Методические рекомендации Формирование навыков самостоятельной работы учащихся класса балалайки

Автор: Селина Надежда Александровна,

Педагог дополнительного образования

МБОУ Школы №154 г.о. Самара

«Формирование навыков самостоятельной работы

учащихся класса балалайки»

Введение

Проблема организации самостоятельной работы учащихся-музыкантов существовала, существует и будет существовать во все времена. Расширяется репертуар, возникают новые музыкальные стили, требующие новых профессиональных навыков, меняется сама культура и идеал исполнения. Всё это влияет на организацию рабочего времени юного музыканта, на расстановку приоритетов в его системе самосовершенствования.

Развивая, углубляя интерес ученика-балалаечника к музыке, музицированию, преподаватель должен научить его заниматься самостоятельно, привить любовь к самому процессу работы на инструменте.

Дидактическое значение самостоятельной учебной работы обусловливается тем, что в ее основе лежит активная познавательная деятельность каждого обучающегося: она способствует развитию у юного балалаечника заинтересованности в изучаемом музыкальном материале, инициативности в поиске нужной информации, потребности в систематическом совершенствовании исполнительских навыков и расширении кругозора и т. д. Самостоятельная работа вне класса специальности формирует основополагающие качества в личности учащегося-музыканта - возникновение внутренней тенденции к саморазвитию, интеграции уже имеющихся знаний и исполнительских умений, к развитию личностных качеств учащегося-балалаечника.

Среди форм внеаудиторной работы следует отметить:

• Самостоятельные занятия по подготовке учебной программы;

• Подготовка к контрольным урокам, зачетам, экзаменам;

• Подготовка к концертам, конкурсным выступлениям;

• Посещение учреждений культуры;

• Участие в школьных творческих мероприятиях.

В условия предпрофессионального музыкального образования вопросы самостоятельной работы обучающегося становятся особо актуальными, так как отсутствие навыка самостоятельной работы часто сводит на нет результаты учебной деятельности в инструментальном классе. Совокупность приведенных причин нас к поиску путей формирования навыков самостоятельной внеаудиторной детальности учащихся ДМШ, ДШИ.

Как научить ре­бёнка продуктивно заниматься, рационально использовать время? Как привить ему любовь к труду за инструментом? Эти вопросы неизбежно встают перед каждым преподавателем. Недостаточными вы­глядят указания подобного рода: «играй медленно, учи по частям, приме­няй разные штрихи, туше, используй ритмические варианты...» По­стоянная детальная регламентация работы с уточнениями, сколько раз и какое количество времени нужно играть то или иное упражне­ние либо пьесу, говорит обычно о недопонимании преподавателем-музыкантом основ­ных принципов организации самостоятельной работы ученика, об отсутствии творческого подхода к раскрытию его индивидуально­сти.

Особенно актуальным представляется данный вопрос на на­чальном этапе обучения балалаечника, когда объективные сложности ос­воения инструмента усугубляются беспомощностью в организации его домашней работы. Следствием этого может стать потеря учени­ком интереса к занятиям музыкой, к инструменту. У преподавателя же может сложиться впечатление о слабых данных своего воспитанника, он, в свою очередь, может теряться интерес к занятиям с таким учеником. Как показывает музыкально-педагогическая практика, формирование исполнитель­ских навыков уже в начальный период обучения игре на балалайке необходимо соче­тать с формированием навыков самостоятельной работы.

В данной работе большое внимание уделяется описанию основных направлений и форм организации самостоятельной работы обучающихся-музыкантов в балалаечном классе. Особо выделяются условия, обеспечивающие успешное выполнение данного вида работы; акцентируется внимание на наиболее действенных приемах активизации самостоятельной работы обучающихся-балалаечников; подчеркивается, что базой для самостоятельной работы ученика могут служить такие виды деятельности, как чтение музыки с листа и эскизное разучивание музыкального произведения, имеющие не только большое практическое значение, но и способствующие всестороннему развитию личности юного музыканта, расширению его художественного и общекультурного кругозора.

Следует выделить некоторые принципы организации самостоятельной работы ученика:

1. Индивидуальный подход к применению учеником различ­ных методов, приёмов и способов работы.

