Формирование навыков ансамблевого музицирования в классе баяна

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей Кушвинского городского округа

«Кушвинская детская музыкальная школа»

«ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКОВ

АНСАМБЛЕВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ

В КЛАССЕ БАЯНА»

Методическая разработка

Кордюкова Е.В. преподаватель

г. Кушва

2009г.

СОДЕРЖАНИЕ.

Пояснительная записка………………………………………………….3 стр.

1. Ансамбль как форма коллективного

исполнительского творчества ……………………………………… 4 стр.

1.1 Коллективное музицирование и

индивидуальность музыканта……………………………………. 5 стр.

1.2 Формирование ансамбля………………………………………….6 стр.

1.3 Подбор репертуара………………………………………………. 6 стр.

1.4 Воспитание чувства коллективизма……………………………...7 стр.

1.5 Роль психологического климата в ансамбле…………………….8 стр.

1.6 Задачи руководителя и участников ансамбля…………………...9 стр.

2 Формирование ансамблевых навыков………………………………..11 стр.

2.1 Ансамбль «ученик- педагог»…………………………………… ..11 стр.

2.2Репетиция как творческий процесс ……………………………….12 стр.

2.3Основные этапы работы над музыкальным произведением…….14 стр.

2.4 Работа над средствами выразительности……………………….. 22 стр.

2.5 Выступление на сцене………….………………………………….26 стр.

3. Заключение…………………………………………………………….28 стр.

4. Список литературы……………………………………………………29 стр.

5. Сведения об авторе……………………………………………………29 стр.

3

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА.

Настоящая разработка предназначена для преподавателей ДМШ и ДШИ по предмету ансамбль баянистов (дуэт, трио). Её можно рекомендовать также преподавателям, занимающихся с учащимися различными формами коллективного музицирования на других инструментах.

Основная задача данной работы - рассмотреть пути развития и формирования ансамблевых навыков, направленных на активизацию творческого начала личности ученика, реализующей свой потенциал в коллективной форме музицирования.

На чем основано искусство «играть вместе»? Как научить учащихся чувствовать друг друга? Как создать благоприятный климат в ансамбле? Как работать над ансамблевым произведением? Этим и другим вопросам посвящена данная разработка.

Коллективные формы музицирования приобретают в настоящее время все большую популярность. Потому, что дают возможность каждому учащемуся даже со средними музыкальными способностями проявить себя в новом качестве, почувствовать себя настоящими артистами, выступая на концертах, раскрыть свой потенциал. А это очень важные качества не только для музыканта, но и для любого человека, ведь психологическая устойчивость, уверенность в себе и умение владеть своим эмоциональным состоянием - преимущественные факторы в любой профессии.

4

1. АНСАМБЛЬ КАК ФОРМА

КОЛЛЕКТИВНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ТВОРЧЕСТВА.

«Ансамбль (от французского «вместе») - группа исполнителей, выступающих совместно. Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью, стилем, приемами исполнения партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения в целом»(1).

Ансамбль - это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения. Исполнение в ансамбле предусматривает не только умение играть вместе, здесь важно другое - чувствовать и творить вместе. Единство художественных намерений, единство эмоционального отклика на исполняемое, вдохновенная игра - вот чем характеризуется ансамблевое искусство.

Работа учащегося в коллективе несомненно сопряжена с определенными трудностями: не так легко научиться ощущать себя частью целого. В то же время игра в ансамбле воспитывает у исполнителя ряд ценных качеств - она дисциплинирует в отношении ритма, дает ощущение нужного темпа, способствует развитию мелодического, полифонического, гармонического слуха, вырабатывает уверенность, помогает добиться стабильности в исполнении.

Игра в ансамбле открывает перед исполнителями новые возможности, так как фактура ансамблевых произведений более плотная, насыщенная и разнообразная. В ансамбле баянистов можно выделить тот или иной голос на фоне звучания других, что ценно вообще, а при исполнении полифонической музыки особенно. При этом каждый из голосов может быть «подан» в соответствии со своим характером (солист-баянист подчас только уясняет значение каждого голоса, но не всегда располагает возможностями для рельефного его воспроизведения). В ансамбле вырабатывается такой ценный навык, как умение в процессе игры распределять внимание исполнителя по многим направлениям.

Если выступление солиста можно сравнить с «театром одного актера», то ансамбль представляет собой как бы небольшую театральную труппу. Благодаря этому возникает возможность живого диалога между разными «действующими лицами», отчего действие «спектакля», его драматургия развиваются более динамично, более активно. Играющие в ансамбле имеют возможность соревноваться друг с другом в мастерстве исполнения своей «роли». А, как известно, дух соревнования рождает не только заинтересованность партнеров, но и общую приподнятую атмосферу, от которой выигрывает весь «спектакль».

5

Работа в ансамбле обязывает исполнителя согласовывать свои действия с действиями партнеров, не только в творческом аспекте, но и по таким вопросам, как подчинение законам коллективизма, строгим правилам дисциплины. С данной точки зрения ансамблевая деятельность несет в себе немалый воспитательный заряд.

Ансамбль как форма коллективного творчества воспитывает в каждом из его участников такое качество, как умение жить и творить в коллективе. И не случайно здесь на первом месте стоит умение жить в коллективе, то есть, попросту говоря, находить общий язык друг с другом. К.Станиславский писал по этому поводу: «Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться». От этого зависит та непринужденно-деловая обстановка, тот психологический климат, которые будут способствовать творческому росту ансамбля. (2)

Следует иметь в виду, что участники ансамбля - это индивидуальности. У каждого свой характер, свои привычки, свой круг интересов. Как же объединить разных по своему складу детей, чтобы это способствовало наибольшей эффективности в работе? Прежде всего, участников ансамбля сплачивает общая цель, общая идея. Желание видеть её осуществленной будет тем стимулом, идеалом, той верой, которые , в конечном счете, помогут объединить разных по характеру людей в единый, крепкий коллектив. Во имя этого идеала можно сдержать проявление таких черт своего характера, которые мешают совместной работе, можно побороть и неизбежно возникшие трудности. Иными словами, говоря, дело коллектива, его интересы должны стать в то же время и личными интересами каждого участника ансамбля. Только вера в перспективу ансамбля, в его настоящее и будущее может создать творческую атмосферу, помогающую в каждодневной напряженной работе.

Таким образом, ансамбль - как форма коллективного творчества, имеет большое значение в плане музыкального развития и воспитания личности, способствует её самореализации и совершенствованию, а так же закладывает основы для продолжения образования в средних специальных заведениях.

1.1 КОЛЛЕКТИВНОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ И

ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ЛИЧНОСТИ УЧАЩЕГОСЯ-МУЗЫКАНТА.

Навыки ансамблевой игры не приходят так быстро, как иногда кажется. Для того чтобы играть вместе, необходимо чувствовать друг друга, а для того чтобы чувствовать, надо понимать своего партнера. Каждый участник ансамбля - это индивидуальность. У каждого свой характер, свои привычки, свой круг интересов, каждый по-своему относится к окружающему миру, к людям и т.п. К тому же, к моменту начала занятий в ансамбле каждый из его участников имеет свой багаж исполнительских навыков, свою манеру исполнения. И в процессе работы с ансамблем руководителю необходимо хорошо изучить личности играющих, сохранить их индивидуальности и

6

вместе с тем очень мудро подчинить их общим задачам, общим требованиям в воплощении авторского замысла. В то же время ансамбль отнюдь не подавляет индивидуальности учащихся, напротив, при известных обстоятельствах каждая индивидуальность получает новый импульс для своего развития и совершенствования.

