Доклад Эрик Сати. Фортепианное творчество

Доклад

Тема: «Эрик Сати. Фортепианное творчество.»

Работу подготовила

преподаватель ДМШ №22

Хайруллина Миляуша Рамилевна

Казань 2015

И сегодня не утихли споры о месте и значении Эрика Сати (1866-1925) и его творчества в развитии французской музыки ХХ века. Одни видят в нем дерзкого новатора, неоднократно предвещавшего смену направлений во французском музыкальном искусстве, другие - многострадального и претенциозного чудака, скандальную известность которому принесли лишь случай и капризы моды, диктуемой падкими до сенсации снобами от музыки. Можно по-разному относиться к творческому наследию Сати, но бесспорен сам факт предвосхищения в его творческих экспериментах отдельных стилистических «открытий», впоследствии закрепленных за признанными новаторами французской музыки, бесспорно и его влияние на несколько поколений французской молодежи.

Трудно найти композитора, творческая «ориентация» которого так многократно и кардинально менялась бы, как мы это наблюдаем у Сати. Многие французские исследователи не без основания считают Сати одним из зачинателей импрессионистского музыкального письма до Дебюсси, ярым противником академизма и школярской рутины. В годы безудержного увлечения вагнеризмом в артистических кругах Парижа и подчас чисто внешнего подражания Вагнеру, Сати одним из первых поднял бунт против Вагнера в защиту национального своеобразия французской музыки. В годы же наиболее яркого цветения импрессионистической образности и красочности в музыке Сати восстал против пассивной созерцательности и расплывчатости музыкальных «мимолетностей», противопоставив им угловатую и примитивную четкость формы, нарочитую банальность мелодики, обнаженную простоту гомофонно-гармонического, а затем линеарного письма.

Таким образом, сыграв известную роль в формировании импрессионизма, он первый от него отвернулся, поддерживая против «дебюссисов» новое поколение молодых композиторов, из числа которых, не без его содействия, особо выделилась группа «Шести». Cвоими советами, поддержкой, дерзкими экспериментами Сати определил направление, помог оформиться смутным новаторским поискам «Шестерки».Но не успела она утвердиться в своих позициях, как Сати еще раз «переменил направление», собрав вокруг себя в последние годы жизни группу совсем тогда юных музыкантов( Максим Жакоб, Анри Клике-Плейель, Роже Дезормьер, Анри Соге), которые выступили под названием «Аркейской школы» (Аркей - южная промышленная окраина Парижа, где жил с 1898 года Сати).

Как музыкант Сати многие годы оставался в полной безвестности и до конца жизни прозябал в жалкой должности аккомпаниатора певцов и певичек кафе-концертов, что едва обеспечивало ему хлеб насущный. Когда же, наконец, его произведения привлекли общественное внимание,- они стали достоянием шумной, даже скандальной известности, оказавшись мишенью для уничтожающих насмешек благонамеренной критики и широкой публики. Долгое время лишь немногие из современников Сати были способны оценить если не реализацию, то сам направленность его исканий; но в числе этих немногих- Дебюсси, Равель, Кёклен, Руссель, Стравинский.

Эрик-Альфред-Лесли Сати родился в Нормандии, в Онфлёре. Отец его - портовый маклер - принадлежал к старому нормандскому крестьянскому роду, мать, выросшая в Лондоне, по национальности была шотландкой. Эрик и его брат Конрад в раннем детстве потеряли мать, воспитывал их дядя. Лишь в двенадцатилетнем возрасте Сати переехал к новой семье отца в Париж. Раннее влечение Сати к музыке получило активную поддержку мачехи-пианистки. Эрик довольно беспорядочно начинает брать частные уроки музыки у разных учителей. В 1879 году поступает в Парижскую консерваторию, посещение занятий в которой, однако, мало его увлекает. В 1884 году Сати покидает стены консерватории, так и не усвоив школьных основ традиционной композиторской техники.

Сати начинает творческий путь в 1885 году с фортепианных пьес - мало примечательных «Вальса-балета» и «Фантазии - вальса», опубликованных в 1887 году сразу под опусом 62 (в порядке мистификации). В том же 1877 году, за семь лет до Сарабанды Дебюсси, он сочиняет три Сарабанды. В них он фиксирует новые элементы гармонического языка, применяя параллельные последования неприготовленных и неразрешенных нонаккордов, сцепленных параллельными квинтами, в чем также предвосхищает Дебюсси. Первая и вторая Сарабанды выдержаны в аккордовой фактуре с типичной для этого метроритмической группировкой. Третья Сарабанда более разнообразна по фактуре; в ней аккордовые вертикали чередуются с ниспадающими волнами арфообразных гармонических фигураций. По своему рисунку и колориту она предвосхищает излюбленные приемы ажурного фортепианного письма Форе так называемого «зрелого периода».

