Аннотация на хоровое произведение «Табун» хор из цикла «Пять хоров на стихи русских поэтов» С. Свиридова

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

«Кузедеевская средняя общеобразовательная школа»

«Табун» хор из цикла «Пять хоров на стихи русских поэтов» С.Свиридова.

Аннотация

Выполнила: Новоселова О. С.,

Учитель музыки

Кузедеево 2016

Содержание:

1. Историко- стилистический анализ 3стр.

2. Музыкально-теоретический анализ 9стр.

3. Вокально-хоровой анализ 17стр.

4. Исполнительский анализ 18стр.

5. Список литературы 19стр.

Историко - стилистический анализ.

Для Свиридова, творчество которого издавна славилось родниками народного мелоса, песенного фольклора, вполне естественно и закономерно особое тяготение к хоровому звучанию. Уже в кантатах и ораториях 50 - 60-х годов хор становится выразителем крупнейших, значительнейших музыкальных замыслов, сокровенных чувств и дум художника.

Хоровая звучность вводится им в драматическое повествование о чрезвычайных по исторической значимости событиях, в которых народ был центральной движущей силой. Как бы от его имени хор выступает в разных образных ипостасях, во многих сочинениях Свиридова он звучит поистине как глас народа. В трактовке хора как голоса масс прослеживается традиция, восходящая к русской классике XIX века. От Мусоргского идёт стремление разглядеть и запечатлеть в своём искусстве правду народного бытия, правду жизни без прикрас, «как бы она ни была солона» (Мусоргский). Эта неистовая, неиссякаемая жажда художнического правдоискательства роднит двух русских музыкантов прошлого и настоящего, насыщает музыку Свиридова пафосом духовной сопричастности великим и трагическим событиям отечественной истории и придаёт выраженным в ней чувствам эпический масштаб, благодаря чему они обретают всеобщий, надличностный и обобщённый смысл.

В 70-е годы хоровое начало на какой-то момент становится преобладающим в творчестве Свиридова. При этом несколько видоизменяется семантическая функция хора, что наиболее заметно в произведениях тончайшего лирико-психологического образного строя, где поэтический текст интонируется от первого лица: «Ночные облака», «Пушкинский венок», «Гимны Родине» и другие. В них звучит внутренний голос художника как голос высшего разума, человеческой совести, соотносимый по значению с «голосами» хора в античной трагедии. Подобная образно-исполнительская символика значительно раздвигает традиционный семантический диапазон хоровой музыки и обогащает возможности музыкальной интерпретации поэтического слова.

На рубеже 60 - 70-х годов Свиридов обращается в некоторых сочинениях к архаическим, преданным забвению или малоизвестным пластам отечественной музыкальной культуры, в частности, к использованию попевок и ладоинтонационного колорита знаменной монодии. Работа композитора в данном направлении не только принесла замечательные открытия, но и способствовала возрождению интереса к национальному средневековому искусству.

Художественное новаторство композитора неотделимо от содержания музыки, вмещаемых ею образов и этических идей. Несколько тематических линий более или менее последовательно проходят через всё творчество Свиридова. Первая линия связана с музыкальным воплощением событий бурных революционных лет, её можно условно назвать национально-эпической. Вторая линия - лирическая с заметным акцентом на психологической стороне образов. Третья линия - фольклорная

Идейно-объединяющим и доминирующим началом в музыке Свиридова становится лирический образ России. Различные тематические линии сходятся и пересекаются в нём, словно в фокусе. Этот образ последовательно проходит через произведения разных масштабов и жанров - начиная от первого хорового цикла (Пять хоров на слова русских поэтов. 1958) вплоть до поэмы «Лапотный мужик» (на слова П. Орешина). Приверженность художника к подобным образам объясняет предпочтение, отдаваемое им русским авторам в океане мировой поэтической классики.

Становление и эволюция хорового стиля Свиридова неразрывно связаны с процессом обновления хорового письма, поисками новых композиционно-структурных и выразительных средств.

