Работа над техникой в классе фортепиано

« Работа над техникой

в классе фортепиано»

Преподаватель фортепианного

отделения МОУДО «ЖДШИ»,

I квалификационной категории

Штукевич А.И.

Железногорск 2015г.

« Для достижения

наилучших технических результатов

и владения разнообразными

качествами звука надо использовать

все возможности тела от пальца

до всего туловища»

Г. Нейгауз

I Введение:

1) цель доклада;

2) сущность понятия фортепианной техники;

II Основная часть:

1. начальные навыки игры на фортепиано;

2. работа над гаммами и арпеджио;

3. работа над другими видами техники;

4. упражнение как процесс решения творческой задачи;

III Заключение.

Цель доклада - методические рекомендации по развитию мелкой и крупной техники учащихся на уроках специального фортепиано в ДШИ.

Исходя из цели, мною выделены следующие задачи:

- выявить элементы фортепианной техники;

- выявить особенности развития техники у детей:

а) на начальном обучении;

б) в средних и старших классах;

- рассмотреть различные упражнения по развитию техники.

В своей работе, опираясь на опыт известных профессиональных музыкантов - педагогов, я обязательно учитываю различные уровни развития учащихся, их музыкальные способности, физические данные, природные возможности пианистического аппарат, уровень интеллекта, степень заинтересованности и трудолюбия - в общем все то, что создает условия для обучения и развития учеников.

Техника (от греческого слова teche - искусство, мастерство), нужна во всех видах искусства. Фортепианное исполнительство не представляет исключения. Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Не случайно учиться на фортепиано издавно принято с раннего детства, что в первую очередь, связано с трудностями приобретения техники. Конечно работа над техникой - не самое приятное из всех задач, что мы решаем в процессе обучения учеников, она несколько однообразна и скучна. Но она необходима. Для начала - воспоминания о технической работе наших корифеев: К. Игумнова, Г. Нейгауза, Г. Гинзбурга.

К.И. Игумнов. Первоначальное музыкальное образование (с 4х лет) дала гувернантка - человек очень музыкальный, но любитель. От гамм в детстве прятался под стол. В 12 лет попал к Звереву. «Зверев посадил сначала меня на «настольные» упражнения. Неделю я упражнялся на столе, а затем стал немного играть на рояле. Цель упражнений на столе состояла в том, чтобы пальцы высоко поднимаясь, были свободны. Так приходилось стучать два раза в день по полчаса. Вскоре Николай Сергеевич дал мне два этюда Черни в медленном движении, немного поиграли гаммы и уже перешли к G- dur ным вариациям Бетховена, Рондо ор. 51. Все шло очень быстро».

Г.Г. Нейгауз. « Я долго думал, играть - это техническая работа. А это мне всегда было скучно. Происходили, например, такие вещи: у нас стояло два рояля, и вот я, сестра, отец и кузен - мы вчетвером играли в восемь рук гаммы, арпеджио и т.д. Стоял треск и гам. Происходило это у меня чисто механически - отбарабанил и все. И думал я при этом о чем угодно, только не об игре. Потом, когда я стал размышлять, я стал замечать, что в таких случаях я тупой и глупый, а как только дойдет дело до музыки, я становлюсь талантливым. Но это пришло гораздо позже. И тогда для меня обнаружилось, что действительно нужно работать над техникой, но совершенно в другом плане, нужно этот неполноценный материал, который имеешь, этот гипс превращать в мрамор. Но этому меня не учили, меня учили гимнастике. Затем были уроки у Годовского. Они привели к тому, что я в конце концов поставил себя в положение маленького ученика, который учится сначала. Я засел за простейшие упражнения, лишь бы добиться первоклассного качества. Мне казалось тогда, что все качество - в идеальной ровности. Это было возвращение к технике, но на другом уровне. Это было очень скучно и тяжело. Я себе выдумывал упражнения: начинал звукоизвлечение с отдельных нот, потом брал 2-3, 5 нот, затем гаммы, арпеджио, трели, двойные ноты и т.д. Все это методично проигрывал. И тут дело было не только в технике. Тут была мозговая работа. Главное было для меня - ровность».

