Методическая работа Работа над мелкой техникой в классе специального фортепиано

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования

«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА №1им.Э.Бакирова»

ОТКРЫТЫЙ УРОК НА ТЕМУ:

«РАБОТА НАД МЕЛКОЙ ТЕХНИКОЙ В

КЛАССЕ СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО»

АВТОР: ПЕТРОВА Л.С.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ПО КЛАССУ ФОРТЕПИАНО

г.Елабуга-2013г.

Открытый урок

преподавателя высшей квалификационной категории

ДМШ №1 им. Э. Бакирова г. Елабуги

Петровой Лилии Сабитовны

МБОУ ДОД «Детская музыкальная школа №1 им.Э Бакирова» ЕМР РТ

Предмет: фортепиано

Тип урока :урок совершенствования новых знаний и умений

Тема: Работанад мелкой техникой в классе специального фортепиано .

Цель: показать некоторые основные приемы работы над мелкой техникой на примере Этюда К. Черни № 27 Ми-бемоль мажор с обучающейся 6 класса Разживиной Кариной.

Задачи урока:

Обучающая: овладеть основными навыками работы над приемами мелкой техники.

Развивающая - использовать полученные знания и навыки для исполнения этюда в нужном характере и для применения в работе над художественными произведениями , развивать память, внимание, фантазию, активизировать восприятие и творческую активность.

Воспитательная- воспитывать устойчивый интерес к музыке, расширять кругозор, воспитывать творческое отношение к работе над техническим развитием.

Методические приемы:

словесный, наглядный, практический;

активизация слуха, обращение к музыкальному восприятию ученика;

прямая и наводящая формы воздействия;

Наглядные пособия:

Таблицы с упражнениями, словарь эстетических эмоций В.Г. Ражникова;.

Предварительная подготовка:

разучивание музыкального произведения

Оборудование: фортепиано, 2 стула, нотные пособия.

Структура урока:

1. Организационный этап.

а) приветствие;

б) сообщение цели и хода работы на уроке.

2.Основная часть

а) теоретическая часть

б) работа над основными приемами

3. Заключительная часть

а) итог урока

б) оценка

в) домашнее задание

Ход урока:

Преподаватель: Карина, сегодня мы будем работать над этюдом К.Черни №27 Ми бемоль мажор .Но сначала я хочу немного рассказать о самом композиторе и о принципах работы над мелкой техникой.

Карл Черни - великий австрийский композитор (1791 - 1857), по национальности чех. Сын и ученик пианиста и педагога Венцеля Черни. Концертировал с 9-летнего возраста. Педагогикой Черни начал заниматься с 15-летнего возраста - случай уникальный в истории музыкальной культуры.

На формирование Черни как педагога, оказал влияние М. Клементи. Как пианиста - Гуммель и Бетховен, чьим учеником он был. Черни стоял особняком в венской фортепианно-исполнительской школе, его можно назвать музыкантом-универсалом; в одном лице объединились пианист, педагог и композитор .

Черни-автор всемирно известных фортепианных этюдов и упражнений .Он

нашел обобщенные, сконцентрированные технические формулы,

освоение которых помогает использовать их в художественных

произведениях.

Мелкая техника со всеми ее разновидностями - основа будущего технического мастерства обучающихся.

В воспитании техники большое значение имеет систематичность и настойчивость в приобретении навыков, которыхможно добиться на этюдах и упражнениях.

В технических упражнениях внимание ученика должно направляется на музыкальные цели, которые ставит перед ним педагог. Этим же целям подчиняются и все указания, касающиеся игровых навыков. Упражнение даётся для того, чтобы улучшить и сделать привычными движения, необходимые для выполнения музыкального задания. Упражнение приобретает конкретную практическую цель, связанную с музыкой, а не направленную только на физическую сторону движения.

В этом случае внимание ребёнка направлено только на задание и он может проследить за тем, что и как надо делать, чтобы получить нужный звуковой результат.