Во второй части «Патетической оратории» - автор выделил в составе каждой из четырёх хоровых партий трёх солистов, интонирующих текст на фоне пения с закрытым ртом остальной части хора. Тогда этот приём не привлёк особого внимания критиков. Между тем из него впоследствии вырастает типично свиридовское темброво-артикуляционное дифференцирование и расцвечивание хоровой звучности. Например, малый хор из двенадцати человек, выделяющийся на фоне основной массы поющих, способен отчетливее донести до слушателя вокализируемый текст, вместе с тем его звучность темброво высвечивается благодаря приглушенно-матовому, «закрытому» звучанию всей хоровой массы. Такая дифференциация придаёт звучности особую акустико-фоническую глубину и окраску. Аналогичный по выразительному характеру эффект достигается посредством деления хора на две или несколько групп, поющих тождественные или сходные партии в разных исполнительских манерах. К оригинальному приёму прибегнул композитор в «Пушкинском венке», отдельные части которого предназначены для исполнения хорами разных типов - большим и камерным.

Музыкальное интонирование всегда базируется у Свиридова на ясной музыкальной основе, поэтому приметой интонационного новаторства композитора оказывается новаторство ладомелодическое, сопровождаемое обновлением тонального колорита.

Опирающиеся на классические закономерности мелодических структур, мелодии Свиридова довольно обычны по своему интервальному составу. Однако, благодаря включению их в индивидуально-авторский семантический и ладогармонический контекст они получают оригинальные ладогармонические оттенки, высвечиваются свежими ладомодальными красками.

Мелодии Свиридова - интонационно простые и ясные, преимущественно диатонические - обретают яркую стилевую характерность в полном ладовом соответствии со своим гармоническим окружением, также диатоническим. Это условие особенно типично для хоровых партитур композитора, где мелодическая интонационность проявляется одновременно во множестве голосов и подголосков с их тонким переплетением и взаимодействием. Единство мелодико-интервальной и ладогармонической структур - одна из характерных особенностей стиля Свиридова.

Как в мелодии, так и в гармонии он избегает вводнотоновости, бывшей, как известно, важной нормой классического стиля. На смену вводнотоновости приходят, как правило, свежо звучащие натурально-ладовые обороты, системы неполной диатоники. Избегание вводного тона имеет, по меньшей мере, два важных следствия. Во-первых, оно делает структуру сравнительно зыбкой, мобильной - склонной к лёгким и частым ладовым отклонениям и модуляциям, среди которых наиболее типична для Свиридова переменность в рамках параллельного мажороминора. Во-вторых, пропуск VII повышенной ступени своеобразно окрашивает интонации и гармонии, нередко сообщая им характерные оттенки бесполутоновых структур.

В связи с этим примечательно и частое использование трихорда в кварте в качестве основной строительно-интонационной ячейки или составной части мелодии. Из такого трихорда, типичного для некоторых жанров старинного русского фольклора, вырастает, в частности, тема восьмой части «Поэмы памяти Сергея Есенина» («Крестьянские ребята»), представляющая собой ритмико-гармоническое варьирование элементарной трёхзвуковой попевки. В шестой части «Поэмы…»(«Ночь на Ивана Купала») мелодия начинается с трихорда, а в её возвратно-нисходящем движении VII ступень лада хотя и затрагивается, но соскальзывает вниз наподобие брошенного вспомогательного звука.

Развёрнутые трихордовые мелодические построения у Свиридова довольно редки, чаще они включаются в более сложный - многоступенный - мелодический контекст, но генетическая зависимость подобных мелодий от соответствующих фольклорных образцов очевидна.

Другой пласт, заметно влияющий на музыкальную стилистику Свиридова,- стихия русской протяжной лирической песни и романса. Она сказывается в широко распевных (обычно минорных) мелодиях, начинающихся с распевания звуков тонического трезвучия («Как песня родилась», «Метель», «Ты запой мне ту песню, что прежде…»). Одна из отличительных черт таких хоровых песен (она-то и сообщает музыке стилевую характерность) - многоголосно-хоровое изложение, придающее мелодической ткани гармоническую полноту и особую выразительность развлетвляющейся и благодаря этому как бы вибрирующей интонации.

