Методы устойчивого запоминания музыкального произведения

МЕТОДЫ УСТОЙЧИВОГО ЗАПОМИНАНИЯ

МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Методическая работа

преподавателя МОУДОД«Волоколамская детская музыкальная школа»,

по классу аккордеона,

Боровской Татьяны Викторовны

Волоколамск

2012

Содержание.

.

Содержание………………………………………………………………………..2

Введение…………………………………………………………………………...3

Механическое запоминание……………………………………………………...5

Смысловое запоминание……………………………………………………..…..6

Произвольное запоминание……………………………………………………...8

Повторение……………………………………………………………………..….9

Методы запоминания музыкального произведения…......…………………….11

Основные способы самоконтроля…...………………………………………….14

Заключение……………………………………………………………………….15

Литература……………………………………………………………………….16

Введение

Проблема рациональной организации процессов запоминания волнует сегодня многих исполнителей и преподавателей любого уровня, будь то маститый музыкант, либо студент ВУЗа, или учащийся детской музыкальной школы. Расширение репертуара предъявляет к их памяти требования все более значительные и сложные. От метода работы над музыкальным произведением, в том числе от способа запоминания, во многом зависит успех при публичном выступлении. От этого же метода зависит и развитие музыкальной памяти исполнителя.

Многие ли музыканты - исполнители могут утверждать, что владеют методом, гарантирующим им уверенное воспроизведение музыкального материала? Ответ на этот вопрос часто носит отрицательный характер.

До середины 19 века игра по памяти на концертной эстраде не практиковалась. Более того, учителя прошлого запрещали играть по памяти. Естественно, что и память в те времена не считали необходимой составной частью комплекса музыкальной одаренности. Ее рассматривали как «низшую», «вспомогательную» способность, а заучивать наизусть рекомендовали только фактурно - сложные эпизоды, либо места переворачивания страниц.

С течением времени концертное исполнение без нот все больше завоевывало себе право на существование. Игра по памяти вошла в моду только со времен Ф.Листа (эпоха романтизма). Музыканты - исполнители объясняли это обстоятельство тем, что игра наизусть совершенно необходима для творческой свободы, так как усложняющаяся фактура произведений уже не позволяла исполнителю раздваивать свое внимание между клавиатурой и нотным текстом.

Но на смену одним неудобствам, связанным с раздваиванием внимания, пришли другие - необходимость устойчивого запоминания и точного воспроизведения текста.

Тогда же, в середине 19 века, начали писать о музыкальной памяти. На страницах журналов разворачивались ожесточенные споры в пользу новых традиций и в защиту старых. В последнем десятилетии 19 века публичное исполнение наизусть стало эстетической нормой. Но до сегодняшнего дня эта проблема волнует всех, а игра наизусть при публике для многих становится серьезнейшим испытанием.

Настоящая работа представляет собой попытку помочь преподавателям игры на баяне, аккордеоне в решении некоторых методических вопросов и ряда задач с которыми приходится сталкиваться в процессе практической работы.

Остановимся на вопросе, который обязательно возникает у педагога, когда он начинает работу над произведением: при каких условиях работы запоминание улучшается?

Прежде всего, отметим, что музыкальная память- это способность человека к запоминанию, сохранению в сознании и последующему воспроизведению музыкального материала, но музыкальной памяти, как какого то особого вида памяти не существует.

Музыкальная память представляет собой совокупность различных видов памяти - это память уха, глаза, прикосновения и движения.

Память начинается с запоминания. Без него немыслимо ни сохранение, ни воспроизведение образов реального мира.

В процессе заучивания наизусть должны присутствовать хотя бы три типа памяти: слуховая, моторно-тактильная, логическая.

Слуховая память служит основой для успешной работы. Она может быть развита путем ежедневных тренировок слуха, что создает привычку осмысливать музыку в звуковых образах.

Моторная память также должна быть хорошо развита, так как без мгновенной мышечной реакции на прикосновение профессиональная техника невозможна.

Логическая память и ее развитие также необходимо музыканту - исполнителю. Музыка - искусство временное, произведение развивается во времени, поэтому ученик должен ощущать пьесу как нечто целое.

Что касается зрительной памяти, то она может быть полезной, но не обязательна при исполнении.

