Тема: «От интересного эксперимента до шедевра».

Выполнил: Протасова Елизавета 9 Д

Руководитель: Кашина Светлана Валентиновна

Цель:

1. Провести сравнение опер «Эвридика» Я.Пери и «Орфей» К.Монтеверди;

2.Выявить достижения каждого в развитии оперного жанра.

Задачи:

1. Изучить развитие музыки во Флорентийской и Венецианской школах.

2. Проследить историю создания "драмы на музыке".

3. Выявит особенности опер «Эвридика» Я.Пери и «Орфей» К.Монтеверди: их сходство и различие.

Содержание:

1. Введение. О влиянии искусства на внутренний мир человека.

2. Основная часть

2.1. Флорентийская школа.

2.2. Венецианская школа.

3. Сравнительный анализ.

4. Вывод.

1. Никакая наука не способна вызвать в человеке такой эмоциональный отклик, ничто не выражает так ярко и полно его душу, как искусство.

Искусство присутствует в мире как мудрый наставник; оно рассказывает человеку о нем самом, о его слабостях и величии, оно учит ценить себя и других людей; оно хранит память об ушедших временах.

Долгие столетия, прошедшие с тех незапамятных времен, когда искусство только начинало свой путь на земле, неузнаваемо преобразили его облик. Дело не только в том, что совсем иными стали краски, которыми пользуются художники, что музыканты играют на других инструментах, а поэты пользуются совершенно новыми словосочетаниями. Изменился сам мир искусства: музыка, поэзия, живопись настолько далеко ушли вглубь самих себя, что каждый из этих видов искусство образовал как бы собственное государство со своей историей, географией, населением и языком. И для того чтобы изучить хотя бы одно из этих «государств», люди тратят многие годы, шаг за шагом овладевают ремеслом, приобщаются к труду великих творцов, учатся творить сами - и в конце концов постигают лишь одно-единственное искусство. Пожалуй, никакая другая наука не дается таким трудом, как наука творчества.

Но что же это значит? Неужели для человека, не связанного с искусством, его мир оказывается безнадежно закрытым? К счастью, понимать искусство можно по-разному. Если пытаться разгадать тайны мастерства, техники художника, то для этого нужно много учиться, стать профессионалом. Если же стремится понять смысл произведения, ощутить его эмоциональное воздействие, то здесь требуется чуткость и внимание, воображение и наблюдательность. Этими качествами обладают многие люди. Вот почему не обязательно быть музыкантом, художником и писателем, чтобы любить хорошую музыку, с удовольствием ходить в музеи и читать книги.

Всюду, в любом произведении искусства, мы чувствуем дыхание жизни, познаем различные ее грани. Жизнь открывается нам через изображение, через слово, через мелодию; каждое из этих открытий бывает по-настоящему волнующим, заставляет думать, плакать, смеяться.

Мы видим, что музыка тысячами незримых нитей связана с окружающей жизнью, что она воспринимает и ее будни, и праздники, времена года, характеры и облик людей, запахи, цвета и очертания. Музыка переплавляет все это в звучании своих мелодий, ритмов, гармоний, которые потрясают нас именно потому, что несут в себе огромный заряд энергии и страсти - заряд, состоящий из мельчайших человеческих чувств, идей, опыта, страданий и надежд.

2.1. С начало обратимся к Флорентийской и Венецианской школам, представителями которых являются Я.Пери и К.Монтеверди.

Идея создания "драмы на музыке" как нового, в своем роде программного искусства, как "нового стиля" в музыкальном творчестве родилась во флорентийской художественной среде, непосредственно близкой создателям и инициаторам праздничных интермедий 1589 года. То был кружок просвещенных любителей музыки, профессиональных музыкантов, поэтов, ученых гуманистов, собиравшийся во Флоренции с 1580-х годов в доме графа Джованни Барди, а затем, с отъездом мецената, в доме другого просвещенного дилетанта Якопо Кореи: отсюда обозначение "флорентийская камерата Барди - Кореи". Помимо самих меценатов, вдохновленных мыслями о возрождении античной трагедии и пробовавших свои силы в поэзии и музыке, в камерату входили певцы и композиторы Якопо Пери (1561-1633), Джулио Каччини (1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (1520-1591), поэт Оттавио Ринуччини (1563-1621), ученый филолог, знаток античности Джироламо Меи, автор "Рассуждения об античной и новой музыке" (1602), и другие знатоки и любители искусства. Об атмосфере их содружества, в котором ведущая роль отводилась отнюдь не музыкантам, рассказывает Каччини в предисловии к сборнику своих вокальных произведений "Новая музыка" (1602). (приложение 1)

В принципе спектакли с музыкой были известны уже давно (как мистерии или народные представления), а современные их формы привлекали к себе общее внимание, - участники камераты мыслили свой идеал в ином, в греческой трагедии, как они ее себе представляли по словам античных писателей, не зная, однако, какова именно была музыка в произведениях Эсхила, Софокла или Еврипида. Античная нотация в те годы еще не была расшифрована. Музыка Андреа Габриели к "Эдипу" Софокла создавалась как бы ощупью, на основе современных композитору музыкальных форм. В камерате Барди - Кореи полагали, что идеал античной трагедии, с ее высоким синтезом искусств, непременно обусловливает ведущую роль поэта в музыкально-драматическом жанре. Поэтому Оттавио Ринуччини или даже поэт-дилетант граф Барди, когда на их тексты писалась музыка, рассматривались как главные силы в создании нового рода искусства.
В эстетическую программу флорентийцев входили и определенные требования к музыке в новом синтезе искусств. Как "новый стиль" они провозглашали монодию с сопровождением, которую решительно противопоставляли хоровой полифонии строгого письма, то есть господствующему стилю 16 века: мелодия, по их мысли, должна была идти за поэтической речью, за строкой стиха, а сопровождение могло только поддерживать ее гармонически, ограничиваясь указаниями цифровки (цифрованный бас). Это была своего рода эстетическая реакция на длительное всевластие вокальной полифонии, борьба против нее, связанная с выдвижением гомофонно-гармонического начала на первый план. Однако то, что воспринималось в свое время как переворот, оказалось исторически многосторонне подготовленным. На примерах самого различного рода - от итальянских фроттол и мадригалов до духовных произведений Палестрины, от французских песен типа Лежена до протестантского хорала, от пьес испанских лютнистов до пышной многохорности венецианцев - в самом многоголосии 16 века неуклонно утверждаются гармонические закономерности, крепнет значение "вертикали". Крупнейшие итальянские теоретики приходят в итоге эпохи Возрождения к осознанию роли гармонии, аккорда в многоголосном сочинении - вместе с осознанием полярности двух ладов - мажора и минора. Флорентийцы из камераты Барди как бы подхватили эту всеобщую тенденцию времени, выявили ее с предельной ясностью, в крайней форме. Притом они как раз не руководствовались чисто музыкальными, музыкально-профессиональными побуждениями - ими руководила в первую очередь эстетическая программа. В противовес обобщенной сдержанной, лишенной экспрессивных акцентов и личностного отпечатка выразительности строго полифонической музыки с ее специфической образностью флорентийцы стремились углубить и обострить выразительную силу музыкального искусства в его неразрывной связи с поэтическим словом. Образцы им давала не духовная образность, не церковная эстетика, а античная эстетическая мысль и древнегреческая трагедия. Прежде чем были созданы первые "драмы на музыке", идея музыкально-поэтического синтеза получила частичное воплощение у Винченцо Галилея в его теоретическом трактате "Диалог о старинной и современной музыке" (1581) и в опытах сочинения драматизированных песен под лютню (или в сопровождении других инструментов). (приложение 2)

Наконец, в 1594 году возникла первая "favola in musica" ("сказка на музыке") "Дафна" (поставлена несколько позднее). Творческая история ее не вполне ясна, а само произведение не сохранилось. (приложение 3)

Создание "Дафны", видимо, окрылило участников кружка, и вскоре они приступили к работе над новым музыкально-драматическим произведением - "Эвридикой". Текст вновь писал Ринуччини, а музыка возникла в двух вариантах - Пери (1600, молодой певец и мадригалист) и Каччини (1601, поставлена годом позднее; и которого считают одним из создателей бельканто - вокального стиля, отличающегося певучестью, легкостью, красотой звучания). «Эвридика» Я.Пери - скромное творение, но все-таки композитор представил не простой мадригальный цикл на пасторальную тему, а что-то совсем другое.

Уже для первых опытов флорентийцев характерно стремление воскресить угасший, по их мнению, в эпоху средневековья интерес к личным переживания героев, их чувствам и помыслам. Участники Флорентийской камераты объявили господствовавшую на протяжении нескольких предшествовавших веков полифонию, с ее имитациями тем, повторениями слов, разрушительницей поэзии и призвали отказаться от нее, обратив все силы на развитие нового музыкально-декламационного стиля, получившего название изобразительного (rappresentativo).

Идеалом флорентийцев в музыке была простота, естественность высказывания; музыку в своих спектаклях они подчинили поэзии. Именно с Флорентийской камератой связано появление нового музыкально-драматического жанра - оперы. Таким образом, Флоренция по праву считается родиной оперы - жанра, которому суждено было сыграть огромную роль в истории итальянской и мировой музыкальной культуры.

