Мифологические образы и сюжеты

в произведениях русских композиторов.

Мифологическое мышление существовало всегда, существует и в наше время. Выдающийся исследователь мифологии Мирче Элиаде пишет: "Мифологическое мышление может оставить позади свои прежние формы, может адаптироваться к новым культурным модам. Но оно не может исчезнуть окончательно. Миф - одна из чрезвычайно сложных реальностей культуры, и его можно изучать и интерпретировать в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах". М. Элиаде понимает миф не как "сказку", "вымысел", "фантазию", а так как его понимали в древности, где миф обозначал "подлинное, реальное событие", событие сакральное, значительное.

Развиваясь, славянская мифология прошла через три этапа - духов, божеств природы и богов-кумиров (идолов). Славяне почитали богов жизни и смерти, плодородия и растительного царства, небесных светил и огня, неба и войны; олицетворялись не только солнце или вода, но и многочисленные домовые и лесные духи; поклонение и преклонение выражалось в принесении им кровных и бескровных жертв.

Народ сохраняет свои эпические предания не только в былинах и сказках, но и в отдельных изречениях, кратких заговорах, пословицах, поговорках, клятвах, загадках, в приметах и суевериях.

Поэтическое воодушевление принадлежало всем и каждому, как пословица, как юридическое изречение. Поэтом был целый народ. Отдельные же лица были не поэты, а певцы или рассказчики, они умели только вернее и ловчее рассказывать или петь то, что известно было всякому. Власть традиции господствовала безраздельно над эпическим певцом, не позволяя ему выделяться из коллектива. Не зная законов природы, ни физической, ни нравственной, эпическая поэзия ту и другую представляла в нераздельной совокупности, выражавшейся в многочисленных уподоблениях и метафорах.
В XIX веке русские ученые стали исследовать русские мифы, сказания и легенды, понимая их научную ценность и важность сохранения их для последующих поколений. Ключевыми для нового осознания славянской мифологии стали труды Ф. И. Буслаева, А. А. Потебни, И. П. Сахарова, такие конкретные работы, как трехтомное исследование А. Н. Афанасьева "Поэтические воззрения славян на природу", "Мифы славянского язычества" и "Краткий очерк русской мифологии" Д. О. Шеппинга, "Божества древних славян А.С.Фаминцына.
Славянская мифология характерна тем, что она - всеобъемлюща и представляет собою не отдельную область народного представления о мире и мироздании (как фантазия или религия), а находит воплощение даже в быту - будь то обряды, ритуалы, культы или земледельческий календарь, сохранившаяся демонология (от домовых, ведьм и леших до банников и русалок) или забытое отождествление (например, языческого Перуна с христианским святым Ильей). Поэтому, практически уничтоженная на уровне текстов до XI века, она продолжает жить в образах, символике, ритуалах и в самом языке.

Игорь с язычниками идет на роту к идолу Перуна, а христиане к церкви Святого Ильи. Миниатюра из Радзивилловской летописи (XV в.).

Важно заметить, что система славянских мифов, в силу ряда обстоятельств, не представляет собой целостной картины. К моменту принятия христианства в конце X века исторический путь восточнославянских племен был сравнительно невелик: их формирование относится к IV-VI векам. Поэтому и языческие представления восточных славян не успели еще приобрести вид единой четкой системы: пантеон высших богов только-только начал складываться. Лаврентьевская летопись сообщает, что в 980 году князь Владимир поставил в Киеве несколько идолов высших богов, большая часть которых, как можно судить по другим древним письменным источникам, вероятнее всего, не была так уж хорошо известна широким народным массам и почитаема повсеместно. А уже в 988 году после принятия Владимиром христианства идолы были уничтожены, а языческая религия запрещена.

Крещение Руси. В. Васнецов (1885-1896).

