Методика работы баяниста (аккордеониста) над полифоническим произведением

КГУ «Комплекс «Колледж искусств -

школа-интернат музыкально-эстетического профиля для одарённых детей»».

Методические рекомендации для преподавателей

на тему:

«Методика работы баяниста (аккордеониста)

над полифоническим произведением».

План:

1. Введение

2. Полифония и её роль в формировании профессиональных качеств учащегося - баяниста (аккордеониста).

3. Основные принципы полифонии.

4. Артикуляция как важнейшее средство в выявлении голосов.

5. Проблемы ведения и смены меха в полифонии.

6. Вопросы аппликатуры и распределения голосов между партиями правой и левой рук.

7. Технические приёмы работы баяниста (аккордеониста) над полифоническим произведением.

8. Заключение.

1. Введение

Сегодня можно с уверенностью сказать, что народно-инструментальная музыка составляет важную и неотъемлемую часть нашей культуры.

Больших успехов наряду с исполнительством на других народных инструментах достигла баянная школа. Баян, оставаясь подлинно народным, в то же время становится полноправным концертно-камерным инструментом, а исполнительство и обучение на нём - частью нашего музыкального исполнительского искусства.

Лучшие современные баянисты - это высокообразованные музыканты, уровень профессиональной подготовки которых нисколько не уступает уровню музыкантов других специальностей. Совершенствуя своё исполнительское мастерство, баянист на всех этапах обучения - от детской музыкальной школы до ассистентуры - соприкасается с огромным пластом мировой музыкальной культуры, разнообразным в стилевом и жанровом отношениях.

Баян как музыкальный инструмент в современном выполнении, по существу превратился в небольшой орган, который, разумеется, не может состязаться с последним в величественной объёмности звучания, но зато в камерных условиях выгодно отличается от него управляемостью звука и гибкости динамики. Игровые качества современного баяна (аккордеона) открыли исполнителям доступ к сокровищнице мировой музыкальной литературы (органной, фортепианной и др.), которая в большинстве случаев легко поддаётся переложению для баяна и звучит на этом инструменте совершенно естественно. Это обстоятельство, с одной стороны, даёт возможность выносить шедевры мировой музыки на широкую аудиторию, с другой - заметно расширяет музыкальный кругозор самих исполнителей.

Фактура исполняемых на баяне произведений весьма разнообразна: от прозрачного одноголосия, до сложного аккордового и полифонического склада. Большое место в репертуаре баянистов и аккордеонистов отводится полифоническим произведениям - как старых мастеров, и прежде всего И.С. Баха, так и произведениям современных авторов, которые в последнее время включаются исполнителями в свои программы всё более охотно.

Полифония составляет одну из основ стиля в творчестве многих выдающихся художников прошлого. То же можно сказать и о творчестве создающих баянный репертуар видных советских композиторов: Н.Чайкина, А. Репникова, Вл. Золотарёва, В. Подгорного, В. Зубицкого, А. Тимошенко, К. Мяскова и многих других.

2. Полифония и её роль в формировании профессиональных качеств учащегося - баяниста (аккордеониста).

Работу над полифоническим произведением необходимо рассматривать в связи со всей системой воспитания баяниста. Глубокое разностороннее изучение полифонической музыки заметно сказывается на профессиональном росте учащегося. Постижение полифонии активным образом воздействует на музыкально-слуховое воспитание баяниста, развитие его музыкального вкуса и, несомненно, влияет на успешное овладение произведениями всех жанров баянной литературы.

Методически грамотная работа над полифонией связана с такими факторами, которые требуют от исполнителя особого музыкального мышления. Умение «горизонтально мыслить», слушая и слыша одновременно ряд разнородных элементов музыкальной ткани - способность, необходимая при восприятии многоголосия и полифонической музыки.

Работа над полифоническими произведениями исключительно активно влияет на развитие музыкального слуха. Причём, развивается не только мелодический и гармонический слух, но и ладовое чутьё. Ведь в гомофонном складе тональность и гармония воспринимаются через вертикаль, а в полифонии скорее, через горизонталь.

Нужно ли говорить о том, что исполнение полифонии развивает и укрепляет музыкальную память? Понятно, что легче запоминается пьеса гомофонного склада, где память цепко держится за основной стержень - главную мелодическую линию. Остальные же голоса почти подсознательно сливаются с этим стержнем. В полифоническом произведении память должна удерживать несколько таких линий-стержней, каждая из которых живёт в горизонтальном развитии своей независимой интонационной, ритмической и артикуляционной жизнью.

