О ЖАНРОВЫХ ОСОБЕННОСТЯХ «АНТАРА» Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА.

«Антар» - одно из ранних симфонических произведений в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. Наряду с музыкальный картиной «Садко», в «Антаре» ясно наметился индивидуальный стиль композитора, отразивший эстетические позиции музыканта - кучкиста.

Обращение Н.А. Римского - Корсакова к арабской сказке О. Сенковского вполне закономерно. Восток, фантастика - темы, уже воплощенные в оперных произведениях М. Глинки, привлекали композиторов - кучкистов: вспомним написанные позже «Тамару» М. А. Балакирева, «Половецкие пляски» А. П. Бородина, «Шехеразаду» самого Н.А. Римского-Корсакова. Но, «Антар» явился первым симфоническим произведением на восточную тему.

Одной из новаторских сторон этого сочинения, по словам А. Кандинского, является жанровая многозначность партитуры. (4, 260)Данное произведение определяют по - разному: так, А. Назайкинский считает, что это - симфония - сказка, симфонический театр, первая сюжетная симфония, А. Соловцов называет его симфонической сюитой.(11, 19)Такие определения не случайны, так как в «Антаре» действительно смешаны признаки романтической программной симфонии, фантазии на народные темы, сюиты музыкальных картин и элементы «театральности». На жанровую неопределенность указывал сам композитор, первоначально назвав «Антар» программной циклической симфонией, но позже писал: ,,«Антар» мой был поэма, сюита, сказка, рассказ, или что угодно, но не симфония»^,, (10, 56)

Какой же из перечисленных жанров наиболее приемлем, наиболее полно раскрывает сущность данного произведения? На наш взгляд «Антар» - это действительно программная симфоническая сюита с элементами «театрализации», сценичности.

Сюита, одна из основных форм в инструментальном творчестве Н. А. Римского-Корсакова, по словам В. Цуккермана, раскрывает заложенные в ней возможности повествовательности, столь характерной для стиля композитора.(14, 294) Повествовательность в «Антаре» вызвана последовательным развитием программы, развертыванием сюжета в виде «разнохарактерных эпизодов, связанных с логикой литературного рассказа или «музыкально-театрального действия» (4, 259) в крайних частях и обобщенно-картинного метода воплощения программы в средних частях.

Обилие сопоставляемых образов и картин: лирических, бытовых, фантастических, пейзажных, - ведет к значительной доле описательности, изобразительности. Возникает, по определению В. Цуккермана, динамика картинности, малосвойственная жанру симфонии.

Несмотря на четырехчастность структуры произведения, в соотношении частей также имеются отклонения от сонатно-симфонического цикла. Ни одна из частей не имеет сонатной формы в «чистом» виде, «как бы переставлены II и IV части: лирическое Adagio занимает последнее место в цикле, а воинственное скерцо стоит на втором… Относительно «на месте» находится третья часть - род восточного марша».(5, 130)

Оригинальны и формы частей цикла, строение которых непосредственно связано с последовательным сюжетным развитием. Сюитность, воплощающая «идею множественной картинности» (11, 333), наиболее полно раскрывается в первой части. Но, несмотря на обилие различных эпизодов, Н. А. Римскому-Корсакову удалось придать форме этой части законченность, завершенность благодаря такому приему как обрамление (вступление и заключение на теме Пустыни).

В этих разделах рисуется фон, обстановка, место действия. «Создание окаймляющих частей, - по определению В. Цуккермана, - проявление симметричной формы, склонность к которой велика у Римского-Корсакова» (11, 336). Аналогично А. Кандинский рассматривает форму первой части как концентрическую (неполную), где центром становится жанрово-танцевальный раздел Fis-dur, обрамленный эпизодами на темах Антара и Гюль-Назар (5, 131). Но симметрия нарушается эпизодом Газели и Птицы. (Схема № 1, № 5).

Центральный раздел первой части, наиболее развернутый, представляет собой «цикл свободных вариаций или парафраз»(5, 134) на арабскую народную мелодию, удивительно напоминающую тему III части «Шехеразады» интонационно и ритмически. Ориентального плана тема варьируется Римским-Корсаковым в глинкинских традициях. Автор использует тембровое, регистровое и фактурное развитие.

Ладотональные изменения темы позволяют объединить вариации в четыре группы:

в первую и третью входят по 3 вариации в основной тональности Fis-dur, а во второй и четвертой, в которые проникает тема Антара, происходит ладовое развитие темы, причем между тональностями этих групп образуется полутоновый сдвиг:

II группа IV группа

Es - gis - Cis и D - g - C

т. Антара т. Антара

В результате такого ладотонального движения темы становится возможным принять вариации в основной тональности Fis-dur за рефрен (А), а группы тонально-развивающихся вариаций - в качестве эпизодов (В,В₁). Последнее проведение рефрена (ц.19) вынесено за пределы центрального раздела I части, что придает черты рондообразной формы внутри вариационного развития.