Еще одной важной отличительной особенностью восточнославянских мифов было то, что они существовали только в устной форме. У нас нет ни одного письменного источника, в котором бы языческая традиция была представлена «изнутри», то есть с точки зрения ее носителя. У древних славян во время сложения мифов и бытования их до момента запрещения язычества не было письменности. Письменность появилась лишь с принятием христианства. Кое-какие сведения о языческих богах и верованиях были зафиксированы в памятниках средневековой книжности: летописях и сочинениях раннехристианской эпохи на Руси. Однако христианские книжники в своих проповедях, обличениях и «словах» против язычества описывали древние предания и религиозные представления исключительно с критической позиции: как враждебные и опасные. Попытки описания и объяснения некоторых элементов языческого мировоззрения славян предпринимались византийскими писателями, начиная с VI века, и позже - в эпоху Средневековья - иностранными историками, путешественниками, послами, посещавшими Древнерусское государство. Но и эти письменные источники содержат взгляд на раннеславянскую мифологию с точки зрения «внешнего» наблюдателя, который зачастую неверно представляет себе культуру чужого народа.

Отсутствие древних письменных источников, которые можно было бы назвать прямыми и достаточно полными, затрудняет возможность представить исчерпывающую картину языческих верований восточных славян. Поэтому на современном этапе возможна лишь реконструкция отдельных элементов славянской мифологии, особенно представлений о высших богах языческой Руси.

На протяжении большей части Средних веков основным хра­нителем славянского мифопоэтического наследия была народная среда. Образованные слои начали проявлять к нему устойчивый интерес лишь с конца 18 века, когда в послепетровской России вспомнили о своем прошлом. Тогда появился знаменитый сборник былин Кирши Данилова. В 19 веке отношение к фольклору стало более серьезным. В начале столетия появились первые научные труды по восточнославянской мифологии, принадлежащие историкам Глинке и Кайсарову.

Проблема русского мифа представляет интерес, тем более что она находит свое выражение в области музыкального искусства. Многие русские композиторы проявляли интерес к славянскому мифу: Николай Андреевич Римский-Корсаков, Михаил Иванович Глинка, Модест Петрович Мусоргский, Александр Порфирьевич Бородин, Александр Николаевич Скрябин, Александр Сергеевич Даргомыжский, Игорь Федорович Стравинский, Милий Алексеевич Балакирев, Сергей Сергеевич Прокофьев и другие.

На основе славянских обрядов и ритуалов, отраженных в поверьях и сказаниях, Н.А.Римский-Корсаков моделирует традицию мифа. Композитор старается запечатлеть в многообразии художественных нюансов, неповторимых оттенков природные ритмы.

В опере-сказке "Снегурочка" Н.А. Римского-Корсакова представлен важный обрядовый момент - проводы Масленицы, символизирующий переход от зимы к лету.

Масленица как сезонный персонаж у славян являлась воплощением плодородия и вместе с тем зимы и смерти. Изображение же Масленицы, которое находилось в центре внимания крестьянской общины в течение всего масленичного цикла, воспринималось как символ праздника.

Масленица относится к типичным языческим празднованиям, посвященным смене времен года и, в этой связи, значимым для крестьянского сознания. Первые сведения о Масленице с описанием всего того, что происходило в ее временных рамках, можно найти в письменных источниках не ранее XVI века, хотя Мясопуст, как еще называлась Масленичная неделя, упоминался уже в Несторовской летописи при описании эпидемии язвы в Киеве в 1090 году.

Мир сказочности является для композитора отображением мира фантастики, раскрывающегося в представлениях народной фантазии. Поскольку все мифологические герои являются для народа реальными существами, живущими в действительности, то и композитор относится к ним похожим образом. Дед Мороз и Весна, Ярило-Солнце и Лель, Коляда с Овсенем изначально воплощены как вполне реальные лица. А такие образы, как Снегурочка и Волхова, - тем более. Следовательно, мир сказочности-фантастики реален. Фантастические оперы Римского-Корсакова образуют цикл славянского мифа, который он моделировал на основе фантастических народных представлений, отраженных в обрядах и поверьях.