Выбор упражнений должен зависеть от того, что именно полезно в данный момент тому или иному ученику. В дальнейшем, каждая новая техническая задача, встречающаяся в разучиваемых произведениях обычно выделяется как отдельное маленькое упражнение. Упражнение должно помогать развитию ловких, точных и целенаправленных движений и вызывать у ребёнка чувство физического удовлетворения этой работой. Количество их не должно быть большим. Важно, чтобы ученик, усвоив задачу, мог использовать этот навык при исполнении пьесы.

«Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать. » , - пишет в своей книге «Работа над фортепианной техникой» Е. Либерман.

«Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» - говорит Г. Нейгауз.

Для того, чтобы определить характер и настроение нашего этюда, мы воспользуемся словарем эстетических эмоций В.Г .Ражникова. Он помогает расширить словарный запас детей и ускорить процесс нахождения подходящего эмоционального состояния произведений.

Преподаватель: Карина, пожалуйста, выбери те эмоции, которые нам помогут определить характер этюда.

Ученица: Характер этюда меняется: то он решительный, напористый,то легкий, прозрачный.

Преподаватель: Ясогласна. Это то, к чему мы будем стремиться. Познакомь нас с этюдом.

Ученица исполняет этюд.

При исполнении этюда необходимо обеспечить удобство пианистических ощущений и техническую свободу.

Для этого в работе над мелкой техникой следует соблюдать 3главных фактора:

а) Самостоятельность и активный подъем каждого пальца с хорошей опорой в дно клавиши - активные ведущие пальцы:

б) Плавность и ровность звуковедения при гибкой, подвижной кисти - перемещающаяся опора. в) Крупное движение всей руки.

Центральная фигура технической работы - навык, который необходимо автоматизировать. Если в игре наших учеников есть моменты, которые нас не устраивают ( например, недостаточная самостоятельность пальцев), то это может означать ,что не был доведен до автоматизма навык активизации пальцев.

Рассмотрим некоторые способы развития мелкой техники, которые я применяю в своей работе в нашем классе:

I. Пальцы, чередуясь «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются в неё, не ударяют по ней, а активно берут её. Это производится без излишнего напряжения .Такой позиции способствует довольно высокий уровень «крыши купола», поддерживаемой соответствующим положением 1-го пальца. Пальцы всегда «смотрят» вниз.

Преподаватель: Карина, покажи, пожалуйста, упражнение «Шлепки», его советует применять известная пианистка А.А. Шмидт-Шкловская в своей книге «О воспитании пианистических навыков». Оно помогает автоматизировать работу пальцев и освоить технику «леджеро» (сначала упражнение делается на столе):
1.Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушечкой).
2.Моментальное освобождение от давления на клавишу.
3.Отскок предыдущегопальца.
4.Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.
То есть, ученик делает одновременно двойное движение: один палец идет вниз на клавишу, а второй палец в это время поднимается вверх, готовясь взять следующую клавишу. Происходит ускорение темпа и мышления .

Показ упражнения.

Если кончики пальцев прогибаются, а это встречается очень часто (особенно слабые 2 и 4 пальцы), то может помочь упражнение «Птичка», которое воспитывает цепкий кончик. Карина, покажи, пожалуйста . Показ упражнений.

Для автоматизации самостоятельной работы пальцев можно применять упражнение «Трели», которое сейчас покажет Карина. Здесь работают все пальцы: 1-2,2-3, 3-4,4-5.Сначала упражнение лучше делать на столе.

Показ упражнения.

II. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя, чтобы пальцы были растопырены). Благодаря этому 1-й палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а 3-й и 4-й пальцы - для перекладывания через1-й (при обратном движении).
Как правило, трудность представляет подкладывание 1-го пальца. Важно следить, чтобы оно происходило плавно, без толчка. Большую пользу могут принести специальные упражнения на подкладывание 1-го пальца:

Упражнение №1. Играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.

Упражнение №2. Для достижения плавной смены позиции можно использовать следующее упражнение: «Трель крестом» 3, 1, 2, 4, 1, 2. пальцы. При этом первый палец держать довольно высоко, а кисть и рука должны двигаться параллельно клавиатуре .

