Учебно-методическое пособие по музыке на тему: Музыкальные формы

Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение

Сызгинская основная общеобразовательная школа

Сызги

2012г.

Автор - составитель:

Галимзянова И.М., учитель музыки

МКОУ «Сызгинская ООШ» 2012г.

Рабочая тетрадь представляет собой учебно-методическое пособие по изучению музыкальных форм на занятиях музыки в ОУ. В нее включены схемы, таблицы, примерный анализ музыкальных произведений, словарь настроений, терминологический словарь средств музыкальной выразительности и нотное приложение.

Рабочая тетрадь рекомендована учащимся 5-8 классов ОУ, студентам музыкально-педагогических отделений училища и колледжа, а также учителям музыки.

Пояснительная записка

В Концепции модернизации российского образования качество образования в связывается с развитием активности, творческой инициативы, самостоятельности непосредственных участников образовательного процесса. Это обуславливает необходимость поиска средств оснащения учебного процесса современными учебно - методическими материалами, которые оптимизируют развитие самовыражения учителя и учащихся, способствуют их саморазвитию и самоопределению. Существует много педагогических средств, позволяющих развивать чувство формы. В этом контексте особое значение приобретает разработка рабочей тетради для развития чувства музыкальной формы у подростков. Форма выражается в комплексе выразительных средств, воплощающих в музыкальном произведении определенное идейно-художественное содержание. Через изучение музыкальной формы формируются музыкально - слуховые представления об элементарных музыкальных структурах, средствах музыкальной выразительности, осознание композиционного подчинения частей единому целому и их выразительной сущности.

В этом контексте особое значение приобретает разработка рабочей тетради для развития чувства музыкальной формы у подростков, которая является частью комплекта, в комплексной образовательной программе «Музыка».

Цель - развитие чувства формы у подростков на музыкальных занятиях.

Задачи:

- активизировать процесс развития чувства формы;

- воспитывать интерес к осознанному анализа музыки;

- формирование слушательской культуры подростков.

Формы организации занятий: коллективная, групповая, индивидуальная.

Принципы организации деятельности по развитию чувства формы имеют педагогическую направленность, в соответствии со следующими принципами: оптимизации процесса обучения, систематичности, последовательности введения материала по степени трудности, наглядности, формирования интереса, увлеченности, положительного отношения к занятиям.

В результате реализации содержания рабочей тетради обучающийся должны знать:

-специфику музыки как вида искусства;

-основные жанры народного и профессиональной музыки;

-многообразие музыкальных образов и способов их развития;

-основные формы музыки.

уметь:

-эмоционально - образно воспринимать и характеризовать музыкальные произведения;

-сравнивать музыкальные произведения на основе полученных знаний об интонационной природе музыки, музыкальных жанрах, стилевых направлениях, образной сфере музыки и музыкальной драматургии.

Виды деятельности: слушание музыки, анализ музыки.

В рабочую тетрадь включены: схемы представляют собой концентрированный материал, который учитель расшифровывает вместе с учениками. В таблицах теоретический материал структурирован в сжатой форме. Формулы помогут оперативно, с помощью зрительного эффекта определять различные музыкальные формы. В «Словаре настроений» предлагаются слова синонимы, представляющие характер музыки. С их помощью дети могут дать богатую и разнообразную характеристику прослушанного произведения. «Терминологический словарь средств музыкальной выразительности» дает возможность детям грамотно использовать термины при анализе. В приложении представлены:

- примерный анализ музыкальных произведений, в котором даны образцы анализа вокального и инструментального произведения

- нотные приложения предназначенные для сопоставления нотного и звукового музыкального материала, целостного и полного его анализа.

- примерный репертуарный список для слушания, которым могут воспользоваться как обучающиеся, так и учителя в процессе изучения той или иной формы.