В своей четырнадцатой опере «Сказание о невидимом граде Китеже» (1904), Римский-Корсаков вновь творит глобальную картину мира, основой которой выступает мифологическая поэтика. Ранее, в творчестве композитора, эта поэтика сочеталась со сказочно-фантастическими сюжетами и основывалась на древнеславянской мифологии. В "Китеже», при сохранении черт языческого космопантеизма, очевидна иная модель. Она заключается в сопоставлении «Сказания» с Откровением Иоанна Богослова. В структуре сюжета катастрофа-чудесное спасение-инобытие в невидимом граде. Множеством иносказательных граней пронизаны все сцены оперы. Так вражеское нашествие в «Китеже» трактуется как вселенская катастрофа. Гибель Китежа-мистерия смерти, новое рождение и преображение, повторенное в судьбе Февронии, устанавливает духовную связь. Образ Февронии является центральной осью, просветления всей человеческой природы.
В «Китеже» присутствует образ пустыни - место абсолютного духовного пространства. Этой пустынью представлена жизнь леса - образа безначального и бесконечного бытия природы.
Все главные темы оперы - «леса-пустыни», града Китежа и его колокольного звона - выступают образами макромира и одновременно являются духовными символами. В процессе развития они перемещаются из внешнего пространства во внутреннее, а затем и в идеальное духовное пространство невидимого Китежа.

"Сказание о Невидимом граде Китеже и деве Февронии". Легарева Оля (акварель).

Концепция «Китежа» гармонично подтверждается мыслью Соловьева о совершенстве добра как нераздельной организации триединой любви: «Любви восходящей совершенству Творца и Творения, любви равной - к любящим, ближним и дальним и любви нисходящей ко всей материальной природе». Сама Феврония, писал Вл. Соловьев «то самое безусловное значение человеческого существа (его способность быть носителем вечной жизни и причастником божественной полноты бытия)»
Свое личностное отношение к миру как к целому Н. А. Римский-Корсаков отразил в основных образах своих произведений. Так, образы Снегурочки, Волховы, Царевны Лебедя, Нимфы - не что иное, как мертвая душа. Это вселенское чувство проявляется у него в трех формах: апофеоза природы и любви (Весна), апофеоза художественного творчества (Лебедь) и апофеоза морального героизма (Феврония). Наиболее ярким образцом чувства слияния с природой является «Снегурочка», где момент смерти-таяния есть акт восторженного слияния Души с Космосом. О самом моменте смерти, сумасшествии во всех произведениях можно говорить как о процессе освобождения Души, переходе ее в иную ипостась, выхода в запредельность. Композитор в своем акте творения подобен Зодчему.

Н.А.Римский-Корсаков. Опера-балет «Млада» (1890 г.)

В опере «Млада» композитор предстает перед нами не только как историк, литератор, но и философ, мыслитель, запечатлевший историю стертого с лица земли народа в свете общечеловеческих нравственных устремлений, духовных, религиозных проблем.


Сюжет оперы очень прочно фундаментирован культурно-исторически в свете знаний о славянстве в XIX веке, опорой послужили труд А. Гильфердинга «История балтийских славян», который печатался на переломе 50 - 60-х годов XIX века, и книга «Начертание славянской мифологии, составленное для получения степени доктора философии Михаилом Касторским» (СПб, 1841).
Содержание «Млады» отличается чрезвычайно сложным переплетением и взаимопроникновением сюжетных линий.
Жанровая основа оперы представляет собой синтез черт религиозно-мифологической и историко-лирико-бытовой опер подобно тому, как все эти аспекты человеческого существования синтезировались в жизни древних славян.
Обратимся к содержанию оперы . Действие происходит в IX-X веках; речь идет о Полабских славянах - это группа западно-славянских племен (Балтийские славяне), населявших в конце I - начале II тысячелетия территорию от реки Лаба (Эльба) на западе до реки Одра (Одер) на востоке и до Балтийского моря на севере.
Центр содержания оперы - праздник Купало - день летнего солнцестояния. Славяне в ночь накануне этого дня уходили на ритуальные холмы (в опере - уходят в священный лес, а на холме - горе Триглаве собираются боги и духи, сначала светлые, потом темные). Важную роль играло колесо (в опере используется понятие «коло» - круг, колесо, круговой танец, кружок единомышленников), имитирующее солнце. Горящее колесо, катящееся с горы, символизировало поворот солнца на зиму (вниз).