Ещё один слой внутри свиридовского хорового творчества образуют песни мужественно-героического склада, продолжающие линию довоенного цикла «Казачьи песни» (предназначавшиеся для исполнения мужским хором Ансамбля Ленинградского военного округа). И хотя позднейшие образцы песен такого рода написаны для различных хоровых составов, они сохраняют доминирующий характер мужественной героики. Таковы первые три из Четырёх песен на стихи А. Прокофьева, третья часть «Патетической оратории». Интонационный рисунок песен отмечен чередованием широких скачков с плавно-протяженными мелодическими распевами.

В обеих названных песенно-хоровых сферах композитор широко развивает и обновляет типичные черты жанров, послуживших прообразами этих произведений. Образность музыки наполняется новым содержанием, а песенность обогащается органичным синтезом массовых, широко бытующих интонаций с новыми - оригинально-свиридовскими.

Особой свежестью восприятия и творческого переинтонирования примечательна фольклорная струя в музыке Свиридова. Наряду с трихордовостью, характерной для «Поэмы памяти Сергея Есенина», новый свиридовский интонационный слой вырастает в сочинениях, Ладотематической основой всего цикла служат варианты попевок в рамках лидийского тетрахорда. В дальнейшем этот тетрахорд становится для композитора источником целого ряда мелодических и гармонических целотоновых структур.

Гармоническое мышление Свиридова - обширная область его музыкального новаторства, важнейшая составная часть его стиля. Своеобразие гармонического языка Свиридова - в сочетании двух взаимодополняющих контрастных начал: в области диатонических ладовых структур и сферы изысканно-хроматических построений.

«Пять хоров» на слова русских поэтов (1958) по­служили основанием особой жанровой группы-ка­мерных произведений Свиридова для хора без сопро­вождения. Не имеющие какой-либо сюжетно-тематической связи, они могут исполняться как все подряд, так и порознь. Вместе с тем их объединяет в цикл не толь­ко обращение композитора к произведениям поэтов одной национальности, но прежде всего наличие сквоз­ной темы. Любовь к родной земле - главная тема про­изведения, его идейный стержень.

Содержание цикла преимущественно лирическое (или лирико-патриотическое). В этом отношении не­сколько особняком стоит третий хор («Повстречался сын с отцом»), выполняющий функцию своеобразного «отстраняющего эпизода». В чередовании хоров А. Сохор не без оснований усматривает сквозную идею и образно определяет ее как «раздумья о смене воз­растов и поколений, о переходе от весны и лета к осени и зиме, от утра и полдня жизни к ее вечеру... Первый говорит о детстве, второй - о юности, третий - о моло­дости, вступившей в смертельную схватку за свое будущее, четвертый - о жизненной зрелости, пятый - о закате, аллегорически - о вечере жизни».

Отмеченные особенности находятся в тесном взаимо­действии с композиционной структурой. Куплетно-строфическая форма образует основной каркас, состоящий из девяти (по числу строф стихотворения) свободно варьируемых восьмитактовых проведений темы (к по­следнему из них прибавлен один - заключительный такт). На фоне вариационно-строфической основы едва заметно проступают контуры трехчастности. Условно хор можно разделить на три неравных раздела, соотно­симые друг с другом по протяженности как 4:4:1 (по числу тематических проведений в каждом разделе). Хо­тя данная однотемная композиция по типу развития и внутренним тематическим контрастам не трехчастна, определенные черты трехчастности (гармонической, тембровой) отражают и подчеркивают реальную образ­но-содержательную двуплановость произведения: в крайних разделах с мягкой задушевностью звучит песня «о том, как жила девчонка за рекой за Шексной од­на...» (образование этой смысловой репризы - следст­вие одного из внесенных Свиридовым изменений поэти­ческого текста), а центральный раздел оттеняет этот образ мужественной суровостью людей, прошедших по «тяжелым земным дорогам». Контраст усилен тембро-гармоническими средствами: в крайних частях преобла­дают светло-высокие женские голоса (с постепенным подключением В' экспозиции мужских - сольных подго­лосков) , а в среднем - плотно-густое звучание муж­ского хора с эпизодическими подхватываниями напева женскими партиями. За крайними частями закреплена сфера параллельного миноро-мажора, а в середине, на­оборот, безраздельно господствует тонико-медиантовое тональное соотношение. В результате каждый образный пласт отмечен особым тонально-переменным «цветом». Образная реприза (последние девять тактов), в от­личие от экспозиции, звучит уже не как явь, а как едва уловимый силуэт исчезающего воспоминания. Послед­ний штрих (фальцет тенора-соло) окрашивает заключи­тельный минорный аккорд светлым отзвуком далекой молодости (выразительная функция солиста здесь ана­логична роли сопрано-соло как символа детства в пер­вом хоре). Замкнутое образное сопоставление, не лишая произведение структурного и художественного единства, делает его динамичным и логически завершенным.

