Метод. доклад Роль ансамблевой игры в реализации принципов развивающего музыкального обучения

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Железногорская детская школа искусств»

Управление культуры администрации г. Железногорска

Курской области

Методический доклад

"Роль ансамблевой игры

в реализации принципов развивающего музыкального обучения"

Материал подготовила:

преподаватель первой категории Кузнецова О.И.

г. Железногорск

2011г.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

стр.1 -2

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ: Роль ансамблевой игры в реализации принципов развивающего музыкального обучения

стр.2- 16

Составляющие успешного ансамблевого исполнения

1. Ритм как фактор ансамблевого единства

2. Динамика как средство выразительности

3. Темп как средство выразительности

4. Приёмы достижения синхронности ансамблевого звучания

ЗАКЛЮЧЕНИЕ (выводы)

стр.16

Список используемой литературы

стр.17

ВВЕДЕНИЕ

Как известно, ансамбль - это группа исполнителей, выступающих совместно.

Фортепианный дуэт начал интенсивно развиваться во второй половине 18 века с появлением молоточкового фортепиано и его новыми возможностями, такими как: расширенный диапазон, способность постепенного увеличения и уменьшения звучности, добавочный резонатор педали.

Этот инструмент таил в себе особые возможности при игре двух пианистов. Значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые регистровые краски, а новый гомофонный стиль музыки в этом очень нуждался.

К началу 19 века фортепианный ансамбль утвердился как полноправная самостоятельная форма музицирования. Возникла богатая и разнообразная литература. Для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы 19 и 20 столетия.

Главная цель всего нашего обучения в ДШИ - это подготовка музыкантов, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, разбираться в нотном тексте, в строении музыки, уметь отличить мелодию от аккомпанемента, уметь концентрировать внимание на определённой задаче, считывать сразу несколько информационных слоёв текста: нотный, ритмический, динамический, агогический и др.

Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке должна вызывать у детей желание действовать самостоятельно, непринуждённо.

Главнейшая из первоначальных задач педагога - "зажечь", "заразить" ребёнка желанием овладеть языком музыки.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Игра на фортепиано в четыре руки - вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом и который приносит ни с чем несравнимую радость совместного творчества.

Ансамблевое музицирование обладает огромными развивающими возможностями. Хорошо известно, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, помогает ученику выработать технические навыки, а также доставляет ребёнку огромное удовольствие и радость, нередко большее, чем сольное исполнение.

Ансамблевое музицирование учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению: это искусство вести диалог с партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать.

И если это искусство в процессе обучения постигается ребёнком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.

Ансамбль - это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения.

Игра в ансамбле представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой.

Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение.

Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль с индивидуальностью исполнения партнёра.

Исполнение в ансамбле предусматривает не только умение играть вместе, здесь важно другое - чувствовать и творить вместе.

Когда учащийся впервые получит удовлетворение от совместно выполненной работы, почувствует радость общего порыва, взаимной поддержки - можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат.

Пусть это исполнение ещё далеко от совершенства - это не должно смущать педагога, всё можно выправить дальнейшей работой. Ценно другое, преодолён рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, ученик почувствовал своеобразие и интерес совместного исполнительства.

Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха: звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического.

Гармонический слух нередко отстаёт в развитии от мелодического слуха. Учащийся может свободно общаться с одноголосием, и в то же самое время испытывать затруднение со слуховой ориентировкой в многоголосии гармонического склада.

Воспроизводить многоголосие, аккордовую вертикаль - особо выгодные условия для развития гармонического слуха. Но, как правило, длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосных мелодий, не позволяет ребёнку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением.

Поэтому донотный период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте педагог - ученик.

Здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой, гармоническое сопровождение в данном случае будет исполнять преподаватель. За счёт насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения исполнение становится более красочным и живым.

Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с развитием мелодического слуха, т.е. ребёнок будет воспринимать полностью вертикаль.

Игра в ансамбле, несомненно, сопряжена с определенными трудностями. Не так легко научиться ощущать себя частью целого. В тоже время это занятие воспитывает у исполнителя ряд ценных профессиональных качеств - оно дисциплинирует в отношении ритма, даёт ощущение нужного темпа, способствует развитию мелодического, полифонического, гармонического слуха, вырабатывает уверенность, помогает добиться стабильности в исполнении.