Воплощен в опере и культ почитания святости скал, камней, а также рек, озер, рощ, деревьев как жилищ божеств (поклонение лесу, озеру, Бужкамню - Божьему камню). С идеей неба связан культ гор, ближайших к небу точек земли; именно поэтому горы были местом сборищ, принесения жертв (именно на горе было построено святилище Световида в Арконе). Название горы - Триглава - связано с соответствующим именем богини Земли и указывает на три уровня мироздания: небо, землю и преисподнюю; обозначает три функции творца мира: творение, хранение (жизни) и разрушение (поэтому на священной горе могли собираться при определенных природных условиях как небесные боги, так и преисподние).
В опере мы видим также трех главных Богов темного царства: Чернобог, Морена и Кащей.
Чернобог - властитель подземного мира.
Морена (или Мора, Мор, Мара) - Богиня смерти. Кащей (происходит от «кошь», связано с «кошт», «кость», «костлявый») - символизирует окостенение, оцепенение от мороза в зимнюю пору всей природы.
Кроме того, в опере присутствуют такие персонажи, как Червь (божество истребления злаков), Чума, Топелец (божество наводнений и потоплений), представляющие наибольшую опасность для народа, занимающегося в основном земледелием и живущего в окружении воды, а также всякого рода ведьмы, кикиморы, оборотни.
Следует отметить, что имена земных персонажей также не были выдуманы Римским-Корсаковым: имя Мстивого, князя Ратарского, взято из «Истории балтийских славян» А. Гильфердинга (князь одного из полабских племен); Яромир, видимо, происходит от «Яровит» (еще один символ солнца, кроме того, где-то ему поклонялись как Богу войны - действительно, в характере этого героя соседствуют воинственность и любовь - «война и мир»); Млада - одна из Трех дев в пантеоне языческих божеств, под покровительством которых находились юность, молодость, увлечение, влюбленность; имя Войслава, предположительно, связано с Власлава (так назывался сраженный, умирающий, человек, сходящий со света, которого Морена сыплет в черную ночь - именно такая участь ожидает Войславу).
Гармонические характеристики образов.
В опере «Млада» одновременно сосуществуют самые разнообразные персонажи, пересекаются и взаимодействуют различные аспекты жизни, истории, религии. Однако все эти сферы органично сочетаются друг с другом, образуя гармонию в высшем смысле. При этом каждая из них - самостоятельный мир, уникальность которого обусловлена кругом музыкальных, гармонических средств, индивидуальным для каждого мира.

Со сферой земных образов религиозной сюжетной линии (жрецы, молитвы, гадание) связано использование наиболее архаичных звучностей и ладовых образований:
- обращение к Богу («Добро, пане Радегасте»);
- моление о конкретном проявлении его милости («Помоги нам торговати»);
- суммирование обращения и просьбы («Радегаст, помоги!»).
Удивительно, но в гармонии, характеризующей в опере влияние языческой религии на земную жизнь, оказался отраженным процесс развития этой религии, связанный с постепенным нисхождением Бога на землю. Три этапа этого развития в гармонии:

• узкообъемный звукоряд с основой на совершенном консонансе как воплощение объективного божественного начала;

• неполная диатоника, связанная с предшествующим ладом амбитусом (квинта), символизирующая опосредование этого начала;

• полная диатоника (выход за пределы квинты), в разные моменты более или менее связанная с обычной тональностью, как окончательное нисхождение Бога на землю в сознании людей.

С воплощением в музыке темных, адских сил связаны особенно яркие гармонические открытия Римского-Корсакова. Для их характеристики применяются наиболее неконсонантные созвучия со структурой, то есть композитор применяет область «заведомой дисгармонии» как «царство злозвучия», указывая на принадлежность персонажей этой образной сферы к подземному царству.
Сцена Войславы и старухи Святохны-Морены - одна из наиболее показательных в опере в раскрытии образов языческой нечисти, так как здесь сконцентрированы основные гармонические средства, используемые впоследствии композитором для характеристики этой образной сферы.
Новые принципы, заложенные в гармонии Римского-Корсакова, были развиты в музыке XX века. Обратное явление мы наблюдаем в развитии оперной эстетики композитора, связанной с воплощением в творчестве древних языческих времен.

Потрясающий эффект первобытной языческой заклинательности достигается благодаря использованию необычной структурной формы - остинато коротких фрагментов.

