Методическое сообщение Свобода пианистического аппарата

Методическое сообщение

«О свободе пианистического аппарата»

« При такой работе надо соблюдать

следующие правила: следить, чтобы рука,

вся рука, от кисти до плечевого сустава,

была совершенно свободна, нигде не

застывала», не зажималась, не затвердевала,

не теряла своей потенциальной гибкости…»

Г.Г. Нейгауз

Целесообразное развитие фортепианной техники должно основываться на свободе пианистического аппарата - это давно общепризнано. Но одно дело - принципиальное провозглашение этой свободы, другое - практическое осуществление ее в педагогической работе.

Вопрос о свободе пианистического аппарата имеет давнюю историю. Он поднимался представителями органного и клавирного искусства еще с 16 века, нашел свое освещение еще в трудах 18 века, имел особый интерес в связи с изобретением фортепиано (18 - 19 вв.), актуален и в наше время.

Клавирист и органист 16 века Джироламо Дирута в трактате «Трансильванец» рекомендует исполнителю: «…Кисть над клавиатурой надо держать совершенно свободной и мягкой, т. к. без этого пальцы не смогут точно и быстро двигаться».

С начала 19 века наступила новая эра фортепианного творчества и исполнительства. Новая, богатейшая по фактуре фортепианная музыка потребовала от исполнителей и, конечно, от самих педагогов выработки более разнообразных и совершенных приемов. Пианист уже не мог ограничиться лишь пальцами и кистью руки; стали необходимыми движения верхних частей игрового аппарата, включая и движения корпуса. Однако в то время еще не было общепризнанного верного представления о тесной органической связи движения пальцев, кисти и плеча - все рассматривалось отдельно, с позиций изолированной свободы. Так, Куллак (1818 - 1882) считал, что «основным правилом… является самостоятельный пальцевый удар. Помощь руки подлежит устранению».

В процессе поисков эффективных методов выработки техники придумывались хитроумные упражнения и даже специальные аппараты, при помощи которых исполнители надеялись создать руке удобное и свободное положение.

Попытка скорее добиться независимости пальцев оказалась пагубной для Шумана-пианиста. Он изобретает особый прибор, при помощи которого один палец поддерживался на определенной высоте и оставался неподвижным, в то время как другие работали. Изоляция в пианистическом аппарате привела к тому, что у Шумана оказался парализованным палец и ему пришлось навсегда отказаться от пианистической деятельности.

В творчестве выдающихся исполнителей и педагогов возникают прогрессивные идеи, сыгравшие огромную роль в дальнейшем развитии пианистического искусства. В этом отношении особый интерес представляют высказывания Шопена. Так Я. Клечинский пишет: «…Шопен во всех своих наставлениях безустанно обращал внимание на свободу игры и независимость пальцев… В целях освобождения Шопен начинает обучение своих учеников не с legato. Понимая важность для освобождения в игре поддержки в плече, Шопен требовал, чтобы рука ученика «легко и непринужденно» повисала в воздухе так, чтобы учитель, подложив под нее свою руку, почти не чувствовал ее тяжести».

По высказываниям современников Листа, великий пианист ненавидел в игре сухость и напряженность, поэтому и обращал так много внимания на то, «чтобы рука пианиста была свободной и живой» от кончиков пальцев до плечевого пояса. Эти лучшие традиции были унаследованы выдающимися представителями русской пианистической школы 19 века. Содержательность исполнения, певучесть и красочность звука сочетались в их игре с виртуозностью, которая возможна только при свободе пианистического аппарата. Особенно это относится к Антону и Николаю Рубинштейнам, игра которых поражала проникновенностью, мощью, темпераментом и необычной свободой.

Вопросы пианистической свободы живо интересовали замечательную русскую пианистку и педагога А. Есипову. Артистический и педагогический опыт подсказали ей необходимость снять существовавшие в практике некоторых пианистов ограничения движений. В своей незавершенной работе Есипова писала: «Прежде чем извлечь из рояля звук, важно получить ощущение свободы всей руки, как чего-то единого, от плеча до кончиков пальцев». Прогрессивные традиции лежали и в основе мастерства С. Рахманинова, владеющего исключительной свободой в исполнении.

И советская пианистическая школа в лице наиболее талантливых исполнителей и педагогов во многом практически разрешили эту проблему.

