Методическое сообщение Клавирная музыка Баха

Оглавление

Введение………………………………………………………………………….2

На подступах полифонии………………………………………………………..4

Нотная тетрадь А.М.Бах………………………………………………………....6

Маленькие прелюдии и фуги …………………………………………………...8

Список использованной литературы…………………………………………..10

Введение

Непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе пианиста - приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И. С. Баха. Общепризнанно, что изучение Баха - одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Действительно, многие препятствия стоят на пути к выразительному и стилистически верному исполнению музыки великого композитора.

Немалые затруднения вызывает постижение специфических особенностей баховской музыки как музыки полифонической. Клавирные сочинения композитора дошли до нас в виде рукописи, не содержащих, за редкими исключениями, указаний для исполнителя, поскольку в то время они почти не фиксировались.

Судьба баховских сочинений оказалась необычной. Неоценённый при жизни и вовсе забытый после своей смерти, автор их был признан как гениальный композитор спустя, по меньшей мере, три четверти века. Пробуждение интереса к его творчеству произошло уже в резко изменившихся культурно-исторических условиях, в период бурного развития фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Неслучайно произведения Баха интерпретировались в это время с позиций абсолютно чуждых его искусству. Модернизация творчества Баха на манер романтической музыки XIX века стало почти узаконенным явлением.

Искусство Баха в высшей степени нормативно. Оно выросло на основе устойчивых традиций и подчинено строгой системе законов и правил. Разумеется, это не означает, что сочинения композитора не нуждаются в оригинальной, индивидуальной трактовке. Стремление по-новому исполнить Баха, если оно выражается в поиске стилистически верных красок, можно только приветствовать. Возможности для проявления личности музыканта в этих пределах всегда остаются чрезвычайно широкими.

Именно Бах был одним из первых немецких композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая эпоха, характеризующаяся интересом к человеку, к человеческой личности. Это прежде всего, видно в его темах - в ярких, выразительных, насыщенных трепетными интонациями, в сложных альтерированных гармониях, в причудливых ритмических очертаниях.

Нередко изучение баховский пьес ведётся по устаревшим, заведомо недоброкачественным редакциям и сводится, в основном, к формальной проработке голосоведения. Отсюда и соответствующее отношение к произведениям Баха, свойственное многим учащимся, словно это не великое искусство, а скучный «принудительный» ассортимент. В итоге, вместо глубоко содержательной волнующей музыки мы часто слышим сухое, деловитое проигрывание полифонических конструкций с обязательным, назойливо-педантическим «выделением темы», безжизненным, механическим «сделанным» голосоведением.

Мелодии и отдельные мотивы у Баха часто несут большой заряд энергии. Ритмическая точность может проявляться как в едином потоке равномерного движения, так и в метрической упорядоченности и плавности. Гармонический язык очень непростой, изобилующий альтерациями, острыми сочетаниями, позволяющей создавать большое нагнетание даже на длительном протяжении. Полифония характеризуется плотностью, насыщенностью и полнозвучием.

Во многих клавирных сочинениях нашли отражение черты бытового музицирования и круг образов, связанный с новым светским галантным стилем. Искусство галантного музицирования заключалось в тонких подвижных изменениях звуков, в мелодической выразительности, причем особенно важной считалась способность к изменению силы звука.

Богатство звуковых изменений вызывало у слушателей ассоциации с человеческой речью. Один из современников Баха говорил: «Нужно смотреть не на пёстрые ноты, а на говорящие звуки». Мелкие пьесы Баха нередко пронизаны чисто речевой выразительностью. Баха занимала мысль о сравнении его музыки с речью. Он был хорошо знаком с древнеримскими теориями риторики. Бах мог, по свидетельству современников, часами рассуждать о них и даже пытался применить эти теории к музыкальному исполнению и к своим новаторским сочинениям (например, слово «инвенция» взято им из искусства речи); три основных принципа риторики - правильно, чисто, красиво - являются, по его словам, так же условиями хорошего исполнения.

Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, более того - ключом к пониманию иных музыкальных стилей. Передать своим ученикам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и тем самым раскрыть перед ними художественное очарование его музыки - почётный долг педагога. Но как бы он ни был увлечён своим делом, сколько бы энергии и выдумки ни вкладывал в свои занятия, достижение этой цели немыслимо без прочного усвоения основ теории полифонии, без знания закономерностей и свойств музыкального языка Баха, исполнительских традиций его эпохи.

На подступах к полифонии

Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чём секрет магического воздействия его игры на публику, он ответил: «…я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано».

Отношение к фортепиано как к поющему инструменту объединяло всех русских пианистов. Сейчас никто не решится утверждать, что требование певучей игры не обязательно в исполнении полифонических произведений или может быть ограничено в своих правах.

Осмысленность и певучесть! - вот что является ключом к артистическому исполнению музыки Баха. И вырабатываться то и другое не когда-то «потом», а как можно раньше, то есть с самых первых уроков. Максимальное внимание ученика к качеству фортепианного звука никогда не должно выпадать из поля зрения педагога.

Если школьник с первого класса получает правильные пианистические навыки и его воспитание осуществляется на живой музыке, а не в отрыве от неё, то и полифонический репертуар он исполняет осмысленно и содержательно.

Начальные годы обучения в музыкальной школе оказывают глубокое воздействие на ученика. Именно здесь воспитывается интерес и любовь к музыке, следовательно, к музыке полифонической.

Лучшей путеводной нитью в мире музыке для ребёнка является песня. Именно она даёт возможность педагогу заинтересовать ученика музыкой, найти с ним общий язык. Малышу следует растолковать, что звуки, как и слова, передают содержание, выражают разные чувства. Мелодии детских и народных песен в легчайшем одноголосном переложении - самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих.

Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен и мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в лёгких полифонических пьесах. В естественности этого перехода - залог сохранения интереса к полифонии в будущем.

Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Вспомним его требования «обрести напевную манеру игры», изложенное в заголовке инвенций. Напевная манера игры произведений Баха как раз свойственна нашей пианистической школе и во многих работах противопоставляется исполнению сплошным нон легато.

Чтобы разобраться в том, каким должно быть певучее исполнение музыки Баха, полезно реконструировать слово «певучесть» в том смысле, как оно понималось музыкантами первой половины XVIII века. И. Маттезон называет четыре основных свойства мелодии: лёгкость, приятность, ясность и текучесть. Основное внимание следует обратить на лёгкость - не легковесность содержания, а лёгкость движения. Форкель говорил, что Бах даже своим фугам придавал настолько заметные характерные непрерывные от начала до конца и лёгкие, ритмические отношения, что современникам иной раз казалось, будто это были менуэты.

Наряду с лёгкостью, Форкель выделяет ясность в качестве одного из важнейших признаков мелодий. То есть считает очень важным правильное артикулирование мотивов и фраз. Карл Филипп Эммануэль Бах, видный клавирист и теоретик, получивший воспитание у своего отца, относит к «предметам исполнения» не только «силу и слабость звуков», но и нажим, снятие клавиш, ускорение, отскакивания, вибрацию, угасание, выдерживание, затягивание, движение вперёд.

Динамика при исполнении произведений Баха должна быть, прежде всего, направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Разумеется, необходимо добиваться определённого колорита для каждого голоса, но в пределах соответствующей краске голос должен обладать своей индивидуальной динамической линией. Если несколько голосов разнообразно динамизированных звучат в одновременном сочетании и противопоставлении, то возникает полидинамика, способствующая ясному воспроизведению полифонического сочинения. Её воздействие будет тем более глубоким, чем больше мы будем обращать внимание на соблюдение разумной меры при выборе силы звучности и при распределении увеличений и уменьшений звука на протяжении пьесы.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к отчётливо-образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приёмов, как, например, имитации (можно образно пояснить имитацию сравнением с таким известным для детей явлением как эхо). С первых шагов овладением полифонией школьника необходимо приучить как к ясности поочерёдного вступления голосов, так и к чёткости их проведения и окончания. Вслед за освоением простой имитации начинается работа над пьесами канонического склада.

Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах

Если первокласснику привили интерес к полифонии, то, встретившись с произведениями Баха, он не сможет остаться к ним равнодушным, хотя бы потому, что безучастное исполнение ему просто не ведомо.

Лёгкие полифонические пьесы из нотной тетради Анны Магдалены Бах - ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь» представляют собой небольшие танцевальные пьесы - полонезы, менуэты и марши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий и ритмов, не говоря уже о многообразии выраженных в них настроений. Педагог образно расскажет ученику о танце менуэт, как с середины XVII века его исполняли во время торжественных дворцовых церемоний, как в дальнейшем он стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов. Конечно, Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и форму, наполнив эти пьесы самыми разнообразными настроениями.

Изучение полифонических произведений Баха начинается с самого главного - раскрытие содержания Пьесы до того, как ученик начнёт разбирать её. Педагог играет пьесу, подчёркивая в своём исполнении её художественное своеобразие. Определив настроение, внимание ученика направляется на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, насколько они самостоятельны и независимы друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. Какие именно? В обсуждении «инструментовки» голосов очень важно активное участие ученика. Это развивает его творческую фантазию, умение себе представить звучание тех инструментов, которые по своему тембру, регистру, диапазону соответствуют характеру данных мелодий.

Далее педагог переходит к показу фразировки и связанной с ней артикуляции каждого голоса отдельно. Для более точного осознания и эмоционального восприятия, вопроса ответного соотношения фраз рекомендуется тот же приём в «лицах»; «спрашивающий» исполнитель играет чуть звучнее, «отвечающий» - чуть тише. Очень скоро ученик будет в состоянии самостоятельно передать интонационное различие этих фраз. Вместе с фразировкой определяются и неотделимые от неё артикуляция и аппликатура. Затем углубляется работа над выразительностью штрихов.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной остаётся работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно.

Динамика в пьесах Баха должна быть направлена на то, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса. Полифонии Баха свойственна полидинамика и для ясного её воспроизведения следует, прежде всего, избегать динамических преувеличений. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха - качество, без которого нельзя художественно убедительно и стилистически верно передать его музыку.

Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, ученику в первую очередь необходимо понять развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов. Это потребует длительного времени и обязательного запоминания пьесы наизусть. Одновременное звучание двух мелодических линий, соответствующей «инструментовке» школьник должен слышать всё время в ансамблевой игре с педагогом, которая даёт возможность на каждом уроке прослушивать пьесу в целом и активно работать над самостоятельностью голосов. Последнему способствует и такой приём: играть мелодию верхнего голоса на октаву или две выше, что усиливает контраст в звучании голосов и помогает осознать их различную окраску. Как бы уверенно ни играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни один день.

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами, этим неотъемлемым атрибутом музыки XVII-XVIII в. Педагог должен рассказать, что эти знаки, украшающие мелодию, представляют собой сокращённый способ записи мелодических оборотов. Если мелизмы - мелодия, значит, и исполнять их надо осмысленно, певуче, в том темпе и характере, который присуще данной пьесе. Неслучайно термин «мелизм» произошёл от греческого слова «melos», что означает: пение, мелодия.

Чтобы мелизмы звучали безупречно, их надо услышать «про себя», а затем учить как самую выразительную мелодию. Школьник должен привыкнуть сначала пропеть мелизм, а потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно его ускоряя.

1. Исполнять мелизмы Бах рекомендует за счёт длительности основного звука.

2. Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечёркнутого мордента).

3. Вспомогательные звуки мелизма исполняются на ступенях диатонической гаммы.