Г. Гинзбург (обладал от природы превосходными музыкальными данными и виртуозными данными). Учился у А.Б. Гольденвейзера. « Я не могу судить, насколько это было правильно, но техническую подготовку Александр Борисович дал мне совершенно фантастическую. Ему удалось довести мою работу над техникой со свойственной ему настойчивостью и методичностью до самого

возможного предела, я думаю, редко кто из музыкантов может вести эту работу так исчерпывающе целеустремленно до конца. Гаммы я играл во всех видах со всевозможными упражнениями, различными ритмическими и артикуляционными вариантами. Я действительно знал все 60 номеров Ганона во всех тональностях и мог играть любой, по указанию, совершенно точно. Этим упражнениям уделялось много времени и овладение доводилось до абсолютного совершенства. Переиграл все этюды Черни ор. 299 и ор. 740, Клементи и Крамера несколько меньше. Затем были ор.25 Шопена, ор. 8 Скрябина и ор. 10 Шопена». На вопрос: «Увлекала ли вас работа над техникой?» - Гинзбург отвечал: « То входило в распорядок дня, и мне не приходило в голову, что могло быть иначе. Это было так же необходимо, как делать арифметические задачи, то есть сознание необходимости этой работы было неоспоримо».

В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре. Необходимыми свойствами техники признаются чистота и отчетливость исполнения. Но такой взгляд крайне ограничен. Техника - понятие более широкое. Оно включает в себя все то, чем должен обладать пианист, стремящийся к

содержательному исполнению. Это умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого и глубокого, владение всеми градациями фортепианного звука.

Основная цель технического развития - обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя. Что же такое музыкальная воля? Назначение музыкальной воли - управление исполнительским процессом, а технического аппарата - подчиняться музыкальной воле. Оба эти процесса: управление и подчинение - с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве. Итак, всякий игровой прием, показанный ученику, должен быть обоснован музыкальным выражением, а каждый музыкальный образ - связан с нужной формой игровых движений. Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с растущими задачами, помогал их выполнять и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли. На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать благоприятные условия для выражения музыки?

Принципов развития пианистического аппарата всего 5:

а) гибкость и пластичность аппарата;

б) связь и взаимодействие всех его участков при ведущих «живых» и активных пальцах;

в) целесообразность и экономия движений;

г) управляемость техническим процессом;

д) звуковой результат (как необходимый итог).

Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приемом, следует развивать все вышеперечисленные принципы. Без этих принципов контакт музыкального и технического развития будет затруднителен, а иногда и вовсе останется только «на словах».

Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники, из которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры как целого.

Первым элементом Г. Нейгауз предлагает считать взятие одной ноты. На фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его можно столькими разными способами. Даже на одном звуке можно исследовать колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того, можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно ее брать как очень «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой. Если у играющего есть воображение, то оно в этой одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства - и нежность, и смелость, и гнев, и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно воображая при этом, что звук этот имея «прошлое» имеет и «будущее».

Второй элемент. После одной ноты (клавиши), естественно, идут две, три, четыре, затем пять. Многократное повторение двух нот дает трель. Сочетание из трех и четырех нот Г. Нейгауз предлагает рассматривать, с одной стороны, как «подступы» к пятипальцевому упражнению, с другой - как слагаемые гаммы.

Третий элемент - всевозможные гаммы. Новое - по отношению к предыдущему - в гаммах состоит в том, что рука не остается в одной позиции, как было до сих пор, а переносится на любое расстояние верх и вниз (то есть направо и налево) по клавиатуре.

Четвертый элемент - арпеджио во всех его видах.

Пятый элемент - двойные ноты (от секунд до октав). Наиболее употребительные двойные ноты - терции, кварты, сексты, септимы. Главное в двойных нотах - точность созвучия, проверенная одновременность звучания обеих нот. Затем, как и всюду в пассажах, - ровность, гладкость, владение нюансировкой. Значительные трудности, больше всего для учеников с очень маленькими руками, составляют октавы. Октавная игра - это создание некоего крепкого «обруча», идущего от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.