Упражнение №3. Звено «ми-фа-соль» в до-мажоре повторяется группой пальцев 3-1-2-1-3 и т.д.; затем добавляем сверху и снизу по одной ноте, затем еще. Таким образом, доходим до тонических звуков внизу и вверху.

Упражнение №4. Ученику, освоившему пятипальцевые последования, предлагается исполнить те же звуки другой аппликатурой, той, которая применяется в гаммах, а именно в правой руке при движении вверх, в левой - при движении вниз: 1,2,3,1,2. Часто обучающиеся играют это неровно. Тогда мы возвращаемся к первой фигуре , которая приобретает теперь значение, как бы ,звукового эталона. Когда ученик сможет исполнять достаточно ровно пять звуков новой аппликатурой, мы переходим к фигуре из шести звуков, сыграв ее 1,2,3,1,2,3 пальцами, и так постепенно доходим до тонического звука. Показ ученицы.

III. Следующий способ- объединяющие движения .Они помогут избежать «тряски» руки,растопыренных пальцев,неподатливого запястья и других признаков напряжения в игре. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь - полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести, или точки опоры, внутри руки. Перемещение опоры должно достигаться без толчков; в идеале - как шар, который катится по ровной поверхности.

То есть , мы делаем линеарное движение рукой по горизонтали, очерчивая все изгибы и повороты.

«Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.п.». (К.Игумнов).

Таким образом, на целую интонационную структуру рука делает одно гиб-кое движение. Это снимает лишнюю весовую нагрузку, экономит силы пианиста, дает ему во время исполнения моменты отдыха.

Этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остаётся крупное движение всей руки (как смычка). Для перехода к быстрому темпу мы используем упражнение А.Шмидт-Шкловской «Перебежки».

.На данном этапе работы необходимо выделить взаимосвязь темпа и звучания. Ученик должен переключится с медленного темпа ( «плотного звука») на сравнительно легкое звучание в новом темпе.

Ученица исполняет этюд способом «перебежки».
а) здесь остаётся активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они почти не поднимаются над клавишами;
б) остаётся перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контуры), хотя внешне это перемещение становится мало заметным;
в) остаётся и гибкое взаимодействие между всеми частями игрового аппарата - руки, кисти, пальцев.

-Карина, в каких произведениях мы уже использовали мелкую технику?

-Мы очень часто ее используем. Например, недавно мы играли Со-

нату Гайдна , там было много гаммообразных пассажей.

-Есть ли в этом этюде такие же или подобные пассажи ? -Есть. Только они более длинные.

-А ты помнишь, чего мы добивались в пассажах в Сонате Гайдна?

-Да, мы старались сыграть их ровно и быстро.

Преподаватель: Звуковая ровность - это один из важнейших моментов в технической работе. Для детей с неравномерно развитыми пальцами полезен метод акцентирования (перегруппировка акцентов). Игра пунктирным ритмом воспитывает самостоятельность удара пальцев и силу удара, но несколько опасна, так как подходит только детям с хорошо развитым чувством ритма. Можно делать группировку пассажей по два,по три с меняющимися акцентами. Этот прием укрепляет пальцы и помогает добиться звуковой ровности. Показ ученицы.

Помимо ритмических вариантов могут оказаться полезными варианты артикуляционные. Иногда полезно учить последования lеgаtо - non lеgаtо, legato- staccato . Этот способ работы хорош тем, что приучает к более точным и скупым движениям. Показ ученицы.

В работе пианиста имеет значение принцип: путь к сложному через простое, к трудному через лёгкое. Прежде всего, это игра в замедленном темпе. Она облегчает контроль и управления исполнением. Особенно важно это при работе над пассажами с многократным повторением однотипных движений. Игра в замедленном темпе облегчает и работу психики - она даёт время представить себе и осознать предстоящее действие, наблюдать его течение, а после того как оно совершено, оценить его результат - звучание инструмента и игровые ощущения. В результате успешные повторения обеспечивают выработку качественного навыка. Также полезно чередование медленного и быстрого темпов.