Говоря о том значении, которое имеет полифония для баяниста (аккордеониста), нельзя забывать и о том, что всякая пьеса полифонического склада - это ещё и законченное художественное произведение того или иного автора, со всеми особенностями его индивидуального стиля, требующее глубокого осмысления, проникновения в идею и замысел.

Воспитание баяниста (аккордеониста) неразрывно связано с постижением творчества композиторов-полифонистов. Исполнение полифонических произведений в значительной мере влияет на успешное овладение баянистом всеми жанрами педагогической литературы. Фактически вся баянная литература, благодаря своей многоплановости и многослойности фактуры, требует таких приёмов работы, которые могут быть приобретены только в пьесах с ярко выраженной полифонической тканью. В этом смысле значение исполнения полифонии на баяне (аккордеоне) трудно переоценить.

Расширение и углубление знаний в области исполнения полифонии, приобретение методических навыков в работе над ней, будет способствовать всемерному творческому росту студента баяниста (аккордеониста) и принесёт несомненную пользу в его самостоятельной профессиональной деятельности.

Задачи исполнения. Полифоническая ткань по своей природе - горизонтальная. Здесь на основе равноправия и общности функций разные голоса объединяются в общем звучании. Равноправие голосов в полифонии, самостоятельность продвижения их во времени требуют от исполнителя-баяниста свободы мелодического дыхания каждого голоса, максимального избегания одновременных членений, совпадающих цезур, кульминаций и т.п. Результатом такого исполнения будет текучесть, непрерывность полифонического развёртывания.

Всё это требует при исполнении музыки полифонического склада не только внимательно вслушиваться в каждый момент звучания, не только следить за развёртыванием произведения во времени, но и аналитически расчленять слышимое на различные слои, одновременно и непрерывно движущиеся и развивающиеся.

Такое понимание структуры полифонической ткани требует от педагога умение научить студента новому музыкальному мышлению, которое не может быть развито при работе над гомофонным репертуаром и которое может быть названо полифоническим мышлением.

Полифоническое мышление - это способность дифференцированно и целостно представлять себе одновременно развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире - параллельное развитие нескольких фактурных пластов, образующих вместе звуковое единство, в том числе политональное, полиладовое, полигармоническое, полиритмическое, политембровое.

В отличии от гомофонии, в полифонии свободно развёртываются отдельные мелодические линии и вся фактура в целом. Особое значение здесь приобретает сочетание различных стоп и их вариантов, их неодинаковая протяжённость, неисходная метрическая направленность и различная мотивная организация ударных и неударных звуков. Неравномерность, несовпадение ритмического дыхания различных голосов фактуры, самостоятельность, независимость их развёртывания во времени требуют метрической свободы и «многоканального» внимания и слуха исполнителя.

Значительно большего внимания при работе над полифонией требует аппликатура, особенно в трёх- четырёхголосной полифонии. Случайность, непоследовательность, ограниченность аппликатурных приёмов часто нарушают естественное истолкование голосоведения.

Указанные недостатки в работе над полифоническими произведениями могут быть объяснены многими причинами, связанными как с индивидуальностью исполнителя, так и с квалификацией педагога. Однако при всём различии музыкально-исполнительской одарённости студента и опытности педагога, вопросы художественной целенаправленности методов и осознанный выбор приёмов и способов работы над полифонией являются основными и главными для успешного воспитания исполнителя баяниста (аккордеониста).

3. Основные принципы полифонии.

Музыкальное изложение бывает одноголосным и многоголосным. Одноголосное изложение часто встречается в народном песенном творчестве и называется монодией.

В профессиональной музыке первоначальное изложение тематического материала также нередко бывает одноголосным. Таково, например, изложение темы в фугах. Многие произведения, написанные в других формах, также часто начинаются одноголосным изложением. Многоголосное изложение, являющиеся господствующим в баянной литературе, имеет несколько типов, различающихся соотношением совместно звучащих голосов.

Многоголосное изложение, в котором различается главный, наиболее яркий мелодический голос и мелодически нейтральные голоса, складывающиеся в гармоническое сопровождение, называется гомофонией. Этот вид многоголосия широко распространён в баянной литературе.

Многоголосное изложение, в котором главный мелодический голос сочетается с другими мелодическими голосами, являющимися разного рода ответвлениями от первого или его вариантами - дублировками (подголосками), называется подголосочным изложением.