Единственным композитором XX века, в полной мере подхватившим эту эстетику, но претворившем ее в жанре балета, стал И. Ф. Стравинский.
С одной стороны, творчество Стравинского, на протяжении четырех лет бывшего учеником Римского-Корсакова, безусловно отразило влияние учителя «и в гармонии, и в оркестровых красках». С другой стороны, обнаруживается общность и в эстетических взглядах этих композиторов, в их воззрениях на искусство.
Интересный пример заимствования в гармонии - «Поганый пляс» из 1-й картины балета И.Ф.Стравинского «Жар-птица», непосредственный предшественник которого - «Адское коло» из оперы «Млада». Во-первых, следует отметить, что латинское «paganus" соответствует русскому «язычник», то есть композитор уже в названии указывает на свое обращение к миру язычества. Во-вторых, сама сценическая ситуация, содержание этого фрагмента балета вызывает ассоциации с образами Римского-Корсакова: пляска Кащеева царства безусловно связана с коло подземного мира, где основными фигурами являются Чернобог и Кащей. Наконец, не случайно, видимо, Стравинским избраны следующие гармонические средства: опора на уменьшенный лад; основной мотив формируется постепенно, вырастая из выдерживаемого в чрезвычайно низком регистре центрального тона (у Римского-Корсакова - созвучия), символизируя постепенный выход обитателей преисподней; в метрическом оформлении мотива и его развертывания - избегание сильных долей, благодаря чему возникает эффект особой, жуткой неопределенности, зыбкости, связанный с принадлежностью действующих в данном фрагменте лиц к нематериальному миру.

Мифологизированный, надындивидуальный, «соборный» дух обрядовых действий явно проявился в балетах И. Ф. Стравинского «Весна Священная», «Свадебка».
У других композиторов обращение к языческой тематике наблюдается лишь как единичные явления, каковыми можно считать, например, «Скифскую сюиту» С. Прокофьева. «Скифская сюита» в «Картинках с выставки». Современникам сюита не понравилась: критики сразу окрестили её «варварским произведением». Зато современное музыковедение не скупится в похвалах: «Скифскую сюиту» называют ярчайшим выражением образов языческой Руси, в которой декоративная красочность музыки сочетается с энергией ритмов, брутальной жесткостью и ослепительным блеском оркестровки, достигающим апогея в картине солнечного восхода.

С.С.Прокофьев

Фрагменты мифологических сюжетов можно выделить в опере М.Глинки «Руслан и Людмила» на сюжет поэмы А.С.Пушкина. Композитора привлекали в первую очередь народные мотивы в юношеской поэме Пушкина.
Работа над "Русланом и Людмилой" растянулась на несколько лет (1837-1842 гг.). Основным либреттистом "Руслана" был один из друзей Глинки - В. Ф. Ширков. В составлении либретто помогали Глинке и некоторые другие его знакомые. Пушкинских стихов в либретто введено сравнительно немного, но они звучат в нескольких значительных сценах оперы. Ход событий в опере совпадает в целом с фабулой поэмы, однако Глинка допускает ряд отступлений от Пушкина, но это, как и у Пушкина, картина древнерусского пира.
В опера "Руслан и Людмила" -редкое богатство музыкальных образов. Но господствуют образы светлые, радостные. В ряде сцен мы чувствуем поистине богатырский дух. Прежде всего здесь нужно вспомнить сцену на поле битвы со знаменитой арией Руслана. Глинка (так же как и Пушкин в соответствующем эпизоде поэмы) создает многосторонний образ русского витязя. Во вступительном речитативе ("О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями?") с его глубокой сосредоточенностью мы слышим суровое, с оттенком печали раздумье. Размышлениям Руслана посвящена и следующая, медленная часть арии Руслана ("Времен от вечной темноты, быть может, нет и мне спасенья"), с необычайной по красоте широкой, пластичной кантиленой; возможно, гибель ждет и самого Руслана, но нет боязни в его душе. Слушатель понимает, что он готов встретить любую опасность, вступить в борьбу с любым противником. Заключительная, быстрая часть арии ("Дай, Перун, булатный меч мне по руке") полна героического порыва. Богатырская мощь звучит в музыке этой части. Даже тогда, когда Руслан вспоминает о похищении Людмилы, о разрушенном счастье ("О Людмила, Лель сулил мне радость"), пленительная светлая мелодия не теряет черт мужественности. Как величавые эпические картины древнеславянской жизни воспринимаются две грандиозные вокальные сцены. Одна из них открывает первое действие. В этой сцене звучат песни Баяна; завершается она могучим торжественно-ликующим хором, славящим Руслана и Людмилу. Вторая - заключительный хор пятого акта "Слава великим богам". По тону он перекликается с первым хором, но в нем еще больше радости, света, порыва. Дух славянской старины оживает и в несколько архаическом звучании замечательного хора "Лель таинственный" из первого действия.

