Научная статья Моделирование эмоций в музыке

ВОЛКОВЕЦ ВИКТОРИЯ СЕРГЕЕВНА

МОДЕЛИРОВАНИЕ ЭМОЦИЙ В МУЗЫКЕ

Музыкальное искусство через общение, диалог «втягивает» человека в модель жизни, обусловливает развитие и саморазвитие, делает его способным изменять социокультурную среду, приводить в соответствие личностно-индивидуальные ценности с общечеловеческими. Музыка рождает гармоническое единство, ее внутренний мир пробуждает в человеке наиболее высокие и тонкие чувства, которые выступают стимулом к изменению, как в целом своей жизни, так и сиюминутных порывов.

Выражение эмоций средствами музыки имеет давнюю традицию, восходящую к учению об этосе и аффектах у древних греков. Пифагором, по свидетельству его учеников, были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на души молодых людей можно было оказывать соответствующее влияние. Здесь были мелодии против неумеренных страстей, против уныния и душевных язв, против раздражения, гнева и других душевных недугов. Согласно Аристотелю, музыка воспроизводит движение, всякое же движение несет в себе энергию, содержащую определенные этические свойства. Подобное стремится к подобному и поэтому человек, будет получать наслаждение от музыки в той мере, какой музыка соответствует его характеру или настроению в данный момент [5].

Сторонники теории аффектов, не без основания полагали, что музыка способна выразить все душевные страсти человека. От музыканта требовалось, чтобы для более сильного и убедительного воздействия на души слушателей он умел переживать передаваемые им аффекты. Так, знаменитый клависинист 18 века Филипп Эммануэль Бах отмечал, что «музыкант может тронуть сердце слушателя, только если он преисполнен переживаниями. Он должен сам находиться в состоянии аффекта, который хочет передать слушателям; при исполнении печальных и томных фраз он должен ощущать эту печаль»[2, с.269].

Исследователи теории аффектов устанавливали, при каких обстоятельствах надо использовать те или иные способы музыкального выражения, чтобы возбудить в слушателях ту или иную эмоцию. Так, говоря о правилах употребления в музыке консонансов и диссонансов, французский композитор Рамо отмечал: «консонансные аккорды употребляются повсюду, но чаще всего, они должны употребляться в песнях веселья и величия, и, так как нельзя не примешивать к ним диссонирующие аккорды, нужно делать так, чтобы диссонансы появлялись естественно, чтобы они были, насколько это, возможно, подготовлены и чтобы голоса, которые более всего выделяются, как верхний голос и бас, всегда консонировали между собой. Мягкость и нежность иногда достаточно хорошо выражаются приготовленными малыми диссонансами. Томление, и страдание превосходно выражаются задержанием, особливо хроматических диссонансов. Отчаяние и все чувства, которые ведут к исступлению или в которых есть что-то поражающее, требуют всевозможных диссонансов, не приготовленных и, особливо, господствовавших в верхнем голосе» [2, с.254].

Анализируя закономерности музыкальной выразительности с точки зрения теории аффектов, английский исследователь Дж. Хэррис отмечал, что выражаемая в музыке эмоция всегда связана с определенной идеей и что сама идея несет в себе определенное настроение. «Цель музыки - возбуждать аффекты, которые могут соответствовать идее.… На основе внутреннего естественного родства определенные идеи возбуждают в нас определенные аффекты, под воздействием которых, в свою очередь, возникают соответствующие идеи» [1].

Согласно данным современных представлений, эмоция синтезируется из отдельных семантических значений, в которых основой для дифференциации эмоций является движение, устремленность, окраска и напряжение музыкального переживания.