2.2. Опыты флорентийских музыкантов, пытавшихся создать музыкальную драму на основе речитативного стиля, произвели сильное впечатление на Винченцо Гонзагу. Мантуанский герцог захотел осуществить нечто подобное и при своем дворе. В этом желании он руководствовался не только присущим ему пылким интересом ко всему новому в искусстве, в особенности в музыке, но и соперничеством с Медичи, великим герцогом Тосканским, при дворе которого во Флоренции ставились музыкально-драматические произведения Якопо Пери и Джулио Каччини.
В Венеции с 1637 открываются публичные платные оперные театры. Переработав влияния ранних оперных школ (флорентийской и римской), Венеция создала тип оперного спектакля, ставший эталоном для европейского музыкального театра второй половины 17 века и занявший ведущее положение. К. Монтеверди считают основоположником венецианской оперной школы, который один достиг в своей области большего, чем многие другие музыканты его времени. Его творчество представляет определенный этап в истории оперного искусства, более важный и значительный, чем целая творческая школа (флорентийская, римская). (приложение 4)

Значение творчества Монтеверди определяется тремя факторами: он - последний композитор-мадригалист эры Ренессанса; он - первый автор исполняемых опер той разновидности жанра, какая была характерна для раннего барокко; наконец он - один из самых принципиальных авторов церковной музыки, поскольку в его творчестве stile antico (старинный стиль) Палестрины смешивается со stile nuovo (новым стилем) Габриели, т.е. стилем уже не полифоническим, а монодическим, нуждающимся в поддержке оркестра.

Через семь лет после «Эвридики» Пери, он сочинил собственный вариант легенды об Орфее - «Сказание об Орфее». Эти произведения отличаются друг от друга так же, как интересный эксперимент - от шедевра. «Орфей» Монтеверди - наполовину ренессансная интермедия, наполовину - монодическая опера; монодический стиль к тому времени уже был разработан во Флорентийской камерате. Начало оперного творчества Монтеверди как бы укрыто в тени флорентийских опытов, его ранние оперы продолжают традицию ренессансной интермедии с её огромным оркестром и хорами...

Гармонический язык Монтеверди полон драматических контрастов и даже сегодня впечатляет своей смелостью и живописностью. Композитор обратился к музыкальной драме в зрелом возрасте, уже будучи автором месс, мотетов, вокальных ансамблей, мадригалов.

Почему "Орфей"? По-видимому, имелось, много оснований для выбора этого сюжета. Древнегреческий миф об Орфее, легендарном певце и поэте, сыне Аполлона, издавна привлекал итальянских гуманистов. Еще в 1471 году поэт Анджело Полициано (1454- 1494) по заказу кардинала Гонзаги написал пьесу "Сказание об Орфее", положившую начало итальянской гуманистической драме.

Миф об Орфее имеет глубокий смысл. В нем воспеты могучая миротворная сила искусства, возвышенное чувство любви, побуждающее на подвиг самопожертвования. В этом, несомненно, причина тяготения к нему поэтов, художников, композиторов, драматургов, которое наблюдается на протяжении всей истории европейского искусства. Но для композиторов миф об Орфее обладает еще одним достоинством: ведь это миф о музыке и музыканте! Что можно более естественно воплотить в музыкальной драме?! (приложение 5)

Зная едва лишь треть из оперных произведений Монтеверди (а возможно, и меньше того), мы все же воспринимаем его оперное творчество как уникальное. Он не примкнул ни к какой оперной школе и не породил за собой эпигонов.

После долгих лет отсутствия интереса музыка Монтеверди привлекла к себе внимание первых музыкальных историков в конце XVIII - начале XIX веков, начиная со второй четверти XIX века всё чаще появляются научные работы, посвящённые творчеству этого композитора.

В 1881 году сокращённая версия партитуры «Орфея», предназначенная для изучения, а не постановки, была издана в Берлине Робертом Айтнером. В 1904 году композитор Венсан д'Энди опубликовал редакцию оперы на французском языке, в него вошли акт 2, сокращённый акт 3 и акт 4. Эта редакция была использована для первого через два с половиной века публичного концертного исполнения оперы в Schola Cantorum (25 февраля 1904), одним из основателей которой был д'Энди. Известный писатель Ромен Роллан, который присутствовал на представлении, дал высокую оценку работе д'Энди, возвратившему опере её «красоту, которая у неё когда-то была, освободил её от неуклюжих восстановлений, которые изуродовали её» - это, был вероятно, намёк на редакцию Айтнера. Редакция д'Энди легла в основу первой современной постановки оперы, в парижском Théâtre Réjane 2 мая 1911 года.

В редакции второстепенного итальянского композитора Джованни Орефиче (1909) опера несколько раз исполнялась в концертном варианте в Италии и других странах до и после Первой мировой войны. Эта же редакция легла в основу ещё одного концертного исполнения «Орфея» в нью-йоркской Метрополитен-опера (апрель 1912). В Лондоне опера была исполнена впервые в редакции д'Энди в сопровождении фортепиано в Institut Français 8 марта 1924 года.

Первое исполнение «Орфея» (редакция Малипьеро) в России состоялось в концертной версии в Ленинграде в 1929 году (русский перевод либретто Михаила Кузмина).

А вот из произведений Я.Пери мало что ставится сегодня, да и к моменту смерти композитора, оперный стиль его уже казался старомодным по сравнению с работами его младших коллег-реформистов вроде композитора Клаудио Монтеверди.

3. Проведем сравнение двух произведений:

Трактовка мифа

Я.Пери «Эвридика»

Авторы "Евридики" трактовали миф об Орфее как пасторальную сказку, в которой господствуют радостные настроения, лишь ненадолго сменяющиеся печальными, горестными эпизодами.

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

Композитор подошел к сюжету с иных идейно-эстетических позиций (в этом уже проявилось новаторство композитора), создал не пасторальную сказку, а гуманистическую драму и претворил его в жанре лирико-психологической драмы с активным развитием действия и резкой сменой контрастных эпизодов: то просветленно-лирических, то подлинно трагических.

Либретто

Я.Пери «Эвридика»

Текст написал О.Ринуччини, участник Флорентийской камераты. Больше рассказов о событиях, нежели непосредственно их драматического воплощения. Концовка уводит оперу далеко от античного мифа. Постановка "Евридики" была приурочена к свадебным празднествам, и трагический финал оказался неуместным. Поэтому все завершается счастливой развязкой: прославлением Орфея и Евридики, спасение которой далось ему без особых усилий. В основе своей это было придворно-аристократическое представление. Внешние черты античной трагедии сказались в том, что хоры имели своих корифеев, что о несчастье с Эвридикой повествовала вестница, а об Орфее и явлении ему Венеры рассказывал его друг Арчетро. (приложение 6)

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

Либретто поэта Алессандро Стриджо, сына известного мантуанского композитора. Опера Монтеверди также имеет благополучную развязку. Но она наступает лишь после того, как Орфей, пройдя через все испытания, испив всю чашу страданий, нарушает жесткий запрет богов и вторично теряет Евридику. Только тогда появляется его отец Аполлон. Он смиряет горе Орфея, обещая встречу с Евридикой в сонме небожителей и вместе с ним возносится в Эмпиреи. ( приложения 7, 8)

Увертюра

Я.Пери «Эвридика»

Оперный спектакль открывался трубными фанфарами, служившими сигналом для начала представления.

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

В «Орфее» еще нет увертюры в будущем смысле этого слова. Опера начинается с дважды повторяемой, звучащей по-боевому токкаты для труб и является скорее расширенной призывной интрадой фанфарного склада. Токката исполняла роль приветствия герцогу (существует еще мнение, что токката служила призывом к вниманию, «объявлением» о начале спектакля).

За токкатой следует ритурнель, который является своего рода лейттемой оперы. (приложение 9)

Только композитор, понимавший смысловую емкость музыки, не сопряженной со словом, мог возглавить оперу чисто оркестровым эпизодом, на который он возложил тройную миссию: мобилизовать внимание слушателей, ввести в эмоционально-психологический строй последующей драмы и подчеркнуть, что музыка в ней выступает как основополагающее начало.

Пролог

Я.Пери «Эвридика»

Опера Пери открывается прологом, аналогичным по своему назначению, как и в опере Монтеверди, но выступает в нем Трагедия, а не Музыка.

У последнего семь строф, составляющие пролог, исполняются Трагедией на один и тот же скупой речитативный напев.

Пролог "Эвридики", звучащий от лица Трагедии, является хорошим примером напевной декламации нового стили - выразительной, несколько торжественной, спокойной. Это отнюдь не речитатив, но и не песенная мелодия. Это плавная, именно напевная речитация, размеренная, простая, строгая, подчеркивающая мелодическими оборотами окончания поэтических строк. Примечательно, что эти концовки отнюдь не надуманы, не "изобретены": они восходят к мелодиям итальянского Ars nova и находят свое продолжение в дальнейшей истории оперы.

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

В прологе аллегорический персонаж Музыка сообщает об основном содержании оперы. Заменив Трагедию Музыкой, Монтеверди опять-таки подчеркнул, что в его "сказании"

ведущая роль принадлежит музыкальному искусству.

Партия Музыки в прологе Монтеверди написана не в простой строфической, а в строфически-вариационной непрерывное интонационное и ритмическое видоизменение основного напева, выдержанного в речитативно-ариозном, то есть более распевном стиле. Кроме того, все пять строф опираются на один и тот же выдержанный бас и перемежаются звучанием оркестровых ритурнелей, повторяющих музыку второй части увертюры. Получается законченная оперная сцена, отмеченная музыкальным единством и одновременно развитием.

Музыкальная драматургия

Я.Пери «Эвридика»

Действие музыкальной драмы развивается с эпической медлительностью, завораживая современного слушателя своим неспешным течением, доводя его до состояния почти молитвенной медитации. Историю Орфея и Эвридики последовательно рассказывают все персонажи. В ней нет взрывных контрастов, без которых немыслима более поздняя опера, и даже несмотря на измененный - счастливый - финал, история эта сохраняет пафос античной трагедии. Это почти месса - только на мифологический сюжет и на «живом» итальянском языке. Музыкальная составляющая спектакля - чередование сольных речитаций (развитых аккомпанированных речитативов) и мадригальных хоров (наиболее запоминающихся фрагментов с яркой мелодикой и причудливой ритмической пульсацией) - очень выигрывает от красочного инструментального сопровождения. (приложение 10)

Драматические точки в опере Пери подчеркнуты многими частностями: гармоническими обострениями, словно легкими "уколами", передающими скорбную интонацию, ламентозными возгласами патетического характера, порою хроматизацией мелодии, в этих случаях более гибкой и утонченной, нежели в других местах партитуры, нервным ритмом, частыми паузами на сильных долях.