К эпическим хоровым сценам близка увертюра. Главная тема ее - музыка заключительного хора. Таким образом, темой хора "Слава великим богам" начинается и заканчивается опера Глинки. Это своего рода "обрамление" оперы, подчеркивающее ее светлый, радостный и в то же время героический характер.
"Руслан и Людмила"-первая русская эпическая опера, положившая начало целому направлению в русском музыкальном искусстве.

В своих убеждениях был близок к славянофильству Александр Сергеевич Даргомыжский. Вернувшись на Родину, он создал свое самое знаменитое произведение - оперу «Русалка». И здесь вновь сказалось влияние Пушкина, который в свое время написал драму «Русалка» под впечатлением сказочно-фантастической оперы начала века «Леста, днепровская русалка». Либретто своей «Русалки» Даргомыжский сочинял сам по мотивам драмы Пушкина. Даже тексты некоторых «народных» песен, исполняемых в опере, он тоже сам сочинил.
Первые постановки «Русалки» не принесли успеха. Зато потом опера стала одной из любимейших в русском репертуаре. Достаточно сказать, что партию Мельника любил исполнять Шаляпин, а каватина Князя «Невольно к этим берегам» в исполнении Лемешева считается одним из шедевров мирового вокального искусства. Этой оперой Даргомыжского от души восхищался Чайковский: «По своей мелодической прелести, по теплоте и безыскусственности вдохновения, по изяществу кантилены и речитатива «Русалка» в ряду русских опер занимает бесспорно первое место после недосягаемо гениальных опер Глинки.»

Отличия от литературного первоисточника:

• композитор старался придерживаться текста А. С. Пушкина. При этом Даргомыжский увеличил количество народно-бытовых (хоровых) эпизодов и произвёл замену отдельных второстепенных персонажей и подробностей действия.

• заключительные сцены, отсутствующие у Пушкина, досочинены Даргомыжским.

В мае 1856 года впервые прозвучала опера А.С.Даргомыжского «Русалка». Она

открыла новую страницу в истории русской музыки, продолжая традиции первых русских опер «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» М.И. Глинки. Здесь ощутима и опора на русскую народную музыку, и жизненная правдивость

сценических ситуаций, и образов. Вместе с тем «Русалка» - опера новая по

своей направленности, в ней проявились демократизм композитора, интерес к

простым людям, обращение к мифологическим образам.

В центре оперы два крестьянских образа: Мельник и его дочь Наташа. Это

побудило композитора наполнить все сцены народно-песенными элементами.

Некоторые песни - подлинно народные, некоторые написаны самим Даргомыжским. В опере проходят две драматические линии. Первая из них занимает весь первый акт. Главные действующие лица - Наташа и Мельник - показаны здесь как часть той среды, в которой они живут. Им противостоит образ князя, обрисованный музыкой в стиле городских романсов.

В опере «Русалка» перед хором стоят сложные исполнительские задачи. Хоровой коллектив должен воплотить художественные образы различных социальных групп русского народа: крестьян, бояр, сенных девушек, дружины князя, а так же русалок.

Заслуживает внимания симфоническая пьеса М.П.Мусоргского «Иванова ночь на Лысой горе».

Написанная в 1867 году, она создавалась на основе образного сюжета, который был заимствован автором из древних преданий, а также книги М. Хотинского «Чародейство и таинственные явления в новейшее время». Содержание пьесы составляют четыре основных эпизода: сбор ведьм, их толки и сплетни, поезд Сатаны, поганая слава Сатане, шабаш. Мусоргский сочинил это произведение всего за двенадцать дней, причем писал сразу беловую партитуру, и завершил работу в канун Иванова дня 23 июня. В представлении древних славян это был заповедный колдовской день, когда нечистая сила слеталась в одно место на свой ежегодный шабаш, который продолжался всю ночь до первого крика петуха.