Шестым элементом в фортепианной технике Г. Нейгауз определяет всю аккордовую технику, то есть трех, - четырех, - и пятизвучные одновременные сочетания нот в каждой руке. Главное в аккордах - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

Седьмой элемент - переносы руки на большие расстояния («прыжки» и «скачки»).

Восьмой элемент - полифония. Г. Нейгауз пишет, что занятия полифонией представляют собой лучшее средство развития качеств пианиста не только духовных, но и инструментальных, технических, так как ничто не может научить «пению» на рояле, как многоголосная ткань в медленных произведениях.

Главный принцип работы педагога - научить слышать звуковой результат того или иного движения рук на клавиатуре. Слуховой контроль является решающим в запоминании ребенком тех физических ощущений, которые необходимы для организации соответственно звуковым задачам.

«Играть на рояле легко» - этот девиз Г. Нейгауза хочу внушить каждому своему первокласснику. В воспитании техники у учащихся на начальном этапе обучения большое значение имеет освоение первоначальных навыков игры на фортепиано. Правильная посадка за инструментом, приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений руки пальцев, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами - та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика.

Правильная посадка за фортепиано предполагает непринужденность, отсутствие напряжения спины, но в то же время и организованность, подтянутость корпуса, удобное ощущение плечевых суставов, не прижатые к телу локти, опору

ног. Необходимое положение свода кисти обеспечивается собранностью пальцев, выпуклостью суставов запястья. Очень важна опора пальцев на пять нот: е,fis,

gis, ais, h; при этом - средние второй, третий, четвертый пальцы стоят на черных клавишах, а первый и пятый пальцы - на белых. Г. Нейгауз говорил: «С этих пяти нот и надо начинать всю методику фортепианной игры, ибо это и есть пшеничное зерно, дающее тысячный урожай». Ф Шопен, как известно, ставил руку ученика на эти пять нот, представляющих самое удобное положение руки и пальцев на

клавиатуре. Шопен заставлял играть ученика подряд эти ноты не legato (что могло бы вызвать зажатость), а как легкое portamеnto («переступать», скользящий переход от одного звука к другому, с участием кисти, так, чтобы почувствовать в каждом суставе полную гибкость и свободу. При этом рука должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой (степень упругости проверить можно легким покачиванием). Л. Николаев говорил: «Живая рука должна иметь «живые» пальцы». Здесь важно развитие физических возможностей пальцев. Советую первые уроки проводить как на инструменте, так и - вне его. Например, на плоскости (на столе) существует простое упражнение на усиление пальцев: положить локти на стол, свободно вытянуть руки. Максимально высоко поднять указательный палец и легко стукнуть им по столу. Простое движение нужно поочередно повторять всеми пальцами обеих рук, добиваясь толчков одинаковой силы. Напрягаются только фаланги, кисти остаются расслабленными.

В свое работе «Об искусстве фортепианной игры» Г.Нейгауз пишет, что пальцы должны быть самостоятельно действующими «живыми механизмами»,

особенно в тех случаях, где рука не может «оторваться» от клавиатуры. Все это и есть царство пальца активного, главным образом, от запястья до «подушечки» на клавише. Если нужна большая сила звука, то пальцы превращаются в крепкие подпорки, колонны, выдерживающие любую тяжесть под сводом руки. Хорошо организованная рука пианиста это коллектив с девизом: «Каждый за всех и все за одного!» Итак, не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать звук. Не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук. Не поднимать руку, а брать дыхание - такие задания ученику гораздо естественнее формируют руку.

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через кончик пальца с клавишей. Свобода рук пианиста ничего общего не имеет с расхлябанностью, распущенностью. Это не висящая, безвольная плеть, а отлично организованная живая машина, ловкая, быстрая, точная. Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляется путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча).