В целом материал рабочей тетради структурирован по темам, расположенным в порядке их изучения. Предложенные разработки рассматриваются как единый комплекс, где каждая тема является, элементом общей системы. Опираясь на уровень развития музыкальных способностей обучающихся, владения ими основными теоретическими знаниями, понятиями, навыками анализа и определения различных форм, после каждой темы введены планы анализа всех средств музыкальной выразительности, представлены синтаксические структуры, содержательные возможности каждой формы.

Критерии:

• степень внутренней открытости школьников для постижения незнакомой музыки;

• наличие у ребенка способности «открывать себя» через музыку;

• степень сопричастности ребенка к содержанию музыки, к стоящим за этим содержанием жизненным явлениям, породившим, на его взгляд, именно такое музыкально - смысловое содержание;

• степень ориентированности детей в музыкально - драматургических процессах, в выразительных средствах, понимание их организации в конкретном произведении в опоре на закономерности музыкального искусства.

В итоге, обучающиеся смогут использовать приобретенные знания и умения в практической деятельности и повседневной жизни для слушания музыкальных произведений разнообразных стилей, жанров и форм, размышления о музыке и ее анализа, выражения собственной позиции относительно прослушанной музыки.

Данную рабочую тетрадь возможно использовать на уроках музыки в среднем звене (5-8 классы), на музыкальных занятиях.

Содержание

1. Пояснительная записка………………………………………………….. 3.

2. Музыкальные жанры…………………………………………………… 8.

3. Мелодия. Музыкальные интонации ………………………………….. 8.

4. Музыкальный ритм…………………………………………………….. 10.

5. Музыкальная тема……………………………………………………… 11.

6. Музыкальный синтаксис. Период……………………………………. 12.

7. Простые формы………………………………………………………... 13.

8. Рондо…………………………………………………………………… 14.

9. Вариации……………………………………………………………….. 15.

10. Принципы формообразования в музыке с текстом………………... 16.

11. Словарь настроений…………………………………………………….19.

12. Терминологический словарь средств музыкальной выразительности……………………………………………………….. 21.

13. Приложение……………………………………………………………. 23.

14. Репертуарный список для слушания………………………………... 52.

15. Список литературы…………………………………………………….. 55.

Музыкальные жанры

Жанр - ( от греч. - латин. genos -род, вид, характер).

Музыкальные жанры - исторически сложившиеся роды и виды музыки, связанные с определенным предназначением, условиями исполнения, типом содержания и характерным комплексом выразительных средств.

Истоки происхождения жанров

Вокальные Речевые Моторные Сигнальные (пение) (речь) (движение)

Песня Речитатив Танец Марш Фанфара

Мелодия. Музыкальная интонация

Мелодия ( от греч. мелос - напев, ода - пение)- главный голос в музыке, являющийся основными носителем музыкального смысла.

Родственные понятия:

Мелодика - собирательные понятие, обобщающие мелодии многих произведений.

Мелос - мелодическое начало в музыке.

Монодия - принципиально одноголосный музыкальный склад.

Виды мелодической линии:

Волна: преимущественно нисходящая:

Преимущественно - восходящая:

Уравновешенная:

Волнистый рисунок:

Скачкообразная линия:

Вершина - самая высокая точка мелодической линии.

Кульминация - точка наивысшего напряжения, смысловой центр построения. Ярче всего проявляется в мелодии.

Музыкальная интонация

Музыкальная интонация - основной носитель музыкального смысла.

Родственные термины:

Жанровые и стилевые интонации - интонации, типизирующие, обобщающие основные черты данного стиля или жанра.

Генеральная интонация - интонация, обобщающая интонации всего музыкального произведения, остающаяся в сознании слушателя как основное «качество звучания», эмоциональная характеристика целого.

Ключевая интонация - интонация, наиболее часто встречающаяся в произведении.

План анализа мелодии

1. Образное содержание.

2. Интонации, их развитие.

3. Генеральная интонация произведения.