Музыкально - теоретический анализ.

Последний из «Пяти хоров» - «Табун», самый зна­чительный и яркий в художественном отношении, до­стойно венчает цикл. По верному наблюдению Н. Ли­стовой, его «можно рассматривать как величавый эпи­лог - гимническое посвящение Родине». В одноимен­ном стихотворении С. Есенина, положенном в основу хора, картина вечернего сельского пейзажа служит по­эту фоном для излияния пантеистического восторга, чувства глубокого единения с гармоничной красотой родной природы. Композитор избрал для хора строфы, в которых наиболее обобщенно выражены эти настрое­ния, опустив часть стихотворения, живописующую дета­ли пейзажа: музыке романтического склада, поэтизиру­ющей реальные образы, противопоказано углубление в мелкие подробности содержания текста. Главное - важно было передать строй чувств художнической лич­ности, остающейся наедине с природой.

В соответствии с замыслом сложилась оригинальная музыкальная форма - трехчастная со свободно варьи­рованной и динамизированной репризой. Своеобразие ее заключается главным образом в редком масштабном и функциональном соотношении частей. Средний раздел разросся до необычных для середины размеров (16 + + 42+17), причем образно-тематически он вполне са­мостоятелен и значительно контрастирует своему окру­жению. Необычна и значительно большая в сравнении с первой частью смысловая нагрузка середины. В отличие от нормативного соотношения первых двух частей про­стой трехчастной формы, в данном случае средний раз­дел становится центральным не только по местоположе­нию, но и по реальному значению. В нем концентриро­ванно воплощен ключевой в произведении образ Ро­дины.

Соответственно распределен по разделам и текст: из шести двустиший (половина произведения Есенина) три.

Это правило не получает исключения и в первом разделе, где появление тональности си-бемоль мажор совпадает со вступле­нием «упрямого баса» (о котором упоминается в тексте) приходятся на середину, в то время как остальные три поделены между крайними частями. Общие контуры, тип трехчастной формы роднят хор Свиридова со сти­хотворением Есенина, но ее конкретное наполнение - масштабные пропорции, функции частей, характер внут­ренних контрастов - различны у поэта и композитора. Своеобразие музыкальной формы отвечает существу образно-содержательной трактовки композитором поэти­ческого произведения, частично сказавшейся в самом отборе стихов. Если поэт после свободно-ассоциативной игры метафорами-символами первых строк, не поддаю­щихся однозначной смысловой расшифровке, затем ри­сует реалистические подробности картины (в середине стихотворения), то композитор строит цепь смысловых контрастов в обратной последовательности.

Наибольшая степень образной конкретности выделя­ет экспозицию хора - энергичный песенный «зачин» (первые шестнадцать тактов). В широких скачках, не­ожиданно-угловатых мелодических поворотах, сочетае­мых с резко-упругой ритмикой (двойной пунктирный ритм), суровых тембрах мужских голосов запечатлена картина лугового приволья, оживляемого «табунами коней»:

В холмах зеленых табуны коней

Сдувают ноздрями златой налет со дней.

С бугра высокого в синеющий залив.

Упала смоль качающихся грив.

Начало среднего раздела (тема женских голосов - «Чуть скорее») сопровождается характерным для «сме­ны кадра» резким контрастом. Коренное изменение ди­намики, фактуры, тембра и, главное, характера музыки связано с переходом от частного плана к общему - обобщенному воплощению красоты родного края, отра­женной в чутком восприятии художника. Все средства выразительности направлены на создание нового обра­за - величественной, объемной панорамы, в масштабе которой отдельные частности, детали - отсветы погас­шего солнца, играющий на рожке пастух, эхо, табун - предстают не абстрагированными в своей характер­ности, но слитыми в целостную мировую гармонию. Кажется, будто воображение поэта вознесло его ввысь, показав землю в ином масштабном измерении.