Так известно, когда в сольной игре ученик выступает неуверенно, запинаясь, то поиграв в ансамбле, он начинает играть гораздо смелее. Учащиеся стремятся подтянуться до уровня более сильных учеников, от продолжительного общения друг с другом каждый становится совершеннее как личность, поскольку воспитываются такие качества, как взаимопонимание, взаимоуважение, чувство коллективизма.

С преподавателем играть в ансамбле легче. Но большей концентрации внимания, ответственности, умению слушать себя и другого, конечно, дети учатся при игре в ансамбле друг с другом. Партнёрами выбираются, по возможности, дети одного возраста и примерно одинакового уровня подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательному, внимательному исполнению.

С самого начала необходимо приучать детей, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит другого исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.

Одно из важнейших условий успешной работы является способность критически относиться к себе и к своим товарищам. Известно, что слово «самокритика» легче произнести, чем обратить его в действие. Но надо не только критиковать, но и не скупиться на похвалу, уметь подбодрить, вдохновить ученика.

Давно уже замечено, что похвала, даже не вполне заслуженная, стимулирует активность большинства людей. Ребёнку необходима вера в себя. Основное правило ансамбля «Один за всех, все за одного», «Успех или неудача одного есть успех или неудача всех».

Составляющие успешного ансамблевого исполнения

1. Ритм как фактор ансамблевого единства

Вообще, игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм - один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма - важнейшая задача педагога. Ритм в музыке - категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная и художественно-смысловая.

Играя вместе с преподавателем, ученик находится в определённых метроритмических рамках. Необходимость "держать" свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченным.

Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями, что может деформировать верное ощущение первоначального движения.

Ансамблевая игра не только даёт возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темповое ощущение.

Необходимо найти наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка.

Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет при игре в ансамбле большое значение, т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у партнёров единого темпа.

Среди компонентов, объединяющих учащихся в единый ансамбль, метроритму принадлежит едва ли не главное место. Действительно, что помогает ансамблистам играть вместе, чтобы создавалось впечатление, будто играет один человек? Это ощущение метроритма. Он, по существу, выполняет функции дирижёра в ансамбле и ощущение каждым участником сильных долей, это тот «скрытый дирижёр», «жест» которого способствует объединению ансамблистов, а значит и их действий в единое целое.

Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмическая определенность «внутри такта», с другой - вот тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры. Единство, синхронность его звучания является первым среди других важных условий.

Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается только общий художественный результат, то при нарушении метроритма рушится ансамбль. Но не только в этом значение метроритма. Он способен влиять и на техническую сторону исполнения.

Ритмическая определенность делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. К тому же ученик, играющий неритмично, больше подвержен всякого рода случайностям, а от случайности, как известно, прямая дорога к потере психологического равновесия, к зарождению волнения.

Как же добиться того, чтобы каждый из участников ансамбля, исполняя свою партию, укреплял ритмическую основу всего ансамбля?

Необходимо систематически и настойчиво работать в этом направлении. В ансамбле, разумеется, могут быть исполнители, у которых в разной степени развито чувство ритма. Начинать нужно с воспитания чувства абсолютного точного и «метрономного» ритма: он и станет объединяющим началом в общем коллективном ритме. Необходимо, чтобы в ансамбле были ритмически устойчивые исполнители. Тогда и остальные начнут тянуться к более «сильным» в ритмическом отношении.

2.Динамика как средство выразительности

Играя в ансамбле, необходимо быть экономным в расходовании динамических средств, распоряжаться ими разумно. Надо исходить из того, что каким бы ярким по тембру ни был инструментальный ансамбль, одним из главных его резервов, придающих звучанию гибкость и утонченность, является динамика.

Различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. В музыке как в живописи, ничего не выйдет, если всё будет иметь равную силу, не будет представлен передний и задний план. Воспитав такое ощущение динамики, ансамблист безошибочно определит силу звучания своей партии относительно других.