4. Мелодическая линия, ее выразительное значение.

Музыкальный ритм

Ритм - закономерное, упорядоченное чередование явлений и процессов.

Музыкальный ритм в широком смысле - временная и акцентная сторона музыкального языка.

Музыкальный ритм в узком смысле - соотношение длительностей, проявляющееся в ритмическом рисунке.

Акцентность - безакцентность

Акцент (латин. - accentus - звучание) - выделение звука или созвучия.

Акцентность - качество звучания с явно ощущаемыми, подчеркнутыми акцентами.

Виды ритмической организации:

1. Регулярная акцентность.

2. Нерегулярная акцентность.

3. Регулярная безакцентность.

4. Нерегулярная безакцентность.

План анализа ритма

1. Вид ритмической организации. Преобладание регулярности - нерегулярности, акцентности - безакцентности.

2. Пропорции построений (композиционный ритм).

3. (Для анализа темы) Особенности ритмического рисунка, ритмоформулы. Их связь с жанровыми истоками и образом музыкальной темы.

Музыкальная тема

Музыкальная тема - индивидуализированная и оформленная музыкальная мысль, составляющая основу развития музыкального произведении.

Облик темы

песенная тема

тема - мелодия

фигурационная тема

тема - гармония тема - ритм тема - тембр

Приемы тематического развития

Повтор Свободное развитие

Точный Измененный Свободное Разработочное Полифоническое (варьирование) развертывание развитие развитие

Вариационность Вариантность

План анализа музыкальной темы:

1. Образное содержание.

2. Жанровые истоки тематизма.

3. Музыкально - языковые характеристики (мелодия, фактура, гармония, ритм) их связь с образом.

4. Фактурный облик темы.

5. Форма (по плану анализа периода), масштабно - тематические структуры.

Музыкальный синтаксис. Период

Синтаксис - от греч. syntaxis -составление, приведение в порядок.

В музыкальной речи - внутреннее строение периода (предложения, фразы, мотивы).

Моменты членения в музыке - цезура.

Единицы музыкальной речи:

Период

Предложение

Фраза

Мотивы

Мотив - мельчайшая единица музыкальной речи; тематическая единица, имеющая как правило, одну сильную долю.

Фраза - построение, объединяющее два или несколько мотивов, обладающее мелодической законченностью.

Предложение - наибольшая часть периода, завершающаяся кадансом.

Период (от греч. periods -обход, круг) - форма изложения законченной музыкальной мысли, завершенная кадансом. Является основной формой изложения темы в музыке гомофонного склада.

План анализа периода:

1. Размер периода.

2. Количество предложений.

3. Тематическое строение (повторность - неповторность).

4. Квадратность - неквадратность (в последнем случае - определение вида неквадратности и способов ее достижения).

5. Гармоническое строение, соотношение каденций.

6. Масштабно - тематические структуры.

Простые формы

Простые формы - формы, в которых первая часть представляет собой период, а в следующих частях не образуется форм более сложных, чем период.

По количеству частей

двухчастная, трехчастная

По типу середины

с развивающей серединой (на теме I периода).

с контрастной серединой (на новой теме)

По наличию репризы

репризная

безрепризная

По типу репризы

с точной репризой

с варьированной репризой

с динамической репризой

Классификация простых двухчастных форм.

Репризная Безрепризной

a a (r) b a a a b b

первый часть вторая часть первый часть вторая часть

Простая двухчастная форма: А + В

а + а в + в

ll: А :ll + ll: В :ll

Простая трехчастная форма: А + В + А

А + R + А

(развитие)

Рондо

Рондо (франц.) - круг.

Значения термина:

Жанр рондо - французская хороводная песня - танец с движением по кругу и куплетным возвращением музыки.

Форма рондо - форма, основанная на чередовании неоднократно возвращающейся главной темы (рефрена) с различными эпизодами.