В том же году Сати написал три Гимнопедии (№1 в ре мажоре, № 2 в до мажоре и №3 в ля миноре), необычностью своего гармонического языка и колорита вызвавшие восхищение Дебюсси, а затем и Равеля. Две из них Дебюсси позднее переложил для оркестра.. Гимнопедиями в древней Греции назывались юношеские спортивные упражнения под музыку. Пьесы Сати в трехдольном размере выдержаны в непрерывном однообразном ямбическом ритме и в медленном темпе; они гармонизованы преимущественно септаккордами, носят меланхолично-элегический характер и больше похожи на ленивый вальс-бостон, чем на музыку спортивных упражнений.

В 1887-1890 годах Сати пишет Три Гносьены, о которых А.Корто высказывает предположение, что их название - производное от устаревшего произношения названия рода Кносс на острове Крит и означает «Три Кносски» - т.е.три портрета обитательниц города Кносса. Корто видит в этом предвосхищение «Дельфийских танцовщиц» Дебюсси. Гносьены, написанные в грегорианских и экзотических ладах, гармонизованы трезвучиями. Экзотические лады - результат впечатлений выставки 1889 года, где демонстрировались инструменты и музыка колониальных народов. Примечательно, что эта музыка также оставила значительный вклад в сознании Дебюсси, а позднее- Равеля, Кёклена и Русселя, проявлявших особый интерес к экзотическим ладам.

Уже в этих пьесах Сати помещает причудливые предписания исполнителям, вроде «старательно поразмышляйте», «запаситесь проницательностью» и т.п. Он пишет без ключевых знаков и указания метра и без тактовых черт, что в дальнейшем делает для себя своеобразным правилом. Метрическая организация этой музыки, однако, настолько проста, что благодаря размеренному басу она легко укладывается в обычную четырехдольность.

В годы 1886-1895 Сати переживает кратковременное, но глубокое увлечение средневековой мистикой, что нашло свое первое выражение в фортепианных пьесах «Стрельчатые своды» и «Готические танцы», написанных в грегорианских ладах и с мелодикой псалмодийного характера.

Постепенно Сати приближается к периоду «мистификаций и эксцентричности» (1897-1915). Теперь Сати ополчается против образности музыки, против избытка красочности, усложняющихся гармоний импрессионизма. Спасение он видит в нарочитой примитивности музыкального языка и лаконичности форм; в этих пьесах все отчетливее проступает главенство мелодии над гармонией. Появляются новые фортепианные миниатюры с неожиданными юмористическими названиями и ироническими ремарками исполнителю, в которых нетрудно увидеть явные выпады в адрес Дебюсси и дебюссистов. Таковы «Холодные пьесы», цикл, состоящий из двух сцепленных вместе сюит по три пьесы в каждой: «Три арии, от которых все сбегут» и «Три танца навыворот».

В 1899 году Сати написал маленькую сюиту из трех пьес для фортепиано «Джек в стойле» - так называется популярная в Англии детская игрушка «с сюрпризом»- в ней из коробочки выскакивает жокей на лошади. В этих пьесах проявляется неожиданное предвосхищение грядущего проникновения во французскую музыку влияния английского мюзик-холла. Сюиту Сати пронизывает ритм матросской жиги, превращенный в топочущее ostinato, подобно будущим джазовым ритмам-ostinato, вызывающим восторг и подражание у поколения 20-х годов. Сюита эта была опубликована посмертно; в 1926 году ее оркестровал Мийо для Дягилева.

Как-то, в 1903 году, знакомясь с одной из пьес Сати, Дебюсси упрекнул его в недостаточно четкой форме. Сати принес ему через некоторое время «Три пьесы в форме груши с чем-то вроде Начала, Продолжением того же самого и Добавлением, за которым следует Заключение» (для фортепиано в 4 руки). Таким образом, этих пьес, в действительности не три, а семь, как справедливо отмечает А.Корто. Все они очень миниатюрны и четки по внутренней структуре.