В начальный период совместной игры обилие деталей, касающихся плана исполнения той или иной партии сковывает учащегося. Но в процессе дальнейшей работы он все больше вникает в их смысл и на определенном этапе появляется непринужденность и независимость, вследствие которой ансамблист получает истинное удовлетворение, как от своей игры, так и от сознания того, что, участвуя в коллективном творчестве, он остается самим собой.

1.2 ФОРМИРОВАНИЕ АНСАМБЛЯ.

Одной из важных задач является подбор участников ансамбля.

Подбирать участников нужно по принципу психологической совместимости. Этим термином обозначают максимальное совмещение психологических параметров двух или нескольких людей. Которых «нуждаются» друг в друге, стремятся к постоянному взаимному общению. Им всегда «есть о чем поговорить». Если они и спорят - это не приводит к ссорам, им легко сосуществовать вместе. В ансамбле каждый должен уметь координировать свои действия с действиями других, подчинять свои желания общим интересам.

Понятие психологической совместимости включает в себя и совместимость характеров, и степень воспитанности, прилежности, дисциплинированности, и эмоциональную устойчивость, способность к саморегуляции; короче - целый комплекс качеств, характеризующих моральный и этический облик человека.

Психологическая совместимость двух (или более) человек обнаруживается не сразу. Должен пройти известный период проверки, «притирки», после чего становится ясным, могут ли они работать вместе. Неплохо, если будущие участники ансамбля хорошо знают друг друга, у них примерно один возраст, одинаковая музыкальная подготовка, степень владения инструментом, умение пользоваться палитрой средств выразительности.

Итак, если коллектив состоит из людей уважающих и ценящих друг друга, то занятия проходят более результативно, дети чаще встречаются, интенсивнее репетируют. Благоприятный морально-психологический климат в ансамбле - залог успешной работы.

1.3 ПОДБОР РЕПЕРТУАРА.

Репертуар является важным средством эстетического воспитания учеников. Подбор репертуара находится в полной компетенции педагога. При этом

7

следует учитывать художественную ценность и эстетическую значимость музыкальных произведений, доступных для исполнения учащимися.

В репертуаре ансамбля должны быть сочинения разнообразные по стилю, жанру и форме: обработки народных песен и танцев, переложения классической музыки, полифония, оригинальные сочинения, музыка из мультфильмов, кинофильмов.

В настоящее время появилось очень много сборников для ансамблей (дуэт, трио), в которых можно найти разнообразную музыку. Но при выборе необходимо учитывать музыкальные способности и возможности участников ансамбля, чтобы взятое произведение было «под силу» ученикам, чтобы они в достаточной мере прониклись исполняемой музыкой и смогли передать её художественное содержание.

Начинать занятия надо с доступных детям произведений, в которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется к художественной цели. Ведь ученик проявляет интерес к занятиям, когда получает удовольствие от результатов своей работы. Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их достойно, чем «мусолить» одну сложную, так и не добравшись до её художественной интерпретации.

В целях расширения музыкального кругозора и развития навыков чтения с нот листа, желательно знакомство учеников с большим числом произведений, не доводя их до уровня концертного выступления. Целесообразно проводить прослушивание записей ансамблей баянистов, ансамблей народных инструментов с последующим обсуждением, на котором педагог должен обратить внимание учащихся на особенности ансамблевого исполнительства.

Таким образом, репертуар ансамбля составляется с учетом задач, стоящих перед коллективом (участие в концертах, тематических программах, участие в конкурсах) и должен быть разнообразным, разноплановым, интересным и для исполнителей и для слушателей.

1.4 ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВА КОЛЛЕКТИВИЗМА.

Коллективизм - это «отношения между людьми, основанные на единстве их интересов, и соответствующее этому единству сознание, которое выражается в преданности людей общему делу, в чувстве высокой ответственности перед коллективом, в солидарности, в постоянной готовности оказать бескорыстную помощь другим и т.д.» (3)

Подобные отношения должны установиться и в такой общности людей, как ансамбль. Важно, чтобы каждый участник воспитывал в себе качества, которые способствовали бы совместной, плодотворной работе. Собственное «я» каждого исполнителя должно объединяться в коллективное «мы». Только в этом случае ансамбль достигнет определенных результатов в своей деятельности.

8

Коллективизм отнюдь не противоречит развитию личности, не подавляет её, не сглаживает индивидуальных различий между участниками ансамбля; наоборот, совместная деятельность служит предпосылкой удовлетворения индивидуальных интересов. «Вы зависите от ваших товарищей так же, - говорит К.Станиславский, - как они зависят от вас. Коллективное искусство создается только в атмосфере содружества и взаимной помощи. Забота о товарищеских отношениях есть забота об общем деле»(4)

Порой в ансамбле могут складываться и довольно сложные отношения: сыграть в нем трудно, а сговориться. Найти общий язык бывает ещё труднее. В таких случаях необходимо дать время окрепнуть творческому коллективу, утвердиться взаимопониманию. Проблема взаимоотношений личности и коллектива в ансамбле может быть решена только при соблюдении каждым его участником определенных этических норм.

Ансамбль - это коллектив доброжелателей, его участники должны быть преданы своему делу. Уметь радоваться успехам коллектива, сопереживать удачам и неудачам каждого своего товарища, стремиться прийти ему на помощь - таковы требования, предъявляемые к каждому члену творческого коллектива. Только при этих условиях возникает атмосфера доверия, необходимая для успешного развития художественного творчества.

Итак, не подлежит сомнению, что работа в ансамбле может быть полезной формой воспитания человека как личности и гражданина, чувства коллективизма. И это следует подчеркнуть именно сегодня, поскольку вопросы воспитания подрастающего поколения находятся в центре внимания педагогики и психологии.

1.5 РОЛЬ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО КЛИМАТА В КОЛЛЕКТИВЕ.

Понятие «психологический климат» включает в себя: высокий уровень сплоченности участников ансамбля, взаимопонимание, организованность и дисциплину, требовательность к себе и другим, взаимную поддержку и помощь, а так же энтузиазм, настроение коллектива, то есть ряд факторов, создающих то, что принято называть творческой атмосферой ансамбля.

«В хаосе не может быть искусства. Искусство - порядок, стройность», поддерживаемые «почти военной дисциплиной», - утверждал К.Станиславский.(5)Между тем дисциплина как нравственная категория эффективна лишь тогда, подчеркивал А.Макаренко, когда становится убеждением человека - самодисциплиной, то есть предполагает возложение на себя обязанностей сознательно, без всякого принуждения.(6)

Все задачи, которые руководитель ставит перед ансамблем, должны быть осознаны партнерами. Если руководитель предложил какое-либо решение, но не убедил в этом участников ансамбля, - оно может повиснуть в воздухе, а если и будет воплощено, то далеко не в лучшем виде. Не исключена, разумеется, инициатива и со стороны самих участников, которая дает возможность проявить себя. Это будет способствовать созданию условий для

9

установления в ансамбле хорошего морального климата, когда на лицо все компоненты хорошего настроения - чувство удовлетворенности, состояние приподнятости, душевного равновесия.

О важности положительных эмоций и хорошего настроения в коллективе писал педагог, академик В.Сухомлинский: «Характерной особенностью душевного равновесия является спокойная обстановка целенаправленного труда, ровные товарищеские отношения, отсутствие раздражительности. Без душевного равновесия невозможно нормально работать: там, где нарушается это равновесие, жизнь коллектива превращается в ад». (7)

Работая с коллективом, надо бережно относиться к чувству собственного достоинства каждого, его человеческой гордости, ко всему сугубо личному.

Культура общения предусматривает также способность кое-что «не заметить», к чему-то отнестись с юмором, что-то сразу простить, против чего-то мягко возразить.