Рондо как принцип формообразования - (рондальность) - неоднократное возвращение одной темы. Может проявляться в других формах.

Особенности строения:

1. Количество частей - обычно 5 (АВАСА).

А рефрен В, С, D -эпизоды

2. Форма частей - обычно простая двух или трехчастная форма.

3. Эпизоды контрастны рефрену и друг другу.

4. Рефрен может варьироваться, или сокращаться.

5. Возможны связующие части и кода.

6. Тональный план: рефрен - основная тональность, эпизоды -различные тональности.

Вариации

Вариационная форма - это форма, состоящая из первоначально изложенной темы и ряда ее видоизмененных повторений. Синонимы: «вариации», «тема с вариациями». Принцип вариационности - варьирование, изменение темы при каждом ее появлении (может проявляться в любой форме).

В вариациях возможно:

• использование оригинальной (сочиненной композитором) или заимствованной темы;

• количество вариаций: от 1 - 2 до 62 -64;

• использование одной, реже 2 и более тем для варьирования;

• форма начинается с изложения темы, но может и закончится темой.

Содержательные возможности формы

В основе вариаций - развитие одной темы, одного образа, раскрытие его внутреннего потенциала. Развитие медленное, постепенное, хотя в итоге может приводить к глубоким изменениям. Неограниченность эмоционального диапазона.

A - основная тема.

А + А₁ + А₂ + А₃ +А₄ ....

Двойные вариации

[ A + B] + A₁ + B₁ + A₂ + B₂ + A₃ + В₃….

А + В + А₁ + А₂ + В₁ + В₂....

Принципы формообразования в музыке с текстом

Специфика вокальной музыки - взаимодействие двух искусств - музыки и поэзии. Обусловленность форм в вокальной музыке не только общими закономерностями музыкального формообразования, но и особенностями структуры поэтического текста.

Строфа - основная формообразующая единица в вокальной музыке.

Поэтическая строфа - единица стихотворения, относительно законченное по смыслу целое, представляющее собой объединение поэтических строк при помощи рифмы и ритма.

Наименьшая структурная единица строфы - стиховая строка или стих, выделенные при произношении цезурой, при написании - графически.

Строфическая музыкальная форма - форма, в которой выдержана масштабно - цезурная синхронность поэтических строф и соответствующих музыкальных построений, независимо от тематического облика и структуры этих построений.

Анализ вокальных произведений

1а. Жанр литературно - поэтического 1б. Жанр музыкального

произведения произведения

2а. Обобщенное содержание литера - 2б. Обобщенный характер

турно - поэтического текста музыки

3. Выразительные и изобразительные детали вокальной партии

(партии хора) и инструментального сопровождения в связи со словом

4а. Форма словесного текста 4б. Изменения структуры 4в. Форма

в оригинале: строфы, словесного текста: музыкальная,

строки в стихе; периоды, повторения строк, ее части,

предложения, синтагмы слов в музыкальной разделы

в прозе форме

5а. Метр, ритм поэтического слова: 5б. Музыкальный метр и ритм:

рифмы, альтернанс, стопы, сло- тактовый метр, соблюдение

весный ритм в стихе; членение правила альтернанса, квад-

по синтаксису, привнесение эле- ратность - неквадратность,

ментов ритмической симметрии правило просодии, ритмичес-

в прозе кий рисунок

6. Взаимодействие вокальной (хоровой) и инструментальной партий 7. Выводы.

План анализа вокального произведения:

1. Характер, жанр музыкального произведения.

2. Содержание, жанр стихотворения.

3. Форма: строфы стихотворения, строки.

4. Изменение структуры словесного текста ( убавление строф, повторы и т.д.)

5. Взаимодействие поэтического и музыкального синтаксиса.

6. Выводы.

Метрические виды (стоп) в стихосложении:

Хорей

Мчáтся тýчи вьются тýчи;

Невидимкою луна… (А.С. Пушкин)

В музыке такой метрический вид оформляется в размере 2/4.