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

Музыкально-драматическое действие оперы развертывается целеустремленно, подчиняясь единой линии драматургического развития. Каждый из пяти актов оперы наделен своей особой драматургической функцией.
Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно, однако динамично.

Каждый оперный акт соответствует одному из эпизодов истории и каждый завершается хором. Общая музыкальная концепция произведения не может быть определена как целиком трагедийная. Слишком много в нем от пасторали, большое место занимают светлые идиллические сцены в первом и втором актах, отчетливо выделено «аполлоническое» начало в образе легендарного певца (центральное соло в третьем акте, дуэт с Аполлоном). Трагическое напряжение не определяет весь ход драмы. Оно проявляется во втором акте с момента, когда вестница сообщает о смерти Эвридики, в сцене Орфея в третьем акте, в трагической кульминации четвертого акта, в начале пятого (монолог Орфея). И все же трагедия как бы вырастает, поднимается из рамок праздничного спектакля - в этом главное отличие «Орфея» Монтеверди от «Эвридики» Пери.

(приложение 11)

Финал

Я.Пери «Эвридика»

Заканчивается произведение Пери большим хоровым финалом с танцами. Всеобщая радость пастухов и нимф по случаю спасения Эвридики и торжественное прославление искусства Орфея, победившего силы Аида, составляют содержание этих заключительных сцен. В сопоставлении различных хоров и танцев соблюдена строгая общая симметрия, происходят возвращения определенных эпизодов, и таким образом перекидываются арки от начала к концу финала. Общий пятиголосный хор (А) сменяется женским трехголосным (Б), к которому примыкают танцы, затем возвращается пятиголосный хор (А), снова звучит женский трехголосный (Б), и все заканчивается пятиголосным (А).

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

Монтеверди не стремился ослабить пасторальные элементы произведения, не уклонялся от «апофеозности» финала. И то и другое только оттеняло собственно драму, и она действовала еще сильнее. При этом Монтеверди особенно углубил эмоциональное выражение драмы Орфея, вдохнул дух трагедии в главные ее коллизии.

Сличение либретто и партитуры приводит к любопытным предположениям. Дело в том, что по либретто опера должна (согласно мифу) завершаться гибелью Орфея, раздираемого вакханками. Возможно, в первоначальном варианте опера Монтеверди так и заканчивалась. Возможно также, что после предварительного прослушивания решено было отказаться от трагической развязки, и композитор переделал концовку оперы.

Программка

Я.Пери «Эвридика»

______________________

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

Для облегчения понимания нового и сложного музыкально-драматического произведения по указанию герцога всем зрителям были вручены специально к этому случаю отпечатанные либретто оперы.

Единство музыки и слова

Я.Пери «Эвридика»

Музыка везде выступает как спутница поэзии, не посягая на ее гегемонию.

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

Музыка из подчиненного выразительного средства стала ведущим. Именно в музыке раскрываются все перипетии драмы, воплощаются переживания героев.

Единство содержания и формы (композиция)

Я.Пери «Эвридика»

Пьеса делилась на три большие части (действия как таковые не были обозначены), с двумя сменами декораций: сцены на лугу (как бы фон пасторали) - сцены в Аиде - снова на лугу.

Стремление следовать за поэтическим текстом, за его строкой еще не соединяется у композитора с заботой о музыкальном целом, о композиции монолога, о выделении его образности в общем музыкальном контексте.

Представление включало вокальные ансамбли, хор, танцевальные эпизоды - на их чередовании и строилась музыкальная композиция.

Музыке в опере не хватало цельности форм.

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

В противовес музыкальной аморфности, в большой мере присущей ранней флорентийской опере, Монтеверди выступает в "Орфее" как строитель многообразных оперных форм. Он мыслит крупными сценами.

Большую заботу проявляет автор «Орфея» о музыкальном единстве произведения в целом и в отдельных частях: точные и варьированные повторения материала, группировка соло и хоров в цельные сцены, принцип da capo, строфическое варьирование - все это служит скреплению композиции в единый художественный организм. Элементы, из которых Монтеверди построил свою первую оперу - арии, строфические (куплетные) песни, речитативы, хоры, танцы, музыкальные перерывы (интерлюдии) - не были, как указывал дирижёр Николаус Арнонкур, изобретены им, «он сложил весь запас новейших и более старых возможностей в действительно новое единство». Опера в пяти актах с прологом.

Мелодия

Я.Пери «Эвридика»

Он представил новый монодийный и декламационнный стиль, которые лежат в основе и современной музыки, и это был большой шаг вперёд по сравнению с контрапунктическим стилем Палестрины, преобладавшим в то время.

Вокальные партии выдержаны в мелодико-речитативном складе и содержат лишь некоторые, слабо развитые элементы колоратуры.

Речитатив, став лишь звуковым «подстрочником» литературного текста, строго говоря, еще не был «большой» музыкой.

Для полноценного восприятия распетого слова как раз и был выдвинут культ сольного пения с прозрачной фактурой инструментального сопровождения. В свою очередь, необходимая прозрачность фактуры обеспечивалась введением нового, гомофонно-гармонического склада. (приложение 12)

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

Проникновенная, эмоционально-выразительная вокальная мелодика, струящаяся то напевным речитативом или безыскусственной песней, то разливающаяся в ариозо и ариях, воплощает широкую гамму чувств. Речитатив у Монтерверди испытал влияние Пери («Эвридика»), однако в «Орфее» он является менее преобладающим, чем принято в драматической музыке того времени. Он составляет меньше четверти музыки первого акта, приблизительно одну треть второго и третьего актов и немного менее половины в двух заключительных актах. Речитатив в опере Монтеверди, быть может, и утрачивает некоторую долю присущей ему точности, да и поэзия порою находится в пренебрежении, зато душа обращается прямо к душе. От речитатива как «кардиограммы» литературного текста Монтеверди уходит в красоту мелодии.

Вокальная мелодика приобрела большую напевность, внутри речитативных сцен выделились отдельные эпизоды ариозного типа.(приложение 14)

Гармония

Я.Пери «Эвридика»

Выдвигается на первый план гомофонно-гармоническое начало, крепнет значение «вертикали». Это своего рода эстетическая реакция на длительное всевластие вокальной полифонии, борьба против нее.

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

Гармония для Монтеверди и в "Орфее" - сильнейшее экспрессивное средство. Композитор мастерски чередует сольные вокальные сцены с оркестровыми и хоровыми номерами, полифоническое изложение с гомофонно-гармоническим, мадригальный стиль со стилем монодии с сопровождением. (приложение 13)

Оркестр

Я.Пери «Эвридика»

В центре внимания композитора - вокальные партии, мелодия, связанная с поэтическим словом, сопровождение же сведено к цифрованному басу. Инструментальный ансамбль невелик, близок бытовым ансамблям и представляется скорее камерным: чембало, лира, лютня, басовая лютня, басовая гитара (китарроне). Выписаны - в подражание античным инструментам - лишь соло трех флейт. Остальные инструментальные партии исполнялись соответственно цифрованному басу (basso continuo), то есть композитор определил их гармонический смысл, но не фактуру, не голосоведение.

Известно, что за клавесином находился Якопо Кореи. Следовательно, он, играя, как бы расшифровывал цифрованный бас и за ним шли остальные участники ансамбля.
На спектакле инструменты были скрыты от глаз публики.

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

Пение органически связано с оркестровым сопровождением, звучащим ярко, сочно, многокрасочно. В "Орфее" много самостоятельных оркестровых эпизодов: увертюра (кстати, это первая оперная увертюра!), вступления к отдельным сценам и актам, раскрывающие эмоционально-психологический строй драматических ситуаций.

Состав оркестра по тому времени - грандиозный. Старинные инструменты сочетаются в нем с новыми, только входившими в музыкальную практику. Струнная смычковая группа состоит из двух скрипок, десяти виол да браччо, трех виол да гамба и двух контрабасовых виол. Щипковые инструменты представлены двумя басовыми лютнями и арфой. В состав духовых инструментов входят: две маленькие флейты, два корнета, кларино (высокая труба), три трубы с сурдинами, четыре или пять тромбонов. Кроме того, фигурируют клавишные инструменты: два чембало, три различного типа органа. Всего - около сорока инструментов!

Перечисление инструментов еще не означает их единства, а только предусматривает возможный выбор, но композитор применяет их с неслыханной дотоле смелостью, трактуя не как второстепенное, а равноправное с вокалом выразительное начало, обладающее своими незаменимыми возможностями.

Оркестр перемещается на первый план - на площадку перед сценой. (приложение 15)

Профессионализм

Я.Пери «Эвридика»

Итальянский композитор и певец. Пери учился музыке у известного органиста Кристофано Мальвецци во Флоренции. Работал певцом и органистом в местных церквах. Впоследствии служил при дворе Медичи, сначала певцом (тенор), позже придворным композитором. В передаче скорбных, горестных, глубоких эмоций, Пери еще не достиг уровня сильнейших мадригалистов (т.е слабые знания в композиции). Об этом говорят следующие факты. Роллан пишет: «Любопытно отметить, что флорентийская опера была создана знатным любителем музыки - графом Барди, ученым светским человеком Я.Кореи, высоким должностным лицом, умным и художественно одаренным, управляющим театрами Флоренции - Э. дель Кавальери, образованным дилетантом - В.Галилей, поэтом О.Ринуччини, поэтессой - Л.Гвидиччони, двумя певцами - Пери и Каччини. Во всем этом списке нет ни одного настоящего музыканта, я хочу сказать - композитлра». Не случайно профессиональные композиторы-полифонисты из круга Палестрины обрушивались на флорентийцев за незнание теории музыки, не владение методом контрапункта.

