Методический материал Культура звука скрипача

«Культура звука скрипача»


«Пойте на скрипке. Это единственное средство сделать вашу игру выразительной»

Л. Ауэр

Введение.

Мастерское владение звуком при игре на смычковых инструментах - основа художественного воздействия на слушателя. В настоящее время проблема культуры скрипичного звука является одной из самых актуальных проблем для учащегося различных музыкальных учебных заведений.
Работа над звуком - одна из важнейших и трудных задач в воспитании скрипача. Как же можно обозначить понятие культура скрипичного звука?
Это не только красота звука, характерная для исполнителя всех произведений, но прежде всего - это выразительность и содержательность, которая в зависимости от жанра, не должна оставаться однообразной. Когда речь идёт о культуре звука скрипача, имеется ввиду не только такие качества его тона, как яркость, сочность, масштабность, тембральная окрашенность, но, главное, подразумевается умение музыканта находить тонкие звуковые краски, соответствующее стилю эпохи и автора музыки. В этом плане отечественная исполнительская школа показывала и показывает высокий уровень мастерства. Такие великие музыканты как Л.Коган, Д.Ойстрах, В.Спиваков, М.Венгеров и т. д. обладали своим уникальным, отражающим их личностную сущность, звуком, сохраняя безграничное мастерство звуковыражения.
В общем плане культура звука при обучении определяется двумя факторами:

1.становление художественного мышления, эстетических эмоций, развитие образно-ассоциативной сферы,
2.формирование технического мастерства.

Однако лишь единство этих сторон с самого начала обучения обеспечивает высокий уровень мастерства.
На определенном этапе развития скрипично-педагогической мысли было высказано немало различных определений на вопрос о проблеме звучания.
В педагогических трудах Тартини намечен ряд методов, ценность которых состоит в том, что с их помощью заметно гентенсифицируется взаимодействие различных элементов процесса звукоизвлечения на скрипке - слуховых, ритмических, двигательных и других.
В начале XIX века в трудах П. Роде, П. Байо, Р. Крейцера начинается процесс разъединения элементов скрипичной игры с целью их детализированного изучения, а затем объединения в игровом акте.
В конце XIX - начале XX века скрипичная педагогика по проблеме звучания осветила лишь отдельные моменты, не решавшие проблему в целом.
Французский скрипач Я. Капэ для достижения тонкости в звучании штрихов выдвинул идею активизации игровых движений пальцев на трости. К Флеш сосредоточил внимание на особенности постановки правой руки и, в частности, на способе «хватки» смычка.
Отечественные выдающиеся педагоги в центре внимания всегда ставили вопросы об углубленной работе над звуком, беря все ценное из теории и практики мирового смычкового искусства.

Постановка.

Скрипичная постановка трактуется как система, развивающихся двигательных игровых положений и внутреннего состояния исполнителя, которая отвечает акустическим требованиям звукообразования и общим анатомо-физиологическим закономерностям человеческих движений, а также является базой индивидуального приспособления к достижению наиболее совершенного звучания инструмента.
Именно п о с т а н о в к а имеет огромное значение для овладения культурой скрипичного звука.
В скрипичной постановке можно дифференцировать три компонента:
Общая постановка как комплекс двигательно-игровых положений корпуса и обеих рук.
Система элементарных игровых движений правой руки со смычком.
Система элементарных игровых движений левой руки на грифе.

Общая постановка.