Говоря о видах музыкальной памяти, будем опираться на общепринятое и распространенное среди специалистов в области психологии деление запоминания на механическое и смысловое; произвольное (преднамеренное) и непроизвольное (непреднамеренное).

Механическое запоминание

При механическом запоминании связи между элементами музыкального материала не осознаются. Нередко играющие добиваются именно механического запоминания, просто повторяя произведение снова и снова, а в момент ответственного выступления с досадой убеждаются, что помнят его очень плохо.

Значительная часть учащихся, не слишком одаренных, строит свои занятия именно таким образом. В ходе многократных, однообразных повторений музыкальный материал постепенно заучивается наизусть, входит «в пальцы». Это выражение неслучайно, потому что нагрузка при подобных методах ложится на двигательную память учащихся («память пальцев»). Опорой этого вида запоминания служат элементарные, двигательно-ассоциативные связи, а само запоминание носит механический, неосознанный характер.

Смысловое запоминание

Более прочного усвоения музыкального материала можно добиться, запоминая его по смыслу. Один из крупнейших музыкантов первой половины ХХ столетия И. Гофман писал: «Учащийся окажет себе хорошую услугу, если он не устремиться к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах. Он должен знать, в каком порядке идут секвенции и что они выражают. Он должен уметь прервать игру в любом месте и потом опять начать оттуда с такой же уверенностью, как он пишет свое имя. Когда так изучишь произведение, оно запоминается прочно. Играя его, исполнитель никогда не запутается, ибо «игра» - это только выражение при помощи рук того, что он прекрасно знает».

Такой метод запоминания, по словам немецкого пианиста и педагога Э.Фишера, основан на способности исполнителя мысленно представить себе музыкальное сочинение, не проигрывая его. Сначала учащемуся дают только нотный текст, сочинение подвергается детальному анализу в отношении гармонии и формы, и лишь когда учащийся, таким образом, освоится с сочинением, то есть выучит его наизусть, начинается работа за инструментом, причем и на этой стадии сочинение снова анализируется, короче говоря, доводится до сознания техника построения формы. Эта система обладает целым рядом достоинств, она превосходно учит мыслить и сосредотачиваться».

Для лучшего понимания музыкального материала важно научиться анализировать его структуру. Когда исполнитель начинает знакомиться с музыкальным произведением, ему нужно обратить внимание, прежде всего, на неясные ему элементы музыкальной формы, мысленно задать себе вопрос: «что это значит?» и далее искать ответ в произведении. Работая, например, над пьесой, написанной в простой трехчастной форме (А-В-А), он должен выявить как относительную законченность каждой ее части, так и взаимосвязь всех частей. Сопоставит материал по сходству и различию, найти новые смысловые элементы, то есть осмыслить форму произведения и принципы его развития. Ведь при всем своем сходстве, иногда даже при полном тождестве разделы А и А отличаются по смыслу.

На стадии разучивания необходимо выработать свою трактовку произведения и наметить средства для ее воплощения. Например, нужно продумать фразировку, чтобы она подчеркивала структуру и характер тематизма. Надо выбрать аппликатуру, соответствующую характеру, особенностям артикуляции произведения, наиболее удобную для того или иного темпа; использовать приобретенные музыкантом на инструктивном материале (гаммах, арпеджио, аккордах) элементарные навыки применения аппликатуры в наиболее типичных фактурных условиях.

Многие педагоги-практики мало внимания уделяют вовлечению мыслительных процессов при обучении учащихся, развитию у них навыков теоретического осмысления музыкального материала. Анализ музыкального произведения часто просто выпускается из вида. В связи с этим, у учащихся слабо формируется музыкальное мышление, которое предполагает анализ содержания и восприятия его формы, а усвоение музыкального материала всегда должно опираться на всестороннее понимание, на эмоциональное и интеллектуальное начала.

Понимание музыкального произведения подразумевает постижение образно-эмоционального содержания музыки через осмысление структуры, логики тонального плана, гармонии, голосоведения, полифонических особенностей, т.е. всего комплекса художественно-выразительных и технических средств, используемых композитором. Поэтому эмоциональность и интеллект нужно развивать в первую очередь у обучающихся музыке.