Лишь обстоятельно изучив основные приёмы исполнительства XVII-XVIII в.в., можно найти в результате и свою собственную стилистически верную трактовку мелизмов.

«Маленькие прелюдии и фуги»

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» один из самых популярных в учебной практике. Прелюдии объединены в две группы, одна из которых включает 12 пьес, другая - 6.

Причины популярности сборника заключаются в том, что замечательная красота музыки идёт рука об руку с технической несложностью. Кроме того, «Маленькие прелюдии и фуги», несмотря на свой полифонический характер, в высшей степени доступны для детского уха, так как полифония заключается в них с ясным гармоническим языком.

Написанные со скромной целью - быть упражнениями для учеников, «Маленькие прелюдии», тем не мене, в полной мере отразили всю мощь баховского гения. Эти чудеснейшие миниатюры, воплощающие мир типичных образов композитора, далеко не так легки для исполнения, как кажется на поверхностный взгляд. Трудность их заключается в соединении поразительного лаконизма с ёмкостью содержания. Можно сказать, что и от зрелого пианиста эти пьесы требуют такого же интенсивного выражения артистических способностей, как при исполнении инвенций ХТК.

Помимо своих художественных достоинств, прелюдии дают возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и др.

Первоначально (начиная с XV века) прелюдия представляла собой импровизационное вступление, имевшее целью подготовить музыкантов и слушателей к исполнению основного произведения. Со временем такие вступительные фантазии стали приобретать большую законченность. В XVIII веке, в частности у Баха, прелюдия уже не ограничивается традиционной ролью вступления, и уже не редко трактуется как самостоятельный жанр. Каждая из прелюдий своеобразна по настроению, складу, фактурному изложению и воплощает только один образ. Поэтому любой из них свойственно лишь однотипное мелодическое движение.

По композиционным и фактурным признакам, прелюдии можно разбить на три группы.

Первую составляют пьесы с типичной прелюдийной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация (T, S, D, T). Таковы прелюдия №1, №3, №5.

Во второй группе в прелюдиях появляется имитация, следовательно, есть оформленная более или менее завершённая тема. Прелюдии №2, №7, №8.

В третью группу входят прелюдии, целиком построенные на имитации. Прелюдии №4, №9, №12.

Ученик должен будет освоить незнакомые ранее особенности музыкального языка композитора. Среди них - так называемая скрытая полифония (или скрытое многоголосие), одна из существенных черт баховского тематизма. Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать её представляется крайне важным навыком, который подготавливает наших воспитанников к более сложным задачам.

Обратим внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создаёт впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса (иногда двух, трёх). Прежде всего, это происходит только в той мелодии, в которой есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.

От «Маленьких прелюдий и фуг» протягиваются многие нити к инвенциями и ХТК.

Музыка Баха решительно ничего не даст ученику, если у него не возникнет душевный контакт с нею, если он не проникнется её пафосом, не почувствует её величия и, вместе с тем, очарования. Но для того, чтобы восприятие произведений Баха было эмоциональным, необходимо их понимать. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определённого уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного плавного наращивания знаний и полифонических навыков.
Если попытаться ответить на вопрос о том, что же считать конечной целью посвящения ученика в таинство музыки Баха, можно сказать, что это исполнение пьес композитора по Urtext'у. В эпоху Баха исполнительские указания вычитывались из чистого текста произведения. Такое умение предполагало способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, и её мотивное строение.

Чем сложнее полифоническое произведение, тем меньше указаний должен делать педагог, давая простор инициативе и самостоятельности учащихся на основе приобретённых ими знаний, навыков, а также полагаясь на требовательность их слуха и творческого воображения. Задача педагога - направлять работу ученика, углублять и расширять его знания.0

Список использованной литературы:

1. Калинина Н. «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе»

2. Форкель И. Н. «О жизни, искусстве и произведениях Баха»

3. Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха»

10