Первоначальный навык игры non legato связан с использованием пластичного движения всей руки: мягкий подъем (начинающийся небольшим

плавным движением локтя в сторону), чувство «отдыха» кисти при этом; затем плотное погружение руки в клавиатуру на кончик пальца (без шлепка и без удара), чему способствует легкое прогибание кистевого сустава. Играем упражнения №1-4

(Приложение №1)

Чтобы певец запел, он должен взять дыхание, так же и руки пианисты должны «дышать». «Дышащая» рука пианиста опускается на клавиатуру всем своим весом. Только играя весом всей руки, можно добиться полного, красивого звучания. Когда ученик освоит «дыхание», переходим к игре упражнений на извлечение одного

звука. Каждый пальчик, говорю ученикам, должен научиться петь на фортепиано. Важно, чтобы он был круглым, цепким, не прогибающимся и свободным. Правильное взаимодействие с клавишами дает звук - ровный, красивый, полный, певучий, долго длящийся.

Г. Нейгауз писал, что в двигательном отношении спутниками «хорошего» звука будут всегда: полнейшая гибкость, «свободный вес», то есть рука, свободная от плеча и спины до кончиков пальцев… Говоря о звуке, невозможно говорить о его извлечении, то есть «технике», говоря о технике, нельзя не говорить о звуке.

Затем в работе с начинающими перехожу к более сложным упражнением. Например, надо начинать с пятого пальца и продолжать играть по порядку или через один звук (правой рукой - вниз, а левой рукой - вверх). Играем упражнения №5,6.

(Приложение №2)

Работу над независимостью пальцев, их движением на клавиатуре начинаю с освоения навыка legato. Здесь важно научить ученика соединять два звука. Пальцы играют медленно, мягко «погружаются» в дно клавиши. Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», - пишет К. Игумнов. Обязательно на этом этапе надо следить за первым пальцем, так как он обеспечивает правильное положение руки.

С первых шагов обучения ребенку следует понять, что музыкальный мотив может ассоциироваться с определенным словом и что подъем и сила пальцев зависят от того, как произносится данное слово. Играем упражнения №7-9.

(Приложение №3)

В это время ученик осваивает и объединительные движения кисти, Нужно стараться добиться свободного исполнения каждого звука, научить ученика слушать каждый звук, приучить ребенка находить в этом трудном, кропотливом занятии удовольствие. По этому поводу А. Артоболевская пишет: «В детстве закладываются не только основы знаний, но и формируется музыкальное мышление и умение работать… Надо работать над воспитанием воли к труду».

Особое внимание в работе над техникой уделяю гаммам. Так Иосиф Гофман назвал гаммы «музыкальной таблицей умножения». Рассказываю ученикам, откуда взялось слово «гамма». «Гаммой», то есть названием третьей буквы греческого алфавита, окрестил поступенный звукоряд Гвидо д Ареццо - итальянский монах XI века. Ему мы обязаны и наименованием самих нот. В истории советской фортепианной педагогики был период (30е годы XX века), когда развивать технику разрешалось только на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм. Период этот правда длился недолго и гаммовый комплекс был полностью восстановлен в своих правах.

Гаммы сразу учим в расходящемся движении от одного звука. Всегда первые гаммы ученикам даю со многими черными клавишами: H- dur, Cis-dur, а затем постепенно убавляя количество черных клавиш, дохожу до самой трудной гаммы на одних белых клавишах - С- dur. Играя гаммы, нужно сначала научиться извлекать звуки ровной силы. Для этого четвертый и пятый пальцы должны играть несколько сильнее, чем второй и третий пальцы. Одним из старинных верных принципов технической работы является принцип - играй «медленно и громко». О необходимости употребления этого принципа в работе доказывают факты:

Э. Гилельс много в детстве занимался этим способом. Результаты, как известно, блестящи. Поколачивал и С. Рихтер, начиная свою концертную деятельность. А В. Горовиц в возрасте 17-18 лет так безбожно стучал, что его в комнате невозможно было слушать. Итак, играть «медленно и громко», или если возможно, быстро и громко - самая трудная пианистическая задача. Тут нужны смелость, темперамент, энергия, быстрота соображения.