Произвольное запоминание

Произвольное запоминание - это заучивание, которое достигается при помощи специальных средств и приемов. К ним относится в частности установка, которую перед собой ставит играющий в начале работы. Лучше если эта установка будет специальной - не вообще запомнить, а запомнить с определенной целью. Отсутствие специальной установки снижает эффект запоминания. Так, многоопытные оркестранты, многократно репетировавшие и исполнявшие в концертах одни и те же произведения, но не ставившие перед собой задачи запомнить свои партии, часто все же наизусть их не знают.

Установка может быть на полное и частичное запоминание (запомнить все или то, что в данный момент необходимо играющему); на запоминание точное или запоминание позволяющие кое-что подобрать по слуху, сыграть «своими словами» ; на запоминание прочное (установка запомнить надолго, навсегда) или запоминание кратковременное (так иногда учащиеся запоминают материал, «чтобы завтра сыграть на уроке»).

Наличие специальной установки помогает сосредоточиться, но особенно важно, что такая установка потребует от играющего применение приемов произвольного запоминания, одновременно помогающих лучше понять исполняемое произведение. Важнейшие из них, как известно, заключаются в различных формах смыслового анализа запоминаемого материала.

В психологии установлено, что наибольший эффект запоминания возникает в процессе достижения цели, имеющей самостоятельное значение.

Возьмем, к примеру, исследовательскую работу, которую проделывает исполнитель, чтобы определить наиболее целесообразную аппликатуру. При этом он не преследует цель запомнить пассаж. Однако последний запоминается в процессе работы сам собой. И чем более самостоятельный, активный и творческий характер имеет работа, тем более полно и прочно запоминается материал. Практика показывает, что те, кто ищет наиболее удовлетворяющий их вариант исполнения, запоминают больше материала, чем те, кто его просто заучивает. Установка на достижение ясно осознанной цели, на внимательное и осмысленное изучение произведения способствует концентрации внимания и тем самым повышает эффективность запоминания. В наибольшей степени этому помогают повторения подчиненные определенным задачам: объединить разные голоса, выбрать определенный темп, сравнить несколько вариантов исполнения и т.д.

Повторение

Традиционным методом правильного запоминания является повторение. Повторения важный и необходимый этап успешного усвоения произведения, но продуктивными они могут быть тогда, когда учащийся умеет рационально их организовать, разумно распределить в течении всего рабочего времени. Наиболее эффективно протекают такие повторения, в основе которых лежит осмысленная деятельность ученика.

Народная мудрость гласит: повторение - мать учения. Это верно, так как полнее и прочнее запоминается именно то, к чему возвращаются несколько раз. Повторять материал нужно по нотам и без нот. Как показывает практика, быстрее и лучше запоминается произведение при чередовании первого и второго способов. При этом процесс заучивания сочетается с самоконтролем.

Проигрывая без нот, исполнитель каждый раз устанавливает: что удалось и что вызвало затруднения? Над чем следует поработать еще? Насколько оказалась оправданной избранная система повторений? Какие коррективы нужно внести в процесс запоминания? Оценивая результаты, исполнитель при последующем повторении может больше внимания уделить тому, что плохо запомнилось, и, таким образом, сэкономить время.

Известный педагог - пианист С. Сташинский так наставлял молодых исполнителей: «Тщательно выгрывайтесь в произведение по нотам, пока не появится чувство уверенности в том, что произведение освоено, что вы знаете его. Обычно это наступает раньше, чем техническое овладение пьесой. Тогда проверьте, что запечатлелось в памяти. Пробное исполнение не обойдется без неточностей. Иногда может случиться, что кое-что придется подобрать по слуху, сыграть «своими словами», то есть не совсем точно. В этом надо отдать себе отчет: «Здесь я играл неверно! В свое время уточню». Так играйте до момента, когда память откажет настолько, что исполнительский процесс остановится. Не заглядывая в ноты, попытайтесь найти в памяти новую точку опоры и с нового места играйте опять до следующей остановки и т.д.».

Возникает вопрос: что целесообразнее - повторять материал много раз подряд до безукоризненно точного воспроизведения текста (концентрированное повторение) или же распределить повторение во времени, то есть повторить несколько раз после относительно длительного перерыва - от нескольких часов до нескольких дней (распределенное повторение)?