Итак, одним из важнейших условий успешной деятельности в ансамбле является создание здорового морально-психологического климата.

1.6 ЗАДАЧИ РУКОВОДИТЕЛЯ И УЧАСТНИКОВ АНСАМБЛЯ.

Первейшая задача руководителя ансамбля - объединить участников ансамбля в сплоченный коллектив, определить его ближайшие задачи, наметить перспективы работы. А для этого нужно вовлечь исполнителей в творческий процесс, сделать их активными соучастниками в «общем деле».

Руководитель должен быть хорошим организатором и авторитетом для участников ансамбля. От личных качеств руководителя зависит многое. Уметь вести за собой коллектив - это большое искусство. Надо помнить, что самым действенным методом воспитания является личный пример - во всем и вся. В ансамблевом преподавании педагог должен те только контролировать процесс игры учеников, но и достаточно много сам играть на уроках, демонстрируя особенности партии каждого партнера, прорабатывая некоторые важные особенности ансамблевой игры. Ученик, слушая свою партию со стороны, лучше воспринимает целое и свою роль в нем. Руководитель должен быть проницательным психологом. Проявляя к ансамблистам требовательность, необходимо быть вместе с тем доброжелательным, отзывчивым, чутким, внимательным. Он должен уметь найти индивидуальный подход к каждому ученику, принять мудрые решения и выход из непредвиденной ситуации. Его замечания никогда не должны задевать легко ранимую душу ребенка. Пристрастие к повышенному тону отнюдь не свидетельствует о взыскательности и требовательности руководителя. Окрик - скорее расписка в собственном бессилии. А. Макаренко как-то заметил: «Если бы криком можно было построить дом, осел построил бы целую улицу».

Руководитель должен определить четкие задачи и для себя, и для своих учеников.

10

Задачи руководителя:

* определить состав ансамбля;

* подобрать репертуар с учетом исполнительских индивидуальных возможностей учащихся и задач, стоящих перед коллективом (участие в конкурсах, концертах);

* сделать, если это необходимо, аранжировку, переложение, адаптировать текст к возможностям учащихся, внести в партии коррективы и максимально подробные указания темпа, характера, штрихов, динамики, нюансов;

* тщательно разработать планы уроков на отдельных стадиях работы, что позволяет рационально и эффективно использовать время, отведенное на репетиции;

* выстроить свои отношения с учащимися таким образом, чтобы позволить им развиваться в индивидуальном плане, достигая наилучших результатов;

* довести работу в классе до конечного результата - выступление на концертах, конкурсах и т.д.

Задачи учащихся:

*научиться понимать исполняемые произведения: стиль, характер, строение, фактуру. Различать партии, ведущие основную мелодию, подголосок, аккомпанемент, басовую линию;

* уметь читать с листа партию, ориентироваться в ней, исполнять её, следуя замыслу и избранной трактовке;

* добросовестно и ответственно относиться к репетициям и выступлениям.

Таким образом, этап становления ансамбля очень важен, так как в этот период завязываются отношения между участниками ансамбля, формируется репертуар, воспитываются чувства партнерства и коллективизма. И главная роль здесь отводится педагогу, как организатору и руководителю ансамбля.

1. Мз. энциклопедия. - М., 1989г., с. 240;

2. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. - М., 1962, с. 399.

3. Краткий словарь по философии. Изд. 3-е. - М., 1979, с. 136.

4. Беседы К.Станиславского. - М., 1962, с.80.

5. Станиславский К.Моя жизнь в искусстве, с.121.

6. Сухомлинский В. О воспитании. Изд. 2-е. - М., 1975, с. 182.

7. Сухомлинский В. О воспитании. Изд. 2-е М., 1975, с. 183.

11

2. ФОРМИРОВАНИЕ АНСАМБЛЕВЫХ НАВЫКОВ.

2.1 АНСАМБЛЬ «УЧИТЕЛЬ-УЧЕНИК».

Формирование навыков ансамблевого музицирования начинается уже с того момента, как ученик начал заниматься музыкой.

На свой первый урок музыки ребенок приходит с сияющими глазами, с огромным ожиданием, с безграничной любовью к незнакомому миру звуков и желанием извлечь их собственными руками. Только от нас, преподавателей, зависит, как мы сможем распорядиться этим запасом детского восторга. Золтан Кодай говорил: «Давайте вложим в руки детям, восприимчивым к музыке, тот ключик, при помощи которого они смогут вступить в волшебный сад музыки, чтобы приумножить смысл всей их жизни». (1)

И главная задача преподавателя, я считаю, состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научить этой интересной игре - игре на баяне. Мы, знаем, что ансамбль - это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена и на любом уровне владения инструментом. В этом жанре писали почти все выдающиеся композиторы. Писали как для домашнего музицирования, так и для интенсивного обучения и концертных выступлений.

В наше время музыка широко проникает в быт и сознание детей. Телевидение, кино, звукозапись постоянно воздействуют на слуховое развитие детей. С самого раннего возраста дети привыкают к музыке, естественно и легко воспринимают её и стараются понять с таким же любопытством, как и другие явления окружающего мира. Поэтому в начале занятий музыкой ребенка необходимо заинтересовать, используя его естественную любознательность. Лучшим средством для этого является игра в ансамбле учитель-ученик. Материалом для ансамбля могут служить уже накопленные сознанием и слухом детей отрывки из музыки к кинофильмам, детские песни и песни из мультфильмов.

Даже играя одну ноту, ребенок знакомится с названием клавиш, с диапазоном инструмента; осваивает ритмические закономерности, элементарную динамику, а так же первоначальные игровые движения. Нотным материалом на начальном этапе обучения игре в ансамбле учитель-ученик могут послужить пьесы из следующих сборников: Г.Бойцова «Юный аккордеонист», Стативкин Г. «Начальное обучение на выборно-готовом баяне», Д. Самойлов «15 уроков обучения игре на баяне».

И сам преподаватель может сочинить несложную партию для понравившейся ученику детской песне или знакомой мелодии. С каждым разом партии должны усложняться, а в дальнейшем, по мере приобретения

12

знаний и навыков, исполнять простые мелодии пьес правой рукой в сопровождении педагога. Вот что писал по поводу этого метода работы Г.Нейгауз: «С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу ощущают радость непосредственного восприятия, хотя и крупицы, но искусства. То, что ученики играют музыку, которая у них «на слуху», несомненно, будет побуждать их как можно лучше выполнять свои первые музыкальные обязанности. А это и есть работа над художественным образом». (2)

В дальнейшей работе преподаватель объединяет в ансамбль наиболее подготовленных учеников по принципу «психологической совместимости», изложенного в главе о формировании ансамбля. И для учащихся начинается новый этап - формирования ансамблевых навыков уже в ансамбле.

2.2 ОРГАНИЗАЦИЯ РЕПЕТИЦИОННОГО ПРОЦЕССА.

После того, как преподавателем проведена предварительная работа по составлению ансамбля, подбору репертуара и адаптации текста к возможностям учащихся, что включает в себя внесение в партии точных указаний темпов, характера, агогики, фразировки, штрихов, динамики, аппликатуры, смены направления меха и пр., начинается конкретная репетиционная работа.

По учебному плану на ансамбль для каждого ученика отводится 0,5 академического часа в неделю. При подготовке к конкурсам возможны дополнительные часы. Форма занятий - групповая и индивидуальная, по усмотрению преподавателя.

Репетиции должны проходить в просторном и светлом помещении, а так же на сцене. У каждого участника должен быть пульт, удобный для переворачивания нот. Необходимо начинать и заканчивать урок в точно установленное время. И с самых первых занятий приучать учащихся к дисциплине и порядку.