Ведущий голос в полифонии. Мы часто говорим, что в полифонии все голоса равные в смысле своей значимости. Но это положение правомерно только в том случае, когда речь идёт о голосе в целом, то есть его следование от начала до конца. Все голоса полифонической фактуры не могут одновременно нести одинаковую нагрузку. В полифонической фактуре в каждый отдельный момент какой-либо один голос является ведущим. Для педагога и исполнителя это даёт возможность определить, на что следует обратить в тот или иной момент особое внимание.

Скрытое голосоведение. Большое внимание в работе над полифоническими произведениями должно быть уделено определению и показу скрытого голосоведения.

«Огромной проблемой» называл С. Скребков проблему скрытого многоголосия. Конкретным музыкальным материалом для выявления скрытого многоголосия может служить не только творчество композиторов, но и по сути вся западноевропейская музыка трёх последних столетий. Естественно, что относится это и к большей части оригинальной баянной литературы. Однако бесценным музыкальным образцом скрытого многоголосия продолжает оставаться в наши дни мелодика Баха.

4. Артикуляция как важнейшее средство в выявлении голосов.

Основные возможности баяниста (аккордеониста) скрыты в искусстве артикуляции и расслоении голосов. Создание звуковой перспективы (то есть многоплановости) можно добиться, только используя всё многообразие артикуляционных средств.

Поиски практического решения этого вопроса привели к таким способам, при помощи которых на баяне можно добиться своеобразного расслоения голосов, делать их более рельефными относительно друг друга

1. Способ штриховой разности.

Давно замечено, что менее всего голоса прослушиваются, если они полностью совпадают ритмически и артикуляционно. Стоит голоса проартикулировать по-разному, как они начинают звучать более рельефно.

2. Способ размещения цезур в различных голосах в разные моменты.

Этим способом широко пользуются не только баянисты. Л. Баренбойм в статье о Ф.М. Блуменфельде пишет: «Несовпадающие по времени цезуры в различных мелодических линиях Блуменфельд считал важным средством для выпуклой передачи голосоведения и при том не только в произведениях Баха, но и в других стилях».

З. Способ различного открытия клапанов.

В исполнительстве на баяне определённую роль создании звуковой перспективы играет способ открытия клапанов - то есть способ неполного нажима клавиш. Сущность этого приёма заключается в умении пользоваться различными уровнями подъёма клапанов над деками и в результате получать различные тембродинамические градации в звучании обеих партий при одинаковом воздушном давлении.

В полифонической музыке подобный приём может быть применён для приглушения педальных звуков, особенно басовых, когда они превалируют над звучанием верхних, интонационно более развитых голосов.

Таким образом возможно выделить любой из голосов.

5. Проблемы ведения и смены меха в полифонии.

С движением меха связаны важнейшие особенности звукообразования на баяне (аккордеоне) - певучесть, широта дыхания, динамическая гибкость и т.п. Использование этих потенциальных возможностей инструмента и определяет основное направление работы исполнителя в области звукоизвлечения.

Особо возрастает роль движения меха при исполнении полифонических произведений. Наличие весьма протяжённых эпизодов с непрерывной (цепной) фразировкой, динамических контрастов и различных пластов, а также разнообразие артикуляционных штрихов и их несовпадение в разных голосах требуют от исполнителя техники владения всем арсеналом средств меховедения.

Решению этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на всех стадиях обучения вообще и при работе над полифонией особенно. Основные задачи сводятся к последовательному и прочному овладению целым рядом практических навыков.

Плавное и безостановочное ведение меха. При помощи работы меха исполнителем решаются многие задачи, но первой и самой важной из них можно считать овладение плавным, безостановочном ведением меха. При исполнении как органных, так и клавирных полифонических произведений этому приёму должно быть уделено самое пристальное внимание.

Препятствия на пути овладения исполнителем необходимым звучанием обусловлены двумя основными факторами. Первый из них неумение добиваться максимально полного выдерживания длительности всех нот. Этому часто способствует неудобство аппликатуры: желание баяниста заранее подготовить пальцы к исполнению следующего созвучия заставляет его на какое-то мгновение снимать пальцы с предыдущего созвучия несколько ранее, чем необходимо. Так возникают незначительные цезуры, а в конечном счёте - нарушение плавного ровного звучания.