Г. Нейгауз объявляет лозунг: «Играть сосредоточенно, крепко, сильно, глубоко и точно!»

При такой работе надо соблюдать следующие правила: а) следить, чтобы вся рука (от кисти до плечевого сустава) была свободна, нигде не «застывала», не зажималась; б) осуществлять принцип экономии - важный принцип во всяком труде.

Занимаясь с малоспособными учениками, Г. Нейгауз заметил их двигательный дефект - страшную скованность. Такой ученик, садясь за рояль, деревенел, каменел: нормальный ребенок, умеющий свободно ходить, бегать, прыгать, становился истуканом. Причины этого ясны: страх перед инструментом, полная немузыкальность. В этих случаях Г. Нейгауз предлагал ученику упражнение (вне рояля) : одну руку, стоя «безжизненно» опустить вдоль тела, другой же, активной, взяв ее за кончики пальцев поднимать как можно выше и, достигнув, высшей точки, внезапно отпустить ее, с тем, чтобы она упала, как «мертвое тело». Это упражнение многим скованным было вначале недоступно. У них рука полуопускалась, но не падала.

Пользуясь образными сравнениями, Нейгауз сравнивал всю руку от плеча до кончиков пальцев с «висячим мостом», и заставлял раскачивать этот «мост» во все стороны, вправо, влево, вверх и вниз - при этом палец, держащий клавишу, ни на секунду не покидает ее, здесь сразу видно, как может быть велика гибкость и свобода в движении всей руки при полной устойчивости кончика пальца на клавиатуре.

Итак, лозунг: «Гибкость - прежде всего!» Это видно во время игры гаммы: получается видная для глаза волнистая линия, так как при движении сверху вниз, приближаясь к первому пальцу, рука наклонена от второго к пятому пальцу, далее, переходя к первому пальцу, описывает дугу поверх него на миг! наклоняясь от пятого ко второму пальцу и в следующий миг занимает первоначальное положение. В фортепианной технике очень важен принцип предусмотрительности. Часто ученики грешат из-за того, что не умеют заглядывать вперед, то есть события застают их врасплох. С этой слабостью надо бороться постоянно, ведь ученик думающий, благодаря своему психофизическому состоянию и желанию не сделать ошибки, добивается действию в своей игре принципа предусмотрительности.

Нейгауз говорил: « На рояле прежде всего играют головой и ушами, а затем уже руками».

При игре гамм часто возникает проблема подкладывания первого пальца. Для решения этой задачи существует много упражнений. Вот некоторые из них: 1) играть всю гамму двумя пальцами 1-2, 1-3, 1-4, 1-5 (левая рука от до первой - вниз).

Играем упражнения № 10-12.

(Приложение №4)

Цель упражнений - добиться плавного непрерывного исполнения, без толчков, ровно по звучанию. Основная причина толчков, неровности игры гамм - это малая подвижность и напряженность первого пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и легкость, подкладывать его незаметно, готовя заранее, не меняя уровня кисти. Legato при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. С целью выравнивания промежутков между звуками полезно учить гаммы в медленном темпе половинными нотами считая вслух на 2 четверти. Чтобы играть быстро, первый палец всегда должен находиться «начеку», у кончиков пальцев, а не в стороне от них, находясь ниже уровня клавиатуры.

Для правильной работы первого пальца необходимо делать упражнения вне клавиатуры: а) круговые движения пальца вокруг своей оси в одну сторону, затем в другую; б) движения по горизонтали и вертикали. Работать только пальцем. Залогом успеха в изучении гамм является постоянное внимание слуха качеству звука, плавности движения мелодической линии, четкости артикуляции пальцев. При игре коротких, длинных арпеджио ставятся те же задачи к качеству звука. Важное условие - певучее legato, исключающее толчки руки на каждом звуке.