На занятиях следует создать обстановку непринужденности, полной свободы и вместе с тем деловитости. Если этому способна помочь шутка, надо пользоваться и такой возможностью. Репетиция - акт напряженный, поэтому посмеяться, пошутить - значит на какое-то мгновение переключиться, отдохнуть, чтобы затем вновь собраться и продолжать напряженную работу. Посторонние разговоры, отвлекающие внимание ансамблистов, лучше исключить. Все должны быть предельно собраны и сосредоточены, чтобы быстро реагировать на замечания и пожелания руководителя.

Руководитель должен хорошо знать партитуру произведения. Готовясь к репетиции, надо выработать четкий план её проведения, проанализировав плюсы и минусы предшествующих занятий.

13

Уточнение текста, проверка отдельных мест, более глубокое усвоение функций отдельных партий, попытка наметить основные контуры исполнительского плана каждой партии и произведения в целом - вот те задачи, которые приходится решать руководителю на первом этапе при освоении нового материала. В дальнейшем он стремится к тому, чтобы объединить все партии в одно целое, добиться их органического единства. Ансамбль как единый музыкальный организм рождается только тогда, когда партии, звучащие в нем, строго согласованы между собой, прежде всего, в смысловом отношении, а значит - в штриховом, динамическом, темповом, ритмическом и т.п.

На первых репетициях следует охватить произведение в целом, и лишь затем кропотливо работать над деталями, их шлифовкой. По мере освоения отдельных частей - соединять, «монтировать» их, с тем, чтобы в конечном итоге попытаться сыграть произведение от начала до конца. Проигрывание пьесы целиком много раз подряд на начальном этапе не целесообразно. Это приносит больше вреда, чем пользы.

На следующих репетициях надо продолжить работу над улучшением фразировки, динамики, звуковых качеств, ни на мгновение не забывая об достижении художественной цели.

По ходу игры возможны и остановки. В этом случае руководитель должен объяснить причину, высказать конкретное замечание, аргументировать его. В принципе, надо уметь играть пьесу с любого места. Но при этом руководствоваться музыкальным смыслом отрывка.

Формы проигрывания нового произведения могут быть разными в зависимости от степени готовности, а так же объема. Желательно варьировать темп (если он быстрый, можно играть в умеренном движении) и динамику (вряд ли целесообразно отрабатывать все время громко пьесу, требующую форте). При этом важно играть осмысленно, соблюдая нюансы и сохраняя верное с точки зрения динамики соотношение партий. Проигрывая произведение, следует каждый раз ставить определенную задачу, например: закрепление пройденного, улучшение связи между частями, отработка трудных мест, цезур, фермат, увеличение темпа и т.д. Нужно стремиться к тому, чтобы каждое следующее повторение было лучше предыдущего.

В дальнейшем следует добиваться исполнение партий наизусть. При игре наизусть ансамблист в еще большей мере может дать волю своей фантазии, воображению, чтобы еще глубже вникнуть в смысл музыки. На этом этапе надо играть с полной отдачей, включая и соответствующее эмоциональное состояние.

Хотя художественный образ «заготавливается» заранее, по ходу репетиции он может обновляться, обогащаться новым содержанием, новым видением. Процесс работы состоит в том, чтобы, согласно известному афоризму, убрать всё лишнее, что мешает созданию художественного образа.

14

Желательно, чтобы на каждой репетиции в работе были произведения, ставящие различные задачи, например: произведения для общего знакомства (в основе - чтение с листа); произведения на первой стадии работы (разбор); произведения на стадии художественной отработки; произведения на завершающем этапе работы (окончательная шлифовка деталей); произведения для повторения. Спланированная подобным образом репетиция вызовет больший интерес и не будет утомительной. К тому же это даст возможность проверить различные стороны самостоятельной работы учеников.

Проводя репетицию, надо быть выдержанным, терпеливым, спокойным и вместе с тем твердым в реализации своих намерений; чувствовать внутреннее состояние учеников, чтобы, по возможности, считаться с их сегодняшним настроением. Быть гибким - значит добиться успешного проведения репетиции.

Подобно дирижеру, руководитель ансамбля должен уметь укладываться в строгий лимит репетиционного времени, уметь его распределять и рационально использовать. Экономия времени при тщательности проработки - в этом заключается искусство руководителя.

И, наконец, процесс репетиции - всегда поиск лучших творческих решений. Поэтому руководитель ансамбля, так же как дирижер или режиссер, должен обладать качествами исследователя, всегда нацеленного на художественный результат.

2.3 ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ.

Процесс работы над произведением можно разделить на 3 этапа.

Первый: в общих чертах ознакомиться с произведение, его автором, эпохой, в которой жил композитор, с историей создания сочинения.

Второй: поиск, утверждение и совершенствование исполнительских средств для воплощения авторского замысла.

Третий: обыгрывание музыкального произведения.

Практика показывает, что, не обыграв произведение, не утвердив его художественную и техническую стороны исполнения, работу нельзя считать законченной. «Подготовка программы должна быть закончена не меньше, чем за две недели до концерта, то есть программа должна быть выучена», - утверждает Л.Гинзбург. Работу на этом этапе необходимо использовать и в плане психологической подготовки к исполнению произведения в сценических условиях, что очень важно.(3)

Рассмотрим задачи каждого из этапов более подробно.

Этап первоначального формирования музыкального образа.

Определение задач этого этапа можно найти в высказываниях многих выдающихся композиторов.

15

«Очень важно ощутить всю вещь в целом, - считает Э.Гилельс, - если я ощущаю вещь в целом, тогда я могу что-то делать и с отдельными кусками».(4)

Аналогичные мысли высказывал и Д.Ойстрах: «До подлинного изучения музыкального произведения необходимо его некоторое время поиграть, чтобы в общих чертах ознакомиться с его сущностью. И когда музыка станет близкой исполнителю, тогда он может приступать к углубленной работе над данным произведением». (5)

Итак, музыкант должен проникнуться мыслями автора, характером музыки задолго до её воплощения на инструменте. А это значит, что на первом занятии преподаватель должен познакомить учащихся с музыкальным произведением: охарактеризовать его, рассказать о композиторе, эпохе и времени создания музыки, раскрыть содержание, жанровые закономерности, стилистические и фактурные особенности разучиваемого произведения, его форму, структуру. Эту беседу следует построить живо, интересно, приводя для иллюстрации произведение и в целом и его фрагменты - лучше в собственном исполнении педагога, или в записи. Если нет записи, то послушать произведение близкое ему по стилю, чтобы у учащихся сформировалась «слуховая цель» - внутреннее слышание исполняемой музыки. Здесь же, во время знакомства с пьесой, педагог должен предупредить учеников о художественных и технических трудностях, с

которыми им предстоит встретиться и рассказать о путях их преодоления.

Затем учащиеся с помощью педагога проигрывают произведение «начерно» левой рукой, затем правой рукой по возможности без длительных остановок с начала до конца.

Проигрывание пьесы лучше начать с левой руки, так как её партия в основном дублируется у всех участников ансамбля. В ней же заложен основной метроритмический пульс и гармонический план произведения. Она является как бы фундаментом произведения, на основе которого будет строиться в дальнейшем все составные части произведения. В это время педагог играет главные моменты из партий ансамбля.

Затем происходит обмен партиями - при этом педагог помогает сыграть участникам наиболее трудные фрагменты партии правой руки (пассажи, скачки, аккорды). В процессе чернового исполнения преподавателю следует объяснять учащимся смысл и функцию каждой партии, обратить их внимание на указания характера, темпа, динамики, штрихов.

Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащиеся должны как можно больше узнать о нем, понять предстоящие технические и художественные задачи, представить конечное звучание пьесы. Не смотря на всю важность 1-го этапа, он непродолжителен - 1-3 урока. Получив общее представление о музыке, можно приступать к проработке отдельных его частей и разделов, то есть ко 2-му этапу.

16

Этап технического овладения произведением: совершенствование ансамблевых и формирование двигательных навыков.

Данный этап самый длительный и трудоемкий. Основными задачами его являются отбор выразительных средств, работа над ними, освоение фактуры, а так же формирование игровых движений и совершенствование ансамблевых навыков. Эта стадия рассматривается обычно как детальный разбор произведения, в течение которой работа с учащимися проводится индивидуально и совместно. В индивидуальной работе задача преподавателя заключается в том, чтобы помочь ученику сориентироваться в нотном тексте и понять роль своей партии в музыкальном произведении.

Прежде всего, необходимо внимательно вчитаться в нотный текст:

*уяснить ритмику, обратив особое внимание на взаимосвязь и взаимодействие различных ритмических рисунков, встречающихся в партиях;

* осмыслить штрихи во всем их многообразии, наметив исполнительские приемы для их реализации;

*ощутить в общих чертах динамику, с тем чтобы потом, когда она будет проработана более подробно, спланировать движение меха.

Особое внимание нужно уделить определению рациональной аппликатуры. Аппликатуру можно считать правильной, если она способствует реализации художественной задачи, удобна для данного ученика, основана на естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное - аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Следует использовать только установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре других пальцев, - это послужит залогом быстрого и прочного выучивания технически трудных мест. Но прежде чем окончательно установить аппликатуру для данного ученика можно предварительно испробовать с ним различные её варианты.

На базе аппликатуры и освоенных игровых движений необходимо постепенно формировать прочные навыки ориентации на клавиатуре, чтобы, образно говоря, «видеть клавиши глазами пальцев». Следует помнить, что процесс игры на баяне совершается вне /или почти вне/ зрительного контакта исполнителя с клавиатурой. Поэтому важно так проработать текст и особенно места, связанные со сменой позиций (например, при скачках), чтобы приобрести абсолютную уверенность. При этом автоматизм движений - крайне необходимое условие. «Нужно, чтобы руки привыкли к определенным нотам, определенным движениям…чтобы пальцы сами играли…Если на концерте начинаешь думать о том, что играть дальше, то, несомненно, собьешься», - писал А. Вицинский. (6)

На данной стадии работы необходимо ещё более внимательно вчитаться в нотный текст, устранить все неясности, которые встречаются в партиях.

Проверенную и отработанную партию целесообразно сыграть вместе с другой, наметив общие контуры их звучания. То есть работу надо строить с таким расчетом, чтобы в ходе её все глубже вскрывались характерные черты

17

каждой партии и партитуры в целом. Сама же партитура должна быть прочитана так, чтобы каждый исполнитель уяснил функцию своей партии по отношению к другим партиям.

Необходимо так же уделять большое внимание вступлениям новых голосов, согласовывать каждое такое вступление с тематическим материалом (мелодией), являющимся ориентиром.

На этом этапе целесообразно работать над произведением по частям. Деление на части должно производиться на основе анализа формы сочинения. Надо установить количество и границы частей, периодов, предложений, фраз. Очень удобно работать тогда, когда произведение разбито по цифрам. Одна цифра - это предложение или период.

Иногда, в зависимости от сложности материала, полезно играть отрывками, выборочно. Работая, таким образом, мы получим ряд выученных или почти выученных фрагментов (своеобразные «заготовки»), и дело останется за монтажом, сборкой их в одно целое. Чем лучше будут отработаны части произведения, тем легче потом сосредоточить все внимание учеников на создание художественной целостности исполнения.

При работе над соединением этих отрывков может обнаружиться, что не все будет получаться так гладко, как тогда, когда какой-то фрагмент исполнялся отдельно. Это вполне закономерно: одно дело сосредоточить внимание на небольшом отрывке музыки, а другое - на ряде отрывков. Если в первом случае все зависит от умения настраиваться на выученный отрывок, то в данном - от умения перестраиваться с одного отрывка на другой, с одной фактуры на другую.

На этом важном этапе работы руководителю необходимо решать многие задачи, что требует от него сосредоточенности, организованности, умения рационально и эффективно использовать время репетиций. Поэтому педагог должен тщательно продумывать план репетиций, ставя конкретные задачи на каждом этапе работы. Ему следует руководствоваться принципами постепенности и последовательности обучения. Преподаватель должен ясно, точно и в доступной форме излагать ученику необходимые требования так, чтобы каждый учащийся сам захотел двигаться к поставленной цели, стремясь к совершенствованию своего исполнения, не забывая, тем не менее, об ансамбле. Каждый участник должен слышать и понимать все партии ансамбля, гибко корректируя свою игру в плане ритмичности, звукового соотношения мелодии и сопровождения, штрихового и динамического единства.

Каждое замечание преподавателя должно быть конкретным, образным, доступным для восприятия и реализации учеником. Не стоит ставить сразу многих задач перед учащимися - внимание их должно быть сконцентрировано на 1-2 локальных задачах, иначе исполнение будет для ансамблистов утомительным и неинтересным.

Разбивая целое произведение на части, руководитель на каждый отрезок формулирует свою определенную цель и способ ее достижения, стимулируя

18

детей к плодотворной работе. Для этого потребуются неоднократные повторения. После чего каждый эпизод должен быть исполнен «начисто», - таким образом, по крупицам будет собираться целостный музыкальный образ. Очень важно, чтобы результатом работы стала эмоциональная отдача от исполнения, что имеет большое значение для детской психологии. Объем работы и режим репетиции полностью зависит от возможностей учащихся. Преподаватель как опытный психолог должен точно улавливать момент усталости детей и давать им отдохнуть, переключая их внимание неожиданным «ходом». Надо постоянно поддерживать эмоциональный тонус учащихся, что является стимулом для эффективных занятий. По мере закрепления учащимися определенных навыков задачи становятся все более сложными и разнообразными, а поставленная звуковая цель - все ближе. Многочисленные замечания и частые остановки на этой стадии работы нежелательны, так как это отвлекает и рассеивает внимание участников ансамбля, мешая их собственному выстраиванию композиции.

Особое внимание должно быть обращено на места, требующие синхронного исполнения, ритмической точности, штриховой определенности и т.д. Другими словами, необходимо шаг за шагом закладывать базу для технически безупречного исполнения, за которым уже проглядываются контуры художественного исполнения. Работу надо строить таким образом, чтобы с каждой репетицией приближаться к конечной цели.

Уже в этот период необходимо постепенно овладевать навыками игры наизусть. Процесс запоминания требует времени, поэтому этот навык надо формировать как можно раньше.

Далее синтезируется все, что уже сделано: устанавливается смысловое соотношение всех частей произведения, выявляется главная кульминация, сопряжение с ней местных кульминаций, определяется единая линия развития музыкального материала.

Что необходимо для воплощения музыкального образа? Если ответить кратко - суметь войти в эмоциональный мир автора каждого исполняемого сочинения, проникнуться его мыслями, его переживаниями.

Каждая партия есть часть единого образа, создаваемого ансамблем, своего рода «персонаж» из пьесы, наделенный определенным характером, в который нужно вжиться, углубить свойственные ему черты. Именно в таком направлении должна проходить работа над партией: следует заниматься не только внешней отделкой, улучшением технической стороны исполнения, но, главное, - шлифовать партию изнутри, проникая все глубже в её содержание.