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

Сохранившееся наследие Клаудио Монтеверди, раскрывает в нем высококультурного и разносторонне эрудированного человека, убеждает в том, что в детстве и юности он получил солидное образование.

В двенадцать или тринадцать лет, Бальдассаре Монтеверди поручил музыкальное образование сына (в незаурядном даровании которого он уже, видимо, не сомневался) соборному капельмейстеру, органисту, певцу и скрипачу, а кроме того отличному композитору - Марку Антонио Индженьери (1545-1592). Этот многогранный музыкант оказался для Клаудио превосходным наставником. Он раскрыл перед ним тайны контрапункта (искусство сочетания в одновременном звучании двух или нескольких самостоятельно-выразительных мелодий) и основные художественные принципы, лежащие в основе сочинения разнообразных вокально-полифонических жанров, светских и духовных, наиболее распространенных и типичных в музыкальном искусстве того времени, привил крепкие практические навыки. Индженьери обучал своего ученика также пению, игре на органе, виоле. Успехи Клаудио были непостижимо стремительны. В короткое время он стал виртуозом на многих музыкальных инструментах. Один из сильнейших мадригалистов.

Название работы

Я.Пери «Эвридика»

На заглавном листе "Евридики" значилось только: "Музыка Якопо Пери к "Евридике" Оттавио Ринуччини".

К.Монтеверди «Сказание об Орфее»

Монтеверди впервые ввел родовое обозначение оперы, назвал своего "Орфея" - favola in musica, то есть "сказание в музыке". Позднее стали применять название dramma in musica или dramma per musica, что означает: музыкальная драма или драма посредством музыки. Только в 1639 году младший современник Монтеверди венецианский композитор Кавалли впервые применил для своей "Свадьбы Фетиды и Пелея" термин "опера".

4. Вывод:

Проведя сравнение опер «Эвридика» и «Орфей», достижений Пери и Монтеверди, (видим насколько далеко продвинулся последний в развитии оперного жанра, что деятельность флорентийской камераты представляется с такой дистанции всего лишь наивно-экспериментальной, подготовительной. И действительно, эти произведения отличаются друг от друга так же, как интересный эксперимент - от шедевра.

И достигнуто все это музыкой, ее выразительными средствами, ее композиционными приемами, всей системой музыкально-образного движения в пределах большой, развернутой композиции. И надо отметить, что реформа Монтеверди в конечном итоге послужила не только развитию оперного театра, но впервые выдвинула те художественно-исполнительские задачи, которые позднее войдут в концертную исполнительскую культуру.

Музыкальный словарь:

1. Опера - вид театрального искусства, в котором сценическое действие тесно слито с музыкой- вокальной и оркестровой (итальянское opera - сочинение). Современные оперы представляют собой сложный синтез искусств; в них органически объединяются многообразные художественные средства: сольное и хоровое пение, различного рода ансамбли, симфонический оркестр, элементы изобразительного искусства (декорации, костюмы и т. д.); часто в оперу вводятся балетные сцены.

2. Кончитато - взволнованный.

3. Пастораль - (фр. pastorale - пастушеский, сельский) - жанр в литературе, живописи, музыке и в театре, поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь.

4. Ритурнель - (франц. ritournelle, от итал. ritornello - припев), - трёхстрочная строфа в итальянской, а затем во французской поэзии. Стихотворный размер ритурнели - свободный, по выбору поэта; рифмуются между собой первая и третья строки, средний стих строфы остается без рифмы (холостым).

5. Мадригал - (итал. madrigale, от лат. matricale - песня на родном (материнском) языке) - небольшое музыкально-поэтическое произведение, обычно любовно-лирического содержания.

6. Монодия - (греч. μονῳδία - пение или декламирование в одиночку) - музыкальный склад, главным фактурным признаком которого является одноголосие (пение или исполнение на музыкальном инструменте, в многоголосной форме - с дублировками в октаву или унисон).

7. Полифония - (от греч. πολύς - многочисленный и φωνή - звук) - склад многоголосной музыки, характеризуемый одновременным звучанием, развитием и взаимодействием нескольких голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле), равноправных с точки зрения композиционно-технической (равноправные участники многоголосной фактуры) и музыкально-логической (равноправные носители «музыкальной мысли»).

8. Гомофония (гомофонно-гармонический склад) - (от греч. ὁμόφωνος букв. однозвучный, однородно или подобно звучащий; англ. homophony, нем. Homophonie) в наиболее распространённом значении - склад многоголосия (упрощённо: мелодия, аккомпанемент и бас), присущий композиторской музыке Европы в XVII-XIX вв.

9. Камерата - с итал. Компания.

10. Ария - законченный по строению и форме музыкальный номер, в котором раскрывается настроение, характер данного персонажа. Существуют разновидности арии: ариетта, ариозо, каватина, кабалетта. Арией иногда называется также инструментальная пьеса с напевной мелодией.

11. Речитатив - своеобразный способ пения, близкий к напевной мелодической декламации.

12. Либретто - маленькая книжечка (с итальянского).

13. Шедевр, шедёвра, муж. (франц. chef-deuvre, первоначальное изделие, представляемое в ремесленный цех на соискание звания мастера). Образцовое, исключительное произведение (искусства, литературы и т.п.).

14. Лейтмотив - (нем. Leitmotiv - «главный, ведущий мотив»), в музыке - характерная тема или музыкальный оборот, которые обрисовывают какого-либо персонажа оперы, балета, программной пьесы, его отдельные черты или определённую драматическую ситуацию и звучат при упоминании о них, при появлении персонажа или при повторении драматической ситуации в разных частях произведения.

15. Эпигоны - (греч. ἐπίγονοι, букв. - «потомки»):

Эпигоны (искусство) - в литературной и искусствоведческой критике - название последователей каких-либо известных писателей, художников и др., заметно уступающих в мастерстве своим «учителям».

16. Интрада - (итал. intrada, entrata, исп. entrada, фр. entrée, англ. entry, дословно - «вступление») - небольшая инструментальная музыкальная пьеса, обычно служащая вступлением к какой-либо торжественной церемонии или музыкальному произведению.

17. принцип da capo - (итал. - «с головы»; с начала) - музыкальная аббревиатура, используемая композиторами для указания, что следует повторить предыдущую часть. В сочинениях простой формы D.C. может означать то же, что и реприза. Но в произведения сложной формы знак может появиться после одного или нескольких повторений небольших частей, тогда он означает возвращение к самому началу произведения. Тогда форма произведения становится трёхчастной. Например, если в произведении трёхчастной формы, последняя, третья часть не записывается, так как является точным повторением первой части, то в конце второй части ставится D.C., а в конце первой пишется Fine (с итал. «конец»). Иногда композитор записывает, какую часть следует повторить, например, Menuet da capo. В оперной музыке ария, обладающая такой структурой, называется ария da capo, в которой повторяющаяся часть часто украшается колоратурой.

Приложение 1.

"В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио, кружок, в котором собирались не только множество дворян, но также и лучшие музыканты, изобретатели, поэты и философы этого города, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом, Эти ученейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слов, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы, музыка проникала в сердца слушателей и производила там те поразительные эффекты, которыми восторгаются (древние) писатели и на которые, не способна наша современная музыка с помощью своего контрапункта..." Далее Каччини сообщает, что этим советам он и последовал, создавая свою "Новую музыку".

Приложение 2.

Отец великого итальянского ученого Галилео Галилея, Винченцо Галилей был личностью весьма незаурядной (один из создателей монодий; монодия - одноголосная мелодия, своего рода музыкальная декламация, в которой пение усиливало выразительность поэтического слова) ученик Царлино, он стал превосходным лютнистом и певцом под лютню, многосторонне образованным гуманистом, знатоком трудов Аристотеля, Платона, Аристоксена, Плутарха, отличным литератором-полемистом, живым, восприимчивым человеком с огромным жизненным опытом. Ему принадлежит заслуга нахождения гимнов Мезомеда с музыкой. В названном трактате Галилей полностью опирается на античных авторов, на их понимание синтеза музыки и поэзии. Древнегреческая мелопея воплощает в его глазах "мудрую простоту естественного пения", давно утраченную в "варварские" времена полифонии. Средние века были, по его мнению, "тяжелой летаргией невежества", когда музыка пребывала в "царстве мрака". Вслед за античными авторами Галилей мечтает о новом, могущественном воздействии музыки на душу человека. Вместе с тем он требует от поэта и музыканта наблюдений над характерностью речи в различных кругах и в разных условиях: у ярмарочных актеров, когда они изображают дворян - или слуг, государя - или вассала, разгневанного человека - или влюбленного, робкого - или веселого.
Стремясь воплотить новые идеи в музыке со словом, Галилей сочинял и сам исполнял драматизированные песни (в сопровождении ансамбля виол) на поэтические тексты высокого драматического напряжения: "Жалоба Уголино" (из "Божественной комедии" Данте), "Плач Иеремии" (по Библии). Это было своего рода предвестие оперных монологов - пока еще вне сценического жанра.

Приложение 3.

Текст «Дафны» написан Ринуччини, музыку, по-видимому, пытался писать Кореи (остались отрывки), а затем написал Пери, возможно совместно с Каччини (?). В тех условиях никто не считал поэта Ринуччини либреттистом, который готовит свою работу для композитора. Поэт почитался создателем произведения, а композитор подчинялся ему. Кстати, в профессиональной традиции 16 века, музыканты, входившие во флорентийскую камерату, были не только композиторами: Пери был более известен как прекрасный певец, служил "главным директором музыки и музыкантов" при дворе Медичи; Каччини, тоже близкий к флорентийскому двору, был и певцом, и исполнителем на лютне и теорбе, и педагогом. Оба они, сочиняя музыку в новом стиле согласно идеям камераты, несомненно опирались каждый по-своему на опыт певца. Вместе с тем они сознавали, что в принципе решают новые творческие задачи, как свидетельствуют их авторские предисловия к собственным сочинениям.

