивались друг к другу. Разучивая арпеджио, можно использовать те же приёмы, что и при работе над гаммами: различные штрихи, тоны, стили.

Практически у каждого ученика при работе над арпеджио возникают проблемы с аппликатурой. Очень часто они не могут запомнить, когда играет третий и четвёртый палец. В помощь своим ученикам я даю такую подсказку: в каждом арпеджио всегда играют первый, второй и пятый пальцы, а третий и четвёртый меняются, в зависимости от количества клавиш, которые находятся между ними и пятым пальцем. Если между пятым пальцем и следующей нотой одна клавиша, то играет четвёртый палец, то есть, расстояние маленькое. Если две клавиши, то будет играть третий палец. Эта подсказка помогает ученику самостоятельно находить нужную аппликатуру в арпеджио, делает его работу осмысленной.

левая рука правая рука

5 4 2 1 1 2 3 5

одна клавиша две клавиши

Заключение

Опираясь на собственный опыт, я пришла к выводу, что использование данных приёмов и методов помогает учащимся лучше ориентироваться на клавиатуре и в тональности, справляться с техническими сложностями, возникающими при изучении гаммового комплекса.

Образное восприятие гамм, в виде кривых, способствует хорошему усвоению ключевых знаков. Возможность неординарного подхода к изучению гаммового комплекса, что в свою очередь способствует формированию творческого восприятия и мышления, развитию тембрового слуха.

Именно такой креативный подход сделает работу над гаммами увлекательным и интересным занятием. Накопленный учеником опыт при изучении гамм, поможет ему в работе над музыкальными произведениями.

Такие своеобразные ориентиры способствуют лучшему запоминанию аппликатуры и помогают ученику больше времени уделить развитию своих технических способностей.

В начальный период обучения закладывается фундамент исполнительской техники, происходит привитие и закрепление навыков. Вот почему так важно их качество. И поэтому сразу нужно прививать только целесообразные движения, не допускать неверных и лишних. Необходимо постоянно следить за свободой исполнительского аппарата, предупреждать всякого рода зажатости и скованности.

"Хорошо сыгранная гамма - поистине прекрасная вещь, - говорил Иосиф Гофман, - только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются.

Гаммы - это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре..." (Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961. с.85).

Выдающийся виртуоз совершенно прав: изучение гамм на всех ступенях музыкального образования способно принести огромную пользу для технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре. Но и тогда, когда период ученичества остается позади без систематической разработки этой поистине золотой жилы не может обойтись ни один пианист.

Литература

1. Гат И. Техника фортепианной игры. М.-Будапешт, 1967

2. Корыхалова Н. Играем гаммы. М.: Музыка, 1995

3. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. М.:Музыка, 1971

4. Шмитд-Шкловская А. « О воспитании пианистических навыков», 1985

5. Нейгауз Г. « Об искусстве фортепианной игры» 1999г.

Приложение № 1

Данное упражнение « Путешествие по волнам» я использую как подготовительное упражнение перед знакомством с гаммой для начинающих учеников. Оно помогает в игровой форме познакомить ребенка с элементами гаммы. Для разнообразия этого упражнения можно менять темп и динамические оттенки, например: «маленький ручеек, речка» - играть медленно и на пиано. « большая река, море» - играть живее и на форте.