Многочисленные наблюдения показали, что целесообразнее второй способ, так как при распределении повторений требуется меньшее их количество, меньше утомляется и сам играющий, а прочность заучивания значительно возрастает.

Если материал невелик по объему и понятен по содержанию, то лучше повторять и запоминать его целиком. Большой объем музыкального материала надо заучивать и запоминать по частям. Болгарский пианист и композитор А. Стоянов как-то заметил: «Неблагоразумно учить целую пьесу сразу, как делают многие, останавливаясь лишь время от времени, чтобы поправить какую-либо погрешность. Желательно вообще не допускать погрешностей - уже в первый миг запоминать то, что написано в нотном тексте. А это возможно лишь тогда, когда памяти поверяется столько, сколько она в состоянии усвоить в данное время».

В большинстве случаев продуктивным является комбинированное повторение. Оно складывается из трех этапов: вначале раздел играется целиком по нотам, чтобы выяснить его общий смысл и установить, из каких эпизодов он состоит; затем каждый отрывок или особенно трудный из них играют по нотам и запоминают отдельно, и, наконец, материал вновь проигрывается целиком для закрепления связок между его элементами. В определенный момент, однако, характер работы лучше изменить. «После того как ученик - путем постепенного перехода от меньших участков к более крупным - достигает такого момента, когда он, предварительно проиграв некоторые места пьесы, может сыграть ее довольно уверенно подряд ( на память), он должен дальше работать уже иначе: сначала проигрывать пьесу подряд на память, а затем уже повторять отдельные места, играя их и по нотам, и на память», - советует А. Щапов.

Необходимо в равной мере стремиться к запоминанию как главных, так и второстепенных элементов материала. Обычно лучше запоминают мелодию, хуже - сопровождение гомофонно- гармонического склада или полифоническую фактуру. В непривычной же концертной или экзаменационной обстановке именно последние приковывают к себе внимание играющего, и происходит срыв. Поэтому различные элементы музыкальной ткани надо осмыслить отдельно, найти их индивидуальное звуковое решение (артикуляционное, динамическое, ритмическое и т.д.). В процессе дальнейшей работы над воплощением целостного музыкального образа слух играющего координирует эти элементы между собой.

При этом важно добиваться максимальной активизации внимания. Порой играющему трудно удержать внимание на каком-либо элементе сочинения, если он кажется ему не особенно важным или неинтересным. Восприятие конкретного элемента зависит нередко от того, насколько глубоко играющий понимает его.

Поэтому, если что-либо в произведении поначалу исполнителю кажется не заслуживающим внимания, это может объясняться тем, что пьеса непонятно и нужны дополнительные усилия для ее осмысления.

Каждое повторение музыкального материала обязательно должно быть сознательным, преследовать определенную цель, сопровождаться решением какой-либо новой задачи, поставленной учащимся самому себе. Г.М. Коган говорил, что «повторять пьесу - значит вновь работать над ней».

Неправильная организация процесса повторений при выучивании наизусть приводит к тому, что учащиеся в ряде случаев успевают выучить очень мало произведений. Отсюда очень ограниченный репертуар, а ведь именно его накопление ведет к активному продвижению ученика.

Методы запоминания

Довольно часто причина плохого запоминания заключается в недостаточно натренированной памяти.

В практике обучения различают четыре основных вида памяти - слуховая, двигательная, интеллектуальная и зрительная, в зависимости от того, по какому каналу поступает информация.

Музыкальная память - это и слуховая, и двигательная, и интеллектуальная, и зрительная, то есть комплексная.

Обычно у учащихся один или два типа памяти развиты сильнее, остальные слабее. Часто это является бессознательной тренировки одного типа памяти во время обучения. Типичная картина: ученик еще в начальных класса ДМШ привык запоминать зрительно - при исполнении у него перед глазами, словно фотография, строчки нотного текста или топография клавиатуры. Этот учащийся в старших классах старается «эксплуатировать» именно зрительную память, другие виды его памяти без тренировки постепенно слабеют. И вот в старших классах ДМШ такой учащийся начинает ощущать недостаточность своей памяти. Вывод прост: нужно стремиться запоминать музыкальный материал не одним и тем же способом, а разными.