Устремленность, отмечает В.В. Медушевский, является отличительным признаком ряда эмоций. Она «несовместима, например, с унынием, грустью, меланхолией, созерцательным настроением. В произведениях пасторального характера избегаются средства, создающие острые тяготения - секвенции, модуляции, отклонения». Характеризуя значение напряжения, В.В. Медушевский указывает, что его отсутствие или наличие разграничивает исходные эмоции: «сравним радость тихую, спокойную, созерцательную с радостью - глубоким чувством, сопровождаемым ощущением полноты, той радости, про которую говорят, что от нее дух захватывает» [4, с.70]

Кодирование различных эмоциональных состояний возможно при следующей матрице:

1. Медленный темп + минорная окраска = настроения задумчивые, печальные, грустные, унылые, скорбные, трагичные.

2. Медленный темп + мажорная окраска = характер музыкальных произведений созерцательный, спокойный, уравновешенный.

3. Быстрый темп + минорная окраска = характер музыкальных произведений напряженно-драматический, взволнованный, страстный, протестующий, мятежный, наступательно-волевой.

4. Быстрый темп + мажорная окраска = музыка радостная, жизнеутверждающая, веселая, ликующая [3].

В чистом виде эмоциональное переживание, принадлежащее какой-то одной шкале теста ММРJ не встречается. Однако одно музыкальное произведение может содержать несколько эмоций, оттенки которых могут быть самыми разнообразными. В.Г. Ражникову удалось весь спектр человеческих переживаний, выражающих отношение человека к объекту, сконцентрировать вокруг 27 модальностей, каждая из которых насчитывает от 20 до 40 признаков. В эксперименте, например, давалось задание - определить характер настроения Менуэта си-бемоль мажор Моцарта по 10 бальной шкале. В результате такого анализа эмоционального содержания получается нечто вроде эмоциональной партитуры, которая является отражением материального состава звуковой материи.

Музыкальное произведение в силу своей многозначности допускает много толкований и поэтому является удобным инструментом для исследования личности слушателя, который, вкладывает в толкование содержания произведения определенный смысл, тем самым говоря о себе и своих пристрастиях. В этом случае отчетливо проявляются закономерности апперцепции, то есть влияние прошлого опыта. Эти закономерности исследовались в работах Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, Г.Л. Головинского. В одной из работ Г.Л. Головинского исследовалось восприятие слушателями первой части 4 симфонии Шостаковича. Разброс оценок был очень велик - от негативного («торжество зла», «страшного суда», «кровопролитного сражения») до позитивного полюсов - эмоции « праздника», «гимна свободы» [2; 266].На характер восприятия повлияли, как считает Г.Л. Головинский, общая культура данной социальной среды, принятый в ней круг чтения, отбор предпочитаемых видов искусства, опыт их восприятия слушателем, его психофизиологические характеристики в момент слушания и многие другие факторы.

Часто композитор заостряет противоречивые начала жизненных эмоций с целью более ярко выразить художественный идеал. Примером может служить явление «единовременного контраста», проанализированное в свое время Т.Н. Ливановой, - мучительная страстность, сдерживаемая медленным темпом и отсутствием двигательных проявлений. В результате подобного заострения художественное чувство как бы возвышается над породившим его жизненным материалом [3].

Однако при всем отличии от жизненных первоисточников, музыкальные эмоции строятся на их основе, из этих же элементов, а «грамматика» музыкальных эмоций есть не что иное, как система интуитивных представлений человека структуре и динамике своих жизненных эмоций [1].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Андреева, И.Н. Взаимосвязь эмоционального интеллекта с частотой переживания и содержанием тезауруса фундаментальных эмоций в юношеском возрасте / И.Н. Андреева // Психологический журнал. - 2009.-№2. - С. 41-46.

2. Галинская, И.Л. Из современной зарубежной литературы по психологии творчества / И.Л. Галинская // Художественное творчество. - Ленинград, 1982. - 314с.

3. Иванченко, Г.В. Психология восприятия / Г.В. Иванченко. - М.: Смысл. - 2001. - 310 с.

4. Медушевский, В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования: сб. ст. / сост. Л.И. Дыс. - Киев - 1976. - С 84-91.

5. Шестаков, В.П. От этоса к аффекту / В.П. Шестаков. - М.: Наука. - 1975. - 245с.