Методическая работа

Республика Казахстан

город Алматы

Детская музыкальная

школа №1 (хоровая)

Методическая работа на тему:

«Специфика преподавания на уроках фортепиано в музыкальной школе»

Подготовила

педагог Козлова Л.Ю.

Алматы, 2014

«Какое счастье обладать чувством темпа и ритма

Как важно смолоду позаботиться о его развитии…»

К.С. Станиславский

Метроритм. Агогика.

Когда мы говорим, то на одних словах замедляем темп, а другие произносим быстро, делая акценты на главных моментах, что бы придать смысл всей фразы в целом. То же самое в музыке, - ее также можно разделить на фразы и одни ноты будут звучать сильнее других. Временная организация этих нот и называется ритмом. Ритм является, пожалуй, основной характеристикой музыки. Не смотря на то, что он может существовать сам по себе - в барабанной дроби африканских племен, например, в классической музыке редко можно услышать ритм без мелодии и гармонии.

Другим важным временным аспектом в музыке является метр. Метр и ритм это не одно и тоже. Метр - это регулярное и равномерное повторение музыкального рисунка, тогда как ритм относится к специфической организации длительности нот внутри каждой музыкальной фразы. Пьесы с одним и тем же метром могут иметь абсолютно разный ритм. Например, произведения на три доли не значит, что в каждом произведении ритмы одинаковые. Ритм музыкального произведения часто и не без основания сравнивают с пульсом живого человека. Например, для И. Кванца мерой времени являлся пульс здорового человека, т.к. удар пульса «каждый имеет при себе» (Иоанн Кванц 1697-1773гг., знаменитый немецкий флейтист, композитор, теоретик музыки. Современник Фридриха Баха, Скарлатти, Вивальди). Качание маятника, стук часов или метронома - все это метр, а ритм - это дыхание, волны моря, колыхание трав или деревьев и т.д. Метр является точным математическим расчетом, является канвой, на которой вырастает и развивается подлинная жизнь ритма. Пульс здорового человека бьется ровно, но ускоряется или замедляется в связи с переживаниями. Одно из требований «здорового ритма» состоит в том, что бы среднеарифметическая ритма_, то есть время, нужное для исполнения произведения деленная на единицу отчета, например, четверть, было тоже постоянным и ровным, что является основой метрической длительности.

Различие в долготе каждого звука в музыке измеряется нотными метрическими величинами. При всем разнообразии, гибкости и изменчивости протекающей во времени музыкальной ткани, композитор все же отчетливо ощущает возможность и необходимость фиксировать в нотной записи относительную долготу звуков и промежутков, отделяющих момент прекращения одного звука от возникновения следующего. Звуки и паузы, так же как и полифоническое движение голосов, записываются композитором в простых арифметических пропорциях посредством условных нотных величин в системе, которую можно назвать музыкальным метром.

В музыке практически не найдешь произведения, в котором бы метр и ритм полностью совпадали, совпадали в неразрывное целое. Гаммы и упражнения делятся на сильные доли в зависимости от исполнения 8-ми или 16-ми в зависимости от темпа исполнения. Гаммы играются по 4 звука, раз - сильная доля, аккорды - обращения трезвучия, арпеджио тоже по 4 звука, хроматическая гамма по 6, длинные арпеджио по 3. Гаммы в младших классах играются в удобном для ученика темпе.

При разучивании этюдов, пьес с гаммообразными, витиеватыми мелодическими фигурациями и пассажами возникает сложность в ровности их исполнения. У некоторых педагогов в ходу мнение, что трудные пассажи в пьесах или этюдах следует упорно учить с всякими ритмическими изменениями. Например, если пассаж идёт ровными 16-ми, то его следует играть пунктирным ритмом. Допускается такой прием только в упражнениях (т.е. вычленить эпизод который не получается и учить его разными способами).

Гораздо чаще встречаются произведения, в которых взаимодействие метра и ритма вступает в диалог, а порой и в спор, где ритм то и дело пытается преодолеть сдержанную размеренность метра. В таких сочетаниях ритм становится необыкновенно изобретательным: он всячески избегает совпадения с метрическими долями, то перенося с сильной доли на слабую, то прерываясь акцентами и синкопами. Основой работы над метроритмом произведения служит точное прочтение записанных в нотах временных соотношений звуков. Эта задача представляет для учащихся не редко значительную трудность. Обычным вспомогательным средством при чтении ритмически простого или сложного текста является счет.