В восточнославянской мифологии Купала - главный персонаж, находящийся в центре обрядовых действий и представлений праздника летнего солнцеворота, который отмечали в ночь с 23 на 24 июня по старому стилю. Имя Купалы осталось лишь в названиях народного праздника «Иван Купала» и обрядового атрибута - украшенного деревца или чучела. Указание на то, что Купала - божество, содержится лишь в довольно поздних письменных источниках.

В связи с идеей огня применительно к празднику Ивана Купалы нельзя не заметить, что он приходился на день летнего солнцестояния, то есть на рубеж двух периодов солнечного годового цикла, лежащего в основе древнего земледельческого календаря. Это было время наивысшей активности солнца, которое затем, как говорили в народе, «поворачивало на зиму» и постепенно начинало «угасать», отчего день становился короче, а ночь длиннее. Именно в связи с этими представлениями древние славяне в этот день чтили солнце, воспринимаемое как животворный небесный огонь, наблюдая за его появлением на заре и возжигая костры.

Наряду с почитанием солнца и природной стихии огня архаичный обрядово-мифологический комплекс купальского праздника включал многочисленные действия, связанные с противоположной стихией воды. Поэтому имя Купалы со временем стало соотноситься с близким ему по звучанию глаголом «купаться». Такому восприятию имени мифологического сезонного персонажа способствовало также наслоение на языческую купальскую обрядность христианского празднования Рождества Иоанна Крестителя, образ которого однозначно связывался с водой. Согласно Евангелию, Иоанн, провозглашая появление Спасителя и приближение Царства Божия, призывал людей покаяться в грехах; покаявшиеся проходили обряд очищения в водах реки Иордан, который называли «крещение водой» или «полное погружение». Значение купальских празднеств в народном сознании со временем было переосмыслено и стало восприниматься как ритуальное купание. Влияние же языческой основы праздника сказалось в том, что в русской традиции Иоанн Креститель известен более как Иван Купала, то есть, по сути, христианский святой получил прозвище языческого божества.

Купальские обряды сохранялись у восточных славян вплоть до начала, а в некоторых местах - до середины XX века. Главным обрядовым действом, происходившим в ночь на Ивана Купалу, являлось разжигание костров, которые в некоторых местностях так и называли «купала».

Талантливая фантазия "Ночь на Лысой горе" после смерти автора закончена и инструментована Н. Римским-Корсаковым и с большим успехом исполнена в 1886 г. Это произведение - ярко колоритная картина "шабаша духов тьмы" и "величания Чернобога".

Музыкальная картина "Ночь на Лысой горе" осталась единственным самостоятельным оркестровым произведением Мусоргского.

Мифологический сюжет взят за основу в фортепианной пьесе композитора нашего времени Н.С. Корндорфа «Ярило».

Николай Сергеевич Корндорф создал особое направление в русской музыке - сонористический, не-репетитивный минимализм состояния, минимализм одного процессуально развивающегося образа. В этом образе возможны перетекания из одной градации в другую, внутренние контрасты, даже драматическое развертывание. В нем зарождаются и набирают мощь звуковые волны, заставляя слушателей приспосабливаться к их ритму и глубине. Этот образ создается преобладанием одного немодулирующего, но иногда смещающегося на другую высоту гармонического остова, внутри которого колеблется фактура, изменяются плотность и напряженность текстуры, динамика, расположение тембров. Единое состояние в музыке Корндорфа стремится поглотить все окружающее, в том числе и слушателя - на чисто физиологическом уровне. Этому состоянию присуща внутренняя вариантность, чаще темброво-динамическая, нежели мелодико-гармоническая или мотивная.

Образы природы, взятые в качестве "первичных моделей", также присутствуют в поэтическом мире произведений Корндорфа. Фортепианная композиция "Ярило" (1981) -еще одно яркое художественное претворение величественной красоты солнечного восхода, веками служившего для искусства неиссякаемым источником вдохновения. Без сомнения, каталог музыкальных «полотен рассветов» пополнился в лице корндорфовской пьесы подлинным шедевром.

