Конкурс методических разработок преподавателей детских музыкальных, художественных школ и школ искусств Сахалинской области

МБОУ ДОД ДШИ №4 г. Южно- Сахалинск

Методическая работа

«О работе пианиста над музыкальным произведением в предконцертный период и о преодолении негативных последствий сценического волнения»

Составитель: Сташевская Ирина Николаевна

преподаватель фортепиано

пл/р Ново- Александровск, ул. Советская, 78

Южно-Сахалинск

2015

Содержание

1

Введение

3

2

Глава 1. Этапы работы над музыкальным произведением

4

3

Глава 2. Предконцертный и концертный период

15

4

Заключение

28

5

Список использованной литературы

30

ВВЕДЕНИЕ

«Искусство признает одновременно как эмоциональное,

волевое, так и интеллектуальное творчество, в котором

чувство, воля и ум играют руководящую роль».

К.С. Станиславский.

О социальной обусловленности концертных выступлений мало кто из исполнителей, педагогов и, тем более, учащихся задумывается, как в процессе обучения, так и в концертной деятельности. Свидетельством этого является эстрадное волнение, которое испытывают все выступающие, от ученика ДМШ до маститых артистов с огромным концертным опытом. Действительно, это проблема является одной из ключевых в музыкальной педагогике и психологии. Воспитание артистических способностей, в том числе умение владеть собой в момент выступления и «побеждать» эстрадное волнение - одна из главных задач в формировании исполнительской деятельности. «Формировать исполнителя, - подчеркивает Г.П. Прокофьев, это значит формировать умения и личностные качества, необходимые для человека, деятельность которого предполагает неоднократные ответственные выступления на эстраде».

Практика музыкального исполнительства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты вынуждены, были отказаться от эстрадных выступлений из-за отсутствия способностей управлять своими сценическими эмоциями.

Способность к концертному выступлению при любых условиях доступна не для всякого пианиста, но эти способности пианист должен воспитывать в себе повседневно.

ГЛАВА 1

ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Эстрадное волнение многолико в своих проявлениях: с одной стороны, оно воодушевляет, позволяет раскрыть глубоко скрытые потенциальные возможности ученика, артиста; с другой стороны, оно беспокоит исполнителей и педагогов своим угнетающим воздействием и слабой управляемостью. Волнуются все - артисты, спортсмены, учащиеся, студенты, но волнуется каждый по-своему. Потому нигде не проявляются индивидуальные различия учащихся так, как в предконцертной и концертной обстановке.

Предстоящее выступление и само исполнение перед публикой создают такую психологическую перегрузку, которая равна стрессовой. Действительно, эстрадное волнение имеет все признаки стрессовых состояний и проявляется в таком же ответе организма, как и на другие сильные и сверхсильные внешние воздействия - физические, нервно-психические, эмоциональные перегрузки. Существует несколько источников стресса, которые имеют чисто физическую природу. Боль в плечах связана с синдромом перегрузки: до 50% музыкантов-инструменталистов страдают от проблем, вызванных частым использованием одних и тех же групп мышц в ходе многочасовых репетиций, выступлений на сцене. Певцы живут в постоянном страхе перед узелковым ларингитом, поражающим голосовые связки и грозящим положить конец их карьере.

О волнении, связанном с концертным выступлением, свидетельствуют значительные вегетативные изменения: мобилизующая деятельность эндокринной системы, приводящая к биохимическим сдвигам в крови; порой значительные отклонения в деятельности сердечно-сосудистой и дыхательной систем - учащенный пульс и аритмическое дыхание; изменение электропроводимости кожи, биоэлектрические изменения в центральной нервной системе. Однако, эти реакции не раскрывают содержания и причины волнения. О. Кондаш приравнивает волнение к эмоции страха. Но характер эстрадного волнения существенно зависит от возраста, темперамента, обученности и воспитания, как семейного, так и в стенах учебного заведения.

Как правило, учащиеся младшего возраста ничего не знают об эстрадном волнении и не испытывают его. Почему большинство младших школьников не волнуются?

Во-первых, у них еще не сформировались собственные эстетические критерии и не усвоена оценочная шкала удачных и неудачных выступлений. Во-вторых, учащихся младших классов привлекает атмосфера праздничности и связанные с ней атрибуты - сцена, объявления программы ведущим, выход к публике, аплодисменты, поздравления и т.д. В-третьих, у детей еще не сформировалось самосознание и жизненный опыт, который еще не перерос в понятие престижа и собственной значимости.

Переходный возраст, в котором происходит самоутверждение, где резко возрастают самооценка и чувствительность к оценке личности коллективом, приносит с собой и эстрадное волнение.

В юношеском возрасте проявляются симптомы эстрадного волнения, закрепленные в подростковом возрасте. Накопленный опыт концертных выступлений складывается в стереотипные реакции и переживания, которые бывает трудно преодолеть. Исполнителю небезразлично, в какой - «своей» или «чужой» - аудитории он выступает. По мере взросления, приобретения эстрадного опыта, это отношение меняется: до подросткового возраста учащиеся предпочитают выступать в «своей», «школьной» среде, для своих педагогов, родителей, друзей. Здесь они волнуются меньше, чем в «чужой» аудитории.

Юноши и взрослые, наоборот, меньше волнуются в «чужой» обстановке и более чувствительны к мнению своих сверстников, педагогов.

Существенное влияние на эстрадное самочувствие и поведение оказывает темперамент. Мы называем игру артиста темпераментной тогда, когда эта «борьба» достигает необычной силы и напряжения. Безупречное выполнение трудных пассажей не всегда удовлетворяет слушателя, хотя он и отдает должное мастерству пианиста. По-настоящему игра «захватывает» тогда, когда становится ощутимой «борьба» внутреннего образа и внешней оболочки звучания.

Как известно, различают четыре типа темперамента - сангвинический, холерический, флегматический, меланхолический. Природная основа темперамента, связанная с разными проявлениями типа высшей нервной деятельности (силой, уравновешенностью и быстротой нервных процессов), остается почти неизменной на протяжении всей жизни человека, но с помощью воспитания и систематической тренировки можно снизить отрицательные проявления темперамента и улучшить положительные, которые при определенных условиях могут стать преобладающими.

Определить темперамент учащегося трудно и сложно - необходимо обладать наблюдательностью и опытом исследовательской работы. Итак, дадим обобщенные характеристики различных типов темперамента.