Приложение 4.

Ко времени Монтеверди театрализация мифа об Орфее имела уже традицию: драма Полициано, опера Пери "Евридика" и вскоре за ней сочиненная на то же либретто и под тем же названием опера Каччини. Возможно, Монтеверди привлекли не только этическая и художественная направленность сказания, но и желание на основе литературного источника, уже воплощенного на музыкальной сцене во Флоренции, дать свое, принципиально иное художественное решение.
Но, вероятно, был еще один мотив, глубоко личный, затаенный. После рождения второго сына здоровье Клаудии непрерывно ухудшалось. Монтеверди жил в постоянной тревоге за жизнь любимой жены. Как близки и понятны были ему чувства Орфея, в котором он видел не легендарное существо, а глубоко страдающего человека!
К началу 1607 года опера была завершена. Начались ежедневные репетиции, и перед исполнителями постепенно стало вырисовываться произведение небывалое. Небывалое - не только по силе и мощи вдохновения (отвлекшись на мгновение от исторического повествования, скажем, что и сейчас, в последней трети 20 века, музыка монтевердиевского "Орфея" поражает и чарует), но и по совершенно новому, глубоко убеждающему разрешению проблемы музыкальной драмы.
Он был художником переломной эпохи. С одной стороны, он - преемник идей Возрождения. Ему близки присущее искусству этой эпохи воплощение светлых гуманистических идеалов, вера в силу человека, в гармонию мироздания, в торжество прекрасного. Но, с другой стороны, окружавшая композитора жизнь не подтверждала этих идеалов. Италия неудержимо клонилась к упадку, прогрессивные общественные силы отступали перед натиском феодально-католической реакции, инквизиция набирала силу, и уже полыхали костры, на которых гибли лучшие умы Италии. Так был сожжен в Риме Джордано Бруно. И это произошло в 1600 году, когда во Флоренции поставили первую оперу. Монтеверди видел, как множились зло и несправедливость, как робело добро и тускнела истина, как страдание властно вторгалось в жизнь человеческую. Пафос страдания и пафос страстного протеста против страдания узрел композитор в мифе об Орфее.

Приложение 5.

К. Монтеверди (1567-1643) - классик оперы, автор музыкальных трагедий, создавший новый, "взволнованный", музыкально-драматический стиль (кончитато) и полное раскрытие возможностей жанра dramma per musica, выдвинутого Флорентийской камератой, произошло, именно, в его творчестве. Подобно Пери, он был образованным человеком из дворянской семьи, но в отличие от Пери являлся профессиональным музыкантом. Уроженец Кремоны, Монтеверди (создал особый тип арии - lamento («жалобная песнь»; впервые применяет в оркестре новые приемы исполнения на скрипке - тремоло и пиццикато) прославился при дворе Винченцо Гонзаги в Мантуе и до конца жизни руководил хором собора св. Марка в Венеции.

Приложение 6.

Эвридика.

Опера в пяти сценах с прологом

Либретто Ринуччини

Действие происходит в Древней Греции.

Трагедия предлагает прослушать песнь о несчастиях Орфея. Эта пьеса даётся в честь бракосочетания королевы. В пьесе нет ни жестоких кровопролитий, ни ярости тирана. Представлены будут муки благородных душ.

Один из пастухов призывает пастушек и нимф присоединиться к веселью: сегодня радостный день - Орфей с Эвридикой сочетаются браком. Пастушки и нимфы просят Феба сиять ярче над новобрачными. Нимфы спешат на праздник, украсив волосы цветами в честь влюблённой четы. На зелёном лугу готовятся пляски и песни пастухов. Эвридика счастлива, её веселит радость подруг. Орфей не хочет в этот счастливый день оглашать окрестности звуками печальных песен, он зовёт к себе Эвридику. Вместе с другом своим Арчетро вспоминает он, как много страданий пришлось пережить ему, пока не испытал счастья взаимной любви. Пастухи просят бога Гименея воспламенить сердца новобрачных огнём божественной любви.

Неожиданно вбегает Дафна, одна из подруг Эвридики. Прерывая приветствия пастухов, окружающих Орфея, она рассказывает о случившемся несчастье. Эвридику, плясавшую с подругами на лугу, ужалила змея. Лицо её помертвело; прошептав имя Орфея, она упала бездыханной.

Услышав страшную весть, безутешный Орфей оплакивает потерянную супругу и молит небеса соединить его скорее с ней. Он уходит, чтобы увидеть мёртвую Эвридику. Арчетро идёт вслед за ним.

Пастухи, пастушки и нимфы выражают сочувствие горю Орфея и печалятся о преждевременно погибшей красавице. Арчетро вскоре возвращается назад. На вопрос удивлённых пастухов, как мог он оставить Орфея одного с его горем, Арчетро рассказывает им: несчастный Орфей упал бездыханным подле своей мёртвой возлюбленной. Внезапно сверкнула молния, и с облаков на колеснице спустилась прекрасная дева, она подошла к Орфею и протянула ему руку. Лицо его просветлело. При виде этого чуда обрадованный Арчетро поспешил к друзьям поделиться замечательной вестью.

Хор воздаёт хвалу богине, пришедшей на помощь Орфею. Все идут в храм.

Аид. Венера ободряет Орфея: «Мужайся, - говорит она, - и ты восторжествуешь над смертью. Эти мрачные берега не видели ещё ни одного смертного; силой своей дивной песни ты смягчишь неумолимый ад». Орфей благодарит богиню за надежду, которую она вселила в его сердце. Венера удаляется. Оставшись один, Орфей взывает к духам ада. На его призыв появляется Плутон. Он грозно вопрошает, кто этот дерзкий смертный, проникший в его царство. В трогательной песне Орфей умоляет его возвратить ему Эвридику. Он напоминает неумолимому владыке о его любви к Прозерпине и просит сжалиться над несчастными влюблёнными. Прозерпина присоединяется к мольбам Орфея.

Тронутый их мольбами, Плутон решает возвратить Эвридике жизнь. Впервые он нарушает закон Аида, до сих пор оттуда никто не выходил. Он приказывает подвластным ему духам вернуть Эвридику Орфею. Духи и божества ада прославляют силу дивной песни и струн божественной лиры Орфея.

Арчетро и пастухи. С грустью пастухи встречают восход солнца, среди них нет Орфея, и они не имеют никаких вестей о нём. Появляется радостный пастух Аминта. Он просит прекратить ненужные слёзы и вздохи. Орфей счастлив, блаженству его нет предела. Пастухи встречают сомнением его слова. «Эвридика вернулась», - говорит Аминта. Арчетро не верит ему. Но Аминта рассказывает, как, пытаясь утешить родителей умершей, друзья их собрались на лугу. Внезапно в тени развесистого дуба они увидели сияющих счастьем Орфея и Эвридику.

Пастухи призывают леса и долы радоваться вместе ними чудесному возвращению супруги Орфея. Появляются Орфей с Эвридикой. Обрадованные нимфы и пастухи засыпают их вопросами. Орфей рассказывает им, как Венера привела его в Аид, и смягчённый его мольбами Плутон возвратил ему Эвридику. Хор прославляет полубога Орфея, своей дивной песней победившего мрачный Аид.

Приложение 7.

Орфей .

Опера в пяти актах с прологом

Либретто Стриджо (24 февраля 1607)

Действующие лица:

Дирижёр:

Музыка (пролог) кастрат-сопранист Джованни Гуальберто Мальи

Орфей тенор Франческо Рази (предположительно)

Эвридика кастрат-сопранист Джироламо Баккини (предположительно)

Посланница кастрат-сопранист Джованни Гуальберто Мальи (предположительно)

Нимфа

Надежда кастрат-сопранист Джованни Гуальберто Мальи (предположительно)

Харон бас

Прозерпина кастрат-сопранист Джованни Гуальберто Мальи

Плутон

Аполлон В первоначальной редакции отсутствует

Крестьяне и крестьянки

Содержание:

Действие происходит во Фракии (акты 1, 2 и 5) и царстве Аида (акты 3 и 4) в мифологическое время. Инструментальная токката предшествует выходу Музыки, которая исполняет вводную часть. Приветствуя аудиторию, она объявляет, что через сладкие звуки может «успокоить любое растревоженное сердце». Она славит свою власть и представляет главного героя драмы, Орфея, который «укрощал диких животных своим пением».

Акт 1

Орфей и Эвридика выходят вместе с нимфами и пастухами, которые выступают в роли греческого хора, комментируя действие. Один из пастухов объявляет, что сегодня свадьба Орфея и Эвридики; хор отвечает, сначала величественно (Vieni, Imeneo, deh vieni…), а потом - в радостном танце (Lasciate i monti…). Орфей и Эвридика поют о своей любви друг к другу, прежде, чем направиться с гостями на свадебную церемонию в храме. Оставшаяся на сцене часть хора повествует о том, как Орфей был изменён любовью, тот, «для кого вздохи были едой, и плач был напитком», превратился в счастливого человека.