Аналогичен эффект другого приёма: игра каждой рукой отдельно. При этом сокращается число одновременно решаемых задач, сужается поле внимания, уменьшается его объём. Но смысл и польза не только в этом, такая игра облегчает последующее исполнение произведения обеими руками в надлежащем темпе.

Эти способы работы всем хорошо известны , поэтому мы не будем на них останавливаться . Просто я не могла о них не сказать.

Для качественного исполнения этюда требуется многократное повторение как отдельных отрывков, так и всего этюда в целом , доведении всех технических приемов до автоматизма. Далеко не каждый ребенок настолько послушен и старателен, чтобы проигрывать их ежедневно необходимое количество раз, так как эта работа не только утомительна, однообразна, но и просто скучна. Она притупляет внимание, и зачастую мы получаем обратный результат - заучиваются ошибки, пальцы механически барабанят по клавишам. Об осмысленном отношении нет и речи. Каждый педагог очень часто сталкивается с этим. Вот почему можно внести в исполнение гамм простейшие, доступные детям ритмические, темповые и динамические краски , активизирующие их восприятие. Например, Сафонов предлагал играть половину гаммы медленно, вторую - быстро. Гольденвейзер применял ритмические варианты - остановка и взлёт при игре гамм.

Показ ученицы.

А также можно попросить ученика играть эти 7-10 раз (в зависимости от данного конкретного случая) в разных настроениях, а это значит в разных темпах, разным звукоизвлечением , разной динамикой и т.д. При этом важно на уроке проработать хотя бы небольшой отрывок из этюда, используя эти настроения.

Показ ученицы.

Если настроение, характер не совсем понятен ребенку, можнонарисовать словами нужный образ, а потом придумать вместе с учеником название этюду. В этом случае этюд, эта довольно однообразная в художественном понимании пьеса, становится, как бы , чистым полотном, на котором можно нарисовать разные образы,картины, характеры. Работа для ребенка становится увлекательной, наполненной смыслом, фантазией. Это настоящая совместная творческая работа педагога и ученика.

Кроме того эта работа дает много положительного и в плане поиска нужных интонаций, подходящего звукоизвлечения , так как каждый характер требует своего прикосновения к клавиатуре, своей динамики, своего темпа.

Мы с Кариной придумали название этюду: это «Зима» с ее суровыми морозами , вьюгами, метелями и оттепелями, и даже с пением птиц, которым вдруг показалось, что вот-вот придет красавица весна.

А сейчас , Карина, постарайся исполнить этюд в том характере и настроении , о которых мы с тобой говорили. Ученица исполняет этюд .

Преподаватель: Карина, получился ли тот образ, который мы нарисовали?

Ученица: Не совсем. Не хватило решительности.

Преподаватель: Как можно добиться большей решительности?

Ученица: При помощи левой руки- аккорды надо сыграть смелее.

Преподаватель: Но аккорды не только в левой , но и в правой руке. Постарайся исполнить аккорды более решительно.

Ученица играет чередования аккордов в правой и левой руках.

Преподаватель: А теперь исполни весь этюд.

Ученица исполняет этюд в нужном характере и темпе.

Карина, мы плодотворно поработали над этюдом. Я хочу отметить успешное освоение новых приемов работы над мелкой техникой, заметное улучшение в исполнении этюда и поставить тебе оценку «пять».

В домашней работе ты можешь применять эти приемы и способы, которые мы сегодня показали, в других изучаемых произведениях.

Использованная литература:

1.Г.Нейгауз .Об искусстве фортепианной игры.

2.А.Шмидт-Шкловская. Овоспитании пианистических навыков.

Издательство «Музыка»Ленинград ,1971.-32с. 3. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М.: Музыка, 1977. - 127с. 4.С.И. Савшинский . Работа пианиста над техникой . М.: Музыка, 1968. - 156с.
5.Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. М.: Советский композитор, 1989. - 143с.
6.Е. Либерман«Работа над фортепианной техникой».

Использованы интернет- ресурсы.