Сангвиник. Хорошо включается в новую работу. Работоспособен, но быстро остывает если встречается с трудностями или необходимостью детальной проработки, длительными однонаправленными упражнениями. На эстраде играет скорее ярко, чем глубоко. Возможны темповые и технические погрешности и срывы. Замечания воспринимает спокойно, не обижается, но не всегда учитывает их.

Холерик. Обычно с увлечением играет новую пьесу, если она нравится, и игнорирует, играет «из-под палки», если она ему не нравится. Волнуется очень сильно, но играет лучше, эмоциональнее и выразительнее на концерте, чем в классе и на репетициях. Удачное выступление переживает бурно, внутренний подъем испытывает долго. Если выступление было неудачным, ищет причину во вне: в зале было жарко (холодно), инструмент постоянно расстраивался (у струнных) и т.д. Замечания вызывают обиду, иногда грубость, поэтому их нужно делать осторожнее, на фоне положительных сторон.

Флегматик. Уравновешен, держится солидно. Тугодум. Может быть активным, но «раскачивается» с трудом. Мало эмоционален. Волнуется порой сильно, но играет стабильно, без срывов: то, что выучено, одинаково ровно исполняет и в классе, и на концерте. Замечания воспринимает спокойно и деловито, не обижается.

Меланхолик. Любые изменения обстановки тревожат, даже непривычное отношение к нему со стороны преподавателя переживает болезненно. Очень эмоционален, часто волнуется на уроке, играет лучше в классе, чем на репетиции и на концерте. От сильного волнения сковывается, теряется. Свои неудачи преувеличивает, переживает их долго и болезненно.

Постоянные выступления постепенно вырабатывают устойчивость и стабильность в концертных выступлениях, но не все даже опытные артисты успешно преодолевают недостатки своего типа.

Несмотря на различие темпераментов, каждый исполнитель начинает работу с разбора музыкального произведения.

Исполнительскую деятельность обычно психологически рассматривают в двух аспектах: в плане работы над произведением, подготовке к публичному выступлению и как процесс творчества на эстраде.

Не всегда процесс работы над произведением заканчивается публичным исполнением, однако, в большинстве случаев публичное исполнение, являясь венцом исполнительской деятельности, представляет собой итог творческого процесса музыканта-исполнителя.

Исполнитель, какого бы ранга он не был, знает, что разучивание музыкального произведения - от первого ознакомления с ним до вынесения на эстраду - процесс длительный. Продолжительность работы зависит от многих факторов, например, от технической сложности произведения, новизны его стилистики, языка. Музыканты, независимо от возраста и опыта, стремятся максимально сократить время разучивания произведения, делая это различными способами: молодые, как правило, за счёт интенсивной многочасовой работы; зрелые предпочитают многочасовому тренажу анализ, вслушивание, позволяющее свести к минимуму затраты сил и энергии.

Большинство исполнителей подразделяют свою работу на три этапа:

1. этап ознакомления с музыкальным произведением, стадия формирования исполнительского замысла;

2) этап воплощения исполнительского замысла;

3) этап предконцертной подготовки.

Но, по мнению профессора А.А. Никитина, автора статьи «Этапы работы музыканта-исполнителя над произведением», существует путь наиболее рационального овладения произведением. Надо заметить, что если юному музыканту автор рекомендует строго следовать от ступени к ступени, то опытный исполнитель может достаточно свободно использовать предложенный план. Как правило, зрелый музыкант одновременно решает задачи нескольких этапов, строго не разделяя их и двигаясь к цели в удобной для него последовательности.

Первый этап:

а) Эмоционально-слуховой этап. Радостное музицирование, любование музыкой, целостной формой. Погружение в содержательно-образную сферу с включением ассоциативного ряда. На данном этапе постижения произведения сознание может тихо дремать, а чувству следует дать волю - насладиться красотой созвучий, унестись воображением в далёкие миры.

б) Образно-аналитический этап. Что есть данная музыка: Космическое или Земное; Искусство или самое Жизнь. Форма космической энергии, преобладающая в данном музыкальном произведении. Жанр. Стиль. Эпоха. Род музыки, её художественная цель (убеждать, увлекать, услаждать). Образная сфера. Замысел. Основная идея. Тип образности (сцены, портреты, настроения, идеи). Исходные элементы смыслового развития: предметно-конкретные, эмоциональные, мыслительные. Тип смыслового развития: повествовательный, событийный (действие или состояние). Форма в целом: 1) как схема; 2) как процесс - исходный момент и конечный результат. Тип развития - линейный (непрерывный) или прерывистый. Драматургия: «действующие лица» и их взаимодействие, механизм развития формы.

На этом этапе исследуется художественно-образная сторона музыкального произведения с активным включением сознания, аналитических способностей исполнителя. Музыка есть порождение Вселенной, а может быть она и есть её первопричинная основа, жизнесозидающая сила, о чём говорили в своё время последователи Пифагора, утверждая, что к музыке относится согласие вещей и наилучший распорядок во всём. Хороший музыкант и просвещённый меломан чувствует степень тяготения музыки к космическому или земному. Музыка Космоса насыщает произведения Баха, Моцарта, Бетховена, Листа, Мессиана и Скрябина.

В процессе первоначального формирования музыкального образа ведущая роль всегда принадлежит воображению. Однако замечается существенное различие между двумя группами пианистов: для одних на первом этапе необходима опора на реальное звучание, для других работа мысленно, без опоры на реальное звучание.

«Первый этап - это только знакомство с вещью, конечно, за инструментом. Если я никогда не слышал произведения, я разбираю его, знакомлюсь с тематическим материалом, с тем, как он разработан. На первых порах я обычно не стремлюсь к максимальной точности, я стремлюсь только представить себе, - что должно получиться …» (Гинзбург).

«Я начинаю прямо играть. Прежде всего, знакомлюсь с тем, что я играю, в смысле содержания, общего замысла, ищу черты образа. Следовательно, я не начинаю учить, просто играю, - с фальшивыми нотами, грязно, чтобы только представить себе, чем это должно стать». (М. Гринберг).

«Сначала я стараюсь играть, как могу, но в настоящем темпе. Может быть это вредно, но я все же стараюсь так делать. Я охватываю вещь целиком, хочу как бы надеть на нее обруч… Очень важно ощутить вещь в целом, тогда я могу что-то делать и с отдельными кусками. А есть такие вещи, которые я не могу ощутить в целом; тогда я не могу учить и отдельные куски». (Гилельс).

