«Основные методы работы над кантиленными произведениями»

Методическая разработка на тему

« Основные методы работы над кантиленными произведениями»

«Музыка - это прежде всего искусство звука. Она не даёт видимых образов, не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками. Но говорит также ясно и понятно как говорят слова, понятия и зрительные образы»

Г.Г. Нейгауз

Кантилена - в переводе с итальянского языка означает распевное пение. Голос человека является одним из лучших музыкальных инструментов. Распевность, певучесть и лирические возможности голоса - могут быть наилучшими образцами - помощниками исполнения мелодических пассажей. Музыка нам понятна из-за сходства с интонациями человеческой речи, поэтому на раннем этапе обучения необходимо связывать нотный материал со словом, используя подтекстовку.

С первых шагов обучение нуждается в развитии такого умения как слушать и слышать, способность во время игры анализировать художественную, звуковую и техническую стороны исполняемого произведения.

В музыкальном исполнительстве важным является развитие тембро- динамического слуха. Одним наиболее важным средством его развития является практический показ (исполнение на инструменте) и слово преподавателя. Умение педагогом ярко и доступно дать характеристику произведения, а также объяснить какие музыкальные краски использовались композитором для создания данного образа. Не исключено и применение такого метода как сравнение вокальных и речевых приемах. Они могут помочь ребенку как в понимании им формы так и эмоционального настроения в исполнении данного произведения.

Немаловажным фактором в овладении кантиленного звуковедения является организация игрового аппарата. На первых уроках при исполнении упражнений на постановку рук и звукоизвлечения, необходимо учить учащегося слушать до конца затухающий звук и ощущать( «вести») его кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на другую клавишу как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, который состоит из дослушивания и переноса. Это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над ее постановкой. Живая рука и живые, активные пальцы - это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук, погружая палец; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание - такие задания гораздо естественнее формируют руку, чем требования неподвижной позиции. Следует заострить внимание обучающегося на игре самостоятельными пальцами, потому что при этом ощущении он диктует руке ту силу звука, которая необходима. Например, когда требуется тёплый, проникновенный звук, надо играть близко к клавишам, а для открытого звука нужно использовать всю амплитуду размаха пальцев и рук. Длинные ноты, которые должны дольше звучать, необходимо брать сильнее.

В работе над звуком необходимо ощущением гибкой мелодической линии, фразировки и аккомпанемента. Мелодическая линия часто состоит из больших интервалов. В этом случае должно присутствовать ощущения вокала и расстояния данного интервала -«медленное дотягивание», перемещение веса мелодии. В этом поможет дыхание кисти - то есть освобождение руки, что в свою очередь дает внутреннюю пластику движений. Палец лишается веса, поэтому необходимо постоянное освобождение рук. Дыхание можно «брать» в местах синтаксического смысла. В интонационной структуре мелодической линии очень важно стремление ее динамической устремленности к определенному звуку. Это относится не к усилению звучности и ускорению темпа, а к выражению смысла фразы, ее интонационной логике.

Исполнение мелодии в произведениях различного стиля требует разных приемов звукоизвлечения. Основной вид фортепианного туше при исполнения кантиленного произведения - штрих legatо. Исполняя этот штрих, необходимо связать без толчка один звук с другим, переступая с пальца на палец. Переступающие пальцы ведут руку, которая подкрепляет их и в то же время сохраняет общее плавное движение. Взаимодействие пальцев и руки придаёт звукам глубину, а мелодии - связность. Кончики пальцев должны быть связаны со всем корпусом, что способствует достижению большего диапазона звуковой выразительности. У звука всегда должна быть так называемая подпитка изнутри, лишённый поддержки «изнутри» звук теряет глубину, певучесть, красоту.

Е.М. Тимакин говорит следующее о соотношении мелодии и аккомпанемента: "При ведущей главной линии, оба элемента должны взаимодействовать, сохраняя каждый контур своего лица, своей фразировки, действовать слаженно, но независимо, как хорошо сыгранный дуэт". Очень часто ученики, изо всех сил выделяя мелодию, форсируют ее звучание. Мелодия должна не выделяться искусственным образом, а естественно отделяться от аккомпанемента, как бы высветляться. Это требует образования между нею и сопровождением такой звуковой дистанции, чтобы мелодия свободно "парила в воздухе, а не задыхалась в педали, не тонула в звуковой "давке".

Аккомпанемент - гармоническая и ритмическая опора мелодии. Он должен звучать мягко и воздушно, но в тоже время явственно и идеально ровно. Аккомпанемент поддерживает парение мелодии, как танцовщик поддерживает балерину. В этом отношении особенно важна роль баса. Бас должен окутывать мелодию и гармонию прозрачной вуалью звука. Сквозь басовую линию должны ясно слышится все интонационные тонкости мелодии.

Крупнейшими педагогами-пианистами рекомендуется работать над произведениями кантиленного характера в медленном темпе. Г.Нейгауз, работая над музыкальным произведением, всегда рекомендовал учащимся играть его медленно, со всеми оттенками. Ученик, работая медленно, получает возможность внимательно вслушиваться во все детали произведения «как бы через слуховую лупу», с большой художественной тщательностью добиваясь точности, тонкости их исполнения. Тщательно проверяя слухом каждую интонацию, каждый звук, следя при этом за движениями, ученик как бы приспосабливает руки к клавиатуре, выискивая, в соответствии с рисунком исполняемой мелодии, такие гибкие движения, такие положения руки, при которых каждому пальцу было бы удобно и он смог бы извлечь звук именно такой-то насыщенности, такого-то характера, тембра, оттенка и т.п.

Большое значение для певучести фортепианного звука имеет педаль. Ведь в основе педализации закладывается воспитание слуха, художественного чутья. Полезно работать с учеником сначала без педали для того, чтобы она не стала самоцелью, чтобы больше внимания уделялось непосредственно приёмам звукоизвлечения.

Итак, в работе над кантиленными произведениями необходимо сочетание таких видов работ как, в первую очередь, организация игрового аппарата, развитие слуха, работа над мелодической линией, аккомпанементом и педалью. Хотелось закончить словами Антона Рубинштейна, когда на вопрос, в чем секрет магического воздействия его игры на публику, он ответил: "Я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано".

Список использованной литературы

1. Вопросы фортепианной педагогики. Выпуск 3 Москва, 1971

2. Достал Я. « Ребенок за роялем» Москва, 1981

3. Коган Г. « У врат мастерства» Москва, 1969

4. Мирская Б. « О работе над кантиленными произведениями в классах ДМШ

и ДШИ» Москва, 1985