Пианисты прибегают к методике разработанной теоретиками нашей школы на уроках ритмики и сольфеджо. Пульс - топаем, считаем. Ритм - хлопаем, проговариваем длительности (целые длительности на половинные, половинные на четверти, восьмые на шестнадцатые). Применяя условные названия: целая нота - гу, четверть - бом, восьмые - ди-ли, шестнадцатые - таки-таки.

Ритм в произведениях И. Баха - математическая точность, сильные доли не совпадают с противосложением. Ритмический акцент есть в каждой теме и нахождение его имеет важное значение для всей прелюдии, инвенции и т.д. На протяжении всего произведения, ритмическая основа темы не должна меняться. «Игра в такт» - это не машинная точность, а выдержанность характера движения. Украшения играются за счет основной ноты.

Известные трудности учащиеся обычно испытывают там, где доли такта последовательно дробятся на четное и не четное количество длительности (например, Пахульский, Канон). В этих случаях прием дробления на более мелкие длительности уже не может быть использован. Здесь важно уметь свободно делить одну и ту же временную единицу на различные ритмические фигуры. В приведённом примере сочетание паузы в начале, 8-е и триоли, в результате ученику трудно ощутить смену ритма. Мы прибегаем к декламированнию: раз - пауза восьмая, далее восьмая нота - та, два - та и триоли, при этом в черновом варианте протопать пульс на три доли, а ритм прохлопать. Кроме того, важно раскрыть ученику выразительное значение ритмического рисунка, смена и подъем мелодии восьмых и триолей придает особую красоту напевности определённой энергии мелодической линии темы.

Сложную задачу представляет исполнение полиритмических сочетаний. Существуют различные методы преодоления этого рода трудностей. Рационален метод, основанный на том, что педагог должен показать, как должно реально звучать полиритмическое сочетание. Многократные показы должны создать у ученика образ целого и дать ему возможность «почувствовать» ритм всего движения в целом, т.е. совокупный ритм создаваемый партиями обоих рук. При игре 2 на 3, с которым учащимся прежде всего, а обычно и приходится иметь дело, полезно прохлопать на коленях ровный ритм одной рукой на правой по две, а левой по три на другой. Следует обратить внимание на то, что вторая нота дуоли берется как раз по середине длительности второй ноты триоли. Если не получается при игре ровного звучания, рекомендовать поочередно поиграть каждый из голосов, затем сыграть несколько раз какой либо из голосов, а когда движение в значительной мере становится «автоматичным», присоединить другой голос, направить на него внимание и стремится к тому, что бы так же ровно играть первый голос. Нельзя механически привносить ритмические «оттенки» исполнения, работа над ритмикой практически должна быть неразрывна связана с работой над качеством звука, фразировкой, формой - в конечном счете, с работой над раскрытием содержания произведения.

Как известно, ученики прибегают очень часто при усилении звука к ускорению темпа, при ослаблении его к замедлению. Понятие крещендо и ачелерандо, диминуэндо и ритардандо ими отождествляются. Необходимо добиваться полного разграничения этих понятий и соответствующих действий. Крещендо - звук надвигается, приближается, растет (усиливается прикосновение пальцев на клавишу), при диминуэндо звук удаляется, уменьшается, убывает (пальцы постепенно прикасаются легче), уменьшение силы не должно сопровождаться никаким изменениям темпа и на оборот.

Сонатные формы у композиторов классиков не предполагают изменения темпов в пределах одной части. Классическое сонатное аллегро строится на темповом единстве всех эпизодов. Задача учащегося - сохранять общую метрическую пульсацию, т.е. на ориентировочном равенстве такта и долей такта на протяжении всей сонаты и памяти на ранее взятый первоначальный темп. Наиболее простым, но важным для точности ритма качествомнужно сочетать способность сохранять равновеликость метрических долей. Способность темповой памяти - качество, которое нужно развивать в учениках при исполнении длительных и сложных произведений, в особенности таких, где имеются отступления от первоначального темпа. Умение вернутся к первоначальному темпу, необходимо для сохранения единства формы. При пунктирном ритме 8-я с точкой - 16-я может помочь делению четверти на четыре части. Подсчитыванию по 16-м (кое-где для самоконтроля) полезно приучить и старшеклассников. Воспроизведение пунктирного ритма иногда усложняется дополнительными трудностями, например наличием украшения (Например, в классических сонатах Моцарта, Бетховена, Гайдна, Клементи и т.д.). В таких построениях полезно сыграть несколько раз в соответствующий голос без украшения, а затем, когда нужное соотношение длительностей будет усвоено, исполнить и украшения.