Ямб

Любви, надежды, тихой слáвы

Недолго нежил нáс обмáн….. (А.С. Пушкин)

В музыке ямб оформляется в том же размере, но с использованием за такта (1 звук).

Дактиль

В полном разгáре страдá деревенская,

Доля ты, рýсская долюшка женская…. (Н.А. Некрасов)

В музыке дактиль оформляется в размере 3/4.

Амфибрахий

И скýчно, и грýстно, и некому рýку подáть

В минýту душевной невзгоды…. (М.Ю. Лермонтов)

В музыке амфибрахий в том же размере, но с использованием за такта.

Анапест

Меж высоких хлебов затерялося

Небогáтое нáше село… (Н.А. Некрасов)

Музыке оформляется анапест в основном в размере 6/8,но за такт (2 звука.)

приложение

Примерный анализ музыкальных произведений

Анализ вокального произведения

Романс «Весенние воды»

Музыка С. Рахманинов, стихи Тютчева

Анализ поэтического текста.

Стихотворение Ф. Тютчева (1830)

Еще в полях белеет снег,

А воды уж весной шумят,

Бегут и будят сонный берег,

Бегут и блещут, и гласят.

Они гласят во все концы:

«Весна идет! Весна идет!

Мы молодой весны гонцы,

Она нас выслала вперед.

Весна идет! Весна идет!»

И тихих, теплых майских дней

Румяный, светлый хоровод

Толпится весело за ней!

Стихотворение Ф.И. Тютчева - ликующий гимн обновлению мира в стремительном потоке весенних вод. Воплощенные в стихах образцы движения и звучания («бегущие» и «гласящие» воды) близки специфике музыки.

В стихотворении три строфы по четыре строки. Однако строфическое членение текста преодолевается поэтом: в стихотворении есть элементы цепного запева, как это бывает в народных песнях, где текст начала каждого куплета повторяет последняя строка первой строка второй строфы - «Они гласят во все концы»; первая строка третьей строфы повторяет не последнюю, но вторую строку второй строфы, главную по смыслу - «Весна идет! Весна идет!».

В двух первых строфах и первой строке третьей строфы господствует образ бурных весенних вод, а в трех последних строках говорится о тихих майских днях. Именно внутри строфы, а не между строфами дано образное переключение, что способствует преодолению естественного для стихотворного текста строфического членения.

Итак, стихи Тютчева отличаются сквозным развитием образа, преодолевающим «строфические каденции» (как преодолевают все препятствия весенние воды), и, следовательно, вероятнее всего должны воплотиться в сквозной музыкальной форме.

Анализ музыкальной формы.

В соответствии с содержанием стихотворения Тютчева жанровый облик романса Рахманинова - ликующие гимн: фанфарность, колокольность, «арфовые» переборы у фортепиано, патетика ямбических интонаций в вокальной партии. Романс звучит как бы на едином дыхании, и его форма воспринимается на слух как сквозная - однозначно. Методика анализа сквозной формы принципиально та же, что и других музыкальных форм, только в качестве конструктивной основы произведения рассматривается не устойчивая в своих очертаниях тема, которая в том или ином виде возвращается, а тонально и интонационно схожие построения. Эти основные интонации экспонируются, как правило, в исходном построении. Исходное тематическое построение использует лишь половину строфы и, соответственно, является не периодом, а предложением, хотя и завершенным совершенной каденцией. Несовпадение каденции с окончанием строфы, краткость исходящего построения, а также начало следующего построения с того же звука ми-бемоль способствуют преодолению цезуры. Следующее построение начинается после активной подготовки тоникой основной тональности, совмещаясь своим началом со вторгающейся каденцией (такт 15). Мелодического сходство с началом исходной темы имеет только фраза «Мы молодой весны гонцы». Однако важнее то сходство, которое обнаруживается в тактовых фигурах сопровождения, хотя исходные «арфовые» фигуры становятся здесь «колокольными». Их характеристика тот же фанфарный взлет и почти удерживающееся на вершине «бурление» аккордов ход до - до-бемоль - си-бемоль. Именно эта фигура набегающей и почти не отступающей волны - главная интонация произведения. Следующее появление Ми - бемоль мажора в 24 - м такте имеет проходящее значение, так как он связан со звеном нисходящей секвенции по тональности Фа - диез мажор, Ми - бемоль мажор, До - мажор, который представлен как доминант септаккорд к фа минору.

