Из истории народно-песенного искусства

Д.М. Александров

Из истории народно-песенного искусства

Народное пение в концертно-сценическом формате возникало не на пустом месте. Ему, как известно, предшествовало распространение городского песенного стиля и городских форм музицирования (в XVII-XIX вв.). Все это на фоне появления спроса на фольклор (за пределами «закрытой» фольклорной среды) стимулировало возрастание роли посредника-исполнителя.

С годами городская музыкальная культура ассимилировала в себе отечественные традиции с заподноевропейской музыкой (особенно немецкой и итальянской) и в корне изменила формы «общественного обращения» фольклора, превратив его из искусства «для себя» в искусство для других.

Иная форма жизни фольклора, возникшая в новых историко-социальных условиях и получившая в наше время определение «исполнительского фольклора», получила широкое распространение в России. Публичные выступления талантливых самородков-исполнителей песенного фольклора, организуемые интеллигентными кругами в центрах российской культуры, в немалой степени способствовало возникновению концертных форм народного пения. Значение этих показов трудно переоценить: нередко димонстрация музыкально-поэтических образцов народного творчества превращалась в своего рода «художественные и научные открытия» для общества, пробуждала национальное самосознание.

Уже на рубеже XIX-XX столетия наметились два главных в публичных показах фольклора: этнографическое и стилистическое. Первое представляли исполнители - прямые наследники и хранители традиций. Из этого направления исходили в своей общественно-культурной деятельности Е. Линева и М. Пятницкий, максимально максимально придерживавшиеся аутентичности воссоздания народных песен.

Другое направление шло в русле обработки и стилизации народно-песенного творчества. Исполнители по-разному подходили к сценической передачи фольклора. Н. В. Плевецкая, например, будучи уроженкой Курской губернии и владея музыкальным диалектом села Винникова, наряду с романсами пела знакомые с детства песни на своем чистом и звонком, врожденном говоре. Но были в ее репертуаре и эстрадные «стилизации». Для певца - А. Г. Третьякова - мастерски подражала фольклорному исполнению, поскольку сама не владела диалектным пением и песни разучивала с нот. Наконец, манеру О. В. Коволевой отлично соединение аутентики с академической культурой пения: «она не изображает, как поют в деревне, но просто поет, как там поют» (Энгель Ю. «Глазами современника». М., 1971, с. 401).

Наиболее трудным для крестьянского искусства временем стал период так называемого «социалистического строительства Советского государства». Особо пристального внимания заслуживаю 20-30-е гг., потому что именно тогда начался разгром патриархальной крестьянской культуры многонациональной России (Шамина Л. «Об организации обучения музыкальному фольклору в современной системе народного образования // Сохранение и возрождение фольклорных традиций: Сб. науч. тр. М., 1990, с, 135-154»). По своим масштабам и драматизму он может быть сегодня приравнен к катастрофе, пережитой традиционной крестьянской культурой в годы коллективизации, за которой «под натиском бессмысленных взрывных преобразований в 60-70-е гг. последовало не менее драматическое разрушение самой деревни. Все это время чудовищного психологического давления на крестьянскую традицию - давления, приведшего к теперь вполне очевидным и во многом уже необратимым деформациям всей деревенской жизни, характеризуется постепенным «задичанием земли»и «разложением культуры» в масштабах позволяющих говорить о настоящих энтропийных процессах на обширнейших территориях страны».

Регрессивная роль Пролеткульта и Российской ассоциации пролетарских музыкантов, претендовавших на роль ведущих идеологических центров строительства пролетарской культуры, общая нигилистическая установка и историческая нетерпимость по отношения к традиционной народной культуре, противопоставление ей некоего идеального образа нового общества, борьба с ней как с культурной и идеологической «второсортностью», необоснованный субъективизм в ее оценках - все это выразилось в проведении политики культурной революции в деревне. Такая политика представляла собой «характерную смесь высокомерия, наивной, но агрессивной вере в преобразовательные возможности науки и техники, искреннего стремления поскорее преодолеть «идиотизм деревянной жизни» и почти всегда полного незнания этой деревенской жизни, тем паче деревенской культуры». Свидетельства этого легко обнаружить в газетных лозунгах тех лет, в творчестве пролетарских писателей, поэтов, музыкантов, в материалах всевозможных концепций, симинаров, совещаний по культурно-массовой работе.

Вместе с тем «крестьянская культура, как всякая культура, имеющая право быть независимой от того, нравится она нам или нет, мстящая - подобна тому, что являет нам экология, - бесчисленными последствиями с долгим резонансом за грубое вторжение в нее», была и остается теперь самобытной и целостной культурой со своим специфическим языком, символами и ценностями.

В первые годы советской власти, когда «двери в культуру были широко распахнуты для народа», фарсированными темпами походило массово-поточной «воспитание образованного слоя», «выдвиженчество» и т.п. При этом из наследия прошлого вырубались целые культурные пласты (как «буржуазные», «идеалистические», «поповские»), истреблялось право на независимое мышление, свободное творческое проявление личности. Нравственные принципы подчинялись классовым интересам. Культурный уровень интеллигентской среды резко снизились.