Но рондообразность, точнее - рефренность, проявляется не только в масштабах одного построения или раздела, но и на уровне всей части. Многократные проведения темы Антара практически во всех эпизодах скрепляют, с одной стороны, контрастные построения, с другой стороны - придают форме черты рефренности, которая «благодаря своей неоднократности…образует своего рода «прерывное постоянство» (11, 328).

Тяготение к картинности, к повествовательности более всего проявляется у Римского-Корсакова в рамках трех форм - сюитной, вариационной и рондо, которые как бы взаимодополняют друг друга.

Сюитность, предполагающая наличие контрастных и довольно самостоятельных эпизодов, «тяготеющих к рассредоточенности» (Цуккерман), скрепляется рондообразностью (темой Антара), а вариационность позволяет повторность совмещать с обновлением тематического материала. Черты стройности, архитектонической завершенности придает симметричность, которая проявляется в тематическом (тема пустыни во вступлении и заключении) и тональном (fis - Fis - fis) обрамлении.

Столь тесное взаимодействие различных форм проявилось и в эмоционально-насыщенном финале «Антара», с вновь возрастающей ролью сюжетности. Однако, здесь на первый план выступает форма рондо, которая в «музыке программной, картинной, сюжетной… бывает связана с отчетливой смысловой дифференциацией рефрена и эпизодов» (11,309). В данном случае рефрен связан с воплощением чувства любви Гюль-Назар и Антара (тема любви), в эпизодах же фигурируют сами герои (темы Антара и Пери). (Схема 2).

Важную драматургическую функцию в IV части выполняет тембровое развитие темы любви. Проведения рефрена образуют, по мысли А. Кандинского, подобие рассредоточенного вариационного цикла, а их тональные соотношения (Des A a A Des) указывают на черты сложной трехчастной формы.

В средних частях композитор также избрал образно-картинный путь для передачи программы, но уже в более обобщенном виде. «Мне кажется, - говорил Римский-Корсаков, - что возможность выразить сладость мести и власти была удачно понята мной с помощью внешней стороны; первая - как картина кровавой битвы, вторая - как пышная обстановка восточного властелина» (7, 58).

II часть (марш - скерцо), передающая картину батального характера без каких-либо частных моментов, представляет собой вариантное развитие материала - лейтмотива Антара. «Благодаря этому в музыкальной ткани этой части возникают признаки монотематизма листовского типа» (5, 136) (тема Антара как характеристика героя и как тема воинственного марша), в то же время обновление тематизма является следствием вариационного развития.

Н. А. Римский - Корсаков указывал на сонатность данной части, в которой тема Антара являлась и главной и побочной партией. (Схема 3)

Особенностью этой сонатной формы является сокращение репризы. Композитор использует только одно проведение темы Антара. А. Кандинский считает, что в репризе отсутствует главная партия. Однако, сравнивая фактуру, оркестровое изложение, темповые соотношения экспозиции и репризы, можно предположить, что композитор скорее исключает проведение побочной партии. Такое сокращение репризы вполне объяснимо:

а) в сонатных формах, построенных на развитии одной темы, как правило, опускается в репризе одна из партий;

б) единственное проведение темы в репризе восполняется ее появлением в конце разработки к кульминационном разделе, причем в тональности a-moll, и в коде.

Следовательно, форма второй части представляет собой синтез сонатности, симметричности, проявляющейся в тональном обрамлении - d-moll, вариационности.

Но, пожалуй, наиболее полно вариационный принцип развития композитор воплотил в третьей части цикла, в целом составляющей трехчастную композицию с динамической репризой. (Схема 4)

Крайние разделы формы представляют собой глинкинский тип вариаций на неизменную мелодию. Римский-Корсаков использует тембровые, регистровые, фактурные, динамические принципы варьирования при неизменном тональном плане (h-moll).

Формой средней части также являются вариации на подлинную арабскую тему, отличающуюся от первой песенным, лирическим характером. Композитор, помимо приемов варьирования, использованных в первом разделе формы, вводит интенсивное тональное развитие, в котором роль обрамления играет A-dur, придающий черты тональной симметрии в среднем разделе.

Третья часть цикла в целом тонально разомкнута (h - D), однако, рассматривая более детально тональный план, выявляются следующие особенности: три тональности h-moll, A-dur и d - D образуют три пары симметрии. h-moll обрамляет крайние разделы, A-dur - среднюю часть, а d-moll, используемый Римским-Корсаковым в момент вторжения темы Антара в среднем разделе, предвосхищает появление одноименного мажора в коде.

Таким образом, определяющий принцип структуры «Антара» - сюита со сквозным лейтмотивом, скрепляющим композицию. На это указывают:

1. Содержательная сторона (следование за сюжетом), определяющая формообразование - картинность, повествовательность, не предполагающая резких сдвигов и интенсивности развития.

2. Формы и методы развития, отличающиеся многоэлементностью, многосоставностью.

В I части сюитность как основной принцип структуры взаимодействует с симметричной формой, придающей всей композиции закругленность, законченность, с вариационностью и рондообразностью, которая становится формой второго плана.