В 1905 году Сати неожиданно для всех (в 39 лет) поступает на три года в Schola Cantorum постигать тайны контрапункта у преподающего там Русселя. Одновременно он изучает под руководством д'Энди грегорианский хорал. Одолев контрапунктическую технику, Сати применяет ее к свободно линеарному письму. В последующих фортепианных пьесах проявляются черты его нового стиля- обнаженный, упрощенный, сведенный в большинстве случаев к двухголосию линеаризм, часто с применением биладовости и битональности, что можно заметить уже в «Прелюде в виде коврика» и Пассакалье 1906 года. Этот новый стиль сложился в 1908-1915 годы , являющиеся вершиной периода пародий и мистификаций; он определяется окончательно в двух фортепианных сюитах в 4 руки- «Неприятных очерках» и «В лошадиной одежде».

После этих пьес Сати создает «Три подлинные дряблые прелюдии (для собаки)» .Прелюдии называются: 1- «Строгое внушение», 2- «Один в доме», 3- «Играют».

В многочисленных фортепианных пьесах 1913 года, как например, в «Автоматических надписях», «На корабле», «На военной каске» гротескно использованы всем известные мотивчики модных в то время песен.

Еще более юмористичны «Три засушенные эмбриона». Они носят изощренные названия, заимствованные из зоологии беспозвоночных, мелких, но прожорливых обитателей морского дна: «Голотурия», «Эдриофтальма» и «Подофтальма».

Так же Сати изощряет свое остроумие в цикле «Наброски и надоедливые приставания деревянного толстячка», состоящем из трех пьес: «Турецкая Тирольенна», «Тощий танец (во вкусе этих господ)», и «Испаньяна».

В цикле «Понятия в их разных смыслах»,также написанном в 1913 году Сати развлекается злыми музыкальными каламбурами, а в цикле «Старые цехины, старые кирасы» композитор предлагает исполнителю и слушателю решать музыкальные ребусы- найти реминисценции популярных мелодий.

Некоторые новые черты появляются в цикле «Давно прошедшие и недавние часы», который состоит из трех пьес: «Ядовитые препятствия», «Утренние сумерки- в полдень» и «Гранитные безумия». В названиях, музыкальном тексте и особенно в ремарках Сати парадирует начавшуюся тогда в литературе моду на экзотику тропической Африки.

Совсем иными чертами отмечен цикл «Спорт и развлечения», появившийся в начале 1914 года в виде музыкального альбома с 20 иллюстрациями Шарля Мартена. В соответствии с названием Сати изображает в музыке в первую очередь разные виды движения, изобретательно находя для каждого из них одну обобщающую ритмо-мелодическую и фактурную ячейку, фиксирующую характерную черту этого движения. Это картинки спорта- «Скачки», «Спорт», «Охота», «Рыбная ловля», «Купание в море», «Теннис», «Гольф» и т.д.; игр, развлечений на воздухе- «Качели», «Жмурки», «Пикник» и т.п.; картинки природы- «Водопад», «Лунный свет», среди которых довольно неожиданно появляется «Осьминог, играющий с крабами».

Завершает 1914 год «Три изысканных вальса пресыщенного щеголя». Вальсовость здесь гибка и текуча; формы более пространны и строятся на мотивном развитии, музыкальный язык в целом лишен эксцентричностей. Вальсы эти предвосхищают Ноктюрны и Мелодии для голоса и фортепиано Сати последних лет.

В 1915 году Сати сочиняет три пьесы под названием «Предпоследние мысли», они снабжены полушутливыми, полусерьезными посвящениями: «Идиллия»-Клоду Дебюсси, «Утренняя серенада»- Полю Дюка и «размышление»- Альберу Русселю.

В 1920 году написаны три маленькие пьесы для фортепиано в 4 руки под названием «Размышление», «Шествие», «Полька», представляющие собой музыкальные иллюстрации детства Пантагрюэля и игр Гаргантюа. Юмор в них значительно мягче и безобиднее, чем можно предполагать , исходя из заложенных в самой тематике и образах Рабле гигантских пародийных преувеличений.

В последние годы, несмотря на шумную, вернее, скандальную известность, жизнь Сати полна материальных трудностей и лишений, граничащих с нищетой; он стар, его силы истощены, постоянный заработок отсутствует. Но он стойко скрывает это от всех, хотя порой в его письмах к друзьях прорывается почти мольба о помощи. Вскорости после премьеры балета «Спектакль отменяется» он тяжело заболевает. Друзья как-то не сразу заметили это. Его перевозят в больницу, где он угасает 1 июля 1925 года.

Список использованной литературы:

Г. Филенко «Французская музыка первой половины ХХ века: очерки». Ленинград, издательство «Музыка», 1983 г.