Ни одно поколение художников «не работало в такой противоречивой и жестокой - при всей своей экзальтированности - атмосфере магнитных бурь и перепадов давления, в таких невиданных завихрения энтузиазма и идейного максимализма, крутых политических поворотов, которые приходилось принимать как откровения самой истории, разочарований и сомнений, которые должно быть в себе заглушать; грубого принуждения, которое надо было превращать в святую веру». Эту святую и слепую веру в якобы наступившее «социальное равенство» и «светлое будущее» народ истово выражал в массовом порыве, проявлявшемся как на производстве, так и в общественно-культурной деятельности, в том числе в самодеятельном творчестве. Наиболее демократической и революционной формой участия в этом творчестве было коллективное пение. Идеологическая надежность его обеспечивалась контролем со стороны партийно-государственных организаций.

Это время характеризуется интенсивной миграцией в город сельского населения, которое вместе с собой несло в городскую культуру крестьянские песенные традиции. В больших промышленных городах по инициативе певцов-мигрантов возникали певческие группы, крестьянские хоры из рабочих и работниц старшего поколения. Деятельность этих коллективов часто подвергалось острой классовой критике. Вокруг них и лидера народно-хорового движения - хор М. Пятницкого - под лозунгом «Нужны ли нам крестьянские хоры?» развернулась дискуссия. Ее кульминацией явился организованный в 1930 году «общественный суд» над хором. Он обвинялся в том, что «задерживает процесс перерождения» крестьянина в рабочего: «новая деревня - это ликвидация кулачества как класс. Старая деревня - это кулаки и зависимые от них элементы деревни, борющиеся не только за земля, но за свою идеологию: за всякую «старину» - за религию, за устои семейного векового быта, за обычаи, обряды, песни… Сейчас песни и пение хора им. Пятницкого отмечены печатью кулацкого выступления на идеологическом фронте» (Казьмин П. «С песней». - М., 1970, с. 48.).

Старинная народная песня, как устарелая, мешающая «советскому обществу двигаться вперед», объявлялась «идеологически вредной», и ее исполнители (соответственно) - «отсталыми элементами». Именно с этого времени народная песня все меньше и меньше включается в школьные программы, в репертуаре самодеятельных хоров, и постепенно круг исполняемых названий сводится к незначительному числу общеизвестных (преимущественно городских) песен.

Активное «окультуривание» и «осовременивание» народно-песенного искусства, академизация народных (по составу певцов - носителей традиции) коллективов, организация хоров «общего» (массового) типа привели к нивелировке народной манеры, утрате национальной самобытности интонирования в пении.

Усилия отдельных специалистов, отстаивавших старинны песенный фольклор и выступавших против его эстрадизации, за сохранение подлинно народного стиля исполнения (Б. М. Странолюбский, П. Г. Ярков, П. М. Казьмин А. П. Копосов и др.), не могли что-либо изменить. В результате коллективизации на селе, организованной «культурной революции» в стране жизнь фольклора оказалась под угрозой.

На фоне тотального разрушения патриархального крестьянского быта с его фольклором, создание в 40-50-5 гг. государственных народных хоров и ансамблей стало важным событием. В «лице» государственных народных хоров и ансамблей, представляющих локальные певческие традиции десяти регионов России, народная культура получила по существу единственный выход для своего огромного потенциала возможностей.

В 50-60-е гг. более интересно стало проявляться сольное народное пение. После О. Ковалевой и Л. Руслановой нишу заполнили Л. Зыкина, О. Варонец, А. Стрельченко, Е. Шаврина и м.др.

Особая роль принадлежит Людмиле Григорьевне Зыкиной, впервые исполнившей множество ярких авторских песен (Г. Пономаренко, А. Ааеркина, Н. Кутузова, Н. Поликарпова, А. Абрамского и др.) и побудившей композиторов своим феноменальным голосом, тембрам, манерой пения к созданию крупных симфонических сочинений, в которые органично вплелись новые для этой музыки тембры народного голоса (опера «Мертвые души», «Поэтория» Р. Щедрина).

Обращение к авторскому творчеству позволило народным певцам деятельнее решать проблему связи с современностью. При этом они по-новому взглянули на свое искусство, увидели в нем большие скрытные результаты.

Концертное народное пение, выросшее из традиционного, заняло в современной музыкальной культуре видное место. За вековой путь своего становления и развития оно оформилось в самостоятельное музыкально-исполнительское направление со своим стилем и техникой интерпретации, с развитой сетью творческих коллективов и многообразием самобытных индивидуумов.

Возникшее на фоне становления и эволюции композиторской музыки и классического вокального исполнения, концертное народное пение переняло из арсенала профессионального музыкального искусства часть его выразительных средств и технических приемов письма и исполнения, расширило свой репертуар обработками, аранжировками, оригинальными авторскими произведениями. Более того, в настоящее время концертно-сценические формы народного пения приобретают разнообразные направления: от приближенных к аутентичным до современных эстрадных фольк-шоу.

Вряд ли целесообразно и возможно искусственным путем сдерживая эти проявления исполнительского фольклора. Только время покажет их состоятельность, жизнестойкость, порожденные модой. Несомненно одно: народное пение прочно входит в профессиональное искусство России, испытывая на себе все возможные влияния окружающей музыкальной среды и активно влияя на формирование этой среды.

Литература

1. Асафьев Б. В. О народной музыке / Сост. И. И. Земцовский, А. Л. Кунанбаева. Л.: Музыка, 1987.

2. Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. статей и материалов / Сост. В. Е. Гусев. Л.: Музыка 1980.

3. Покровский Д. В. Фольклор и музыкальное восприятие // Восприятие музыки. М.: Советсктй композитор, 1980.

4. Чистов К. В. Специфика фольклора в свете теории информации // Вопр. Философии, 1972, 6.