Все приведенные высказывания объединяет стремление исполнителей схватить целое или отдельные черты образа, пользуясь опорой на восприятие реального звучания.

Другая группа исполнителей отрицает необходимость обращения на ранних этапах работы над произведением к инструменту.

Многие исполнители работают мысленно, без опоры на реальное звучание. Таким образом, протекает творческий процесс у Л. Оборина, Я.И. Зака.

«Первый этап - это фантазирование, вбирание в себя материала, а дальше уже - настоящая практическая работа …» - Л.Н. Оборин.

Я.И. Зак на стадии формирования образа имел обыкновение обдумывать, представлять вещь во время прогулок: «Я имею большое пристрастие к ходьбе, если я хочу учить вещь, которую я слышал, я обычно «обхожу» с этим произведением всю Москву».

Таким образом, независимо от типа творческого процесса и типа творческой индивидуальности музыкант - исполнитель уже на первом этапе деятельности стремится к эскизному охвату произведения в целом для того, чтобы, познав и почувствовав замысел композитора, создать программу дальнейших действий.

Второй этап:

а) Композиционно-аналитический этап. Тщательное изучение нотного текста. Анализ структуры произведения, его формально-конструктивных особенностей, элементов формы - мелодии, синтаксиса, ритма, гармонии, фактуры, тонального плана, лада, структуры. Вслушивание в мелодику, лад, тональные краски, интонационный склад, ритм, гармонию, полифонию, фактуру, фразировку, соотношение и сопряжение звуковых пластов, пространственно-временные отношения.

Здесь имеется в виду подробный композиционно-конструктивный анализ произведения с тщательным вслушиванием в отдельные элементы фактуры, когда мысль и слух вычленяют в целостной ткани линии, пласты, интервалы, аккорды, ритмические образования, вбирая в себя суть всех микроэлементов, постигая их взаимодействие, сопряжение.

б) Исполнительско-аналитический этап. Анализ исполнительских выразительных средств, выявление из них доминирующих - артикуляции, ритма, темпа, динамики, рисунка, фона, колорита. Материал - звуковой тон. Выбор аппликатуры, туше, двигательных форм, мышечных ощущений, моторного напряжения, энергетической включенности.

Этот этап специфически исполнительский. Образно-содержательное и композиционно-конструктивное постижение музыкального произведения уже подсказывает исполнительские выразительные средства, что должны преобладать в арсенале пианиста.

в) Выгрывание. Поиск физического и психического удобства, комфорта. Автоматизация движений. Экономия мышечных и энергетических затрат. Закрепление произведения в памяти, слухе, моторике, ощущениях. Интонационно-временное направление в работе; пространственно-интонационное. Работа над отдельными элементами, фрагментами, целостной формой. Интонирование. Соотношение свободы и дисциплины. Надёжность игрового аппарата.

На этом этапе можно подробно не останавливаться, поскольку у каждого пианиста есть свой индивидуальный метод приспособления игрового аппарата к данному произведению. Надо заметить, что это, безусловно, самый творческий этап работы, когда чувствуешь себя художником, организующим музыкальную ткань во времени и пространстве, лепящим живую форму. Основное направление работы на этом этапе - поиск звука, интонирование мелодических линий, нюансировка, фразировка, вокально-речевое произнесение звуковой ткани, требующее особенно в репризе ювелирной отделки.

«Второй этап - виртуозное освоение всей фортепианной кухни… Я много об этом думал и пришел к выводу, что в виртуозном отношении я не сразу схватываю вещь… Я не играю механически, выключая всю музыку, но сказать, что на этом втором этапе я думаю о музыке, о виртуозности, - так сказать нельзя. В это время я, в сущности, не слишком занимаюсь музыкой. Я думаю о том, чтобы все хорошо и крепко встало на свое место» - Я.В. Флиер.

«Второй этап - это всяческое выучивание материала, черновая работа, больше над кусками вещи, над отдельными эпизодами» - Г.Р. Гинзбург.

Наиболее общей особенностью второго этапа является игра в медленном темпе forte, в условиях которой в основном и автоматизируется двигательная сторона исполнения произведения.

Свою работу на втором этапе А. Иохелес описывает так:

«Это честное «вколачивание», и я не стыжусь об этом сказать. Это - игра пальцами для того только, чтобы автоматизировать аппарат, чтобы впоследствии иметь возможность играть, не думая о том, чтобы пальцы сами играли… Лишь тогда, когда достигнута достаточная чистота, может наступить соединение этих двух этапов - первого и второго».

По-иному протекает второй этап у таких исполнителей как - К.Н. Игумнов, Г.Г. Нейгауз, С.Т. Рихтер.

Формирование музыкально-исполнительского образа у Игумнова, Нейгауза и Рихтера осуществляется в основном как некий единый по своему психологическому содержанию процесс, не расчленяющийся на этапы.

«Теперь, когда опыт дает много «готового», - говорит Нейгауз, - работа над произведением - это очень простая вещь. Я сейчас просто играю произведение, пока не выучу его. Если надо играть наизусть, - пока не запомню, а если играть наизусть не нужно, тогда не запоминаю».

К.Н. Игумнов сообщает: «Никакого способа, системы или рецепта у меня нет. Начинаешь играть вещь, выучиваешь ее, играешь, играешь - вот и весь процесс. Задача, - говорит Игумнов, - всегда одна и та же - музыка. Все идет изнутри, от представления, которое как-то получаешь…Начинаю играть вещь. Если она сложная, крупная, то, конечно, это только приблизительно в настоящем темпе, то есть по мере моих возможностей. Сначала довольно осторожно иду, чтобы все услышать, понять… очень много внимания трачу на аппликатуру. Это у меня очень индивидуальная работа сделать все удобным с аппликатурной стороны. Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками. Большое значение я придаю тому, чтобы рукам было удобно и спокойно».

Характерной особенностью процесса работы над вещью у К.Н. Игумнова является установка - постоянно исходить от музыки, от творческих задач исполнительства.

Третий этап. Исполнительский. Слухообразный.

Власть поэтического чувства, художественно-творческой установки. Имидж. Внешние средства. Обыгрывание произведения на людях, проверка «гипотез». Проверка на прочность, забывчивость, волнение. Артистизм, темперамент, обаяние.