При переходе к быстрым темпам нужно помнить, что быстрый темп связан с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса, с изменением музыкального представления. «Чтобы играть быстро, надо быстро думать» (И.Гофман). Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одним импульсом. Вот необходимые действия пальцев в быстром темпе:

1. Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушечкой).

2. Моментальное освобождение от давления на клавишу.

3. Отскок предыдущего пальца.

4. Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.

При этом конечная цель состоит в том, чтобы все четыре действия производились одновременно, в одном импульсе.

Переходя к другим видам фортепианной техники, хочется еще раз подчеркнуть ведущую роль кончиков пальцев - не ударяющих, а берущих, хватающих, всегда живых и активных. Живое осязание клавиши пальцами является необходимым условием абсолютно для всех видов пианистической техники, включая самые «головокружительные» пассажи, скачки, октавы и аккорды. Играя аккорды или интервалы, ученик должен добиваться взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиши, не напрягая при этом тыльной стороны кисти, с ощущением погружения веса руки в клавиатуру. Подъем руки и погружение в аккорд предполагает использование всей руки от плеча. Звучание аккордов должно быть соотнесено с более ярким звучанием верхнего звука - как мелодической линии (обычно в партии правой руки). Играем упражнения № 13-17.

(Приложение № 5)

В упражнении каждый аккорд дослушивается до конца, после чего пальцы, не торопясь, но и не останавливаясь, берут следующий. Играть надо упражнения в разных темпах. «Красота звучания зависит в основном от «хватательной» активности пальцев в момент взятия аккорда. Безжизненность пальцев в аккордах чаще всего и является причиной резкого звука» (Е. Либерман).

Исполнение отрывистых аккордов ничем не отличается от приемов staccato. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с рукой. Играем упражнение № 18.

(Приложение № 6)

При подвижном чередовании аккордов возрастает роль активных и цепких кончиков пальцев. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное объединяющее движение руки. Крупные движения наиболее ясно позволяют пианисту ощутить контакт живых кончиков пальцев со всей системой пианистического аппарата вплоть до самых дальних участков (например, кончик пальца - спина). Такая связь крайних точек имеет одинаково важное значение, как для крупной, так и для мелкой техники. Она способствует полному слиянию исполнителя с инструментом в одно целое.

Техническое воспитание ученика должно идти по пути использования возможно большего разнообразия фортепианной фактуры: во-первых, это разносторонне развивает его технические навыки, во-вторых, выявляет те индивидуальные качества учащегося, которыми мы можем руководствоваться при выборе технического репертуара. На этом этапе обучения особенно ценна этюдная литература, в которой музыкальные и пианистические задачи органично слиты (например, этюде Гедике, Берковича, Лемуана, Шитте, Лешгорна, Черни и др.) Образные черты мелодических пассажей и четкая ритмика таких этюдов увлекают детей, и фактурные трудности преодолеваются ими без особых усилий.

Изучение этюдов можно разделить на несколько этапов:

а) тщательное музыкальное освоение - грамотная, с правильной фразировкой игра в медленном темпе по частям и целиком;

б) исполнение этюда в более подвижном темпе, объяснение ученику всех недостатков игры;

в) работа над сложными элементами;

г) окончательное объединение отдельных эпизодов в целое наряду с дальнейшим прибавлением темпа.

Желательно, чтобы этюд возможно скорее был выучен наизусть. Проигрывание этюда всегда должно быть полноценным в музыкальном отношении: грубая «долбежка», равно как и болтливое «отыгрывание» этюда, приносит мало пользы. Любой быстрый пассаж на всех стадиях изучения должен быть хорошо «пропет»: пальцы, четко переступая, хорошо «осязают» дно клавиши, мягкая кисть, сообразно с фразировкой, помогает объединительным движением. По мере прибавления темпа опора пальцев в клавишах несколько ослабляется, но звук не должен становиться поверхностным: ощущение цепкости пальцев и четкость артикуляции сохраняются. После разбора этюда наиболее эффективна работа над ним в спокойном (для начинающих) и в среднем темпе (для старших классов). Слишком медленные темпы мешают естественной фразировке и налаживанию верных движений; слишком быстрые - приводят к «забалтыванию»: ученик не успевает воспринимать фразировку, контролировать свои действия.