Одним из методов активизирующих умственную работу при запоминании, - чередование мысленного проигрывания отдельных эпизодов музыкального материала по нотам с проигрыванием их на инструменте наизусть. «Надо многократно со вниманием прочесть пассаж глазами до тех пор, пока ясно не представишь ноты мысленно. Вслед за этим их следует многократно повторить в уме или вслух и только после этого сыграть такт или фразу на память, но не быстрее чем можно продиктовать ноты. Если какая-нибудь нота оказалась забытой, ее надо искать ощупью или продолжать играть вслух, но постараться вспомнить головой», - писал М.Брее

Более сложный метод - мысленное проигрывание пьесы по нотам, а затем наизусть. Этим приемом пользуются многие выдающиеся музыканты. Такие занятия «в уме» имеют огромное значение. Но этот метод не получил, вероятно, из-за своей трудности, широкого распространения. Хотя именно он максимально активизирует слуховую сторону памяти и развивает слуховое воображение. Польза такой работы без инструмента заключается, во-первых. в том, что аппарат воплощения насильственно не ведет музыканта по проторенной тропе, и благодаря этому творческое слуховое воображение может проявиться с большей свободой и гибкостью; во-вторых, в том, что исполнителю приходится продумывать детали, часто выпадающие из поля внимания при игре на инструменте.

Основные способы самоконтроля

Для проверки и закрепления выученного материала используются различные приемы. Важнейшим из них является игра в сильно замедленном темпе.

Другой прием заключается в умении играть пьесы с различных «опорных пунктов», которыми могут служить границы разделов пьесы.

Можно также играть произведение «с конца», то есть с последнего «опорного пункта».

Третий прием - мысленное проигрывание пьесы.

Одним из действенных способов самопроверки, практикуемых многими выдающимися педагогами, является записывание отдельных фрагментов нотного текста на память.

Запомнив пьесу, исполнитель постепенно начинает ее забывать. Поэтому повторять произведение надо сразу после выучивания.

Заключение

Разумеется, в точности следовать каждому совету подчас трудно, а то и просто невозможно. Чтобы научиться продуктивному запоминанию, надо познать его наиболее общие закономерности. Используя их в своей работе, играющий создает условия, при которых запоминание приобретает творческий характер.

Поскольку в начале работы над музыкальным произведением установка на освоение текста обычно преобладает над установкой на художественное исполнение (именно такую задачу, как правило, ставит перед учеником педагог), внимание играющего чаще обращается на нотный текст и на координацию движений. При этом учащийся, чтобы облегчить работу внимания, а тем самым исполнение по нотам, либо запоминает нотный текст, либо запоминает содержание нотного текста (преимущественно неудобные для исполнения фрагменты), либо заучивает движение пальцев и рук. В эпизодах же, где внимание учащегося успевает следить и за текстом и за игрой, возникает другая установка - на музыкальное исполнение и эстетическую оценку звуковых образов, а запоминание произведения откладывается на более поздний этап работы.

Таким образом, нотный текст в определенной мере «мешает» играющему. Поэтому лучше всего все-таки попытаться выучить музыкальное произведение с самого начала работы над ним. Ведь элементы запоминания в той или иной форме включают в себя уже сам разбор, нацеленный на исполнение музыкального произведения.

И в заключение добавим: развивая, у исполнителя разные компоненты памяти, нужно исходить не только из необходимости их взаимного дополнения, но иногда взаимозаменяемости друг друга. Если в концертном исполнении один из них «откажет», то другие вступят в силу, продублируют его, не допуская сбоя в общем ходе игры.

Литература.

1. О.М. Шаров «Аккордеонно - баянное исполнительство»

Вопросы методики, теории и истории.

Санкт - Петербург, 2006

2. Б. Теплов «Психология», М.: Учпедгиз, 1950

3. И.Гофман «Фортепианная игра»

Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Госмузгиз, 1961.

4. Щапов А. «Фортепианные уроки в музыкальной школе и училище». Л.; М.; Госмузгиз, 1947

5. Н.В. Тараповская «Методы работы над изучением и запоминанием музыкального произведения»

Школа педагогического мастерства, Ростов - на - Дону, 2001

6. Виктор Игонин «О запоминании музыкального произведения» Санкт - Петербург, 2006

7. С. Фейнберг «Путь к мастерству» Вып.1, Москва, Музыка, 1965.