На этой стадии освоения произведения исполнитель, по меткому выражению Г. Нейгауза, должен «всё знать, всё забыть», т.е. вся прежняя работа должна уйти в сферу подсознания, разгрузив сознание для дела более важного. В сознании теперь царствует художник с его диктатом поэтического чувства, художественно-творческой установки. На смену «кухне» приходит «ювелирная мастерская», где на готовую «продукцию» наносятся тончайшие штрихи, ретушь, лак, глянец, убираются лишние детали во имя целого.

Весьма желательно в данный период обыгрывать произведение на разной аудитории, проверив жизненность творческих гипотез, выбрав вариант исполнения и сценического поведения, а заодно и проверив надёжность выучки, степень свободы, позволяющей каждый раз создавать на сцене произведение как собственное творение.

Момент перехода к третьему этапу определяется возможностью играть вещь в настоящем темпе целиком.

О начальном моменте третьего этапа и о связи его с первоначальным образом, полученным на первом этапе, М.И. Гринберг сообщает:

«Есть некоторые вещи, которых я не видела сразу, но в какой-то мере, в какой-то основе, первоначальное представление сохраняется».

Именно в стадии освоения музыкального произведения заложены будущие провалы памяти, срывы и неудачи концертного исполнения. Поэтому, при разучивании произведения у музыканта-исполнителя должны быть «включены» все виды памяти, а именно: музыкально-логическая, аналитическая, зрительная, слуховая, моторно-двигательная.

Общение с музыкальным произведением порождает у пианиста разнообразные внемузыкальные образы, представления: «Я все время говорю сейчас об одной стороне работы над вещью, а есть и другая сторона - это уже не столько работа, сколько переживание произведения: иногда совершенно непроизвольно возникают самые странные ассоциации, очень мало оправданные… Целый мир каких-то ассоциаций, поэтических, художественных, жизненных, связанных с произведением. Иногда бывают странные ассоциации, которые даже не опишешь точно…» Г.Г. Нейгауз.

В каждой из стадий работы над произведением последовательно разрешались различные задачи: знакомство с ним, освоение, выучивание вчерне, репетиция к публичному выступлению. Работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз.

ГЛАВА 2

ПРЕДКОНЦЕРТНЫЙ И КОНЦЕРТНЫЙ ПЕРИОД

Произведение внутренне освоено, оно в памяти и в «пальцах». Работа над элементами и кусками все больше сменяется выразительным исполнением. Это говорит о том, что мы вступили в предконцертный период. Его характерная черта - это игра не для себя, а для слушателя.

«Играй всегда так, как если бы тебя слушал мастер», - учил Шуман.

Второй характерный признак, отличающий исполнение от рабочего проигрывания, - это как бы присвоение авторства произведения. «…Когда я в концерте хорошо играю, мне кажется, что все это я сам сочинил», - говорит Нейгауз. - «Мне начинает казаться, что я сам написал это произведение», - вторит Гинзбург. Это говорит о том, что произведение действительно освоено. Для исполнителя «освоено» равнозначно «присвоено».

На этой стадии овладения пьесой особое значение приобретает работа без инструмента - по нотам и без них - только в представлении.

«Один мой друг, - рассказывает Гофман, - путешествуя со мной, увидел однажды, как я положил голову на руку и закрыл глаза. «Что, решил вздремнуть, Иосиф?» - спросил он. - «Нет, - отвечал я, - я занимаюсь».

Каков же должен быть предконцертный режим?

День всякого музыканта-исполнителя складывается из двух неодинаковых частей: во-первых, игра и то, что к ней относится, во-вторых, все остальное. Начнем с первого. Играть в последние дни перед выступлением, конечно, нужно, но меньше, чем раньше, и не с таким внутренним напряжением: необходимо беречь силы для предстоящего. В последние дни перед «показом» пианист начинает особенно много думать о пьесе (или пьесах), которую ему предстоит сыграть; мысли его невольно возвращаются к ней, все время вертятся вокруг нее. Плохого в этом нет ничего; наоборот, именно так пьеса дозревает, «отлеживается», закрепляется в мозгу. Все дело в том, как думать о ней. К сожалению, многие исполнители в это время больше всего думают об одном: как бы не забыть на эстраде. Одержимые страхом перед этой опасностью, они непрерывно, нота за нотой, кусок за куском, проверяют свою память. Ночью они просыпаются в холодном поту, ловя себя на том, что не могут вспомнить какой-нибудь детали, которая, казалось, уже так точно «сидела в пальцах». С ужасом кидаются они к нотам, к роялю, чтобы еще и еще раз просмотреть, повторить, закрепить в сознании проклятое место.

Такая забота о произведении не приносит пользы исполнению; она приносит лишь вред, и вред значительный. Вообще, выступая, надо верить в себя, в свое исполнение - иначе играть нельзя. Во время работы надо быть суровым к себе, беспощадно критиковать свою интерпретацию, искать и добиваться лучшего. Но когда подготовка закончена, дата концерта назначена и до него остались считанные дни, играющий должен проникнуться убеждением, что его исполнение превосходно, не требует и не допускает никаких изменений и улучшений.

«Непосредственная подготовка к концерту - это, прежде всего гармоничное сочетание работы и отдыха. Очень важно сохранить хорошее психическое состояние, поэтому крайне нежелательно возникновение каких-либо отрицательных эмоций, которые могут появиться даже в результате разговоров с коллегами» (проф. Я. Экиер).

Сафонов учил, что исполнитель должен быть готов отреагировать на любую неожиданность на эстраде и быстро находить средства парализовать неудачу. Для этого, - по словам Игумнова, - надо, чтобы голова очень хорошо работала».

Страх забыть, в чьем плену пребывают многие исполнители, - психологический двойник страха ошибиться. Оба порождают инстинктивное стремление «застраховаться» способом и ценой, идущими во вред делу. Побороть первый также важно, как и второй. В последние дни перед концертом, когда произведение выучено и, как показали неоднократные проверки, «идет» без запинки, нужно стойко противостоять все время возникающему искушению «демонтировать» его. Думая об исполняемом произведении, надо в то же время не позволять себе задумываться над тем, какая нота или какой палец в таком-то месте, гнать от себя подобные мысли. В этом отношении доверьтесь больше моторной памяти, рукам: они в данном случае надежнее головы.