Акт 2

Орфей возвращается с главным хором, и славит вместе с ним красоту природы. Орфей размышляет о своём прежнем несчастье, но объявляет: «После горя каждый - более удовлетворён, после того, как причиняют боль, каждый более счастлив». Внезапно входит Посланница с вестью что, собирая цветы, Эвридика получила смертельный укус змеи. Хор сочувственно поёт: «Ах, горький случай, ах, нечестивая и жестокая судьба!», а Посланница наказывает себя за то, что приносит плохие новости («Навсегда я уйду и в одинокой пещере буду вести жизнь в соответствии с моим горем»). Орфей после арии («Ты мертва, моя жизнь, и я дышу?») объявляет своё намерение спуститься в подземный мир и убедить его правителя позволить Эвридике вернуться к жизни, иначе он сам останется там. Орфей уходит, и хор возобновляет свой плач.

Акт 3

Орфей направляется с Надеждой к воротам Подземного мира. Указав на надпись на воротах

(«Оставьте надежду, все Вы, кто вступает сюда»), Надежда с ним расстаётся. Орфей встречается с перевозчиком Хароном, который отказывается переправить его через Стикс. Орфей пытается убедить Харона и исполняет лестную для него песню (Possente spirto e formidabil nume), но

перевозчик неумолим. Однако, когда Орфей начинает играть на своей лире, Харон засыпает. Орфей забирает лодку и пересекает реку, чтобы войти в Подземный мир, в то время как хор духов поёт о том, что природа не имеет защиты от человека: «Он приручил море с помощью хрупкого дерева, и презрел гнев ветров».

Акт 4

В Подземном мире Прозерпина, жена Плутона, глубоко тронутая пением Орфея, просит своего мужа выпустить Эвридику. Плутон соглашается, но ставит Орфею условие: всё время, пока он будет вести Эвридику в мир живых, он не должен оглядываться назад, иначе потеряет жену. Орфей выходит из царства мёртвых, увлекая за собой Эвридику. Он предвкушает своё счастье, но с течением времени его начинают одолевать сомнения: «Кто убедит меня, что она следует за мной?». Возможно, Плутон из зависти обманул его? Орфей оглядывается, Эвридика в отчаянии поёт (Ahi, vista troppo dolce e troppo amara!) и исчезает. Орфей пытается следовать за ней, но его удерживает невидимая сила. Хор духов поёт о том, что Орфей, преодолев Подземный мир, был, в свою очередь, побеждён своими страстями.

Акт 5

Возвратившись во Фракию, Орфей в длинном монологе оплакивает свою потерю, воспевает красоту Эвридики и решает, что его сердце никогда больше не поразит стрела Купидона. Эхо за кулисами повторяет его заключительные фразы. Внезапно из облаков с небес спускается Аполлон и отчитывает Орфея: «Зачем ты истощаешь свой дар на гнев и печаль?» Он приглашает Орфея оставить мир и присоединиться к нему на небесах, где тот увидит образ Эвридики в звёздах. Орфей отвечает, что было бы недостойно не следовать совету такого мудрого отца, и вместе они поднимаются вверх. Хор пастухов заключает, что «тот, кто сеет в страдании, должен пожинать плоды благодати». Опера завершается энергичным танцем moresca.

Оригинальное окончание либретто

В либретто Стриджо 1607 года монолог Орфея в 5 акте прерывается не появлением Аполлона, а хором разъярённых пьяных женщин, бассарид, поющих о «божественной ярости» их покровителя, бога Вакха. Причина их гнева - Орфей и его отречение от женщин, он не избежит их ярости, и чем дольше он уклоняется от них, тем более тяжёлая доля его ожидает. Орфей покидает сцену, и его судьба остаётся неясной, так как бассариды в финале оперы поют и танцуют в честь Вакха. Историк музыки Клод Пелиска полагает, что оба финала вполне совместимы: Орфей уклоняется от ярости бассарид и спасён Аполлоном.

Приложение 8.

Неизвестно, когда и при каких обстоятельствах Монтеверди получил задание написать музыкальную драму и кому принадлежал выбор сюжета. Во всяком случае известно, что где-то в середине 1606 года композитор приступил к сочинению своей первой оперы "Орфей" на либретто поэта Алессандро Стриджо сыном известного мантуанского композитора, (впрочем, некоторые исследователи творчества Монтеверди подвергают авторство Стриджо сомнению, ввиду отсутствия абсолютно точных и достоверных сведений, подтверждающих этот факт), находившегося на службе у Гонзаги в качестве секретаря.

Главными источниками для либретто Стриджо стали книги десятая и одиннадцатая «Метаморфоз» Овидия и книга четвёртая «Георгик» Вергилия. Из этих произведений он брал основной материал, но не структуру драмы; действия актов 1 и 2 точно следуют 13 стихам из «Метаморфоз». При работе над либретто Стриджо использовал также пьесу Полициано 1480 года, «Il pastor fido» Гуарини и либретто Оттавио Ринуччини для «Эвридики» Пери. Музыковед Гарри Томлинсон находит относительно много общих черт между текстами Стриджо и Ринуччини, отмечая, что некоторые из речей в Орфее «переписаны близко к содержанию и даже повторяют выражения, использованные в "Эвридике"». По мнению критика Барбары Рассано Хэннинг, стихи Стриджо были не такими изысканными, как у Ринуччини, но драматургия либретто более интересна. Ринуччини, пьеса которого была написана специально для празднеств, сопровождавших свадьбу Медичи, изменил миф, чтобы обеспечить «счастливый финал», подходящий случаю. В отличие от него Стриджо, создававший своё произведение не под придворное торжество, имел возможность следовать мифу, согласно которому Орфей был растерзан разъярёнными женщинами (вакханками). Фактически он написал несколько смягчённую версию, в которой вакханки угрожают убить Орфея, но его смерть не показана, финал остаётся открытым.

Либретто, издание которого в Мантуе в 1607 году совпало с премьерой, содержит неоднозначный финал Стриджо. Однако партитура Монтеверди, изданная в Венеции в 1609 году Риксиардо Амадино, содержит другую концовку. Согласно Ринджеру, оригинальное завершение оперы Стриджо почти наверняка использовалось на премьере, но нет сомнения, что Монтеверди полагал, что пересмотренный финал был эстетически правильным. Музыковед Нино Пирротта утверждает, что финал с Аполлоном - часть оригинального плана произведения, но он не был реализован на премьере, потому что небольшое помещение, где происходило представление, не могло вместить театральную машину, которой требовало это окончание. Взамен была введена сцена с вакханками; намерения Монтеверди осуществились, когда технические ограничения были устранены.

Алессандро Стриджо распланировал пьесу на пять актов с прологом: первый акт-пастораль (празднование свадьбы Орфея и Эвридики), второй акт - известие о гибели Эвридики, вторгающееся в пастораль, третий - Орфей в подземном царстве, четвертый - обретение Эвридики и последняя разлука с ней, пятый - отчаяние Орфея и появление Аполлона, увлекающего его на Олимп (апофеоз). В прологе и апофеозе (дуэт Орфея и Аполлона) прославляется великая сила искусства. Как видим, и здесь исходным началом жанра является пастораль. Хотя трагическая развязка личной драмы на этот раз сохранена, торжественный апофеоз смягчает и «перекрывает» ее: спектакль готовился для придворных празднеств.

Приложение 9.

Музыка токкаты несложна, гармоническая основа статична (до-мажорное трезвучие), звучат медные инструменты, затем tutti, в верхнем голосе появляются маршево-сигнальные элементы. При исполнении на барочных духовых инструментах этот звук может поразить современную аудиторию, Редлих называет его «сокрушительным». Такое начало было обычным для музыкальных представлений при мантуанском дворе. Хор, открывающий «Вечерню» Монтеверди (Vespro della beate Vergine, SV 206 1610), созданную для двора Гонзага, также сопровождается этой токкатой. Токката исполняла роль приветствия герцогу. По мнению Донингтона, если бы она не была написана, случай потребовал бы, чтобы приветствие было сымпровизировано (существует еще мнение, что токката служила призывом к вниманию, «объявлением» о начале спектакля ).

Иное значение придано следующему за интрадой ритурнелю, который является своего рода лейттемой оперы. Он обрамляет строфы Музыки, выступающей как аллегорическое лицо в прологе, и возвращается потом в дальнейшем ходе действия. Спокойное, уравновешенное, мягкое звучание, плавность почти хорового пятиголосия, остинатность движения в басу, стройность целого создают впечатление гармоничности в первую очередь. Позднее Монтеверди не повторяет этот ритурнель буквально, а варьирует его полифонически: на бас наслаиваются те же верхние голоса, но меняясь местами (сложный контрапункт). Это в равной мере может быть лейттемой Орфея и аллегорией Музыки, ибо ее-то и представляет легендарный певец. Заметим попутно, что ритурнель близок традиционному тогда хоровому складу a cappella, а проведение в нем принципа сложного контрапункта еще усугубляет эту связь с XVI веком.

Приложение 10.

Опера открывается радостными пасторальными сценами. Пастухи и нимфы собрались на празднование свадьбы Орфея и Эвридики. Торжественные хоры чередуются с выступлениями корифеев. Это уже не вокальная декламация. По смыслу действия это именно пение: хоры просто напоминают канцоны или мадригалы, а партии корифеев украшены, даже легкими пассажами. Появляются Эвридика, затем Орфей. Друг Орфея приветствует счастливого влюбленного певца: здесь звучит ритурнель для трех флейт.
Не сразу вступает в силу драма. Радостный тон праздника внезапно омрачается, когда подруга Эвридики Дафна сообщает о свершившемся несчастье: Эвридика умерла во время праздничного веселья - ее, плясавшую с подругами, ужалила змея. Наступает трагический перелом. В горестном монологе вестницы и жалобах Орфея шире и ритмически взволнованнее становится декламационная мелодия с ее скорбными возгласами, интонационными обострениями (хроматизмы, уменьшенная терция) и тонкой "выписанностью" поэтической строки. Отличие от строф Трагедии выступает здесь отчетливо: там была спокойная и веская торжественность, размеренность декламации, здесь нервность и чуткость интонаций тревоги, жалобы, печали.