Второй фактор - неумение координировать мехом различные по плотности участки фактуры, а также различные в звуковысотном отношении регистры, требующие соответственно и разного расхода воздуха. Как известно, расход воздуха на баяне (аккордеоне) в связи с конструктивными особенностями устройства звучащих пластинок-голосов постоянно возрастает от высоких звуков к низким. Поэтому резкий, скачкообразный переход из одного регистра в другой в неопытных руках может привести также к звуковым «ухабам».

Техника смены направления движения меха. Грамотное владение ведением меха предполагает и приобретение навыков правильной смены направления его движения. Роль овладения техникой безупречной смены движения меха огромна, особенно при исполнении полифонических произведений. Сложность здесь состоит в том, что в полифонической ткани трудно находить моменты, когда фразировочная и мотивная расчленённость во всех голосах совпадает. Попросту говоря, момент общей цезуры во всех голосах в полифоническом сочинении может отсутствовать на протяжении значительных эпизодов (фрагментов) - настолько протяжённых, что исполнение их одним движением меха совершенно невозможно. Смену направления движения меха в этих случаях приходится осуществлять, ориентируясь на цезуру в одном из голосов, в то время как в других голосах эта смена приходится на середину фразы или даже на звучащие тона. Всё это требует высокой техники смены меха.

Нахождение моментов для смены движений меха можно считать ключевым при исполнении как гомофонной, так и полифонической музыки. Наиболее удачной и лёгкой можно считать смену меха на цезурах, то есть тогда, когда окончание фраз, мотивов и построений происходит во всех голосах.

К сожалению, в полифонических произведениях таких моментов мало, и смену меха приходится осуществлять по другим признакам. Находить места для смены меха в плотной фактуре, когда окончание фраз и их начало в разных голосах постоянно не совпадают, не так-то просто. В этом случае педагог и исполнитель должны проявить интерпретаторские качества, граничащие с редакторскими.

Большие резервы скрыты в переосмыслении длинных лиг и обоснованной замене их короткими лигами. Дробя длинную лигу на более короткие, мы увеличиваем количество цезур в голосах и вероятность моментов совпадения их во времени, которые можно использовать для осуществления смены меха.

6. Вопросы аппликатуры и распределения голосов между партиями правой и левой рук.

При исполнении полифонических произведений аппликатура имеет целый ряд специфических особенностей. Ограниченность, случайность, непоследовательность здесь совершенно недопустимы.

Работа над полифонией связана с работой над голосами, а работа над голосами неотделима от непосредственно связанного с ней подбора аппликатуры. Случайность в использовании различных пальцев часто наблюдаемая при исполнении полифонических произведений - результат пренебрежения к аппликатурным приёмам. Вопросы аппликатуры имеют решающее значение именно в начальной стадии работы исполнителя над полифоническим произведением.

Понимание принципов аппликатуры и воспитание самостоятельности в её подборе должны постоянно находиться в сфере внимания педагога. Будучи неразрывно связанной со всеми комплексами совершаемых на баяне (аккордеоне) движений, аппликатура выступает как своего рода посредник между техническим и художественным воплощением исполнительского замысла. Правильно подобранная, она способствует выразительности, облегчает преодоление технических трудностей, помогает исполнителю овладеть музыкальным произведением.

Поэтому понятно, что конечной целью любого аппликатурного варианта является достижение технической целесообразности, обусловленной художественными требованиями звуковой перспективы исполняемого произведения.

Прежде всего важно обратить внимание на музыкально-смысловую роль аппликатуры, её влияние на интонационную и ритмическую выразительность, мелодическое движение, на певучесть и плавность голосоведения. Если понимать работу над аппликатурой в её связи с фразировкой, с исполнением штрихов в разных голосах, с движением руки, то окажется, что звено связано с основными вопросами овладения мастерством и является как бы узловой точкой, в которой пересекаются как собственно музыкальные, так и двигательные возможности исполнителя.

В зависимости от целенаправленности того или иного аппликатурного варианта, сущность каждого из них может быть охарактеризована как «мотивная», «артикуляционная», «динамическая», «фактурная», «ритмическая», «агогическая». Другими словами, аппликатура должна содействовать выявлению лигатурных, цезурных, динамических и всех других свойств и особенностей полифонической ткани произведения.

В двухголосных произведениях, когда верхний голос исполняется правой рукой, а нижний - левой, добиться этого нетрудно. В трёхголосных произведениях, исполняемых на баяне (аккордеоне), как правило, два верхних голоса проводятся в правой руке, а нижний - в левой. И здесь громадное значение имеет не только сам подбор вариантов (их здесь немного), а умение «малым числом» добиться необходимого. Случается, что в каком-либо голосе на исполнение весьма прихотливого штрихового рисунка, который и несколькими пальцами исполнить непросто, остаётся один свободный палец.