Итак, по крайне мере двукратное возвращение основной тональности и интонационных фигур при почти полном и в центральном, и в завершающем эпизодах обновлении вокальной партии делает произведение рондо образным. Форма рондо по - своему тоже воплощает идею непрерывности движения при постоянном возвращении главного тезиса. А то, что в данном случае возвращается не тема, а тональность и основная интонационная фигура, - дань непрерывному развитию сквозной формы.

Первый «эпизод» начинается как сопоставление в тональности VI низкой ступени (Си мажор как До - бемоль мажор, такт 8), а второй - в тональности доминанты к VI низкой как бы вытекает из тонально - интонационного «рефрена» (Фа - диез мажор как Соль - бемоль мажор, такт 20).

Главная особенность сквозной формы заключается в том, что в ней, в отличие от других форм, не совпадает по времени действие разных приемов членения произведения. Это может быть наглядно представлено на композиционной схеме романса.

Схема композиции романса:

1. разделы, соответствующие строфы;

2. темповые обозначения;

3. паузы в вокальной партии (так как фортепианные «проигрыши» тоже членят форму вокального произведения);

4. смену фактуры сопровождении;

5. тональный план;

6. динамический профиль формы.

Анализ инструментального произведения.

Моцарт. «Соната ми - бемоль мажор».

Предлагаемая соната состоит из трех частей. Однако характер частей не соответствует канону.

В данной сонате:

I -часть - медленная, Ми - бемоль мажор;

II -часть - менуэт, Си - бемоль мажор;

III -часть - быстрый финал, Ми - бемоль мажор.

Таким образом, это не обычный трехчастный сонатный цикл, а как бы четырех частный, который начинается не с первой - быстрой части, а со второй часть оказывается первой, она, разумеется, в основной тональности. Отсутствие традиционной первой части и начало сонаты с Адажио переносит акцент в цикле на начало. Рассмотрим форму I части сонаты. Масштаб части, расположение знаков репризы в середине и конце ее свидетельствуют о том, что здесь наиболее вероятна какая - либо из разновидностей сонатной формы.

Выделим первую тему (она завершается в 4-ом такте) и последим ее дальнейшее местонахождение в форме. Второй раз тема с изменениями и в тональности субдоминанты встречается в начале второго раздела (после знака репризы), третий и последний раз она звучит в коде в основной тональности и в несколько сокращенном виде.

Вторая тема побочная, которая должна быть в доминантовой тональности - Си - бемоль мажор, начинается в 9-м такте и завершается прерванным оборотом. Во втором разделе (после знака репризы) она звучит в основной тональности (начиная с 12-го такта). Транспонирование второй темы в основную тональность свидетельствует о том, что здесь, как предполагалось, одна из разновидностей сонатной формы. Так как первая, главная тема не имеет репризы в основной тональности, то, вероятно, это старосонатная форма, для которой характерно отсутствие репризы главной темы.

Обратимся к жанровой природе тем. Темы I части сонаты, особенно тема 1 (главная) и тема 2 (связующая) передают состояние возвышенной лирики. Тон задает исходная тема - медленная с чертами хорала, светлая (мажорная) с лирическими интонациями. Она ассоциируется с созерцанием мироздания, ночного неба. Вторая тема, исполненная красоты и покоя. Песенная побочная тема сменяется более экспрессивной заключительной. Итак, в I части сонаты - возвышенная лирика, образы созерцания. Обратимся к III части сонаты.