Чтобы создать стройную композицию и глубоко раскрыть художественный образ музыкального произведения, надо опираться на авторские указания в нотном тексте. Верная интерпретация произведения зависит от точного прочтения руководителем нотного текста во всех его деталях. Работая над произведением, следует так же больше вчитываться не только в текст, но и в подтекст. Ведь добрая половина мыслей композитора в нотном тексте не указывается и указана быть не может в силу ограниченных возможностей

19

нотной записи. Раскрыть художественный образ помогает понимание особенностей творчества композитора, его языка, способности исполнителя вчитаться в мысли автора. Без такого понимания исполнение будет неглубоким, поверхностным, а значит и неубедительным.

Не случайно Антон Рубинштейн считал, что воспроизведение - это, по существу, «второе творение». Произведение «мертво» пока существует на бумаге. «Оживить» его можно только посредством исполнения. Именно это дает право считать исполнителя в известной мере соавтором композитора. (7)

В тесной связи с основной задачей - становлением музыкального образа - в данный период решаются и такие вопросы, как тщательная отработка нужных приемов звукоизвлечения, поиск звуковых красок, уточнение динамических оттенков. В поиске звуковых красок следует исходить из тембровых представлений оркестрового, вокального звучания и т. п. Без работы над звуком вряд ли удастся «нарисовать» музыкальный образ.

Продолжая работу над произведением, надо проследить за взаимосвязью отдельных музыкальных построений: фраз, частей, обратить внимание на кульминацию («местные» и центральную), ровность темпа, ритмическую устойчивость, агогические отклонения.

Установление окончательного соотношения голосов с точки зрения динамики, верного темпа, закрепление технических навыков, улучшение и автоматизация исполнительских приемов, поиски всевозможных оттенков, контрастов, акцентов, тончайших взаимоотношений между голосами инструментов, которые выражаются в бесконечных «чуть-чуть»: чуть громче, чуть тише, чуть скорее или медленнее. Все эти задачи решаются на втором этапе. Вспомним утверждение Г. Нейгауза: «Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства для её достижения». Именно этой задаче и должны быть подчинены такие «чуть-чуть», то есть стремление ещё глубже проникнуть в содержание произведения. (8)

Необходимо стремиться к более глубокому и осмысленному исполнению партий с тем, чтобы в результате сыграть каждую из них в совершенстве и с полной эмоциональной отдачей. Планировать работу надо так, чтобы технически сложные задачи в определенный период утверждались наряду с эмоциональной отдачей исполнителя, чтобы в процессе работы над техникой возникло и соответствующее душевное состояние.

Нельзя поступать так, например, как мы иногда поступаем при планировании движений меха: делаем это тогда, когда произведение, по существу, уже выучено. В результате движения меха к моменту выступления оказывается неусвоенными. Точно так же можно опоздать и с отработкой технических навыков в соединении с эмоциональной отдачей. Не секрет, что, играя эмоционально, можно отвлечься от технической стороны дела, поэтому важно своевременно проверить техническую готовность пьесы с учетом «отвлекающего фактора» - соответствующего эмоционального состояния. Если не сделать этого, результат нередко оказывается самым

20

неожиданным: то, что шло технически достаточно уверенно, вдруг рассыпается.

Вообще, работая над новым произведением, нельзя ждать, пока что-то окончательно созреет, и лишь после этого делать другое. Хоть и существуют самостоятельные этапы работы над техникой и раскрытием художественного содержания, они взаимосвязаны между собой. Поэтому установить определенную границу, где заканчивается один этап и где начинается другой, практически невозможно: в работе над техникой созревают те или иные элементы содержания, а в работе над художественной стороной исполнения - отдельные, ещё не усвоенные элементы техники. Следовательно, надо планировать работу таким образом, чтобы к одному, ещё не закончившемуся процессу подключался второй, вслед за ним - третий и так далее. Только в этом случае один вид работы органично сольется с другим, что ,в конечном итоге, обеспечит стабильность как в художественном, так и в техническом соотношении.

Овладение произведением, как видим, сложный процесс. Здесь, одно несомненно - трудную задачу надо разбить на ряд сравнительно простых, решая их последовательно по принципу от простого к сложному. При этом следует учесть психологический фактор: усилия, затрачиваемые при решении сложных задач, и чувство удовлетворения, которое возникает у участников ансамбля, успешно решивших эту задачи, - по сути, две стороны единого процесса. В результате этих усилий наступает то психологическое равновесие, которое послужит стимулом для дальнейшей работы.

Обыгрывание произведения.

Обыгрывание произведения - важнейший этап в работе ансамбля. Задача обыгрывания заключается в том, чтобы постепенно приспособиться к различным концертным условиям и при этом сохранить художественный уровень исполнения. Не обыгранная программа - своего рода «полуфабрикат», сырой продукт, нуждающийся в доработке.

При обыгрывании (вначале в условиях класса, школьной сцены) необходимо, чтобы участники ансамбля играли с полной отдачей, с соответствующим эмоциональным настроением, чтобы все было как на концерте, перед публикой, вплоть до объявлений и пауз между пьесами.

Желательно, чтобы первые выступления были не очень ответственными (для смелости, большей уверенности), предназначены для аудитории, не слишком строгой к каким - либо техническим издержкам. Затем постепенно, по мере накопления опыта, задачу надо постепенно усложнять.

Схема обыгрываний: в классе; в зале без публики; в зале с небольшим количеством публики (учащиеся школы); на других площадках (в библиотеке, детских школьных и дошкольных учреждениях); перед педагогическим коллективом, перед консультантом; на ответственном концерте. Преподаватель в схеме обыгрываний должен руководствоваться

21

следующим принципом: от условий исполнения сравнительно простых (с учетом подготовленности слушателей) - к более сложным.

В процессе разучивания произведений и их обыгрывания необходимо приглашать своих коллег, чтобы узнать их мнение по поводу интересующего вас трудного момента в сочинении, обсудить, взять на заметку совет коллеги, применить его на практике. «Взгляд со стороны» всегда приносит неоценимую пользу. Особенно, когда приглашаются педагоги других специальностей, их советы и пожелания в плане интерпретации произведения весомы и важны. Результаты каждого выступления должны быть тщательно проанализированы и обсуждены.

Таким образом, процесс обыгрывания программы должен идти параллельно с процессом созревания. Обыгрывать - значит закреплять достигнутое, продолжать совершенствовать ансамблевые навыки и углублять задачи, намеченные ранее. Вне этого обыгрывание беспредметно.

Подводя итог по основным этапам работы над произведением надо сказать, что процесс работы над художественным произведением очень трудоемкий, многогранный, и вместе с тем - интересный и увлекательный. Высшей целью исполнителей в этом процессе является достоверное, убедительное воплощение композиторского замысла. Все музыкально-технические задачи направлены на достижение именно художественного образа как конечного результата.

2.4РАБОТА НАД СРЕДСТВАМИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.

«Музыка - искусство звука…Раз музыка есть звук, - пишет Г.Нейгауз, - то главной заботой, первой важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком». (9)

Без звука нет музыки, поэтому основные усилия музыкантов-исполнителей должны быть направлены на формирование звуковой выразительности. Хороший баянист способен создавать резкие контрасты и передавать постепенные динамические изменения, исполнять различные штрихи с разнообразными нюансами.

Фразировка. Особое внимание следует уделять навыкам интонирования, «осмысленного произношения» звуков. Для каждой фразы надо найти правильный способ её произнесения, определенный оттенок звучания. Правильная фразировка - одна из основ выразительного исполнения. Работая над фразировкой в ансамбле необходимо не только определить границы фраз, но и артикуляцию фразы, а так же звуковое соотношение фраз партий ансамбля.