Уже за две недели до выступления концертная программа должна быть готова, то есть должна идти без сучка, без задоринки. Такой срок называют Флиер и Гинзбург.

«Тут увлечешься музыкой, отдельными кусками вещи, эмоциями», - говорит Флиер. - Я всегда помню, что для кого-то буду играть…» «Я играю не для себя, а для слушателей», - поясняет Гинзбург.

Существенное значение придает Гинзбург репетициям, которые должны протекать в обстановке, приближающейся к концертной, вплоть до света на эстраде. «Я приезжаю на репетицию с не разыгранными руками… Я хочу выходить из положения при любом состоянии рук. Я делаю антракты там, где они должны быть, и отдыхаю положенное время. Всю программу от начала до конца я играю, ничего не пропуская, не зависимо от того, что есть вещи, которые волнуют больше или меньше, потому что каждое новое произведение создает определенное состояние рук и мысли… Это как бы генеральная репетиция… И на второй репетиции я так же буду играть…». При этом Гинзбург стремится беречь силы, не позволяет себе увлечься, не доводит исполнение до «предельных граней». Следовательно, репетируются не пьесы, а концертное выступление со всеми привходящими обстоятельствами.

Об этом говорят многие пианисты. Зак после того, как выучит пьесу, старается, возможно, больше «играть». «Тут есть нацеливание на эстраду и не только исполнительское, но и чисто физическое…». Он тренируется в темпе, играет с таким же запалом, как на концерте, «чтобы эстрадное волнение и напор не были неожиданными. Я представляю себе звучание для большого зала консерватории, так и играю», - говорит он. Причем такое исполнение чередуется с работой в медленном темпе.

Небезынтересно рассмотреть, как в предконцертный период готовятся к выступлению Метнер и Рахманинов.

Метнер дает себе ряд наставлений. «Перед исполнением, то есть накануне концерта оставить грубую гимнастику и тренировку!!! Не доводить руку и слух до утомления! Упражнять только удобство, легкость и гибкость рук, и главное - красоту звука! Чтобы не утомляться, играть больше (перед концертом) в среднем темпе, средним звуком с минимумом педали. Таким образом проигрывать все пьесы целиком! Перед концертом не утомлять себя ни излишней быстротой, ни излишней медленностью, ни силой… Никакого насилия!!!»

Рахманинов, по рассказу М. Шагинян, любил работать над кусочками из пьес, повторяя много раз и, как совсем непонятно пишет она, «переводя их в арпеджио и прогоняя по всей клавиатуре».

В предконцертные дни, особенно в последний, надо охранять себя от затраты нервной энергии, но не создавать атмосферу оранжереи. Не утомительные прогулки, приятно, но не сильно возбуждающие впечатления, в спокойной обстановке протекающие репетиции. В крайних случаях, когда нервы чрезмерно возбуждены, допустимо прибегнуть к лекарственному воздействию.

В день концерта не следует обременять себя пищей. Она не должна быть тяжелой, острой. (Последний прием должен быть за 4-5 часов до концерта!). Но голодать в этот день неразумно. Ибо чувство голода, хоть и в меньшей мере, но тоже плохой попутчик на эстраду. Алкоголь перед выступлением так же противопоказан артисту, как запрещен водителю автомобиля. Режим питания - серьезный фактор успешности выступления. Недаром ему уделяют внимание все артисты.

Сопоставление разных видов подготовки непосредственно к концерту приводит к выводу, что и здесь нельзя установить общеобязательные законы. Разный тип организации нервной системы (нервно-психической и вегетативной) допускает и даже требует разных условий подготовки.

Одни исполнители нуждаются в валериане, другие - в допинге; одним нужна предконцертная тишина и сосредоточенность, другим - возбуждение; одни могут отвлекаться от предстоящего выступления, другие должны им заблаговременно исполниться. Так же исполнители используют такие методы релаксации, как медитация, аутогенная тренировка (комплекс упражнений, замедляющие частоту пульса), гипнотическое внушение.

Итак, каждый пианист должен поступать так, как это оправдано складом его натуры и опытом. Лишь одно остается общим условием - не утомляться ни физически, ни психически. Артист должен быть бодрым, полным энергии, уверенности в себе и жаждать встречи с эстрадой и слушателем.

Перед первым концертным исполнением вновь подготовленной или заново переработанной программы обычно проводится итоговая репетиция; ее часто делают в том самом помещении, где предстоит выступать, и она служит также для пробы инструмента и ознакомления с акустикой помещения.

Итоговая репетиция - это однократное, максимально ответственное исполнение подряд всей подготовленной программы. Однократность репетиции очень важна; если же играющему недостаточно понравилось, как сыграна программа, то это не более, чем самообман, так как о возможном качестве выступления говорит не второе, а первое исполнение на репетиции.

Широко распространен взгляд, согласно которому концертное исполнение всегда будто бы хуже репетиционного. Между тем наблюдения показывают, что не только многие артисты, но и часть учеников лучше играют при слушателях: контакт с аудиторией стимулирует у них большую содержательность и рельефность музыкальных высказываний.

Итоговой репетиции должно предшествовать достаточное число предварительных репетиций, то есть целостных проигрываний всей программы у себя дома, перед воображаемой аудиторией. Однако эта сторона дела как раз игнорируется многими учениками (и не только учениками!), вследствие чего концертное исполнение часто протекает далеко не на том уровне, который должен быть свойствен данному лицу.

В день выступления у большинства исполнителей (даже у наиболее опытных) возникает так называемое «предконцертное волнение». Случается, что от волнения или других причин руки холодеют, становятся «как лед». Интенсивность волнения не стоит ни в какой прямой связи с качеством выступления: можно очень сильно волноваться и все же - при правильной подготовке и правильном поведении на эстраде - сыграть очень хорошо; можно, наоборот, чувствовать себя довольно спокойным - и сыграть неважно. К предконцертному волнению следует относиться как к своеобразной краткосрочной болезни, наиболее неприятные симптомы, которой исчезают после первых же удачно сыгранных фраз. Как следует начинать играть? Надо сосредоточиться и быть полностью готовым, так что, когда берется первая нота, она является словно возобновлением прерванного, но когда-то уже звучавшего монолога. Очень часто значение и важность самого начала игры недооценивается. Все зависит от тщательной подготовки этого момента.

Точно так же и заключительный звук никогда не есть последний. Это скорее момент исчезновения того, что нам явилось.