Поэтому середина контрастирует с крайними частя­ми - и ритмической сглаженностью плавной, словно скользящей мелодии, и ладогармонической застылостью (вращением диатонических гармоний вокруг тоники), и силой звучности (рр после f первой части). Ощущение необъятного пространства, воздуха передано в музыке простыми, но глубоко впечатляющими в совокупности средствами - разреженностью хоровой фактуры, широ­той диапазона звучания (более трех октав). Особенно важен тонический органный пункт - как образно-объ­единяющий, сквозной элемент середины, сохраняемый метафоричность стиха, сложно зашифрованная в первом предложении, и в дальнейшем (по инерции) продолжает «завораживающее» воздействие, в особенности на читателя с раз­витым художественно-ассоциативным мышлением. А. Сохор пишет по поводу этих строк: «Поэт, взглянув на свою землю, вдруг увидел ее сказочным краем... Луг превратился в синеющий залив, куда , упала смоль качающихся грив" табунов...» . Не отрицая возможности такой трактовки, упомянем и о правомер­ности другой: слова «синеющий залив» в данном контексте могут быть поняты и в прямом смысле. Подобная вариантность значений подтверждает невозможность однозначного толкования некоторых метафор - следствие богатства и глубины поэтического мира Есе­нина.

Заметим далее, что эти строки перекликаются с поэтическим сравнением из его другого стихотворения:

Так кони не стряхнут хвостами

В хребты их пьющую лупу.

Для уясне­ния глубинного смыслового подтекста анализируемых сочинений (особенно первого из них) важно учитывать, что образ коня стал для Есенина емким собирательным понятием - синонимом Родины. В нем поэт олицетворял всю уходящую в прошлое старую дерев­ню, самобытно трактуемое «живое» начало, противопоставляемое ме­ханическому - «железному гостю».

Уместно вспомнить в связи с этим строки одного из писем по­эта: «Конечно, есть прыжки для живого, вроде перехода от коня к поезду, но все это только ускорение или выпукление... Трогает меня в этом только грусть за уходящее милое родное звериное и незыблемая сила мертвого, механического. Вот Вам наглядный слу­чай из этого. Ехали мы от Тихорецкой на Пятигорск, вдруг слышим крики, выглядываем в окно и что же? Видим, за паровозом что есть силы скачет маленький жеребенок. Так скачет, что нам сразу стало ясно, что он почему-то вздумал обогнать его. Бежал он очень долго, но под конец стал уставать, и на какой-то станции его пой­мали. Эпизод для кого-нибудь незначительный, а для меня он гово­рит очень много. Конь стальной победил коня живого. И этот ма­ленький жеребенок был для меня наглядным дорогим вымирающим образом деревни...»

почти на всем ее протяжении и время от времени пере­даваемый в разные голоса («педаль» в сопрано исчеза­ет лишь в заключающей часть красочной модуляции). И возникающий на этом фоне простой напев в партии сопрано звучит не только как имитация свирельного па­стушьего наигрыша, но прежде всего как тихая, словно издалека доносящаяся песня или как вздох затаенного восхищения беспредельностью картины. Эта мелодия, безыскусная, внешне ничем не примечательная - обра­зец высокой степени художественной обобщенности, лаконизма и глубины выразительности.

Но, пожалуй, самый красочный момент середины (и всего хора) заключительные такты, первая образ­но-смысловая кульминация произведения:

Эта единственная в хоре (и потому особенно яркая, гармонически освежающая) модуляция с-(As)-Ges символизирует осуществление (хотя бы на краткий миг) сказочной мечты - перелет «к неведомым лугам» - и звучит в хоре очень красиво и неожиданно светло: пово­рот в тритоновую тональность резким эллиптическим сдвигом (Ges-dur вместо функционально подготавливав­шегося As-dur) сопровождается контрастом «пусто-гул­ких» квинтовых созвучий предшествующего раздела («Уставясь лбами, слушает табун») и наполненно-красочного мажорного аккорда с подстраиваемой как обертоновый призвук сопрановой секстой (деталь, образно живописующая «резвое эхо»).