В том случае, когда исполнитель главной партии, сыграл чуть громче или тише, его партнёр немедленно отреагирует и исполнит свою партию также чуть громче или чуть тише. Важно, чтобы мера этих «чуть-чуть» была бы точной.

Как практически работать над динамикой в ансамбле?

Вначале необходимо научиться играть в пределах того или иного динамического оттенка абсолютно ровно. Например, можно предложить проиграть участникам отдельную фразу на ровном пиано, затем на ровном mf. Так следует пройти все динамические ступени.

Безусловно, сила звука - понятие не столь определенное, как высота звука: mf на гитаре не равно mf на фортепиано, f на балалайке - не одно и то же, что f на баяне. Исполнитель должен воспитывать у себя развитый слух, так называемый микрослух, дополнив динамику понятием микродинамики, означающим способность регистрировать малейшие отклонения в сторону увеличение или уменьшения силы звука.

3.Темп как средство выразительности

Определение темпа произведения - важный момент в исполнительском искусстве. Верно выбранный темп, способствует правильной передаче характера музыки, неверный темп в той или иной мере искажает этот характер. Темп «заложен» в самой музыке, хотя и существуют авторские указания темпа, вплоть до определения скорости по метроному,

Ещё Римский-Корсаков утверждал, что «музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп». Не случайно И.С. Бах, как правило, в своих сочинениях вовсе не указывал темп. В пределах одного произведения темп может варьироваться. В. Тольба говорил: «Нет такого медленного темпа, в котором бы не встречались места, требующие ускорения и наоборот. Для определения этого в музыке нет соответствующих терминов, обозначения эти должны быть заложены в душе».

4. Приёмы достижения синхронности ансамблевого звучания

Прежде всего, при ансамблевой игре мы учим синхронности исполнения.

Синхронность является одним из технических требований совместной игры.

Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля - единого понимания и чувствования партнёрами темпа, ритмического пульса, совпадения во времени сильных и слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении мельчайших длительностей всеми участниками ансамбля, умения представить не только свою партию, но и другую.

Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнёры правильно чувствуют темп ещё до начала игры.

Музыка начинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения ему предшествующие, когда учащиеся волевым усилием сосредотачивают своё внимание на выполнении художественной задачи.

При рассмотрении проблемы синхронного исполнения нужно выделить три момента: как начать пьесу вместе, как играть вместе и как закончить произведение одновременно. В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функции дирижера, он обязан иногда показывать вступления, снятия, замедления.

Сигналом к вступлению может быть небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт) и затем - чёткого, довольно резкого движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание.

Кивок не всегда делается одинаково, всё зависит от характера и темпа исполняемого произведения. Когда произведение начинается из-за такта, то сигнал, по сути, такой же, с той разницей, что если в первом варианте при подъёме головы была пауза, то в данном случае она заполняется звучанием затакта.

На репетиции можно просчитывать пустой такт, могут быть слова: «внимание, приготовились, начали», после слова «начали» должна быть естественная пауза, как бы вдох.

Одновременность окончания имеет не меньшее значение. Последний аккорд имеет определенную длительность, каждый из участников отсчитывает «про себя» метрические доли и снимает аккорд точно вовремя.

Продолжительность аккорда, над которым стоит фермата, необходимо обусловить. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе взятый.

Всё это отрабатывается в процессе репетиций. Ориентиром снятия также может быть движение - кивок головы.

В достижении синхронности ансамблевого звучания многое зависит от характера музыки. Замечено, что в пьесах активного, волевого плана это качество достигается быстрее, чем в пьесах спокойного созерцательного характера.

В средних и старших классах осваиваем более сложный ритм, учимся выделять из общего звучания главное, передавать мелодическую линию из одной партии в другую и т.д.

Детям игра в ансамбле нравится, они чувствуют большую ответственность и порой лучше справляются с произведением, чем при сольном исполнении. Необходимо стараться не прекращать этот вид обучения, предлагать детям читать с листа ансамблевые пьесы, всё это способствует концентрированному музыкальному мышлению.

Если синхронность исполнителя - качество, необходимое в любом ансамбле, то в ещё большей степени оно необходимо в такой его разновидности как унисон. Ведь в унисоне партии не дополняют друг друга, а дублируют, правда, иногда в разных октавах, что не меняет сути дела.