Правильность фразировки, высокое качество звучания и выразительность исполнения зависят от того, насколько хорошо баянисты владеют мехом. Ведь вне движений меха голос на баяне мертв, только благодаря способности меха «снабжать баян кислородом», подавать ему воздух, он оживает: движения меха словно вдыхают в него жизнь. При распределении смены

22

направления меха следует исходить, прежде всего, из художественной целесообразности, конструкции и качества инструмента, затем - индивидуальных особенностей физического строения рук и корпуса учеников.

Как правило, смена движений меха происходит на границах фраз и других структурных элементов. Это как бы естественное дыхание, способствующее выразительному исполнению мелодии. Смена меха возможна и иногда необходима внутри фраз и даже на одном тянущемся звуке. Вот в этих случаях важна незаметная, плавная смена движения меха, которая не нарушила бы развития музыкальной мысли, не прервала бы её.

Участники ансамбля должны уметь расчетливо пользоваться во время игры запасом воздуха в мехе баяна, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания при экономном расходовании воздуха. Чтобы оградить себя от случайной нехватки воздуха, толчков при смене меха, не следует доводить их до крайних пределов сжима и разжима.

Планировать движение меха следует на основе анализа структуры произведения, фразировки, динамики, особенностей фактуры. Легко запоминается лишь «тот мех», который органически вытекает из характера музыки и «впитывает» выше названные элементы. Спланированные движения меха должны утвердиться во времени. Это значит, что планировать мех надо не тогда, когда партия уже выучена, а когда наметилась техническая основа для её исполнения. Мех должен быть спланирован примерно на полпути «созревания» партии, с тем, чтобы вторую часть пути они «прошли вместе». Только в этом случае «расставленный мех» прочно войдет в сознание участников ансамбля, и будет выполняться ими автоматически.

Динамика. Играя в ансамбле баянистов, необходимо быть экономным в расходовании динамических средств, распоряжаться ими разумно. Ведь динамика является одним из самых действенных выразительных средств, придающих звучанию гибкость и утонченность. Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. Вне дифференциации голосов, вне определенного с точки зрения динамики их соотношения звучание ансамбля не может быть художественно полноценно. «Как в живописи, так и в музыке ничего не выйдет, если все будет иметь равную цену. Необходимо, чтобы главные элементы были сделаны рельефными, освещены светом, а второстепенные оставлены в тени или полутени…В музыке, как и в живописи, есть передний и задний план» (К. Игумнов). (10)

Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Важное значение, приобретает динамика в сфере фразировки. По-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального произведения.

23

Штрихи. Признавая существенную роль динамики в исполнительском искусстве, не следует забывать и о других средствах выразительности. Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика. Каждый штрих имеет множество градаций, которыми нужно умело пользоваться в зависимости от интонационно-смыслового содержания того или иного отрезка музыкального материала. Работа над штрихами - это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы её выражения.

Следует помнить о том, что сами по себе штрихи вне ясной артикуляции, то есть четкого произношения каждого звука, ещё не делают звучание партии выразительным. Как в хоровом искусстве дикция способствует выразительности слова, так и в ансамблевом исполнительстве артикуляция способствует выразительности звука. При отсутствии ясности произношения текста в каждой исполняемой партии не будет и ясности звучания ансамбля в целом.

Ритм. Партия ансамблиста, помимо того, что она согласуется с другими партиями в смысловом, динамическом и штриховом отношениях, должна быть также согласована ритмически, точнее - метроритмически. Ведь первооснова музыки - ритм. Вспомним изречение Г.Бюлова: «Библия музыканта начинается словами: «Вначале был ритм». (11)

Среди компонентов, объединяющих исполнение музыкантов в единый стройный ансамбль, метроритму принадлежит едва ли не главное место. Действительно, что помогает ансамблистам играть вместе, чтобы создавалось впечатление, будто играет один человек? Ощущение метроритма. Он, по существу, выполняет функции дирижера в ансамбле: ощущение каждым участником ансамбля сильных долей есть тот скрытый дирижер, «жест», которого способствует объединению ансамблистов, а значит и их действий в одно целое.

Играть ритмично - значит способствовать тому, чтобы каждая нота текста была услышана, воспринята слушателем. «Ноты сыплются словно горошинки», - выражение означает, что пассаж не только в штриховом, но и в ритмическом отношении сыгран абсолютно точно.

Единство, синхронность звучания ансамбля является первым среди других важных условий. Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается только общий художественный результат, то при нарушении метроритмической основы рушится сам ансамбль. Следовательно, метроритм является тем фундаментом, тем каркасом, на котором держится все здание ансамбля. Поэтому и соподчиненность различных ритмических рисунков следует рассматривать не изолированно друг от друга, а во взаимосвязи, в единстве. Один ритмический рисунок должен как бы проникать в другой, то есть речь идет о сохранении на протяжении какого-либо отрывка или всего произведения единого, сквозного пульса, который выступает как объединяющий фактор различных ритмических структур в одно целое.

24

Но не только в этом значение метроритма. Он способен влиять и на техническую сторону исполнения. Ритмическая определенность делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. На этой основе укрепляется в конечном счете автоматизм движений, без которого исполнительская техника немыслима. К тому же исполнитель, играющий неритмично, больше подвержен всякого рода случайностям, а от случайности, как известно, прямая дорога к потере психологического равновесия, к зарождению волнения. Ведь метроритм - организующее, волевое начало в игре. Именно этих качеств подчас и не хватает исполнителю во время концертного выступления. Укрепляя ритмическую сторону исполнения в процессе повседневной работы, мы тем самым стабилизируем самочувствие музыканта на сцене, а значит, открываем путь к более глубокому, осмысленному исполнению.

Темп. Определение темпа произведения - такой же важный момент в исполнительском искусстве, ведь верно избранный темп способствует правильной передаче характера. Для многих произведений существует так называемая темповая зона, в пределах которой темп может варьироваться, не изменяя смысла самой музыки. Выход же за пределы этой зоны неизбежно связан с искажением авторского замысла.

Определяя границы темпа, необходимо учитывать так же фактуру произведения (уплотненная фактура требует темпа более сдержанного) и, разумеется, технические возможности участников ансамбля (трудности, встречающиеся в партиях, должны быть посильны для ансамблистов).

При исполнении произведения в быстром темпе надо соблюдать спокойствие, то есть играть быстро, но не суетясь. В музыке движение должно быть строго контролируемо, а главное - подчинено логике музыкального развития. В процессе становления быстрого темпа ансамбль имеет дело с множеством «рабочих» темпов, чтобы подготовить свободное и уверенное исполнение в нужном темпе. Быстрый темп созревает во времени, и форсировать этот процесс не следует. Играя медленно или сдержанно, ученик может контролировать каждое движение, ощутить пальцем каждую клавишу, проследить за взаимосвязью различных движений, проконтролировать смену позиций, словом, заложить прочный фундамент для будущего уверенного исполнения. При игре в медленном темпе есть возможность, по словам Г.Нейгауза, рассмотреть как бы через «увеличительное стекло» все элементы фактуры - «как, и из чего все сделано». Изучив их, нужно выбрать тот темп, при котором ни один из этих элементов не пройдет мимо слухового контроля, и все изгибы мелодического рисунка будут ясно и четко прослушиваться. (12)

Выученное произведение нельзя все время играть только быстро, на репетициях необходимо в порядке профилактики периодически возвращаться к более сдержанному темпу. «Почистив» текст, можно вновь вернуться к быстрому темпу, с более высокими требованиями в смысле качества исполнения.