Большой монолог Орфея в Аиде по смыслу является эмоциональной кульминацией оперы. Согласно идеям камераты он тоже построен свободно. Речитативно-декламационные фразы перемежаются в нем с возгласами патетически-вокального склада ("Увы, мне!", "Несчастный!" и т. п.), общий тон более драматичен, и композиция все же более цельна (характерны возвращения выразительной фразы-возгласа "Сжальтесь надо мной, тени преисподней!"). Но и здесь сильнее всего интонационные детали. Вообще драматические точки в опере Пери подчеркнуты многими частностями: гармоническими обострениями, словно легкими "уколами", передающими скорбную интонацию, ламентозными возгласами патетического характера, порою хроматизацией мелодии, в этих случаях более гибкой и утонченной, нежели в других местах партитуры, нервным ритмом, частыми паузами на сильных долях.
В противоположность этому типу изложения канцона счастливого Орфея (когда он вместе с вновь обретенной Эвридикой возвращается на землю) задумана именно как песня, с которой он обращается к сочувствующей природе. Песня эта проста и благородна, цельна по структуре и состоит из двух строф с припевом, причем вторая из них несколько варьирует первую.

Приложение 11.

В первом акте и начале второго царят светлая радость и ликование, прославляются счастье любви и прекрасная природа. Это - собственно пастораль, свадебный праздник в идиллической пастушеской среде. Хоры, небольшие соло, инструментальные ритурнели выражают различные оттенки и градации радостных чувств, душевного подъема, полноты счастья в близости к природе. Преобладают не декламационные, а замкнутые, завершенные музыкальные формы. В хорах нередко ощущается мадригальная традиция. Поэтический хор пастухов «Покинем холмы» может служить примером гибкого сочетания у Монтеверди полифонического и гомофонного хорового письма. Местами музыка сближается со стилем канцонетты, например в простом и легком дуэте пастухов во втором акте. Особо выделяется на этом фоне вдохновенное обращение счастливого Орфея к природе, его небольшая ария, поразительно цельная, законченная (строфа в форме da capo), благородно-простая по всему облику. В ее пластичной, скромной, (в диапазоне сексты) мелодии последовательно распеты декламационные интонации, что придает целому гимнически-строгий характер. По смыслу действия эта песня Орфея должна вызвать восторженный отклик окружающих на искусство певца. Чем шире и полнее развертываются праздничные пасторальные сцены, тем острее воспринимается трагический перелом действия с появлением вестницы-нимфы. Весь строй ее речи (так же как инструментальный колорит сопровождения) резко отличен от только что звучавшей музыки. Орфей не сразу понимает, какую весть принесла ему нимфа, а затем уже прерывает ее монолог возгласами отчаяния. С рассказом вестницы трагическое впервые входит в музыку оперы, и пасторальная идиллия обрывается. Рассказ этот, выдержанный в новом стиле музыкальной декламации, как будто бы нетороплив, лишен бурных проявлений эмоции, словно приглушен в своей благородной камерности, в гибких интонационных деталях, в неожиданных - то острых, то зыбких - гармонических ходах. Но чем дальше движется это горестное повествование, тем ощутимее становится нежная сила сдержанности при неуклонном росте напряжения к кульминации (передача предсмертного возгласа Эвридики «Орфей, Орфей!»), тем трогательнее звучат лирические цезуры в скорбно-распетых, «падающих» концовках фраз. Кульминация-возглас выделена смело, но не резко, а дальше мелодия никнет, медленно опускается и колорит темнеет... Поразительна здесь эта сдержанность трагизма, почти интимная тонкость в передаче роковой вести. Мы одновременно слышим вестницу, стоящую как бы над событиями и прерываемую возгласами, терзающегося Орфея, и видим нежный образ Эвридики.

Это единство напряжения и сдержанности, силы чувств и чистой отрешенности от внешнего драматизма и составляет особое качество трагического в «Орфее». Одни музыкальные средства служат здесь обострению образа (интонационный строй, развитие мелодии в целом, гармоническое движение), другие сдерживают эмоции (медленность развития, мерность декламации, тонкость каждого штриха), тормозят драму. Рассказ вестницы как раз не драматичен, не громок: он именно трагичен. Его стиль в целом нов для музыкального искусства, но Монтеверди и здесь не порывает с традициями: гармоническая выразительность рассказа вестницы всецело подготовлена искусством мадригала, в частности гармоническим складом мадригалов самого Монтеверди. В отличие от позднейших тенденций итальянской оперы с ее развитой ариозностью, у Монтеверди в рассказе вестницы господствует отнюдь не принцип крупного оперного штриха, крупного плана, а скорее камерный принцип тончайшей мелодической и гармонической детализации.

Перелом совершился. В скорбном ариозо прощается Орфей с землей, с небом, с солнцем. Движение более размеренно, чем в речитативе вестницы, гармонии более просты, и на этой основе с особой остротой звучат хроматизмы в мелодии и выступают, как перебои в дыхании, паузы на сильных долях такта.

В конце второго акта, после хоровой сцены, напоминается инструментальный ритурнель - лейттема из пролога оперы.

В центре третьего акта - большая сцена Орфея, который в страстном стремлении вернуть Эвридику обращается сначала к Харону (чтобы тот перевез его через Лету), затем к богам (чтобы они отдали ему Эвридику). По самой идее Орфей должен победить темные силы Аида чудесной силой своего искусства. Он и выступает в этой сцене как певец-виртуоз, потрясающий слушателей своим вокальным мастерством и способный в то же время выразить глубокие чувства в проникновенно-строгой, трагичной жалобе-мольбе, которая и смогла умилостивить богов. Его большая, широко развитая ария-сцена как бы противостоит мрачному колориту Аида: пение Орфея сопровождают концертирующие скрипки, арфа и другие инструменты, подземный мир обрисован особой «симфонией», выделяющей тяжелую звучность тромбонов (не зная музыки Монтеверди, Глюк стремился к аналогичным контрастам в этой ситуации).

Сцена Орфея производит впечатление большого вокального монолога в патетически-импровизационном стиле: так с самого начала развивается вокальная мелодия, так блестяще концертируют инструменты. Но в действительности это не просто импровизация, а свободно варьированные строфы, которые, однако, должны производить впечатление импровизации. Что же касается вокальной виртуозности, то она носит здесь особый характер и призвана демонстрировать не технику вообще, а по преимуществу приемы, характерные для стиля concitato. Так, уже в первой строфе в сопровождении двух скрипок достаточно простая мелодия Орфея «орнаментируется» весьма своеобразно: помимо всего прочего один звук мелодии, падающий на слог, дробится на ряд мелких нот (шестнадцатых, тридцатьвторых и т. д.), повторяемых голосом. Эти «биения» Монтеверди впоследствии объяснял как один из признаков «взволнованного» стиля в инструментальных партиях. По-видимому, уже в «Орфее» он нашел этот прием. С каждой строфой появляются новые выразительные штрихи. Сменяется тембровая окраска в сопровождении: корнеты - арфа - виола и контрабас. От виртуозности трех первых строф развитие идет к образному углублению в четвертой строфе с ее более строгой мелодикой и «скорбными» хроматизмами сопровождения, а затем к еще более «аскетичной», пятой строфе, где мольба об Эвридике выражена в духе трагической жалобы (сопровождение струнных идет в низком регистре). Удивительна сама динамическая линия этого монолога: от сложности и патетики к углублению и строгой простоте, которая после пройденного пути действует особенно сильно.

Кульминационной сценой четвертого акта является катастрофа: последнее расставание Орфея с Эвридикой. И снова, по аналогии с трагической ситуацией во втором акте, здесь нет и намека на бурное движение чувств, на патетическое их выражение в крупной музыкальной форме. Все основано на музыкальной декламации с аккордовым сопровождением. Но характер музыкальной речи, гибкой и выразительной, а также смены колорита в сопровождении особо выделяют эту сцену. Речь Орфея, прежде чем он обернется, нарушая запрет, от взволнованных восклицаний переходит к быстрой напряженной речитации (стиль concitato!) и обрывается в своем подъеме интонацией вопроса... Тут Орфей оборачивается к Эвридике - и все потеряно. Он клянет себя, терзается упреками. Раздаются тяжелые, веские слова духа: роковой запрет нарушен. Никаких особых средств музыкальной экспрессии здесь нет, только нарастающее напряжение декламации, вопрос... и резкая смена колорита: в сопровождении сперва звучали виолы, басовые лютни и чембало; когда же Орфей обернулся, инструменты смолкают и лишь орган в низком регистре поддерживает его скорбную речь.

В масштабе всего произведения это еще не развязка. Она отнесена в пятый акт и связана уже не с темой любви, а с темой искусства. Действие открывается монологом одинокого Орфея. Ему отвечает только эхо, подхватывая его слова. Этот прием был очень любим в музыке с конца XVI века. Он усиливал выразительность фразы, создавал особый колорит, хорошо расчленял форму и бывал особенно уместен в сценах одиночества. Впоследствии им воспользовался и Глюк в «Орфее». С появлением Аполлона начинается заключительный апофеоз. Орфей и Аполлон исполняют большой, развитой, виртуозный дуэт светло-гимнического характера - один из первых оперных ансамблей блестящего вокального стиля. Хор прославляет Орфея. В заключение оперы исполняется пышный балет - мореска при участии небожителей. Это торжественное и светлое «апофеозное» пятое действие как бы отвечает широкоразвернутым светлым пасторальным сценам первого акта.

Так в рамках крупного пятиактного произведения очень большое место занимают праздничные пасторальные и замкнутые музыкальные формы. Что же касается собственно трагических коллизий, то они получают гораздо более строгое, камерное и одновременно детализированно-декламационное выражение, словно большой оперный план сменяется иным, требующим пристального и чуткого вслушивания в каждую интонацию. Только в монологах самого Орфея его горестные чувства и пламенная мольба выражаются в более развитых, порой даже (в третьем акте) виртуозных по своему времени формах.