Общая постановка включает в себя взаимно согласованное двигательно-игровое положение и состояние: ног, корпуса, рук скрипача; положение инструмента;формы приспособления рук к смычку; а также рациональную организацию нервно-мышечной деятельности и дыхания в процессе игры. Большое воздействие на качество скрипичного звука оказывает гармоничность игровой позы скрипача, расположение обеих рук и инструмента.
Следующий момент, которому следует уделить внимание - это правильная опора корпуса на обе несколько расставленные ноги. Нужно не только воспитывать умение равномерно распределять тяжесть корпуса между правой и левой ногой, но и специально учиться переносу его веса с одной ноги на другую.
Игровая поза скрипача, естественное расположение рук относительно корпуса и инструмента тесно связана с вопросом об игровом положении локтя правой руки.
Высота «подвеска» правой руки скрипача зависит от типологических особенностей общей постановки, которая бывает:
узкая (приближенное к туловищу положение обеих рук, при котором корпус немного повернут вправо, в сторону смычка),
расширенная (корпус повернут в левую сторону),
средняя (естественное для движений прямое положение корпуса).При каждом из разновидностей «подвес» правой руки неодинаков - он постепенно увеличивается от узкой к широкой. И эта закономерность присуща не только правой руке, а действительна и для отведения от корпуса плеча левой руки.
При узкой форме инструмент лишь в небольшой мере отклоняется влево, располагаясь почти прямо перед играющим, при этом голова немного поворачивается к скрипке.
При широкой форме инструмент отводится влево, а голова поворачивается к скрипке гораздо больше.
Средняя форма постановки требует некоторого отведения инструмента в левую сторону при сохранении ровного положения плечевого пояса относительно ног, голову нужно несколько повернуть влево, как бы обращая взгляд на скрипку.
При всех разновидностях положений корпуса, рук и инструмента, скрипач должен прямо смотреть в ноты и на гриф. Направленность его взгляда, таким образом, может служить одним из наглядных примеров правильности общей постановки. При неверной постановке, ученик обычно смотрит на гриф наискось, что значительно усложняет процесс игры, способствует перенапряжению всего организма.
Для качественно-полноценного звукоизвлечения на скрипке и перспективного развития техники смычка требуется устойчивость инструмента. Когда его положение неустойчиво, правая рука испытывает большие затруднения при смене струн, а левая - в смене позиции.
Также существенен н а к л о н скрипки. От наклона зависят правильные движения рук и прежде всего удобство игры на различных струнах.
Последним элементом в формировании смычковой техники общей постановки является рационально-мышечная активность ученика и его физиологически правильный двигательный цикл.

Система элементарных игровых движений правой руки со смычком.

Приспособление правой руки к смычку правомерно рассматривать в качестве компонента общей постановки. От совершенства соответствующего навыка всецело зависит эффективность игровых движений с точки зрения качества звучания.
Приступая к занятиям, педагогу необходимо добиться того, чтобы ученик осознал: соприкосновение пальцев с тростью должно обеспечивать свободно-подвижное и в то же время достаточно прочное, устойчивое держание смычка для управления им в процессе игры. Определяющая роль для получения на скрипке звука определенного качества принадлежит большому пальцу. Многие погрешности звучания, отсутствия штриховых навыков вызваны плохим приспособлением и зажатостью большого пальца. Нередко у начинающих скрипачей этот палец совсем скован, сильно давит трость снизу, из-за чего роль остальных пальцев в удерживании смычка ограничивается. Правильное игровое ощущение возникает тогда, когда смычок лежит на подушечке большого пальца, а сам палец, находясь в округлом положении, остается упругим и свободным во всех суставах.
Большой палец служит осью, которая разделяет смычковый рычаг на два плеча:короткое (от винта до точки соприкосновения пальца с тростью),длинное (от точки соприкосновения пальца с тростью до конца смычка)