Во II части необходимо отметить, что сонатная структура «размывается» единством темы (т. Антара), это придает части черты вариационности.

В III части каждый раздел 3-х частной композиции представляет собой вариационный цикл.

Рондообразность IV части включает в себя вариационность и черты трехчастности.

В целом каждая часть тяготеет к замкнутости, неконфликтности, что вызвано следованием литературной программе.

На сюитность как доминирующую форму цикла указывает разомкнутость тонального плана (fis - d - h - D - Des).

Художественная задача - воплощение симфоническими средствами сюжета восточной сказки - определила подход композитора к формообразованию. Сюита с ее свободной сменой картин, с возможностями «повествовательного» развития оказалась тем жанром, который позволил воплотить образы сказки О. Сенковского.

Схема 1.

Центральный раздел

Вступление I эпизод II эпизод III эпизод IV эпизод Заключение

Fis-dur Fis-dur

т. пустыни появление газели, т.Антара т. Царства Пери т. Антара т. эпизода т.пустыни

т. Антара лейтмотив Пери; т. Пери (арабская т. Пери т. Антара

(ц. 4) (ц. 9) мелодия) (ц. 18) (ц.21)

сцена птицы вариационный

игазели; принцип развития

копье Антара (ц.6) (ц. 10),

т. Антара

Схема 2.

Вступление А-рефрен реприза кода

А В А С А В С В

т. любви т. любви т. пери т. любви т. Антара т. любви т. пери т.Антара т. пери

2 проведения а а₁ а 2 проведения

(ц. 55) (ц.56 -59 ) (ц. 61 + 4т.)

3 проведения кульминация

Ges Des A - a - A Des ----------------

Схема 3.

Вступление экспозиция разработка реприза кода

«волновое» 1 волна до ц.24 гл. п. п. п. (материал

развитие, 2 волна ц.24-25 т. Антара т. Антара вступления), т. Антара т. Антара

постепенное ^{------------------------------} ц. 25 ц. 28 интонации ц.35 ц.36

расширение «параллельные Meno т. Антара

диапазона проведения» mosso I фаза ц.29-31,

II фаза ц.31 + т. Антара

в увеличении

ц.33 спад

К

d-moll a-moll f-moll a-moll a-moll d-moll

Схема 4.

1 часть Средний раздел Реприза Кода

сценическая ситуация

(вторжение)

I тема 1вар. 2в. 3 в. II тема 1 в. 2 в. 3 в. 4 в. 5 в. т. Антара + I тема 6 в. I тема 4 -5 в. т. Антара

Fg. Cr. Аrchi tutti канонич. tutti канон. +

V. solo проведе- мотивы мотивы

Vc. ние IIтемы

ц.38 ц.40 ц.41 ц.43 отдельных ц.49

мотивов

темы

К К

h h h h A E Des gis-h A d d b h h h D

ff интенсивное, f

фактурное

развитие

Схема 5.

Вступление I эпизод II эпизод

т. пустыни т. Антара т. пери сцена с птицей т. пери

(секвентные проведения) т. Антара

D^,вый органный пункт

fis ais fis h g fis

III эпизод

Центральный раздел

А В А В₁

Становление тема 1 вар. 2 вар. 3 вар. 4 вар. 5 вар. 6 вар. 7 вар 8 вар. 9 вар.

темы ц.12 ц.12+9 ц.13 ц.14-4т. ц.14 ц.15 ц.16-8 ц.16 ц.17-4 ц.17

(отдельные мотивы) (канон. т. Антара + тема вар. (канон. (канонич) т. Антара + тема вар.

ц.10-12 проведение) (канонич) проведение) (канонич)

Fis Fis Fis Es gis Cis Fis Fis Fis D g

V.I V.I, II Fl+ Cl Cr Cl.+ Fl. Cl + V-le Fg + V-le Cl + Fl Cl + Fl+ V.I, II Ob. + V. II

P f

1 группа 2 группа 3 группа 4 группа

IV эпизод Заключение

А

ц. 18 ц.19 ц.21

т. пери т.Антара т. центрального эпизода + «разрушение» т. пустыни т. Антара

темы

(отдельные мотивы)

h -moll Fis fis h fis

Список литературы

1. Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968

2. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978

3. Григорьев С. О мелодике Н. Римского-Корсакова. М., 1961

4. Кандинский А. История русской музыки т. II кн.2, М., 1984

5. Кандинский А. Симфонические сказки Римского-Корсакова 60-х годов.

//От Люли до наших дней// М., 1967

6. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979

7. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982

8. Мазель Л. В. А. Цуккерман и проблемы анализа музыки. В кн. О музыке. Проблемы анализа. М., 1974

9. Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке. Л., 1985

10. Римский-Корсаков Н. А. Литературные произведения т.1

11. Соловцов А. Н. А. Римский-Корсаков. М., 1984

12. Способин И. В. Музыкальная форма. М., 1984

13. Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм. М., 1985

14. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, вып. 2. М., 1975