Местоположение знаков репризы и масштаб позволяют увидеть здесь сонатную форму. Исходная тема (тема 1)повторяется, начиная с 23 такта после знака репризы. Побочная тема (тема 2), которая начинается в 9-ом такте экспозиции, появляется в основной тональности Ми - бемоль мажор в такте 31 после знака репризы.

Особенности данной сонатной формы.

1. Отсутствие специального связующего построения.

2. Цепь заключительных построений (24 такта) превышает по масштабу главную плюс побочную тему (обе15 тактов).

Тематизм III части цикла связан с жанром рондо и обладает чертами скерциозности: октавные скачки в быстром движении, сопоставление контрастных построений. Призывные восклицания октав, утверждающие аккорды арпеджиато создают образ ликования.

Проделав разбор произведения, приступим к ответам на вопросы, поставленные в плане полного анализа.

I. Особенность этой сонаты состоит в том, что она представляет собой как бы традиционный четырех частной цикл, но без I части.

II. Центр тяжести, таким образом, приходится на медленную, лирико - медитативную часть, которая определяет облик всей сонаты.

Индивидуальный замысел этого произведения прояснится, если мы обратимся к аналогичным сочинениям Моцарта.

III. Данный сонатный цикл не характерен для Моцарта. Среди известных сонат композитора нетрадиционные циклы крайне редки, но и среди них нет аналога сонате Ми - бемоль мажор. Анализируемая соната соприкасается у Моцарта с жанром фантазии.

IV. Не есть ли это аналог «Лунной» сонаты Бетховена» тоже начинается как бы со второй части:

I часть - Adagio sostenuto до-диез минор;

II часть - Allegretto на 3/4, похоже на менуэт с трио, Ре-бемоль мажор;

III часть - Presto до-диез минор, сонатная форма.

Внешнее сходство: 1)Главенство лирико - медитативной сферы; 2) созерцание красоты и гармонии мира; 3) отголоски светлой печали; 4) радостная энергия жизни человека в финале.

V. Венский классицизм не только национальное, но и эпохальное явление музыкального искусства. Позитивная концепция мира, построенного на разумных началах, единство мира и человека - это отражено, в частности, в господстве мажора, в энергичных оптимистических финалах венских классиков. Такова и Ми - бемоль мажор соната Моцарта. В этой сонате, как и абсолютном большинстве произведений венских классиков, характеризуется идеальное совпадение содержания и формы: содержание не «распирает» формы, форма не имеет «пустых» мест. Сонатная форма, которая характеризуется сопряжением разных тем, подчас тем разной жанровой природы, отражает диалектическое понимание жизни. Гармония - глубинная основа музыкального языка характеризуется здесь господством тоники, автентических оборотов, кварто - квинтовыми функциональными связями. Тональный план сонаты отличается постоянными чередованием основой и доминантовой тональностей.

Репертуарный список для слушания

(по Алфеевской Г.С.)

Симфонии

5кл. Моцарт. Симфония соль минор (№40).

Бородин. Симфония №2.

6кл. Моцарт. Симфония «Юпитер», ч. II.

Бетховен. Симфония №5.

7кл. Чайковский. Симфония №4, ч. I, III, IV.

Симфония №6, ч. III, IV.

Шостакович. Симфония №7, ч. I.

8кл. Шостакович. Симфония №9.

Симфонические произведения, увертюры, сюиты, фантазии

5кл. Моцарт. Маленькая ночная серенада.

Григ. Пер Гюнт.

Глинка. Камаринская.

Прокофьев. Петя и Волк.

Щедрин. Озорные частушки.

6кл. Бетховен. Эгмонт.

Равель. Болеро.

Глинка. Арагонская хота.