Функция большого пальца состоит в противодействии весовому давлению смычка на струну.
Существует несколько вспомогательных приемов для формирования навыка расположения и соприкосновения пальцев с тростью смычка. Полезно предварительно сложить пальцы в кулак, противопоставляя большой палец остальным. Затем следует кулак спокойно раскрывать, оставляя большой палец на месте, после чего в образовавшееся пустое пространство вложить трость или какой-нибудь подобный предмет. В дальнейшем правильному формированию способствует рациональный прием подкладывания и прикосновения пальцев к трости.
Расположение большого пальца зависит от индивидуальных особенностей анатомического строения седловидного сустава, находящегося в пястно-запястном сочленении. Значение имеет и длина фаланг большого пальца, а также быстрота психофизиологической реакции ученика - его способность легко уравновешивать левое (длинное) и правое (короткое) плечи смычкового рычага. Работу над целесообразной постановкой большого пальца нельзя отрывать от приспособления остальных пальцев к трости, ибо их постановочные формы и игровые функции взаимосвязаны.
О к р у г л ы й м и з и н е ц устанавливается на трости с небольшим наклоном влево, касаясь её левой стороной подушечки. У к а з а т е л ь н ы й п а л е ц укладывается на трости в несколько наклонном положении (влево).Что же касается с р е д н е г о и б е з ы м я н н о г о пальцев, то они ложатся на трость в наиболее естественном положении. Внешне все пальцы, расположенные на трости смычка, должны выглядеть гармонично благодаря одинаковому наклону и направлению в одну сторону. Это в значительной мере влияет на свободу движения смычка, а также на насыщенность, плотность звучания.
Кроме расположения пальцев на трости следует помнить и о том, что чрезмерно согнутая кисть у колодки и чрезмерно прогнутая в конце смычка ведет к различного рода зажатиям правой руки. Кисть должна быть слегка согнута у колодки и может быть несколько прогнута в конце.
Положение трости смычка должно быть несколько наклонным в направлении грифа. Это объясняется тем, что струны натянуты не параллельно грифу: ниже у порожка и значительно выше у подставки. Поэтому при наклоне смычка нажим направлен таким образом, что струна оказывает ему большое сопротивление, и, таким образом, выдерживает большое давление. Вследствие этого, возможно применение более разнообразной динамики при сохранении необходимого качества звучания.
Завершая анализ существенных для формирования смычковой техники элементов постановки напомним, что необходимым условием ее перспективного совершенствования является рационально организованная нервно-мышечная активность ученика, а также непосредственно связанный с этим фактор верно функционирующего дыхания. С первых шагов в игре на скрипке педагог обязан следить за сохранением у ученика физиологически правильного дыхательного цикла. Решение этой проблемы приобретает особую важность в связи с тем, что естественность природного дыхания невольно ассоциируется у музыканта с живым, выразительным "дыханием фразы", с таким же ощущением "дыхания " смычка, и другими подобными явлениями художественного порядка.
Обучение основным приемам звукоизвлечения.
Прежде чем приступить к изложению принципов работы над основами техники смычка и звукоизвлечения на скрипке, следует отметить, что все они требуют комплексного подхода к их осуществлению. Каждый из них реализуется с помощью целенаправленных методов, которые, выстраиваются последовательно от простого к сложному, обеспечивая необходимую преемственность в развитии элементарных исполнительских навыков.
Итак, примерная последовательность формирования навыков звукоизвлечения состоит в следующем:
I. Раскрепощение плечевого сустава и удерживание руки в согнутом положении "на весу" (без смычка и скрипки).
Формирование подобного навыка проходит в три этапа:

Начинается с осознания расслабленности мышц висящей руки.
Затем при помощи ее небольших размаховых движений внимание ученика следует привлечь к ощущению двигательной свободы в плечевом суставе.
Следующий этап - подъем руки, согнутой в локте. Руку следует поднимать медленно и спокойно, останавливаясь на различном уровне и предвосхищая таким образом ощущение ее веса со смычком в плоскости различных струн. Развитие ощущения "подвешенной" руки способствует ее свободе при игре.

II. Уравновешивание смычка в пальцах (без инструмента).
Приспосабливая пальцы ученика к трости, нужно объяснить, что смычок не держат в обычном смысле слова - его надо удерживать, придерживать, уравновешивать и т. п.
Верный подбор точного педагогического лексикона необходим в данном случае во избежание естественного хватательного рефлекса у ученика. Когда смычок вкладывается в пальцы, надо иметь в виду ряд важных деталей:
мышцы большого пальца остаются эластичными (они не должны быть судорожно напряжены);
устанавливая мизинец, проверяется его способность пружинисто воздействовать на смычок;
ногтевая фаланга указательного пальца свободно прикладывается к трости.