Большое распространение в этюдах получило чередование позиционных движений рук. На примерах разучивания отдельных этюдов из цикла «Фортепиано 2 класс» (Гедике, Жилинскис, Гречанинов) видно, как этот прием развивает одновременно самостоятельность рук и пальцевую беглость. Значение позиционной игры как исходного момента в развитии техники отмечается известными пианистами. Например, М. Лонг так говорила: «Статичное воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, который открывает все двери техники».

Очень важен индивидуальный выбор этюдов ученику в зависимости от его возможностей и способностей.

Например, как-то мы выучили с ученицей IV класса этюд. Казалось бы, все сделано, чувствую, что она может играть быстрее, и тут сталкиваюсь с ее психологической неготовностью к быстрому темпу, с неверием в свои силы. Вот тут-то и приходится «вытаскивать» из учащейся и смелость, и напор, и темперамент, и энергию, и быстроту соображения. В таких случаях нужно вдохновлять, воодушевлять учащихся на темп, вселять в них как бы спортивный азарт.

Особое место в работе над техникой занимают упражнения за инструментом. На основании личного опыта представляю вам еще ряд упражнений,

способствующих развитию технических приемов у учащихся. Работа над упражнениями есть средство воспитания не механической, а музыкально осмысленной техники. Упражнения связаны с различными видами техники и всевозможными приемами звукоизвлечения. Они запоминаются учеником легко. Их исполнение не должно его утомлять, упражнения приносят пользу лишь при условии точного их выполнения, приблизительность здесь недопустима. Работа над упражнениями требует полной сосредоточенности. Учить их следует постепенно, переходя от простого к сложному, и выбирая те упражнения, которые ученику более всего необходимы в данный момент.

Предварительное упражнение для нахождения трудового тонуса. Возьмите с пюпитра, например, карандаш и положите его на колени, затем - обратно на пюпитр. Это упражнение психологически настраивает на извлечение звука естественным движением, а не каким-то особенным, непривычным.

1. Извлечение одного звука («Опора звука»). Считаем 1,2,3,4. Перед началом упражнения и на паузах (счет: 3,4) руки спокойно лежат на коленях. На счет: 1,2 - играем заданный звук каждым пальцем по очереди сначала одной рукой, потом двумя - спокойно, без суеты, в медленном темпе, чтобы успеть дослушать до конца звук, его звучание. Звук должен быть сочным. Обязательно играем звуки и на черных клавишах - для мускульного ощущения подъема руки и удобного положения кисти (клавиатура под ладонью).

2. Перенесение рук с опоры на другую, расположенную на другом уровне. Взятие звука сверху и снизу. Руки легкие. Собранные. Исходное положение - руки на коленях. На счет «раз» - положим руки на пюпитр; на счет «два» - возьмем звук; «три» - руки на коленях; «четыре» - возьмем звук. Можно играть одной или двумя руками. Переносим руки также естественно, как если бы мы их положили на стол.

3. Проверка свободы незанятых пальцев и всей руки. Возьмем звук одним пальцем, остальные легко, без напряжения, раздвинем, как будто «зонтик раскроем» и далее - в исходное положение соберем остальные пальцы; при этом уровень свода и кисти не меняем. Звук должен все время тянуться. Условно это упражнение я называю «зонтик».

4. Упражнение «щеточка» надо играть легко, одними пальцами, без участия кисти. Рука ловкая, кончик пальца - очень чуткий. Играем упражнение №4.

(Приложение № 7)

5. Упражнение «прятки» (как будто дети прячутся за дерево - I ступеньку) гаммообразные последования играем в пределах октавы (1 класс), - двух октав (2класс), - трех, - четырех октав уже двумя руками (3й и далее классы) Учащийся играет двумя руками в противоположном движении. Следим здесь за свободным состоянием плеч, кисть - находится в спокойном состоянии, кончик пальца цепкий, «захватывающий» клавишу. Играем упражнение № 5.