Исполнение музыкального произведения направлено к тому, чтобы вовлечь слушателя в музыкальное переживание. А артист должен убедить, увлечь, либо поразить, публику.

Горовиц рассказывал: «Я знал, что в Чайковском могу произвести этакий «дикий» звук и играть быстро и шумно. Я жаждал большего успеха, …я хотел съесть публику живьём, свести её с ума». К концу концерта публика была потрясена. «Клавиатура дымилась», - писал один из критиков. Олин Даунс писал в «Нью-Йорк таймс»: «Толпа есть толпа, и кровь есть кровь; зов природы захватывает, будь то дикарь, бьющий в свой барабан, или молодой русский, обезумевший от возбуждения, скорости и силы набрасывающийся на клавиатуру». «Пианист-виртуоз обязан руководствоваться более значительными побуждениями, чем играть просто из выгоды. У него есть миссия, и эта миссия - просвещение публики…» - говорил Рахманинов.

Волнуются все - и стар и млад. Ни эстрадный опыт, ни исполнительское дарование, вплоть до гениального, не спасают от волнения. «До выхода на сцену я ничего не помню, меня охватывает страх, мне кажется, что я все забыла, что меня ждет полный провал. Я не знаю, каким жестом начну выступление, но, когда я выхожу, у меня сразу появляется все и мелодия, и слова, и жесты» (Мария Каллас). «Хорошо помню, как высокий, тонкий и бледный, Софроницкий вышел на эстраду и не спеша приблизился к роялю. На лице ни тени улыбки. Строгий, сосредоточенный, замкнутый в себе…» (И. Мильштейн.)

Бывает, что волнение нередко начинается за несколько дней до выступления и в день концерта оно достигает болезненной степени. Ночь накануне концерта - нередко бессонная ночь. День концерта тягостен с утра: мучают сердцебиение, тошнота, пища не идет в горло, кружится голова, и, самое страшное, перестала выходить подготовленная программа - изменяет память, не слушаются пальцы. Хоть отменяй концерт! «Зайдя в артистическую, я застал Владимира Владимировича в одиночестве, пластом лежащим на кушетке. Мертвенно-бледный, он едва ответил на приветствие, и слегка гнусавя, пробурчал: «Зачем вы пришли…я совсем болен и буду плохо играть». Вид его был таким болезненным, что я готов был поверить его словам» (С. И. Савшинский).

«Я целый день находился в повышенном состоянии, которое доводило меня до нервной дрожи. Минутами я был близок к обмороку… Все, что напоминало предстоящий спектакль, вызывало сердцебиение, которое мешало мне говорить» (К.С. Станиславский).

Но по мере приближения решительного часа, болезненные признаки обычно начинают проходить. Нередко упадок сил сменяется возбуждением: не найти себе места, не оторваться от рояля, хочется еще и еще раз попробовать тот или иной пассаж, пальцы бегут неудержимо… Скорее бы на эстраду!

И вот этот миг наступил. Полный страха и надежд переступает волнующийся артист порог эстрады. Десяток шагов до рояля кажется ему бесконечным. Как по льду, чужой походкой идет он, не зная, куда девать руки, как держать голову. Наконец, дошел. Поклон. Теперь нервная энергия получает целесообразное применение. Пианист усаживается. Долго ищет удобное положение: подвинуть стул ближе к роялю…нет - лучше отодвинуть его чуть дальше…немного вправо. Педали?.. они под ногой… Ну, все в порядке. Можно начинать.

Но бывает, что нервы не успокоились, и мысли скачут. Очевидно, возбуждение перешло допустимые границы. Следствие - дезорганизация исполнительского процесса. Теряется чувство меры, нарушается не только темп, но и временная регулировка игровых движений - пальцы преждевременно получают импульсы к движениям, (мы говорим «пальцы заплетаются», «пальцы склеиваются»); нарушается силовая регулировка, и пианист начинает колотить по роялю; нарушается скоростная регулировка; теряется чувство темпа и, пальцы безудержно бегут. Бывает и обратное: руки становятся ленивыми, гаснет темперамент, игра становится бесцветной, вялой, беззвучной. Рахманинов в одном из писем жалуется на то, что при грамзаписи он нервничает, и у него «сводит руки».

Случается, что пианист словно раздваивается. Он сам не свой, слышит себя издали, его игровой аппарат отчуждается, как будто играет не он сам, а кто-то другой, которого он наблюдает и за которого не может ручаться.

И, наконец, страшное бедствие, одна мысль, о котором парализует волю к выступлению даже выдающихся исполнителей, - вдруг отказывает память. Иногда это сказывается только на двигательной памяти - руки «забывают». В этих случаях пианист все же может выйти из затруднения, опираясь на музыкальную память - на слуховое представление музыки. Бывает еще хуже, - парализуется музыкальная память: исполнитель забывает, «что идет дальше». В некоторых случаях его спасают двигательные автоматизмы - «вывозят пальцы». Если же и они не помогут, неизбежна остановка, а когда артист не потерял самообладания, - скачок на ближайшую точку опоры впереди. (Возвращение вспять опасно, - нередко память снова отказывает в том же месте). Но всего ужаснее, если туман застилает сознание и теряется представление о том, в каком месте пьесы находишься. Остается одно - вернуться к началу пьесы.

С описанными случаями разрушительного перевозбуждения приходится сталкиваться большей частью в период ученичества.

Не все одинаково быстро могут отрешиться от окружающей обстановки и от внутренних переживаний, которыми были полны до выступления. Одни, как бы они не волновались, чем бы ни были заняты до выхода, на эстраде сразу же играют лучшим образом. Другие нервничают, пока не сыграют первый номер программы. Третьи, как нередко бывало со Скрябиным, Софроницким, полностью раскрываются лишь ко второму отделению концерта. Бывает, что после антракта волновавшегося артиста не узнать: он поглощен музыкой, наслаждается своим искусством и той реакцией, которой его дарит публика. «Владимир Владимирович, весь уйдя в свой внутренний мир, плавным, мягким движением потирал руки, как бы готовя их к действию. С первых же звуков мы забываем все, целиком отдаваясь жизни музыки, впитывая в себя каждый оттенок чувства, каждый взлет мысли артиста. К концу концерта душа казалась наполненной чашей, которую мы боялись расплескать» (Т. Г.Шаборкина).

