Методический доклад Работа над техникой

РАБОТА НАД ТЕХНИКОЙ

Общие принципы работы над фактурой сочинения.

Существует немало способов работы над различными видами фортепианного изложения. Практически основным принципом работы ученика следует считать внимательное проигрывание произведения, тщательное вслушивание в свою игру и последовательное устранение путем повторных исполнений всех ее недочетов. Часто приходится вычленять отдельные построения и элементы ткани, работать над ними отдельно и затем постепенно собирать из этих кусков целое. Если не удается какой-либо пассаж, надо повторять его вновь и вновь, вдумываясь в причину неудачи, стремясь найти кратчайший путь к осуществлению стоящей цели и преодолению трудности. При работе над фактурными трудностями необходимо уделить пристальное внимание двигательной стороне исполнения. В прежние времена педагоги придавали очень большое значение так называемой «постановке» руки. Теперь это понятие в значительной степени утратило свой смысл. О такого рода «постановке» можно говорить в какой-то мере лишь в отношении начального этапа обучения. Но уже в младших и средних классах школы исполняемый репертуар требует разнообразных движений. Отвергая понятие «постановки» в прежнем, «статическом» смысле, мы хотели бы подчеркнуть важность работы педагога над «постановкой» в более широком плане. Работа над «игровым аппаратом» учащегося-пианиста в этом смысле - стремление сделать его гибким, послушным, добиться полной согласованности всех его звеньев и максимально эффективного использования имеющихся в человеческом теле источников силы - должна неустанно находиться в поле зрения педагога.

Фортепианной игре вредит пассивность, приводящая к «недобиранию» звука и общей вялости игры. Борьба с пассивностью должна выражаться во внутренней и внешней собранности, в частности в двигательной области - в нахождении более экономных, организованных движений. Организованность движений должна сочетаться с освобождением от всяких лишних напряжений. Понятие «свобода» не есть нечто статичное. В действительности - это постоянная смена моментов напряжения и освобождения мышц. Распознаются излишние напряжения различными способами. Один из них - слуховое восприятие. Для игры скованных исполнителей характерно форсирование звука. Другой путь распознавания напряжения - это субъективные ощущения исполнителя - чувство скованности, быстрое утомление в руках, впоследствии могущее перейти в боль. Наконец, напряжение в игре заметно по внешнему виду исполнителя. Вот некоторые признаки его: «тряска» руки, растопыренные пальцы, жесткое, неподатливое запястье, прижатые и чрезмерно отведенные локти, приподнятые плечи.

Существуют различные пути борьбы с напряжениями. Надо внимательно вслушиваться в свою игру и добиваться требуемой звучности. Это будет помогать приспособлению мышечного аппарата к выполнению стоящей задачи и способствовать устранению излишней фиксации. Привычка к освобождению должна сделаться у исполнителя как бы автоматической. Значительную пользу в борьбе с напряжениями могут оказать также некоторые двигательные приёмы. Большое значение имеет «дыхание» кисти. Иногда снятию лишнего напряжения помогает беззвучное проигрывание какого-нибудь не удающегося пассажа или трудной фигурации. Часто использовать такой способ работы не следует, чтобы не приучаться к поверхностному звукоизвлечению.

Мелодические фигурации и гаммаобразные последования lеgаtо.

При работе над мелодической фигурацией, как и при работе над мелодией, важно обратить внимание, прежде всего, на достижение цельности линии. Поэтому и фигурационное движение в пьесе или этюде, и пассажи мы рекомендовали бы прежде всего играть «как мелодию», выразительно, хорошим lеgаtо, полным певучим звуком. Уже при игре в медленном темпе надо показать ученику «объединяющие» движения, придающие исполнению большую гибкость, пластичность. В дальнейшем ученик должен сам находить такого рода движения. Необходимо следить вместе с тем и за активностью пальцев. Для активизаций пальцев важно усилить слуховой контроль за качеством звучания - направить внимание ученика на то, чтобы каждый звук был ясным, округлым, достаточно насыщенным. Во многих случаях полезно также несколько поднимать пальцы перед звукоизвлечением. Надо следить, чтобы они не прогибались в суставах и оставались закругленными. Весьма важно проследить, чтобы не вдавливались «косточки» на тыльной стороне руки, так как это лишает палец должной опоры.