(Приложение № 8)

6. «Зайчик» - это легкое подвижное staccato. Играем упругой, легкой рукой, близко к клавиатуре. Вся рука составляет единое целое. Играем упражнение № 6 с подтекстовкой.

(Приложение № 9)

Это упражнение можно играть различными штрихами. А текст подтекстовки я изменяю. Например, на legato: «черепаха ползает всегда вот так!» играем плавно, без толчков. Кисть немного поворачиваем по горизонтали - к пятому пальцу и обратно. А на non legato: «медвежонок любит кушать мед всегда!» - играем движением от себя - погружаясь в клавиатуру. Так же это упражнение даю учащимся играть только одним первым пальцем, затем - вторым и так далее. Играем - то правой, то левой руками. А начиная с 3 класса - двумя руками.

7. Это упражнение состоит из пятипальцевых последований в сочетании с трелями. Благодаря ему добиваюсь подвижности первого и укрепления четвертого и пятого пальцев. Играем упражнение № 7.

(Приложение № 10)

8. Упражнение «лисичка» - развиваем здесь боковое движение руки по терциям. Обратно начинаем с ноты соль (всегда пятым пальцем). Это упражнение подготавливает ученика к трели, так как трели играются на боковом движении.

Играем упражнение № 8 с подтекстовкой.

(Приложение № 11)

9. Упражнение на репетиции. Здесь направлением пальцевого удара является движение «к себе», под ладонь; действия пальцев напоминают «царапанье». Палец действует резким движением и после удара мгновенно уходит под ладонь, уступая место следующему пальцу.

Итак, спецификой методов работы над техникой в ДШИ является ранее исполнительство, с присущей возрасту возможностью сосредоточения внимания на ярком, занимательном, интересном; показ и словесные пояснения конкретными, доступными, наглядными для восприятия детей приемами педагогического воздействия.

В работе над техникой требуются такие компоненты музыкального развития как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, фразировки, цельности исполнения. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, неровности, а также «немузыкальности». В нашей практике можно найти много примеров, когда неровность технических пассажей вызвана недослушиванием звуков, особенно в крайних точках мотивов, фраз, при сменах фигураций, позиций, регистров. Когда исполнение рассыпалось на мелкие элементы, присутствует двигательная вялость, неточность попадания, несобранность - все это как правило объясняется недостаточной концентрацией внимания. Нечего говорить здесь и о звуковой стороне, так как звуки, взятые как попало, неподготовленные, получают специальную окраску, ничего общего не имеющую с замыслом.

Из этого ясно, какое огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика при обучении в ДШИ. Педагог должен развивать у ученика любовь к музыке, интерес к занятиям, работать над воспитанием воли к труду, над стремлением ученика ощутить результаты своей работы. Задача педагога в первую очередь добиваться от учащегося предельной осмысленности и слухового контроля.

Таким образом, если техника - это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Не терять идеал из виду, всегда стремиться к содержательному исполнению - вот основная установка для работы над техникой!

Список используемой литературы:

1. Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано» - М.; Музыка, 1961.

2. Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой» - М.; Советский композитор, 1990.

3. Коган Г. «Работа пианиста» - М.; Музгиз, 1963.

4. Милич Б. « Воспитание ученика-пианиста» - М.; Кифара, 2002.

5. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры» - М.; Музыка, 1987

6. Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой - М.; Классика

XXI , 2002.

7. Савшинский С. «Пианист и его работа» - М.; Классика XXI, 2002.

8. Тимакин Е. «Воспитание пианиста» - М.; Советский композитор, 1989.

9. Шмидт - Шкловская «О воспитании пианистических навыков» -

Л.; Музыка, 1985.

10. Щапов А. «Некоторые вопросы фортепианной техники» - М.; Музыка, 1968