«Наконец я вышел на сцену, где почувствовал себя превосходно. Что-то внутри толкало, горячило, вдохновляло и я «летел» вперед - через всю пьесу. Я творил не роль, не пьесу - я творил свое искусство, артистическое действо. Меня волновало бешенство внутреннего моего темпа и ритма. Слова и жесты вылетали с неуловимой быстротой. Я запыхивался, отдышка мешала мне говорить, и эта повышенная нервность и несдержанность принимались мной за подлинное вдохновение. Играя, я был уверен, что держу зрителей в своей полной власти» (К.С. Станиславский).

Каждый артист по-своему приспосабливается к выступлению. Один, выйдя на эстраду, старается освоиться с нею раньше, чем начинает играть. Он долго ищет удобную посадку и начинает концерт с пьес, не требующих полной мобилизованности, дающих возможность постепенно войти в благоприятное эстрадное состояние. Другой, наоборот, настроившись в артистической, быстро, не глядя на публику, идет к роялю, отрывистым кивком головы отвешивает поклон и сходу, словно боясь «расплескать» настроенность, приступает к исполнению, начиная с пьесы большого эмоционального накала, требующей физического напряжения и поглощающей все внимание. Нередко волнующийся в начале выступления постепенно настраивается и начинает играть в полную силу. О таких случаях часто говорят: «артист овладел собой» и приписывают успех самообладанию. Самообладание говорит о воле, сдерживающей волнение, следовательно, об их борьбе. В таком состоянии хорошо играть нельзя. Артисту нужно не самообладание, а творческая сосредоточенность, способность отдаваться исполнению, ничем не отвлекаясь.

Часто бывает, что волнуются до выхода на эстраду или до того, как начнут играть. Но случается и обратное: перед выступлением студент хвастливо говорит, что совсем не волнуется. Храбро выходит на эстраду и уверенно начинает играть. Но дальше он начинает все больше и больше волноваться. Ему не только не удается войти в эмоциональный строй музыки, но и техника ему отказывает, и память начинает «шалить». Разные виды реакции исполнителей на выступления являются показателем не степени одаренности, а характеристикой типа артиста.

Физиологический смысл происходящего с артистом при выступлении в схематическом изложении таков: предстоящее выступление и переживания, с ним связанные, создают в мозгу очаг сильного возбуждения, сказывающегося повышенной эмотивностью, а в патологических случаях болезненными симптомами, которые описаны выше.

Предконцертное и концертное состояние имеет четкую периодичность со своими психологическими особенностями, позволяющими выделить в них шесть фаз.

Первая фаза - длительное предконцертное состояние. Она не имеет четких временных границ, так как наступает, как только учащемуся (исполнителю) становится известна дата выступления. По мере приближения к установленной дате мысль о концерте все чаще посещает и будоражит исполнителя: появляется раздражительность, бессонница, частая смена настроений.

Вторая фаза - непосредственное предконцертное состояние. Во второй фазе чаще всего выявляется характер эстрадного волнения, например, волнение-подъем, сопровождающийся легкой эйфорией, нетерпеливым желанием скорее выйти на сцену, мысленным планированием своего исполнения. Это наиболее желательное предконцертное состояние. Но бывают и другие. Например, волнение-паника, связанная с сильным перевозбуждением, которое внешне проявляется в суетливости движений, отсутствии сосредоточенности, когда мысли перескакивают с одного предмета на другой, руки потеют, и тревожность вырастает до страха. Такое предконцертное состояние приводит к случайностям, исполнение часто становится неуправляемым. Преодолеть его и справиться с ним трудно, но можно, если переключить внимание со своего самочувствия на музыкальное произведение. Отрицательных результатов можно ожидать и от волнения-апатии - угнетенного и подавленного состояния, когда цель и содержание выступления уходят куда-то на периферию сознания, а в нем настойчиво звучит одна мысль - скорее бы все это окончилось.

Но вот наступает время выхода на эстраду. Это самая короткая и самая острая третья фаза эстрадного волнения. Она проходит как в тумане и редко остается в памяти выступающего.

Четвертая фаза - начало исполнения. Здесь важно внутренне подготовиться к исполнению, сосредоточиться и представить себе темп, динамику, желательно пропеть про себя начало пьесы. Именно темп и звучность - наиболее уязвимые стороны для учащегося и начинающего артиста.

Пятая фаза - послеконцертное состояние. Переживание, которое насыщено эмоциональными перегрузками, не может мгновенно прекратиться с уходом с эстрады - оно продолжается довольно долго. Это радостный подъем после удачного выступления, чувство усталости вплоть до полного изнеможения, недовольство собой и запоздалое желание - «вот теперь бы я сыграл по-настоящему». В таких случаях спокойная уверенность педагога очень важна. Редко кто, даже из взрослых исполнителей равнодушен к отзывам.

Шестая фаза - работа над устранением сценических ошибок. Любое концертное выступление является результатом не только предшествующей, но и последующей работы исполнителя, связанной с самоанализом и дальнейшим самосовершенствованием профессионального мастерства. После того, как произведение сыграно публично, необходима нейтрализация ошибки. Постоянная готовность молодого исполнителя к исправлению ошибки поможет ему в дальнейшей творческой жизни. Исполнителю необходимо воспитывать в себе психологическую устойчивость против досадных происшествий на сцене, дабы не стать «рабом» обстоятельств, бессознательной боязни публики и уметь выходить из затруднений с достоинством победителя. Страх сцены испытывает почти половина артистов- исполнителей, а иногда страх достигает такой силы, что под угрозой оказывается их карьера. Как правило, человек при этом чувствует. Что вот-вот окажется под пристальным наблюдением публики и наверняка потерпит неудачу; он осознает последствия выброса адреналина, сопровождающего чувство страха, в том числе дрожь, учащение дыхания, потение ладоней, сухость во рту, заикание и не способность ясно мыслить.

Первый вопрос, над которым должен задуматься склонны к тревоге исполнитель, имеет ли его страх сцены какую - либо рациональную основу. Возможно, он недостаточно подготовился к выступлению и боится ошибок и провалов в памяти. Иногда бывает, что артисту не хватает опыта, мастерства или, таланта, чтобы справиться с данной работой.