Нельзя не упомянуть о некоторых распространённых недочетах в области ритма и метра. Всем педагогам известно как трудно детям дается пунктирный ритм. В нашей школе педагоги пианисты применяют для разбора сложных мелодий с пунктирным ритмом при помощи декламации, прохлопывания ритмического рисунка и протопывания пульса. Это помогает детям осваивать различные ритмические задачи. Много зависит от характера произведения, что например, вместо марша (марш Р. Шумана), если изменить ритм, получится унылая скучная музыка. Здесь случай, когда ритм решает все.

В ученическом исполнении наблюдается смещение сильных долей такта, например: Полька П. Чайковского или в вальсе. В первом примере движение мелодии с форшлагом вызывает не уместный акцент на вторую или третью долю. В результате этого, слушатель начинает воспринимать сильную долю не там, где она находится в действительности, и авторский замысел совершенно искажается. Во втором примере нужно легко подчеркивать сильную долю такта в басу, чтобы не искажался ритм.

Синкопа (в переводе с фран. - обморок), имеющая такое огромное ритмическое значение, сыгранная слабее, чем не синкопа появляющаяся до нее, после нее или одновременно в другом голосе, перестает быть синкопой, т.е. теряет и ритмическую и динамическую характеристику. Синкопа - ударная акцентированная нота не на сильной, а на слабой доле такта. Образуется в результате паузы на предыдущей сильной доле или в результате связки синкопы с нотой, находящейся на последующей сильной доле. Синкопа, как правило, вносит в ритм элемент неожиданности и остроты. В джазовой музыке или в пьесах с синкопированным ритмом, ритмическая четкость ложится полностью на партию левой руки, по ней определяется пульс пьесы. Прежде чем соединять обе руки надо отработать пульс по левой и конечно, добиваться яркости исполнения, выполняя штрихи динамику акценты (пьеса «Баба Яга» А. Хевелёв).

Агогика (в переводе с греч. - двигание, ведение). Говорить о полной взаимосвязи между звуком и ритмом почти что излишне. Движение музыки никогда не бывает метрономически ровным; ему всегда присуща та или иная мера свободы живой агогической нюансировки. Научить ученика фразеровочному мышлению, пониманию живого дыхания мелодической линии от развития кульминации и завершению, художественному осмыслению произведения - основная задача. Звук и ритм действуют рука об руку, помогают друг другу и только совместно решают задачу художественно выразительного исполнения. Небольшие замедления или ускорения внутри фраз необходимы уже для рельефного выявления наиболее значительных интонаций мелодии. Чуть заметные ритмические «оттяжки» иногда бывают уместны там, где надо показать новую тональную окраску. Темповые замедления часто связаны с фактурными изменениями, например с появлением аккордов, или арпеджио, изменение темпа в характере пьесы («Утро в лесу» О. Геталовой). Появляется необходимость темпового расширения, т.к. иначе он прозвучит не достаточно выразительно.

Большие развернутые формы обладают особой темповой инерцией. Меняя темп, позволяя частые ритмические отклонения, ученик мельчит форму, дробя ее на отдельные эпизоды, фразы и мелодические обороты.

«Не забывайте никогда, - говорил Г. Нейгауз, - что библия музыканта начинается словами: «ВНАЧАЛЕ БЫЛ РИТМ».

Используемая литература:

1. Г.М. Цыпин - «Обучение игре на фортепьяно». М., 1984г.

2. Э. Россман - «Некоторые вопросы воспитания фортепьянной техники». А., 1981

3. А. Алексеев - «Методика обучения игре на фортепьяно». М., 1978.

4. Е. Тимакин - «Воспитание пианиста». М., 1984.

5. «Мастера советской пианистической школы». М., 1961.