8кл. Чайковский. Ромео и Джульетта.

Симфонические миниатюры

5кл. Сибелиус. Грустный вальс.

6кл. Шостакович. Вальс-шутка.

Свиридов. Время, вперед!

Камерные сочинения

5кл. Бородин. Квартет №2.

6кл. Равель. Хабанера.

Балетные и оперные оркестровые фрагменты

5-6кл. Чайковский. Фрагменты из балетов: «Щелкунчик» - Марш.

«Лебединое озеро» - танец с кубиками.

«Спящая красавица» - Вальс;

Кот в сапогах и Белая кошечка.

6кл. Бизе. Увертюра к опере «Кармен».

Мусоргский. Вступление к опере «Хованщина» (рассвет на

Москве - реке).

Римский - Корсаков. Шествие из оперы «Золотой петушок».

Стравинский. Балет «Петрушка».

Прокофьев. Балет «Золушка» - Вальс; Часы.

Хачатурян. Балет «Гаянэ» - Колыбельная, Русская пляска.

Фортепианные концерты

7кл. Чайковский. Концерт №1, финал.

Рахманинов. Концерт №2, часть I.

Фортепианные сонаты, сюиты, вариации

5кл. Моцарт. Соната Ля мажор (№11).

5-7кл. Шуман. Альбом для юношества.

5-8кл. Чайковский. Времена года.

6кл. Бетховен. Соната до-диез минор (№14 «Лунная»)

Фортепианные пьесы

5-7кл. Шуберт. Вальс.

5-8кл. Шопен. Полонез.

Вальс ми минор.

Вальс-минутка.

Мазурка оп. 47.

Прелюдии №№ 7, 15, 207.

Григ. Утро.

В пещере горного короля.

Танец Анитры.

7кл. Скрябин. Этюд №12.

Хоровые сочинения, оперные хоры

6кл. Бизе. Опера «Кармен». Марш мальчишек из I действия; Марш и

хор из IV действия.

Глинка. Опера «Иван Сусанин».

Прокофьев. Кантата «Александр Невский», «Вставайте, люди

русские!».

7кл. Чайковский. Опера «Евгений Онегин». Хор крестьян.

Арии из опер

6кл. Бизе. Куплеты Теодора из опер «Кармен».

Римский - Корсаков. Опера «Снегурочка»: Песня Леля, и сцена

таяния Снегурочки.

7кл. Мусоргский. Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов».

Романсы и песни

5кл. Григ. «Заход солнца».

Глинка. «Жаворонок».

Прокофьев. «Болтунья».

6кл. Шуберт. «В путь» из цикла «Прекрасная мельничиха».

Бородин. «Спящая княжна».

Рахманинов. «Островок»; «Весенние воды».

7кл. Гершвин. Колыбельная из оперы «Порги и Бесс».

Список литературы

1) Алфеевская Г.С. Анализ музыкальных произведений. - М.: 1994г.

2) Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: 1971г.

3) Волков. Основы теоретического музыкознания. - М.

4) Задерацкий В. Музыкальная форма. Выпуск I. - М.: 1995г.

5) Лаврентьева И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. - М.: «Музыка», 1978г.

6) Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу. - М.: «Советский композитор», 1979г.

7) Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. - М.: 1979г.

8) Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. - М.: «Советский композитор», 1978г.

9) Маркс А.Б. Всеобщий учебник музыки. - М.: 2002г.

10) Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. - М.: 1998г.

11) Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. Сонатно - симфонические циклы. - М.: 1970г.

12) Сагарадзе Т. Анализ музыкальных произведений.

13) Способин И.В. Музыкальная форма.

14) Холопова В.Н. Форма музыкальных произведений. Санкт - Петербург 1999г.

15) Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. - М.: 1974г.

16) Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в

его историческом развитии. - М.: 1988г.

17) Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. - М.: 1980г.

18) Цыпина Г.М. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. - М.: 2003г.

56