Тот факт, что в начале работы над сочинением пьеса имела рабочее название "Четыре медитацию" (об этом рассказал в одном из интервью сам композитор) (Корндорф, 2000:61), не противоречит идее первичности содержательной модели. Можно предположить, что рождение названия произведения есть один из этапов "конструирования", т.е. окончательного оформления, выявления несформулированной до определенного времени надструктурной идеи.

Могучий образ солнца-божества, царственно поднимающегося над землей и оживляющего собой всю природу, передан композитором с необычайной выразительностью и зримостью. Корндорф создал образ такой убедительной силы, что он из музыкального превращается, по сути, в свето-музыкальный: партия luce как бы имманентно присутствует в сложной "партитуре" образа, наращивая параллельно со звуком свою интенсивность.

От первых солнечных бликов, отраженных в каплях утренней росы, до полыхающего золотом светила, заполняющего своим светом всё вокруг и затем постепенно совершающего свой уход в мягком вечернем воздухе, колеблемом волнами дальних колокольных перезвонов, - таков один из возможных повествовательных "сюжетов" пьесы "Ярило". Это, разумеется, лишь одно из субъективных его прочтений, предопределенных смысловой множественностью произведения.

Пронизанная мощными токами ритуальной энергии (многократные аккордовые повторы, короткая диатоническая попевка-заклинание), эта пьеса ярко живописует и картины языческой обрядности (историческая арка к образам "Весны священной" Стравинского здесь очевидна). Бесконечно разнообразный мир пробудившейся природы -оглушительно-радостный птичий гомон, вторящий вулканически-неукротимому буйству солнечного света, сухой перестук дятла и многое другое - весь этот ассоциативно-изобразительный ряд вмещает музыка Корндорфа, вполне допускающая и другие интерпретации своего смыслового рисунка.

Полнота и радость восприятия мира, стремительный поток жизненной энергии, не оставляющий места ничему другому, - такие эмоциональные состояния характерны для произведений Николая Корндорфа 80-х годов.

Значение мифологии для самопознания человеческого общества трудно переоценить, поскольку она представляет собой огромный пласт культурного развития, через который прошло всё человечество.

Судя по всему, проблема «миф и музыка» сложна прежде всего, своей многосоставностью. Отдельный вопрос заключается в том, как именно понимается сама сущность мифа - природа мифа как специфической художественной системы, роль мифа в музыкальном искусстве, аналогии между музыкой и мифом - все эти аспекты обретают крайне многообразные интерпретации в разных направлениях музыкально-эстетической мысли. Между тем мифологические образы сохраняют свое исходное значение неизменным, обретая новую жизнь в художественной системе музыкальных произведений.

Литература

1.Владимиров В.Н. «Музыкальна литература». С.Б. Оксер. Государственное муз.издательство. М.1956 г.

2. Гаврилов А., Наговицын А. «Боги славян. Язычество. Традиция», М.:Рефл-Бук, 2002

3. Денисов А.В. Мифологические образы и сюжеты в оперном театре первой половины XX века

4. Калашников В. «Боги древних славян», -М.:Белый город, 2003
5. Коловский О.П. «Анализ вокальных произведений», изд. «Музыка»,

Ленинград, 1988 г.

6. Мифология древнего мира, -М.:Белфакс, 2002
7. Науменко Т.И. «Музыка». Изд. «Дрофа», М. 2006 г.

8.Попов С.В. «Русская хоровая литература (Очерки)». Гос.муз.издательство. М. 1963 г.

9. Рыбаков Б.А. «Язычество древних славян», -М.:Русское слово, 1997
10. Самин Д.К. Сто великих композиторов // изд. «Вече», М. 2002 г.

11. Серебрякова Л. «Китеж: откровение Откровения»//Музыкальная академия. 1994.№2. (1887)

12. Соловьев В.С. оправдание добра // Соловьев В.С. Соч.: В 2 т. Т.1.

13. Третьякова Л.С. «Русская музыка ХIX века». Изд. «Просвещение». М. 1982

14. Усова И.М. «Хоровая литература». изд. « Музыка», М.1976 г.