Иначе высокое искусство их было бы невозможно. К. Игумнов писал: «Надо постоянно работать… над освобождением всех своих мышц… Пока мышцы натянуты как канаты, ничего путного не выйдет». Предостерегая пианистов от ошибок в понимании освобождения, он говорил: «В то же время рука не должна быть расслабленной. Нужно уметь организовать руку в зависимости от конкретной ситуации, как бы кратковременно фиксируя ее и сразу же потом освобождая». Г. Г. Нейгауз также уделял много времени вопросам освобождения в игре, он говорил: «Важно для настоящего овладения своим телом, а пианист нуждается в этом не меньше, чем балерина, знать «начала и концы» активности, ноль напряжения (мертвый покой) и максимум напряжения…, и не только знать, конечно, но и уметь применять в игре».

В игре учеников имели место такие недостатки, как ограничение кистевых движений или высоко поднятый плечевой пояс. Стремление избежать лишних движений приводило и к требованию неподвижной позы за инструментом. Все это неизбежно создавало скованность и зажимы при игре и являлось следствием непреодолимых устарелых традиций. Нельзя сказать, что эти традиции везде и полностью изжиты в настоящее время. Поэтому пианистам полезно прислушаться к высказыванию по этому вопросу известного режиссера и художника Н. Акимова: Хорошие традиции тем и ценны, что каждое новое поколение вносит в них нечто новое, свое. Следует помнить, что сами по себе традиции еще не обеспечивают продолжателям их никакого успеха».

Чтобы происходил целесообразный отбор прогрессивных традиций, необходимо их научное обоснование. Назрела потребность активного и энергичного вмешательства в данную область.

Появилось направление, получившее у пианистов название анатомо-физиологического, представителями которого были Брейтгаупт и Тетцель. Их труды представляли собой ответную реакцию на механические приемы фортепианной техники и направлены против изоляции пальцевых движений, ограничивающих свободу пианистического аппарата. Однако, важнейшая их ошибка заключалась в том, что разрешение поставленных вопросов они видели в анатомии и физиологии, не учитывая взаимосвязи функций организма, включающих и психические процессы (представление, мышление, эмоции и т. п.). За последние десятилетия воспитание техники ушло далеко вперед.

Прогрессивные тенденции в этой области характеризуются следующими принципами. Освобождение в движениях пианиста понимается не как частичное, изолированное, а как организованная координация соответствующих нервно-мышечных функций организма. В этом заключается организованная координированная свобода музыканта-исполнителя.

Следует отметить, что освобождение в игре не означает полной расслабленности мышц. Даже при максимальном освобождении руки, когда она свисает вдоль туловища, в ней сохраняется потенциальный мышечный тонус.

Для достижения координированной свободы в процессе технической работы необходимо постоянное наблюдение над тем, чтобы ни в одной части пианистического аппарата не появлялась скованность.

Ориентируясь на сигналы, поступающие от движений рук и звучания инструмента, пианист все время должен контролировать степень нагрузки и освобождения в своем игровом аппарате. Корректируя меру и дозировку напряжений в движениях, он тем самым может избавляться от перенапряжений.

Мышечная свобода теснейшим образом связана с психической свободой. В концертном выступлении это приобретает первенствующее значение. Здесь проявляется закон единства и взаимодействия функций нашего организма. С одной стороны, психическая скованность мешает художественной непосредственности и свободе исполнения, вызывая зажатость пианистического аппарата, а с другой - отсутствие координированной свободы аппарата ограничивает возможности творческой передачи мыслей и чувств исполнителя.

Психическая скованность может появиться по разным причинам. Игра на новом инструменте в непривычной для пианиста аудитории, присутствие публики, другое освещение - все эти новые раздражители определенным образом воздействуют на нервную систему и могут привести к психической и мышечной скованности в игре.

Вот почему так важно перед публичным выступлением создать условия, аналогичные тем, в которых будет протекать исполнение на концерте. Не только репетиции на том же самом рояле, но и вся обстановка, включая присутствие посторонних лиц (других педагогов, товарищей, родителей) - все этот подготавливает пианиста к условиям эстрадного выступления и способствует созданию свободы в исполнении.

В педагогической практике известны случаи, когда ученики, отлично выучившие свою программу, в непривычной обстановке теряются, игра их становится скованной и невыразительной. Этот бывает и тогда, когда незадолго до концерта или экзамена им делаются замечания, идущие вразрез с исполнительским планом и выбранными навыками. Создавшееся у ученика представление о произведении в целом, сформировавшийся музыкально-исполнительский образ и налаженная автоматизация движений нарушаются, а новое не успевает образоваться и закрепиться. В результате в его игре появляется скованность, он теряет уверенность, свободу и играет хуже, чем может. Поэтому все критические замечания рекомендуется делать заблаговременно, а перед выступлением допустимы лишь советы общего характера, с учетом психического состояния исполнителя, и этот правило должно соблюдаться неукоснительно.

Литература:

1. А. Бирмак «О художественной технике пианиста».