В гаммаобразных и многих других фигурациях для ученика нередко представляет трудность подкладывание 1-го пальца. Важно следить, чтобы оно происходило плавно, без толчка. Для этого нужно большой палец подводить к нужной клавише постепенно, а не рывком, как нередко делают ученики. Большую пользу могут принести специальные упражнения на подкладывание 1-го пальца. Их существует немало. К числу наиболее распространенных относятся такие, в которых вьгчленяются и по нескольку раз повторяются отрезки гаммы, где происходит подкладывание. При этом необходимо сохранить ту аппликатуру, которой придётся играть. Ученику, после того как он сможет плавно в среднем темпе играть пятипальцевые последования, предлагается исполнить те же звуки другой аппликатурой, той, которая применяется в гаммах, а именно в правой руке при движении вверх в левой - при движении вниз: 1,2,3,1,2. Неровность звучания, обычно имеющая при этом место, становится заметной, если периодически возвращаться к исполнению фигуры первоначальной последовательностью пальцев, которая приобретает теперь значение как бы звукового эталона. Когда ученик сможет исполнить достаточно ровно пять звуков новой аппликатурой, следует перейти к фигуре из шести звуков, сыграв ее 1,2,3,1,2,3 пальцами, и так постепенно дойти до тонического звука. Преимущество этого упражнения в том, что оно очень естественно осуществляет переход от уже известных ученику пятипальцевых последовательностей к гаммам

Малоподвинутым ученикам, у которых еще не сформировалась пальцевая техника, при работе над пассажами надо переходить к быстрому темпу с большой осторожностью, иначе в руке возникает напряжение и ровность фигурационной линии утрачивается. Полезно несколько сбавить темп и поработать над достижением большей цельности мелодической линии. Переход от медленного темпа к быстрому может осуществляться путем ускорения каждого последующего проигрывания, переход к быстрому темпу можно осуществлять путем вычленений отдельных отрезков фигурации, исполнения их в подвижном темпе и последовательного укрупнения такого рода кусков. Более типичным случаем вычленения является разделение пассажа на группы по несколько звуков. Группировать обычно целесообразно таким образом, чтобы последний опорный звук группы приходился на начало следующей тактовой доли. Учить группы следует сперва в умеренном темпе и постепенно увеличивать его. Впоследствии надо приступить к объединению групп - сперва по две, потом по три и так далее. В педагогической практике применяются ритмические варианты, состоящие из чередования групп коротких и долгих звуков. Ритмические варианты групп могут принести пользу лишь в том случае, если их правильно применять. Необходимо, чтобы игра ритма была действительно очень ритмичной, чтобы короткие звуки исполнялись решительно, одним волевым импульсом, четко, ровно и легко, а долгие звуки выдерживались полную их длительность, чтобы они были достаточно насыщенными. Помимо ритмических вариантов могут оказаться полезными варианты артикуляционные. Иногда полезно учить последования non lеgаtо - lеgаtо. Этот способ работы хорош тем, что приучает к более точным и скупым движениям.

Арпеджио и гармонические фигурации lеgаtо.

При исполнении этого рода последований, как и мелодических конфигураций, важно тщательно следить за единством линий. Особое внимание необходимо уделить плавному подкладыванию 1-го пальца, так как в арпеджио оно ещё труднее, чем в гаммах; помочь подкладыванию может небольшое отведение запястья по направлению движения. В быстром темпе обычно нецелесообразно добиваться такой же связности при подкладывании 1-го пальца и следует использовать плавный перенос руки. Для учеников с маленькой рукой арпеджио трудны также растяжением, часто вызывающим заметное напряжение. Для предотвращения его следует обратить внимание на то, чтобы рука находилась по возможности в свободно собранном состоянии («сжатом», как говорил Скрябин).

Акценты в коротких и ломаных арпеджио рекомендуется делать с помощью бокового движения руки (вращение предплечья). Таким приёмом исполняются этюды Черви-Гермера. Помощь руки требуется и в громких быстро аккордах (средняя часть «Баркаролы» Чайковского.

Немалую трудность для учеников представляют различные гармонические фигурации, в изобилии встречающиеся в фортепианной литературе, начиная с разложенных аккордов («альбертиевых» басов) в сонатах Гайдна и кончая сопровождением типа партии левой руки в ноктюрнах Шопена. «Альбертиевы» басы полезно учить медленно, используя вращательное движение предплечья, «приоткрывая» 5-й палец и добиваясь освобождения запястья от излишнего напряжения. Можно также поработать способом вычленения. При вычленении полезно начинать со второй шестнадцатой каждой группы; таким путем движение легче осваивается.