Все эти детали в качестве соответствующих навыков формируются при вертикальном положении смычка, когда плечо согнутой в локте правой руки свободно висит (кисть находится примерно на уровне пояса). Такое положение создает наиболее благоприятные условия для удерживания смычка. После того, как усвоены основные навыки соприкосновения пальцев с тростью в данном, исходном положении, смычок поднимается и опускается с помощью движений в локтевом и плечевом суставах. Положение трости при этом остается вертикальным. Цель подобных упражнений состоит в том, чтобы научиться удерживать смычок без характерного "схватывания" трости пальцами и связанных с ними излишних мышечных усилий.
Наиболее ответственный момент - формирование навыка уравновешивания смычка в наклонном положении. Сначала нужно наглядно показать и объяснить ученику, что при незначительном опускании мизинца конец смычка перевешивает. Затем педагог предлагает противодействовать перевесу мизинцем, слегка упираясь им в трость. Вес смычка следует передавать постепенно, по мере уравновешивания его мизинцем. Последующая тренировка описанных действий с целью формирования соответствующего навыка заключается в балансировании трости, как бы лежащей на большом пальце, с помощью попеременного воздействия на него мизинца и указательного пальца. Для адаптации данного упражнения к пониманию ребенка можно присвоить ему условное название - "качели".
III. Смычок над струнами.
Овладение навыком удерживания смычка над струнами в значительной мере определяет качество атаки звука. Его формирование обеспечивается соответствующим упражнением - круговыми движениями, совершаемыми рукой со смычком (беззвучно) и подготавливающими к наложению смычка на струну. В ходе подобной тренировки необходимо обращать внимание ученика на свободу движений в плечевом суставе и ощущения веса руки со смычком. Это послужит базой дальнейшей работы над извлечением звука.
IV. Первые опыты звукоизвлечения.
Приступая к извлечению звука, нужно убедиться в том, что предшествующие навыки достаточно усвоены, и прежде всего проверить состояние мышц и всех суставов правой руки.
Звукоизвлечение нижней половиной смычка

Первые опыты звукоизвлечения производятся с помощью педагога движением смычка вниз вблизи колодки (на струне А, а потом Д):
Сначала ученик держит руку со смычком на некотором расстоянии от струн. Из данного исходного положения рука начинает двигаться вверх, как бы описывая круг. Вершина этого круга находится за пределами струн.
Затем после смены направления смычка, которая осуществляется в воздухе, рука опускает его вниз для соприкосновения со струной.
Далее смычком проводят по струне в пределах небольшого отрезка при умеренной скорости его движения. Именно в данный момент решающей является функция м и з и н ц а, который должен снять избыточное давление смычка на струну. Все эти действия требуют одновременного включения слухового компонента, то есть оценки получаемого звучания. Таким путем устанавливается основополагающая координация между проведением и давлением смычка, с одной стороны, и слуховым восприятием звукового результата - с другой.
Последняя же операция состоит в возвращении к исходному положению - смычок снимается со струны после извлечения непродолжительного звука. И эта операция выполняется также с помощью регулирующего воздействия мизинца на трость, опережающего повторение действий всего цикла руки со смычком.

Следующий шаг - извлечение звука при противоположном движении смычка вверх.
Сначала звук извлекается коротким отрезком так же, как при игре вниз (со снятием смычка со струны). Однако исходным здесь становится самое высокое положение руки со смычком за пределами струн, а круговое ее движение совершается в обратную сторону. Звук извлекается после смены направления смычка и прекращается возле колодки.
Далее начинающий ведет смычок по струне небольшими отрезками с остановками - паузами, не снимая его. Выполнять данные приемы следует осторожно: сначала педагог помогает начинающему удерживать и проводить смычок, проводить смычок, проверяет состояние его мышц. Когда появиться уверенность в том, что ученик уравновешивает смычок сознательно (на основе слуховой оценке звука) и не прилагает к этому излишних усилий, можно доверить ученику самостоятельно вести смычок. Получение качественного звука при этом служит итогом данного этапа работы.