Здесь соседствуют, в сущности, две кульминации (так бывает чаще в симфонической драматургии). После­дующая, в начале репризы, отличается предельным уровнем громкости, достижением мелодической вершины сочинения (as2) и ярко оттеняет первую контрастным сопоставлением тональностей (Ges - с), регистров и общего характера музыки смежных частей. Если «тихая кульминация» ближе к точке золотого сечения формы, выделена ладогармонически, тонально, то кульмина­ционный хоровой возглас репризы открывает торжест­венное посвящение:

Любя твой день и ночи темноту,

Тебе, о Родина, сложил я песню ту.

Значимость итогового тезиса подчеркнута звучанием на хорового tutti (впервые в сочинении), замедлением темпа (в полтора раза медленнее темпа конца середины и почти в два раза - по сравнению с ее началом) и повторением (также единственным) послед­них слов стихотворения. Завершающая музыкальная фраза - ответ предыдущей - вместе с возвращением главной тональности (после отклонения в параллельный мажор в конце предшествующего предложения репри­зы) вносит финальное просветление в звучании мажора вместо ожидаемого до минора. Слова и звуки послед­него каданса возникают, медленно заполняя гармониче­ское «пространство», - подобно постепенно обретаю­щим четкость очертаниям знакомого, но отдаляющегося в перспективе образа.

С идейно-синтезирующей ролью репризы связаны ее основные композиционные особенности. Реприза оказы­вается тематически глубоко обновленной, и все же она отвечает своему назначению замыкающей части. Ее пя­тый- девятый такты (соответствующие самой значи­тельной - последней стиховой строке) представляют собой гармонически измененный вариант начала второго предложения первой части (т. 9-12). Повторение в ре­призе не начального, а продолжающего построения первой части становится своеобразным развитием прин­ципа, заложенного в экспозиции: варьированная повторность в пределах экспозиционного периода (8 + 8) также имеет место не в первой, а во второй фразе вто­рого предложения, тематически близкой ко второй фразе первого предложения (ср. т. 5-8 и 13-16).

Важные выразительные и формообразующие функ­ции выполняет в хоре агогика, прежде всего в середине и репризе, где периодические замедления выделяют наи­более значимые моменты. Начиная с середины темпы постепенно замедляются: последовательно 100, 88- росо а росо rit. - 72, 56. Крайняя фаза этого процесса соответствует самому весомому по смыслу заключитель­ному двустишию, которое еще более «укрупняется» рас­ширением (росо rit.) на последних словах фразы. Так темповая динамика становится у Свиридова действен­ным средством семантико-смысловой акцентуации.

Примечательно также влияние темпа на масштабные соотно­шения частей. Наибольшая по размерам средняя часть хора не­сколько сокращается по протяженности благодаря подвижному тем­пу (J =100 и 88), соответственно сглаживая масштабную неравно­значность частей.

Таким образом, хору свойственна общая устремлен­ность, направленность всех средств к яркой финальной концовке, к подаче основной идеи крупным планом. Три части соответствуют трем рельефно выявленным в музы­ке программно-содержательным пластам, трем сторонам единого образа Родины. Композитор выстраивает их по линии от образной конкретности, характеристичности ко все большей обобщенности, весомости. И заключи­тельная мысль озаряется глубочайшим музыкальным контрастом полярных образных сфер - поэтического вымысла, фантазии и реальной действительности. С патетически экспрессивной кульминацией совпадает возвращение художника в мыслях к земле (ему соот­ветствует репризное замыкание).

Первый хоровой цикл Свиридова - этапное сочине­ние, открывшее в творчестве композитора новый жанро­вый пласт и связанные с ним специфические вырази­тельные возможности. В нем обозначились типические черты зрелого стиля Свиридова. Активный подход к ли­тературному первоисточнику обусловил индивидуальное образно-концепционное его переосмысление композито­ром (иногда очень значительное), связанные с ним в той или иной мере частичные изменения текста и оригиналь­ное музыкальное решение. Поиски новых музыкальных ресурсов выразительности привели к ярким тембро-колористическим находкам, к обогащению средств вокаль­но-хоровой динамики, интонации, драматургии. Цикл объединил произведения разных форм и образных типов в рамках камерного жанра. Подчиненные общей симво­лической идее и раскрывающие отдельные ее стороны, в совокупности они составили органичное художествен­ное целое. Цикл стал одной из вершин отечественной хоровой музыки.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

Произведение написано для смешанного хора a cappella.