Широкие гармонические фигурации полезно учить плавным, «объединяющим» движением, свободно собранной рукой. Для предохранения от усталости и «зажимов» в руке, легко возникающих при быстрых непрерывных движениях, важно приучить руку освобождаться в процессе исполнения. Надо показывать ученику, что в аккордовой фактуре достаточно сыграть насыщенно опорные звуки; общая же звучность может и должна быть легкой.

Аккорды.

На ранних этапах обучения в аккордах обычно приходится обращать внимание, прежде всего, на ровность и одновременность воспроизведения всех звуков. Еще более трудную задачу представляет выделение мелодического голоса, особенно когда он исполняется 5-м и 4-м пальцами. В этих случаях важно, чтобы ученик научился сосредоточивать вес руки на соответствующем пальце. Работать над разрешением требуемой задачи лучше всего методом вычленения. В начале несколько раз извлекается верхний звук соответствующим пальцем - глубоко, насыщенно - так, чтобы вес руки сосредоточился на клавише. Вслед за тем исполняется аккорд, причем ученик стремится сохранить звучность и ощущение в руке, найденное в предшествующем упражнении. В младших и средних классах аккорды извлекаются в основном тем же приемом, что и отдельные звуки non lеgаtо в начальных упражнениях, то есть свободным погружением руки в клавиатуру. Запястье при этом должно быть податливым, но не «разболтанным». Точность звукоизвлечения требует активности пальцев.

В некоторых случаях, особенно при исполнении многозвучных аккордов, приходится в начале перевести руку на требуемые клавиши, а затем уже их нажать. Этот прием способствует в более сложных аккордах точности звукоизвлечения. В старших классах школы и на первых курсах училища начинают играть произведения, в которых встречаются полнозвучные аккорды, требующие большой силы звучания. Аккорды эти извлекаются «от плеча», а иногда и всем корпусом как бы отталкиваясь от клавиатуры. Если аккорд, особенно многозвучный и исполняемый громко, выдерживается, надо приучиться после его взятия освобождать руку - это помогает снять много ненужных напряжений. Освобождение руки не должно выражаться в снятии ее с клавиатуры, но лишь в ослаблении давления пальцев на клавиши; внешне оно может быть даже незаметным. В быстрых аккордовых последованиях свободе исполнения способствует умелое распределение силы звучности.

Ученики нередко играют вязко аккордовые репетиции. Происходит это потому, что перегружается звучность и вовремя не освобождается рука. Эффект общей звучности достигается сочетанием звуков громких и тихих: громко исполняются акцентированные аккорды, представляющие собой как бы опорные точки, каркас ткани, промежуточные же аккорды играются легко. Важно, кроме того, моментально освободить руку перед аккордовыми репетициями от «остаточных» напряжений в руке, которые являются помехами во многих случаях.

Быстрые последования октав stассаtо.

Подготовкой к быстрым октавам служат аналогичные последования секст. Последования stассаtо исполняются кистевыми движениями, напоминающие легкое дрожание. При этом вся рука должна быть свободной и принимать участие в движении. Полезно некоторое время учить последования такого типа очень медленно, свободной рукой. Рука при переносе с одной сексты на другую приподнимается, начиная с запястья, и совершает плавное движение (С. Майкапар «Стаккато-прелюдия»). С очень большой постепенностью следует переходить к более быстрому темпу и соответственно к сокращению движений. Прибавлять темп можно только после того, как будет вполне освоено нужное движение и достигнута необходимая свобода всей руки.

Значительные трудности возникают при быстрых октавных последованиях stассаtо. Необходимо, прежде всего, устранить лишние движения, представляющие обычно серьёзную помеху для ученика. Надо по возможности освободиться от движений вглубь клавиатуры при использовании чёрных клавиш. Для этого следует приучить учащихся брать черные клавиши у переднего конца, а белые, в тех случаях, когда в пассажах чередуются белые и черные клавиши, - ближе к черным. Мешают и лишние движения по вертикали. Для сокращения их важно представить себе октавные движения как скольжение по клавиатуре, а не чередование опусканий руки на клавишу и последующих ее подъемов.