б) Извлечение звука средней частью смычка.
Учитывая трудности, которые нередко возникают на первых этапах обучения при игре у колодки, многие педагоги рекомендуют начинать движение с середины смычка, расширяя впоследствии его в обе стороны (к концу и к колодке). Это объясняется тем, что середина смычка представляет собой тот отрезок, где качественный, достаточно яркий и полный звук извлекается собственным весом смычка. Однако, несмотря на то, что для получения полноценного звука требуется минимальная затрата мышечной энергии, этот отрезок смычка отнюдь не является легким для звукоизвлечения. Его особенность состоит в том, что здесь нужно точно координировать движения плеча и предплечья, т. к. в середине смычка происходит передача их ведущей роли от одного к другому.
в) Извлечение звука верхней половиной смычка.
Главная особенность игры в этой части смычка состоит в необходимости сохранить ровность звучания при постепенном убывании веса трости. Анализируя ведение смычка к концу, мы видим, что плечо, выдвигаясь несколько вперед, совершает вспомогательное движение (именно вспомогательное, т. к. оно не должно вырабатываться искусственно). При напряженном состоянии руки оно возникает естественно, само собой. Выравнивание звука при движении смычка вниз требует тонкого выполнения нескольких элементов. Основным из них является более полное использование веса руки, который передается струне через указательный палец. Работая над звукообразованием верхней половиной смычка, особое внимание следует обращать на параллельность ведения его относительно подставки. Нередко качество звука заметно ухудшается из-за отсутствия этого условия.
г) Извлечение звука целым смычком.
Освоив основные приемы ведения смычка в различных его отрезках (у колодки, у шпица, середина) следует приступить к изучению навыка извлечения звука всем смычком. Необходимо помнить, что смычок, как рычаг, сам по себе давит на струну в разных частях неравномерно, давление убывает к концу, поэтому необходима коррекция. Но осуществить ее лишь путем нажима указательного пальца на смычок ошибочно. Исполнитель должен воспитывать, утончать свои ощущения, ощущать пружину смычка и струны.
Для выработки так называемого "длинного смычка" существует ряд упражнений. Например:
Проведение смычка в нюансе piano длительностью от восьми до двадцати четвертей на одно движение.
Добившись определенного качества звука piano, можно перейти к нюансу forte. Важно знать, что сила звука зависит от правильного нажима смычка на струну. Чтобы добиться большого, сочного, не форсированного звука, надо сохранить в руках то чувство эластичности, ненапряженности, которые были выработаны в нюансе piano. Для этого надо держать смычок свободно в пальцах, не напрягать их. Передача нажима - минимально необходимого, нужного - осуществляется от плеча через два пальца: указательный и средний.
Следующий этап -динамическое изменение звука от forte до piano и наоборот, а затем с усилением звука к середине смычка и смычка и с ослаблением его к середине смычка (р< f > р; f > p < f).

Проблема смены смычка.
Целесообразно приступить к изучению этого тогда, когда ведение смычка в целом станет правильным, устойчивым и свободным.
В достижении незаметной смены важную роль играет "фингерштрих" (вспомогательные движения пальцев). При пальцевом соединении одно поступательное движение руки разбивается на две стадии:
при направлении смычка вверх у колодки рука останавливается, а пальцы еще продолжают идти в ту же сторону;
в момент же "мертвой точки", т. е. остановки пальцев и смычка, рука уже движется в обратном направлении - тем самым соединение становится менее угловатым, а значит и менее заметным для слуха.