Особое внимание нужно уделить исполнению среднего голоса. Поскольку верхний голос никогда не обходится вниманием баяниста (традиция идущая от исполнения гомофонных произведений), а нижний часто выделяется благодаря тембровому контрасту левой клавиатуры, возникает опасность невыразительного исполнения именно среднего голоса, как бы зажатого между крайними. Вот здесь-то и нужен особый слуховой контроль, чётко продуманная и выверенная аппликатура. Имеется в виду гибкий, допускающий разные варианты подбор пальцев в фактуре двухголосия для партии одной руки, логичное и удобное их расположение при проведении среднего голоса в партиях обеих рук.

При необходимости, вызванной часто значительным расстоянием между верхним и средним голосами, последний можно передавать в левой руке.

Проблема аппликатуры с особой остротой возникает в полифонической музыке при исполнении двух и большего числа голосов в партии одной руки, т.е. в произведениях трёх-, четырёх-, и пятиголосных.

Четыре голоса могут распределяться между правой и левой рукой двумя способами.

1. Три верхних голоса исполняются одной правой рукой, а нижний - левой (наиболее часто применяющийся способ). Такая неравномерность объясняется отставанием техники левой руки от правой и дополнительными трудностями (невозможностью малейшего визуального контроля, более мелкой мензурой и т. п.).

2. Два верхних голоса исполняются правой рукой, а два нижних - левой. Здесь, однако, встречаются трудности в исполнении Legato, а также из-за перехода из правой руки в левую руку и наоборот, из-за большой растяжки и необходимости достижения независимости пальцев одной руки при исполнении двух (и более) голосов различными штрихами.

Наибольшие трудности представляют построения, требующие максимального Legato. И если в гомофонной музыке решению проблемы способствует применение таких обычных аппликатурных приёмов как подкладывание и перекладывание пальцев, то в полифонических произведениях больше приходится применять такие аппликатурные приёмы, как скольжение, подмена пальцев на звучащей клавише, игра ногтевой фалангой первого (большого) пальца.

Хотя все эти достаточно изощрённые приёмы аппликатуры и могут дать положительный эффект, они, между тем, не должны считаться единственным средством создания у слушателя впечатления связной игры.

7. Технические приёмы работы баяниста (аккордеониста) над полифоническими произведениями.

Для педагогов не является секретом, что методы работы студентов (баянистов и аккордеонистов) над полифонией ещё далеко не совершенны и не исчерпывают всех творческих возможностей. Наблюдается ещё немало просчётов и в подборе полифонического репертуара, нередки также случаи, когда ученик, даже окончивший музыкальное училище, по сути не усвоил основных навыков исполнения полифонических произведений.

Педагогу принадлежит большая роль в ознакомлении баяниста со всеми компонентами полифонической фактуры. Проигрывание педагогом разучиваемого произведения (или хотя бы его частей), сопровождаемое некоторыми теоретическими пояснениями, является стимулом к самостоятельной работе студента над заданием. При этом чем больше развита полифоническая ткань, тем глубже должны быть затронуты педагогом вопросы анализа тематического материала.

Следующим шагом в приобретении навыков грамотного исполнения полифонии может быть игра канонов, двух- и трёхголосных инвенций Баха и других композиторов.

Работу над полифоническим произведением, как впрочем, и над любым другим, лучше вести по частям. После общего ознакомления дальнейшее разучивание полифонической пьесы связано с её членением на отдельные части, которое при этом не должно стать механическим расчленением на ряд отрезков. Оно должно соответствовать музыкально-смысловому строению произведения, которое подвергается анализу педагога при самом активном участии студента.

Важнейшую часть работы над разучиванием полифонического произведения составляет работа над отдельными голосами, их артикуляционной выпуклостью, интонационной и ритмической выразительностью и взаимной связью. Здесь исполнитель должен услышать и выявить интонационную и ритмическую характерность мелодики, моменты наступления цезур. Ориентируясь на свои представления и слуховые ощущения, исполнитель, корректируя звучание, вносит первые динамические нюансы и штрихи, соответствующие смысловому значению материала.

Работу над отдельными голосами не следует слишком затягивать. Необходимо как можно раньше переходить к основной задаче - соединению голосов.