Синдром «боязни сцены» может возникнуть и от необдуманных действий педагога. Постоянно строгие замечания после прослушивания, преобладание отрицательных реакций на действия ученика, гонка за высокими результатами, способствуют у исполнителей к появлению страха перед показом. Очень часто забота о собственном авторитете вызывает излишнюю строгость контроля, нервозность, и необъективность оценок, т. е. полный набор ошибочных действий со стороны педагога. Правильные и ошибочные действия должны быть досконально объяснены педагогом, анализируя результат, может получиться и правильное действие, но может закрепиться и ошибочное, здесь уместно вспомнить общеизвестное: «Случайно можно исполнить плохо, но нельзя случайно исполнить хорошо».

Процесс работы исполнителя над музыкальным произведением, как и всякий процесс познания, является процессом бесконечным.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В чем же причина эстрадного волнения? Волнующийся ученик сосредоточен не на своей работе. Он работает с ежеминутной оглядкой на себя - как я сижу, выгляжу, двигаю рукой, все на меня смотрят, что обо мне подумают после этого пассажа, я справлюсь, нет, я не справлюсь, я оскандалился, и так далее, - и эта оглядка как раз отвлекает его от предмета его работы, то есть от того, на чем должно быть сосредоточенно его внимание. Сосредоточение на исполняемом произведении - вот вернейшее средство забыть о себе, устранить ту почву, из которой вырастает «волнение-паника»; появление последнего - всегда признак недостаточной сосредоточенности исполнителя на исполнении. «Секрет-то, оказывается, совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем, что на сцене». Лучшее лекарство от волнения - это волнение.

Антон Рубинштейн с горечью писал: «Вещь, которую я должен исполнить, я знаю очень хорошо. Но появляется какая-то раздражительность, какое-то нервное состояние, возбуждение, думаешь о том, что остановишься, раздражаешься, нервничаешь. Эта пытка, страшнее которой и инквизиция не могла бы выдумать»¹.

С.М. Майкопар считал причиной волнения неправильную работу и непродуктивные домашние занятия учащегося. По его мнению, это приводит к недостаточной проработке музыкального произведения, вызывающей ощущение неуверенности и тревоги. К.С. Станиславский признавал причиной волнения повышенное самолюбие, тщеславие и гордость артиста, которые, не получив подтверждения, приводят к страху².

Концертные выступления являются своеобразными ступенями в развитии учащихся. Они являются необходимой профессиональной проверкой возможностей ученика. Но в чем же все-таки причина страха и тревоги? Ведь концертное исполнение не угрожает ни жизни, ни здоровью выступающего. А причина в том, что в концерте, на экзамене повышается ответственность за свои знания, умения, действия и даже движения, которые на публике становятся тяжелыми, неловкими и плохо управляемыми. У учащихся волнение трансформируется в боязнь забыть, напутать; у опытных, выдающихся артистов каждое выступление - это борьба за завоевание престижа, за его преумножение и сохранение.

«Прошлое давит. Сейчас я должен оправдать себя, я не могу сыграть как-нибудь», - объяснял свое волнение А.Н. Скрябин³.

Дэвид Дюбал так писал о Горовице: «Горовиц, словно призрак, медленно вышел под гром оваций. Он выглядел так беззащитно…» Сам Горовиц говорил впоследствии: «Я думал, что на сцене меня хватит удар».

Устранить волнение чрезвычайно сложно, да и не нужно, потому что эстрадное волнение - не только нормально, но и обязательно. Его отсутствие приведет к унылому, невыразительному исполнению. Необходимо уметь различать эстрадное волнение и страх перед сценой. Исполнитель должен любить выступать на публике и всячески стремиться к этой деятельности, которая должна стать, хотя и необычным, но весьма привычным делом. Интенсивная концертная жизнь способствует повышению уровня мастерства и развитию артистизма.

¹ Рубинштейн А. Автобиографические рассказы - В кн.: Баренбойм Л. Антон Рубинштейн,

т. 1 Л. 1957г. с. 402

² Станиславский К. Беседы. - М. 1947г.

³ Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. - Л. 1925г. с. 128

Список использованной литературы

1. Баренбойм Л.А. «Эмиль Гилельс». - М.: Советский композитор, 1990.

2. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М.: «Классика-XXI», 2008.

3. Беседы о педагогике и исполнительстве: (к обобщению творческого

опыта фортепианного факультета Московской консерватории). Вып. 1/ ред.-сост. Цыпин В.Г. - М.: Изд-во Моск. консерватории, 1992.

2. Вильсон Г. Психология артистической деятельности. - М.: Когито - Центр, 2001.

3. Воспоминание о Софроницком. - М.: Советский композитор, 1982.

4. Готстдинер А.Л. Музыкальная психология. - М.: «NB Магистр», 1993.

5. Гинзбург Л.С. О работе над музыкальным произведением. - М.: Музыка, 1981.

8. Дюбал Д. Вечера с Горовицем. - М.: Классика XXI, 2008.

9. Коган Г.М. Работа пианиста. - М.: Классика XXI, 2004.

10. Коган Г.М. У врат мастерства. - М.: Классика XXI, 2004.

11. Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып. 3. Составитель: Лагутин А. - М.: Музыка, 1991.

12. Музыкальная психология: Учебное пособие/ Р.Г. Кадыров; Отв.ред. Р.Ю. Юнусов; М-во по делам культуры и спорта Респ. Узбекистан, Гос. консерватория Узбекистана. - Т.: Мусика, 2005.

13. Музыкальное образование на Дальнем Востоке России. //Сборник научно-методических работ. Вып. 4. - Хабаровск: ХГИИК, 2002.

14. Класс специального фортепиано: программа для музыкального лицея НГК им. М.И. Глинки/ НГК им. М. И. Глинки, Кафедра специального фортепиано; авт.-сост. Т. Игноян, Н. Багинская. - Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки, 2001.

15. Мысли и афоризмы выдающихся музыкантов. - М.: Классика XXI, 2008.

16. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: ДЕКА-ВС, 2007.

17. Никитин А.А. За 25 лет. Сборник статей. - Хабаровск: МЦЭВД, 1998.

18. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. - М.: Классика XXI, 2004.

19. Савшинский С.И. Режим и гигиена пианиста. - М.: Советский композитор, 1963.

20. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Вагриус, 2007.

21. Станиславский К.С. Работа актера над собой. - М.: Ленанд, 2014.

22. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. - М.: Музыка, 1968.

23. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. - М.: Классика XXI, 2002.