Владение неслышным соединением смычка является необходимым условием художественного исполнения кантилены и в большой мере определяется общей культурой звука и культурой движения правой руки.
Воспитание координационных навыков.
Для всестороннего и целостного развития культуры звука важнейшим фактором является формирование игровых навыков левой руки, поскольку ряд элементов левосторонней части скрипичного аппарата непосредственно воздействуют на звукоизвлечение и технику штрихов.
Среди многочисленных координационных навыков едва ли не определяющую роль играет навык опережающей установки пальца на грифе. Иными словами, прежде чем извлечь какой-либо звук смычком, скрипач на мельчайшую долю времени раньше должен ощутить, что этот звук взят на грифе.
К числу существенных для культуры звука координационных проблем относится и координация vibrato с извлечением звука смычком. Естественный путь - от формирования полноценно-качественного звука к обогащению его окраски с помощью vibrato.
Выявление взаимосвязи между звучанием и художественно-исполнительскими намерениями скрипача.
Процесс совершенствования художественного звукового мастерства безграничен. И когда основные градации звука освоены, встает вопрос о целенаправленности использования звука, связанной с художественными представлениями, которые появляются с развитием скрипача как музыканта. Аналогично с поиском красок на холсте идет поиск красок в звуке. Поиск звуковой динамики, колорита, характера звучаний происходит соответственно тематическому материалу, стилю произведения и способствует формированию собственного индивидуального звукового "языка" музыканта. Здесь же уместным будет вспомнить о понятии "звукового фона", т. е. звука определенного качества, который в наибольшей степени соответствует характеру исполняемого произведения.
Говоря о формировании образно-эмоциональной сферы и ее связи со звучанием необходимо затронуть тему важности развития штрихового мастерства как средства художественного интонирования. Прекрасно осознавая всю объемность этого вопроса и невозможность вместить его в рамки данной работы, коснемся лишь некоторых, наиболее важных моментов.
Весьма значительным элементом воспитания штриховой культуры является развитие разнообразия акцентов, в большей степени связанных с атакой звука.
Атака - первоначальный этап возникновения звучания. Может быть весьма различной:
Для мягкой, незаметной атаки рука делает круговое движение смычка над струной, чтобы не было толчка. Тогда звук возникает естественно.
Для энергичного акцента требуется энергичное движение смычка при ровном его нажиме. Звучащее martele происходит от detache, где нажим осуществляется вместе с движением.

Вообще же можно насчитать пять видов акцентов:
Метрические - на сильной и относительно сильной доле;
Ритмические - способствующие выделению одного или нескольких звуков;
Динамические - способствующие выделению одного или нескольких звуков;
Агогические - артикуляционные;
Патетические - акценты, близкие к динамическим.

Формирование и развитие мастерства акцентировки напрямую связано со штриховой культурой как артикуляционным явлением интонационного порядка. Дело в том, что различные параметры музыкального звучания, в частности его тембровые и звуковысотные характеристики, представляют собой единство, которое служит направляющим фактором восприятия.
Тембровое единство осуществляет две взаимосвязанные функции:
музыкально-выразительную (интонационную),
образно-выразительную (тембровую).

Другим не менее важным фактором является метроритмическая сторона мелодии, которая во многом зависит от соответствующего штрихового оформления звука. Следовательно, богатые в своих выразительных возможностях скрипичные штрихи являются не просто одним из необходимых компонентов художественного интонирования на скрипке - они интегративны по своей роли в процессе постижения и воплощения различных сторон мелодической речи.
Заключение.
Из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что проблема культуры скрипичного звука является одной из самых актуальных проблем для учащегося различных музыкальных учебных заведений, так как без мастерского владения звуком при игре на смычковых инструментах не происходит художественного воздействия на слушателя, а следовательно, не решается главная задача музыканта - заставить слушателя пережить, прочувствовать, понять то, что хотел сказать композитор в своем произведении, ради чего он его создавал. И в заключении своей работы я хочу привести примеры того, как осмысливали понятие «культура звука» выдающиеся педагоги:
«Культура звука - правильное, полное, чистое, свободное звукоизвлечение…» (Ю. И. Янкелевич). «Ничто так не украшает игру музыканта как певучий, осмысленный тон - одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений, выражения теплоты, глубины и содержательности исполнения…» (А. И. Ямпольский).
«Когда говорят про скрипача: у него скрипка поет - вот высшая ему похвала. Тогда его не только слушают, но стремятся слушать, о чем скрипка поет…» (Б. В. Асафьев).

Список использованной литературы.

1. М. Либерман, М. Берлянчик. Культура звука скрипача. М.: Музыка, 1985.
2.А.И.Ямпольский. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей. М.: Музыка, 1968.
3.Ю.И.Янкелевич. Педагогическое наследие. М.: Постскриптум, 1993.
К. Флеш. Проблема звучания, М., Музыка, 1964.