25

Пьесы кантиленного характера играть не менее сложно, чем произведения, имеющие быстрый темп. Ведь в них «все на виду», все прослушивается, любые исполнительские издержки «просматриваются» совершенно отчетливо. Искусство кантилены не мыслится без ясности фразировки и артикуляции, единого ощущения цезур, синхронности звучания всех голосов, без высокой звуковой культуры. Темп такого произведения должен быть достаточно наполнен внутренним движением, чтобы музыкальная ткань не распадалась на отдельные звуки.

Под синхронностью ансамблевого звучания понимают так же совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) обоих исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля - единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. В области темпа и ритма индивидуальности исполнителей сказываются очень отчетливо.

Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность. Ансамблист в таких случаях «уходит» от партнера, опережая его или отставая. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение искажается. Игра в ансамбле помогает преодолеть участникам ансамбля присущие им недостатки: неумение держать темп, вялый или излишне жесткий ритм. Помогает сделать их исполнение более уверенным, ярким, многообразным.

Таким образом, наиболее полное раскрытие художественного образа музыкального произведения зависит от качественного выполнения участниками ансамбля всех средств выразительности, от умения пользоваться богатой палитрой этих важных составляющих музыкальной ткани.

2.5 ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СЦЕНЕ.

Концерт - это праздник, пришедший на смену репетиционным будням. Он должен приносить ощущение радости от общения с музыкой, от общения со слушателем, от самого процесса игры. И очень важно, чтобы уже перед концертом исполнитель находился в состоянии психологической готовности к выступлению.

В процессе психологической подготовки к выступлению немалое значение имеет режим накануне концерта. В период, который Г. Коган называет предконцертным (это обычно 2-3 дня до концерта), вряд ли есть необходимость проводить репетиции в том плане, в каком они проходили раньше.(13)

26

На данном этапе следует уделить внимание главным образом проигрыванию исполняемых произведений. В самый же день концерта ансамблистам лучше не репетировать, а проиграть произведения «в полсилы», тогда на концерте они будут играть с полной эмоциональной отдачей. Качество выступления ансамбля зависит от хорошего физического самочувствия каждого участника ансамбля и от степени готовности программы.

Сознание, что работа над произведениями закончена - одно из важных условий для душевного спокойствия, для творческой свободы и раскованности. Все, что учит ансамбль, должно быть доведено до совершенства. Подлинное искусство не терпит никакой приблизительности, незавершенности. «Нет большей радости, как быть у себя дома на сцене, и нет ничего хуже, как быть гостем на ней», - утверждал Станиславский. (14)

Перед исполнением того или иного произведения необходимо внутренне подготовиться к нему, войти в сферу его художественных образов. Станиславский говорил: «Нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творческое таинство». Музыкант должен играть так, чтобы его исполнение захватывало слушателей, чтобы в зале не оставалось равнодушных. А это возможно лишь тогда, когда он сам увлечен тем, что играет. Чувства, переживания музыканта должны, словно по проводам, идти в зрительный зал от сердца к сердцу.

Каждый нюанс, каждый штрих в исполнении должен быть почувствован, вызван внутренним ощущением его необходимости. Вместе с тем надо научить участников ансамбля владеть своими эмоциями, управлять ими, контролировать их разумом. «Стихийная эмоциональность и практический рационализм» - те два начала, по мнению Нейгауза, без синтеза которых нет исполнительского искусства. (15)

Думается, что во время выступления ансамбля у исполнителей должен присутствовать дух соревнования, это поможет каждому высказаться в полную силу своих возможностей. В то же время не следует забывать, что следствием соревнования должен быть не «показ себя», а еще более глубокое раскрытие замысла исполняемого произведения. Только тогда исполнение станет интересным и впечатляющим.

После концерта полезно детально разобрать исполнение, вспомнить, что удалось, а где произошла неудача, постараться выявить причины каких - то срывов, сделать выводы на будущее. Основное состояние, которое должно сопутствовать артисту после каждого концерта, - это ощущение неуспокоенности, потребность в разучивании новых произведений, стремление к достижению новых вершин.

1. Муз. педагогика. - М., 2002, с. 92.

2. Нейгауз Г.Г. Искусство фортепианной игры. - М., Музыка, 1980, с. 18

3. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. - М., 1981, с. 15.

4. Цит. По ст.: Вицинский А. Психологический анализ процесса работы пианиста-

Исполнителя над музыкальным произведением. - М., 1950, вып. 25, с. 3.

27

5. Цит. По кн.: Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. - М., 1981, с 29.

6. Вицинский А. Психологический анализ процесса работы пианиста- исполнителя

Над музыкальным произведением, с.5.

7. Цит. по кн.: Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. - М., 1981,

с. 118.

8. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., Музыка, 1980, с. 14.

9. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, с. 71.

10. Цит. по кн.: Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. - М., 1986, с. 131.

11. Цит. по кн.: Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, с. 48.

12. Цит. по кн.: Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов, с.142.

13. Коган Г. У врат мастерства. - М., 1969, с. 89.

14. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве, с. 75.

28

3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Игра в ансамбле имеет большое значение для разностороннего развития ученика. Требуя мобильной реакции на внутреннюю жизнь произведения, она развивает творческое начало, активизирует фантазию, совершенствует гармоническое восприятие. В личностном плане она воспитывает умение увлечь своим замыслом партнера, а когда это необходимо - подчиниться его воле.

В широком смысле слова цель обучения в классе ансамбля это воспитание ансамблевого слуха, что включает в себя темповую память, полифоническое мышление, чувство стиля и меры. Это постижение норм партнерского общения, которое начинается с передачи осознанно проинтонированных музыкальных реплик и переходит в исполнительскую и репетиционную этику поведения участников ансамбля. Партнеры учатся общаться, и, стало быть, приходят к необходимости слышать и слушать. Это развитие интуиции и воображения, слухового контроля и исполнительской самооценки.

Совместное музицирование требует повышенной ответственности, а следовательно, дисциплинирует, помогает стать более самостоятельным.

В узком понимании целью обучения является привитие навыков ансамблевой игры и применение этих навыков на практике. Педагог ставит перед собой ряд определенных задач, необходимых для полноценного продвижения ученика. Одна из первых задач - умение играть вместе. Сначала педагог аккомпанирует ученику, исполняющему мелодии и простые пьесы. Дальше простейший аккомпанемент поручается самому ученику, чтобы научить его гибко сопровождать мелодию, исполняемую педагогом. Затем - совместная игра с партнерами - учениками.

Таким образом, если целенаправленно организовать процесс обучения в классе ансамбля через коллективное музицирование, то можно предоставить ученикам огромные возможности для их полноценного музыкального и исполнительского развития. Важно правильно выстроить методику, грамотно подобрать материал и гармонично сформировать отношения между партнерами.

29

4.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Свердловск, 1990г.

2. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. Ростов- на-Дону, «Феникс», 2002г.

3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Москва, «Музыка», 1961г.

4. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. Москва, 1962г.

5. Рубинштейн Н. Репертуар ансамбля баянистов. Москва, «Советский композитор», 1967г.

6. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. Москва, «Советский композитор», 1986г.

7. Мысли и афоризмы выдающихся музыкантов. Москва, «Классика -21», 2007г.

8. Липс Ф. Искусство игры на баяне. Москва, «Музыка», 1985г.

9. Липецкий П. Некоторые особенности использования выразительных средств в ансамбле. Москва, «Музыка», 1988г.

10. Коган Г. У врат мастерства. - Москва, «Музыка», 1969г.

11. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. - Москва, «Музыка», 191981г.

12. Энциклопедический музыкальный словарь. - Москва, «Музыка», 1991г.