Главные трудности здесь заключаются в несовпадениях фаз динамического развития и особенно в различии штрихов.

В трёхголосной полифонии возникают дополнительные трудности исполнения двухголосия в партии одной руки, сочетания долгих звуков в одном голосе с подвижными в другом, выявления роли каждого голоса в фактуре, взаимодополняющей ритмики голосов, подчёркивая выразительной окраски гармонии.

В работе над начальным объединением голосов полезно применение замедленного темпа, особенно при игре фрагментов, трудных для слухового восприятия.

Значительному продвижению вперёд при работе над полифонией способствуют приёмы преувеличения, которые могут касаться динамики, артикуляции, ритмики, цезурности, агогики. К таким приёмам часто прибегали в своей работе выдающиеся педагоги, в частности, Г. Нейгауз. Эти приёмы на начальном этапе работы развивают способность студента дифференцированно слышать разнохарактерное звучание голосов, позволяют ощущать самостоятельность и независимость рук и пальцев - одну из основ полифонической техники.

После усвоения основных навыков исполнения двух- и трёхголосных произведений можно переходить к исполнению фуг. Прохождение фуг желательно начать с нетрудных образцов, таких как Прелюдии и фуги ре минор, ля минор из «Восьми маленьких органных прелюдий и фуг» Баха.

Можно остановиться на нескольких учебных схемах работы над голосами в фугах и инвенциях.

В трёхголосном произведении можно проиграть голоса по парам в таких вариантах: первый и третий, второй и третий. Аппликатуру при этом необходимо сохранять такую же, какая будет применена в целостном исполнении.

В четырёхголосной полифонии при работе над голосами следует учитывать распределение их по клавиатуре. Если три голоса исполняются правой рукой, а четвёртый - левой, то можно рекомендовать такие парные варианты:

а) каждый из голосов правой руки исполняется в паре с нижним голосом в левой руке;

б) исполняются только первый и третий голоса.

Если два верхних голоса исполняются правой рукой, а два нижних - левой, то важны такие варианты:

а) первый (правая рука) с третьим (левая рука);

б) первый (правая рука) с четвёртым (левая рука).

При необходимости педагогом могут быть предложены и другие варианты попарного проигрывания голосов, но при этом в каждом голосе должна выдерживаться аппликатура полного многоголосия. Такая игра помогает исполнителю сосредоточить внимание на особенностях, присущих каждому голосу, облегчает слуховой контроль, расчищает путь к преодолению технических и аппликатурных трудностей.

Свои задачи выдвигает и заключительный этап работы над полифоническим произведением. Необходимо окончательно установить наиболее характерный темп, определить общий динамический план, добиться углубленной артикуляционной выразительности.

Необходимо также работать над укреплением слуховой памяти студента, который обязан чётко ориентироваться в форме и структуре произведения и по заданию педагога должен уметь начинать исполнение с любого формообразующего эпизода.

8. Заключение.

Задавая то или иное полифоническое произведение, педагог должен быть уверен, что оно посильно для студента и доступно его осмыслению. Если данное произведение не доступно исполнителю по причине технических трудностей, а смысл его превышает интеллектуальные возможности студента, изучение произведения превращается в форму «натаскивание».

Понятно, что каждое новое произведение должно содержать для исполнителя нечто новое по своей структуре, а также и в художественно-выразительном смысле. Но такая новизна не должна восприниматься студентом как последующая ступень в сравнении с той, на которой он находился ранее. Именно последовательное движение даст самый высокий качественный результат.

Вместе с тем, качественное исполнение полифонического произведения зависит от намерений самого исполнителя-баяниста (аккордеониста), так и от особенностей и возможностей инструмента. Успешно решать эти ответственные задачи обязан помочь исполнителю педагог, вполне обладающий необходимым запасом теоретических знаний и практических навыков, а также владеющий методикой работы над полифоническими произведениями.

9. Список литературы:

1. Акимов Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. - М.,1980.

2. Брызгалин В. Первая полифоническая школа для баянистов и аккордеонистов. Ред. М.И. Имханицкого - Курган, 2001;

3. Власов В. Работа баяниста над полифонией - М.2004;

4. Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии.- М., 1966;

5. Дудник А. Работа над полифоническими произведениями // Баян и баянисты. Вып. 6.- М., 1984;

6. Оберюхтин М. Проблемы исполнительства на баяне.- М. 1989;

7. Пуриц И. Методические статьи по обучению игры на баяне.- М. 2001.