Приложение 12.

При всей своей гибкости и выразительности напевный речитатив отличается чуткостью, гибкостью. Как плющ вокруг мраморной колонны, вьется он вокруг поэтического слова. Речитативное пение в опере Пери в какой-то мере монотонно: оно течет сплошным потоком, в нем мало организующих музыкальных центров и создающих форму повторяющихся эпизодов.

На спектакле "Эвридики" сам Пери с большим успехом исполнял партию Орфея. Вероятно, и создавая ее, он точно выверил и прочувствовал мелодию как певец. Впрочем, нельзя думать, что весь вокальный склад и все понимание вокальных форм единообразно в "Эвридике" Пери. Наряду со сдержанной напевной декламацией поэтических строф в опере есть и более свободные монологи с драматически обостренной гармонией, и эпизоды песенного характера, близкие канцонам, и хоры в несложном мадригальном складе.

Приложение 13.

Гармония для Монтеверди и в "Орфее" - сильнейшее экспрессивное средство. Особой характерности она достигает в наиболее трагических и поворотных моментах действия, когда композитор щедро применяет диссонирующие созвучия, хроматические гармонии, неожиданные модуляционные сдвиги, ладовые сопоставления.
Сочетание (нередко в одном произведении) имитационной полифонии, характерной для композиторов позднего Возрождения, и гомофонии, достижения новой эпохи барокко.

Композитор мастерски чередует сольные вокальные сцены с оркестровыми и хоровыми номерами, полифоническое изложение с гомофонно-гармоническим, мадригальный стиль - со стилем монодии с сопровождением.

В отличие от флорентийцев он нимало не боролся с традиционной полифонией строгого стиля. Он свободно владел полифонической техникой, создал множество многоголосных вокальных произведений, прежде чем обратился к опере, и в дальнейшем никогда не отказывался от применения полифонических приемов, хотя и смело обновлял их. Творческие опыты флорентийцев должны были заинтересовать его, он, по-видимому, был даже увлечен их идеями, но сразу же подошел к задачам «dramma per musica» в высшей степени самостоятельно.

Приложение 14.

В зависимости от возникающих драматических задач Монтеверди обращается к напевной декламации (обогащая ее интонационно и гармонически), к песенной мелодии (канцонетте), к развитой, блестящей ариозности, к полифоническому и гомофонному хоровому складу, к танцевальности, к различным типам инструментального изложения. От певца требуется и выразительная музыкальная речь, и подлинная виртуозность. Свободно построенные монологи (на самом деле имеющие свою драматургическую цельность), небольшие замкнутые арии, центральная ария-мольба Орфея в третьем акте, блестящий дуэт Орфея и Аполлона - все здесь гибко, все одновременно свободно и стройно.

Речитатив у Монтерверди испытал влияние Пери («Эвридика»), однако в «Орфее» он является менее преобладающим, чем принято в драматической музыке того времени. Он составляет меньше четверти музыки первого акта, приблизительно одну треть второго и третьего актов и немного менее половины в двух заключительных актах. Речитатив в опере Монтеверди, быть может, и утрачивает некоторую долю присущей ему точности, да и поэзия порою находится в пренебрежении, зато душа обращается прямо к душе. От речитатива как «кардиограммы» литературного текста Монтеверди уходит в красоту мелодии.

Вокальная мелодика приобрела большую напевность, внутри речитативных сцен выделились отдельные эпизоды ариозного типа.

Монтеверди удалось значительно обогатить музыкальный язык оперы. Все современные ему средства оперного выражения - от напевной декламации флорентийцев до буффонной скороговорки римлян - Монтеверди освоил, приумножил и преобразил а своем несравненно более богатом и сложном оперном письме.

По традиции певцам было разрешено украшать свои арии. Монтеверди написал простые и украшенные версии некоторых арий, такие как Possente spirito Орфея, но согласно Арнонкуру, «очевидно, что, где он не писал украшений, он не хотел, чтобы их пели».

Певцы должны были уделять внимание не только вокальной части исполнения, но и представить характер персонажа и передать соответствующие эмоции.

Приложение 15.

Пение органически связано с оркестровым сопровождением, звучащим ярко, сочно, многокрасочно. В "Орфее" много самостоятельных оркестровых эпизодов: увертюра (кстати, это первая оперная увертюра!), вступления к отдельным сценам и актам, раскрывающие эмоционально-психологический строй драматических ситуаций. Партия оркестра в этой опере и в наше время впечатляет своим тембровым богатством и полнозвучием.

Инструментальный состав партитуры «Орфея» нельзя отождествлять с позднейшим понятием оперного оркестра. Из огромного количества тембров композитор постоянно выбирает лишь те, которые нужны для данного момента, данной ситуации; его краски дифференцированы, и колорит чутко изменчив.

Состав оркестра по тому времени - грандиозный. Старинные инструменты сочетаются в нем с новыми, только входившими в музыкальную практику. Струнная смычковая группа состоит из двух скрипок, десяти виол да браччо, трех виол да гамба и двух контрабасовых виол. Щипковые инструменты представлены двумя басовыми лютнями и арфой. В состав духовых инструментов входят: две маленькие флейты, два корнета, кларино (высокая труба), три трубы с сурдинами, четыре или пять тромбонов. Кроме того, фигурируют клавишные инструменты: два чембало, три различного типа органа. Всего - около сорока инструментов!

Перечисление инструментов еще не означает их единства, а только предусматривает возможный выбор, но композитор применяет их с неслыханной дотоле смелостью, трактуя не как второстепенное, а равноправное с вокалом выразительное начало, обладающее своими незаменимыми возможностями.

Соединялись все эти инструменты лишь в очень редких случаях; как правило, из них выделялись ансамбли, например: две скрипки или две флейты с чембало и басовыми лютнями, три виолы и контрабас с такими же инструментами; виолы, басовые виолы, контрабас и орган и т. д. В партии сопровождения Монтеверди часто выписывает не только basso continuo, но и мелодии концертирующих инструментов.

В принципе же инструментальные краски были для композитора так же важны и так же у него дифференцированы, как мелодические и гармонические средства выразительности.
Оркестр принимает активное участие в драме и перемещается на первый план - на площадку перед сценой.

Монтеверди в начале издания партитуры указывает требования к составу оркестра, но, в соответствии с традицией того времени, он не определяет точное использование инструментов. В то время каждому исполнителю произведения предоставлялась свобода принимать решения, исходя из того набора инструментов, который был в его распоряжении. Эти интерпретации могли резко отличаться друг от друга. Кроме того, как отмечал Арнонкур, в то время все музыканты были композиторами и от них ожидалось творческое сотрудничество при каждом представлении, а не точное следование партитуре. С целью анализа оперы музыковед Джейн Гловер подразделяет инструменты, указанные Монтеверди, на три главных группы: струнные, медные духовые и непрерывный бас, а также несколько инструментов, не относящихся ни к одной группе

В инструментальном исполнении два мира, в которых происходит действия, отчётливо разделяются. Пасторальная Фракия представлена клавесинами, арфой, органами, скрипками-пикколо и басовыми лютнями. Оставшиеся инструменты, главным образом медные духовые, изображают Подземный мир, хотя абсолютное различие отсутствует: струнные появляются несколько раз в сценах Подземного мира. В пределах этой общей схемы определённые инструменты или их комбинации используются для прорисовки характеров персонажей: Орфея - арфа и орган, пастухов - клавесин и басовая лютня, обитателей Подземного мира - тромбоны и малый орган (регаль). Все эти музыкальные различия и характеристики соответствовали давним традициям ренессансного оркестра, для которого типичен многочисленный ансамбль «Орфея».

Монтеверди инструктирует своих исполнителей в общих чертах: «[играть] произведение так просто и правильно, насколько возможно, а не со многими цветистыми пассажами или пробегами». Тем, кто играет на струнных и флейтах, он рекомендует «играть благородно, с большой изобретательностью и разнообразием», но предупреждает от излишнего усердия в орнаментации, чтобы избежать ситуации, когда «ничего не слышно, кроме хаоса и неразберихи, оскорбительных для слушателя». Так как в опере нет эпизодов, когда все инструменты играют вместе, число музыкантов может быть меньше, чем число инструментов. Арнонкур, обращая внимание на общее количество музыкантов и певцов, а также небольшие помещения, в которых давались представления, указывает на то, что зрителей было едва ли больше, чем исполнителей.

Список литературы.

1. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 1-5.

2. Неф К. История западноевропейской музыки. Л., 1930.

3. Брагина Л. История культуры стран западной Европы в эпоху Возрождения

4. Гуревич Е. История зарубежной музыки

5. Т.Ливанова Начало оперы во Флоренции 17 век . 1983. Глава из книги «История западноевропейской музыки до 1789года», учебник в 2-х томах; т.1, музыка, 1983г. (с. 320-331)

6. Бронфин Е. Клаудио Монтеверди. Л., 1970.

7. Конен В.Д. Монтеверди. М., 1971

8. Музыкальная энциклопедия в 6 тт. М., 1973-1982.

9. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
10. Энциклопедия для детей. Искусство под редакцией М.Д.Аксенова. Москва.
"Аванта+", 1997.

11. 100 опер. История создания, сюжет, музыка. Л., 1968.

12. Гивенталь И., Гингольд (Щукина) И. Музыкальная литература.

13. Опера Клавдио Монтеверди «Орфей» общая ред. Г. И. Ганзбурга. - Днепропетровск, 2007. - 70 с.

14. Браудо Е. Всеобщая история музыки. - М.: Государственное издательство музыкальный сектор, 1930. - Т. 2.

15. Музыка 5 класс. Т.Науменко, В.Алеев.