Методический доклад Формы и методы работы в классе аккомпанемента

Формы и методы работы в классе аккомпанемента.

Исполнение заранее приготовленных произведений.

Учащиеся аккомпанируют различным исполнительским составам: солистам-вокалистам и инструменталистам, ансамблям, хору. Эта работа преследует цель воспитания у юного концертмейстера аккомпаниаторских навыков. Поэтому фортепианные аккомпанементы подразделяются по степени сложности. В первую очередь учащимся необходимо освоить простые типы сопровождения - аккордовый, полечный, вальсовый, романсовый, бас-аккорд. Добиться свободного владения ими. Это значит, что солисту должно быть удобно, его мелодия должна литься свободно, непринуждённо, эмоционально. А концертмейстер должен научиться помогать её движению, гибко реагируя на изменения динамики и темпа. Обычно при изучении простейших аккомпанементов юному концертмейстеру сложно исполнить выразительную фразу вместе с солистом, не мешая движению его, солиста, фразировки. Особенно заметно это при аккомпанировании вокалистам, поскольку связано с живым дыханием. И, если инструменталист может незаметно для публики подстроиться под юного концертмейстера, то вокалист вынужден делать «ляпы», очень заметные публике, например, брать более частое дыхание, нежели этого требует фраза. Решение проблемы обучения выразительной фразировке надо разделить на две составляющих: Грамотное свободное исполнение «чистого» аккомпанемента, без солиста Исполнение аккомпанемента под собственное пение Нужно тщательно контролировать слухом процесс работы над аккуратностью звучания полечных, вальсовых и других простейших аккомпанементов. Степень яркости звучания первой доли и «спрятанности» под неё остальных слабых долей. Она должна быть текуче естественной без резких переходов от сильной доли к слабым и обратно. Недостаточно слышащие учащиеся очень долго не могут найти эту меру. На освоение этого умения не надо жалеть времени, так как это основные типы аккомпанементов бытового музыцирования, и недостаточное владение ими приведёт к грязной игре более сложных сопровождений. Также существенной помехой на пути овладения автоматизмом исполнения простейших аккомпанементов встают аккорды, пресловутое «квакание». Ученик часто не слышит, сколько звуков он играет в аккорде правой руки, два или три, опора на октавный бас часто превращается в неразрешимую проблему. Решать эти вопросы надо в медленном, а иногда и в очень медленном темпе, в том в котором слух и голова могут контролировать качество, а пальцы могут подчиниться их приказам. Также 9 надо следить за игрой последних долей в размере (третьей в трёхдольном, второй в двухдольном). Ученики обычно их затягивают и утяжеляют. А звучать они должны одинаково с другими слабыми долями и по штриху, и по силе звука, даже чуть легче. И вот только тогда, когда все написанные в нотном тексте звуки звучат, а две фортепианные строки аккомпанемента играются ритмично и непринуждённо, можно приступать ко второй составляющей, исполнению аккомпанемента под собственное пение. Почему обязательно под собственное и зачем пение? На мой взгляд, пение партии солиста под собственный аккомпанемент - один из наиболее действенных способов не только изучения всех деталей исполняемого произведения, но и достижения возможно полной гармонии с солистом. Рассмотрим эти пути на примере романса «Утро туманное» (муз. В Абаза, ст. И.Тургенева). Пока без вступления и заключения. Пример1 10 Ученик добросовестно выучил партию аккомпанемента, умеет играть её без помарок, даже выполняет «закон вальса» - бас у него звучит ярче, а вторая и третья доли аккуратно «прячутся» за ним. А солисту петь всё равно неудобно, исполнение звучит грузно, дыхания солисту едва хватает… Причина неудачи в том, что концертмейстер не чувствует скорости и логики движения фразы. И пока он не сыграет и обязательно сам не споёт мелодию и сольно, и с аккомпанементом в темпе солиста, он не поймёт и не услышит этого движения. То есть «жизнь фразы» надо пропустить через себя. С некоторыми учащимися приходится разбирать каждую фразу текста, определяя «главную» ноту и ключевое слово в каждой фразе. В приведённом примере текста первого куплета романса жирным шрифтом выделен ключевой слог во фразе, соответствующий «главной» ноте в вокальной строке. К нему движется мелодия. Пример 2 Утро туманное, утро седое Нивы печальные, снегом покрытые. Нехотя вспомнишь и время былое, Вспомнишь и лица, давно позабытые. После того, как ученик сможет спеть это под собственный аккомпанемент, он непременно сможет сделать это и с солистом. Причём, совершенно удобно для последнего. И сам, без дополнительной работы, услышит и сделает дополнительные дыхания, фермату, необходимые в ходе жизни музыкальной фразы. Потому, что он это пропустил через себя. Постепенно надо приучать ученика, чтобы подобную работу он проделывал самостоятельно, а в конечном итоге и с листа. Есть ещё один способ работы над фразировкой. Пропеть мелодию вместе с солистом. Мы это делаем в крайних, «пожарных» случаях, поскольку это чистой воды копирование. И результата для дальнейшего самостоятельного развития ученика как концертмейстера здесь нет. Освоив простейшие типы аккомпанемента можно переходить к более сложным - смешанным, с мелодическими вставками. Но не следует забывать об уже освоенных, обогащая репертуар более сложными видами уже знакомых сопровождений. Так, например, начав овладение вальсовым аккомпанементом с романса Гурилёва «Вьётся ласточка сизокрылая», добросовестный ученик дорастет к выпускному классу до старинных вальсов «Амурские волны» в обработке Соколова и «Осенний сон» в обработке Мадеры. Особо следует отметить так называемые унисонные аккомпанементы, т.е. такой тип сопровождения, когда аккомпаниатор дублирует мелодию солиста. Достаточно вспомнить известного бетховенского «Сурка». Подобных примеров немало в вокальной литературе 18 века, в инструментальных обработках народных мелодий. Эту музыку исполняют обычно хорошо подготовленные учащиеся, т.к. необходимо достичь наибольшей слитности в ансамблевом исполнении, что представляется сложным как в медленном, так и в более подвижном 11 темпе, особенно в игре мелких длительностей. Навык ощущения фразировки солиста должен быть уже достаточно развит.