Поэтому недостатки ансамбля в нём еще более заметны.

Исполнение в унисон требует абсолютного единства - в метроритме, динамике, штрихах, фразировке. С этой точки зрения унисон является самой сложной формой ансамбля. Доказательством абсолютного единства при исполнении в унисон является ощущение, что во время игры вместе с другими учащимися ваша партия не прослушивается как самостоятельная.

К сожалению, этой форме ансамблевой игры уделяется мало внимания в учебной практике. Между тем в унисоне формируются прочные навыки ансамбля, к тому же унисон интересен зрительно и в сценическом отношении.

Ансамблевое музицирование также способствует хорошему чтению с листа. Детям интересно, они слышат знакомую или приятную мелодию, хотят скорее её исполнить, быстро осваивают нотную графику, тем самым учатся разбираться в простейших элементах музыкальной формы, а также закрепляют полученные навыки артикуляции - non legato, staccato, legato и т.д.

Ещё один момент, на котором стоит остановиться.

Все мы знаем, что дети зачастую плохо видят паузы в нотном тексте. А что такое паузы? Паузы - это дыхание в музыке, которое бывает коротким или более длинным, но обязательно длится определённое время. Игра в ансамбле, как раз и заставляет детей услышать и увидеть эти паузы.

В момент, когда в мелодии ничего не звучит, а аккомпанемент продолжает звучать, мелодия как бы "запасается дыханием".

В конце произведений нередко бывает ritenuto - замедление. Обычно дети сами не могут определить, как же замедляется ход движения. Педагог в ансамбле с ребёнком помогает ему сориентироваться в замедлении, научить чувствовать изменение темпа.

Существует два вида фортепианного дуэта - на одном или на двух инструментах. Фортепианный дуэт на двух роялях получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике. В нём преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнёров, каждый из которых имеет в своём распоряжении свой инструмент. Богатейшие возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей, двух инструментов ещё более расширяются.

Игра в четыре руки на одном фортепиано практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий. Есть ещё одна форма фортепианного ансамбля - восьмиручная игра на двух фортепиано. Такое «квартетное» исполнение приносит несомненную пользу в детских музыкальных школах. Объединение в ансамбле четырёх участников способствует развитию чувства коллективной ответственности ещё в большей степени, чем игра в дуэте.

Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные оригинальные сочинения и переложения, ставящие своей целью популяризацию симфонической музыки. В учебном процессе все виды фортепианного ансамбля и оба раздела их репертуара (концертные пьесы и клавирные переложения) могут быть использованы с равным успехом. Оркестровые переложения - отличный материал для чтения с листа, занятий для развития навыков быстрой ориентации в нотном тесте, для исполнения в эскизе.

Оригинальные дуэтные пьесы и концертные транскрипции предназначаются для публичных выступлений и поэтому требуют тщательной и завершённой шлифовки исполнения. Изучение этих произведений помогает понять разнообразные требования ансамбля, творчески обогащает исполнителей и совершенствует их пианистическое мастерство.

ВЫВОДЫ

Таким образом, можно сделать вывод, что роль ансамблевой игры при обучении игре на фортепиано очень велика.

С помощью ансамблевого музицирования у детей лучше развивается гармонический слух и ритм, быстрее происходит освоение нотной грамоты и развитие понимания строения музыкальных форм, а также, повышается мотивация к занятиям музыкой, вырабатывается ответственность и сознательное отношение к делу.

Инструменталист, никогда не игравший в ансамбле, многим обделён, ибо польза от этого рода занятий очевидна. К тому же, игра в ансамблевом музицировании доставляет детям огромное довольствие.

Список использованной литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано, "Музыка", 1978г.

2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники - Москва : Музыка, 1971

3. Готлиб А. Первые уроки ансамбля, изд. «Музыка», Москва, 1965.

4. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство. Выпуск 8. М.,1973

5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, Гос. муз. изд-во. 1958 г.

6. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле, М.: Советский композитор, 1979.

7. Тимакин Е. Воспитание пианиста, М.: Советский композитор , 1989 г.

19