Хоровая фактура написана в гомофонно-гармоническом складе письма с хоровыми педалями

Нужно уравновешивать по силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровой партии в общем ансамбле. Чем ярче и шире динамические возможности хора, тем богаче его палитра звучания. Расширение динамических возможностей достигается формированием красивого пианиссимо и звучного фортиссимо. Сложность работы состоит в том, что голоса по силе у певцов разные.

Произведение написано в удобной тесситуре, что даёт возможность раскрыть художественный замысел копозитора

Метро-ритмический ансамбль. Метр и ритм имеют важное временное значение в хоровой музыке и тесно связаны с ритмической организацией поэтического текста. Без ритма не может быть музыки, мелодии, так как ритмическое отношение это не только точное наполнение звуков. Произведение написано в медленном темпе, поэтому метро-ритмическая организация в хоровом пении имеет важное значение не только в достижении технического ансамбля, но и является одним из существенных средств художественной выразительности и становления музыкальной формы. В работе над ритмическим ансамблем важно воспитать ощущение пульсации, чередования сильных и слабых метрических долей, полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра. За ритмическую единицу следует принимать восьмую.

На протяжении всего произведения темп меняется, 1 часть звучит сильно и свободно, четверть =76. 2 часть звучит чуть скорее, четверть=100. 3 часть звучит медленно, четверть = 56. Встречаются и агогические изменения в темпе постепенно замедляя, немного сдержаннее.

В основном трудностей в вокально - хоровой дикцией не возникает. Есть небольшие сложности в пропевание пунктирном ритме слов вначале произведения, необходимо научить певцов как можно четче и яснее произносить согласные, что способствует вокально-правильному формированию гласных.

В произведении лучше использовать нижнереберно-диафрагмальное дыхание, которое предусматривает при вдохе расширение грудной клетки в средней и нижней ее части, с одновременным снижением купала диафрагмы и выдвижением вперед передней стенки живота. Рекомендуется плавный, но энергичный вдох без лишнего наполнения легких воздухом, однако несколько большой нежели речевой вдох. По окончании вдоха должна быть сделана остановка - мгновенная задержка дыхания, которая непосредственно мобилизует весь голосовой аппарат певца перед началом пения. Затем наступает выдох, который должен совершаться плавно, равномерно, без толчков и экономно, что способствует достижению красивого, легкого звука.

В Звукообразовании в 1 части использовать твёрдую атаку звука, а во 2 и 3 части мягкую атаку звука. При легато все гласные должны быть плотно «сцеплены» между собой, их артикуляция максимально сближена. Произношение согласных, изменение высоты звука и формы гласных производится быстро, без нарушений единого потока звука. При исполнении нон легато звуки не связываются между собой. Разделение звуков производится кратковременной задержкой (без обновления) дыхания перед новым звуком.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ.

Сложности в работе над произведением составляет в медленном темпе сохранить ритмическую пульсацию четвертями. В переходе с 2-х долной схемы дирижирования на 4-х дольную. Показ смены темпа, логические ударения,фразировка

Следить за тем, чтобы в показе спокойных фрагментов жест был не зажатым. Для хористов сложность в исполнении составляет: передача тонкого художественного замысла в различной нюансировке.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Романовский Н. Хоровой словарь.

2.Паисов Ю. «Хоры аccapella Свиридова»

3. Аверьянова О. Отечественная музыкальная литература ХХ века. - М.: Музыка, 2003.

4.Георгий Свиридов: Сборник статей и исследований / Сост. Р. Леднев. - М.: Музыка, 1979.

5.Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. - М.: Советский композитор, 1989.

6. Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А.Белоненко. - М.: Советский композитор, 1990.

7.Сохор А. Георгий Свиридов. - М.: Советский композитор, 1972.

8.Усова И. Хоровая литература. - М.: Музыка, 1988.

19