Для освобождения от напряжений большую помощь могут оказать пальцевые движения. Исполнение всех октавных пассажей, в которых наряду с белыми клавишами имеются черные, чрезвычайно облегчается, если играть на черных клавишах 4-м пальцем (иногда при большой руке и З-м) и извлекать звук преимущественно пальцевым движением.

Особенно эффективным становится использование пальцевых движений в хроматических октавных последованиях. В такого рода пассажах верхний голос правой руки и нижней в партии левой исполняются почти одними движениями 4-го и 5-го пальцев. Освобождению от напряжений очень помогает работа отдельно над каждым голосом октавного пассажа требуемой аппликатурой. Рука при этом находится в собранном состоянии, благодаря чему обеспечивается большая свобода кистевых движений. Играя, таким образом, ученик осваивает нужную последовательность звуков в наиболее благоприятных для кистевых движений условиях. Освобождению от излишних напряжений также помогает смена положения запястья: на некоторых октавах оно поднимается выше, на других ниже.

Предотвращению усталости в руке способствует распределение силы звучности между различными голосами октав, между отдельными октавами и, наконец, между партиями обеих рук (К. Черни «Этюд» g-moll, op 553 №5).

Для большей точности исполнения некоторые октавные пассажи полезно мысленно членить на группы.

Двойные ноты.

При работе с двойными нотами, с которыми ученик встречается уже в детской музыкальной школе, необходимо приучать его уже с самого начала ясно слышать движение двух голосов. Чтобы сделать это восприятие более отчетливым и воспитать большую самостоятельность пальцев, полезно поиграть одновременно оба голоса различно по степени силы и характеру туше: верхний голос громче, нижний тише, верхний - lеgаtо, нижний - stассаtо и наоборот.

Двойные ноты учат теми же способами, что и обычные пассажи: вычленениями, ритмическими вариантами и другими.

Этюды.

Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типических исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Воспроизведение всех деталей голосоведения - все это в большей степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Специальное назначение этюдов вызывает необходимость особенно пристального внимания к разрешению имеющихся в них технических трудностей. Полезно проделать разбор специально технический - выяснить характерные, с этой точки зрения, особенности его фактуры. В работе над преодолением технических трудностей следует использовать всевозможные приемы: проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование всего этюда при отдельных его построениях в другие тональности, специальные упражнения и другие. Надо выбрать те способы, которые наиболее полезны в том или ином случае и всего быстрее ведут к осуществлению намеченной цели. В младших и средних классах школы необходимо уделить большое внимание таким важным элементам техники, как гаммы и арпеджио, которым Черни придавал огромное значение.

Приступая к работе над этюдом с длительным непрерывным движением, ученик должен знать, что при появлении усталости в руке ни в коем случае не следует продолжать игру через силу. Играя напряженными мышцами, мы закрепляем нерационально протекающие движения и таким образом идем по пути регресса, а не совершенствования своего исполнения.

Можно дать некоторые советы для предохранения от усталости: не переходить к быстрому темпу, пока руки не привыкли к исполнению фигурация в умеренном темпе, соблюдать постепенность в переходе к более быстрым темпам, не перегружать общую звучность, применять «объединяющие» движения, следить за гибкостью запястья. Важно также наметить построения, в которых можно изменить характер движения рук и сделать несколько «освобождающих» кистевых движений (арпеджиообразные фигуры, начиная с 17-го такта («Черни ор. 299 этюд № 8») или смягчить звучность, тем самым дать отдых руке (пассаж diminuendo после главной кульминации ff).

К тому времени, когда учат этот этюд, учащийся уже должен быть настолько подвинутым, чтобы свободно сыграть в быстром темпе каждое из звеньев фигурации. Поэтому основной задачей является сочетание отдельных звеньев в единое целое (хотя над некоторыми из них, наиболее трудными, нередко приходится работать). Для разрешения этой задачи следует учить места соединения отдельных звеньев.

Необходимо также побольше играть в умеренном темпе более крупные разделы этюда, включающие различные типы фигур. При этом надо заблаговременно, когда доигрывается одно из звеньев, мысленно подготовиться к последующему. Большое значение имеет хорошее исполнение партии руки, содержащей либо сопровождение, как в разбираемом сочинении, либо мелодию. Точное исполнение поставленных автором пауз и освобождение на них левой руки способствует уменьшению напряжения и в правой руке.