2. Формирование у учащегося умения анализировать собствен­ные действия, развитие самостоятельности мышления.

3. Осознание учеником целей и задач своей работы.

4. Формирование умения концентрировать внимание.

5. Режим и гигиена работы.

6. Трудолюбие, воспитание воли, мотивация занятий музыкой.

Важно подчеркнуть необходимость органичной взаимосвязи всех этих принципов. Сформированные на их основе навыки само­стоятельной работы позволят ученику добиться высокой её эффек­тивности.

Рассмотрим подробнее содержание каждого из принципов, осо­бенности их воплощения на практике.

1. Индивидуальный подход

к применению способов и методов работы

Единые цели могут быть достиг­нуты самыми разными путями. Ни один преподаватель-музыкант не может заранее предвидеть всех особенностей развития юного балалаечника. Только в процессе работы, благодаря постоянному изучению ученика, наблюдению за ним, преподаватель находит оптимальные в каждом конкретном случае ме­тоды и приемы его профессионального развития. Это возможно только в рамках индивидуаль­ной педагогики как единственного творческого подхода к воспита­нию учащегося-музыканта. Несмотря на то, что многие преподаватели на словах признают достоинства индивидуального подхода к обучению, на практике они используют рутинные методы препо­давания. Применяются одинаковые способы работы с учениками вне зависимости от их индивидуальности, используются безальтернатив­ные аппликатуры, застывшие в своем однообразии интерпретации. Все эти и прочие аксессуары авторитарной педагогики препятству­ют развитию индивидуальных качеств ученика, лишают его радости творческого самовыражения.

Принцип индивидуального подхода проявляется в отборе преподавателем способов и методов, которые ученик будет применять в своей самостоятельной работе над музыкальным материалом. Необходи­мость отбора продиктована прежде всего тем, что нет таких спосо­бов, методов и приёмов работы, использование которых приводило бы к одинаковому результату во всех случаях их применения. Лю­бой способ работы может принести как пользу, так и вред. Послед­нее может произойти в случае несогласованности его применения с приобретёнными ранее навыками, а также, если он применяется без учета психофизиологических особенностей личности ученика. При­чём ущерб в данном случае может нанести не столько сам способ, сколько условия его применения (дозировка, последовательность дей­ствий и т.д.). Несовместимы, например: склонность ученика к ско­ванности, заторможен­ность мышления, замедленная двигательная реакция ученика и фор­сирование им темпов игры, требование от ученика выразительности в игре и отсутствие или недостаточная развитость у него соответ­ствующих технических навыков. Опытный преподаватель-балалаечник довольно быстро отбирает из огромного арсенала способов работы те, которые могут соответствовать индивидуальности ученика, особенностям его ха­рактера, музыкальным способностям. Тем не менее, и он вынужден какое-то время экспериментировать, предлагая ученику апробиро­вать некоторые из различных способов в своих занятиях. Причём выбор их ограни­чивается как возможностями обучающегося, так и поставленными перед ним задачами. Постепенно, сопоставляя методы работы с получен­ными результатами, воспитывая в ученике способность к осознан­ным действиям, анализу, преподаватель помогает ему обрести свой стиль работы. В итоге правильность избранного пути, его эффективность определяется тем, насколько полно смог реализовать юный балалаечник свой творческий потенциал.

Существует много способов, которые применяются в работе над любым музыкальным материалом. Назовем некоторые из наиболее распространённых, сгруппировав их в зависимости от ха­рактера решаемых задач.

Способы работы с музыкальным материалом:

1. Способы работы, ведущие к упрощению исполнения: более медленный темп относительно требуемого, упрощение аккордовой фактуры, упрощенное изложение вариаций, игра небольшими эпизодами с после­дующим их объединением и др. В основе этих способов работы лежит принцип - «от простого к сложному».

2. Способы работы, усложняющие исполнительскую задачу: уве­личение числа повторов трудных упражнений, эпизодов, пассажей, искусственное усложнение условий игры: проигрывания в более быстрых темпах относительно требуемого, с повышенной активно­стью игрового аппарата, с усложнением фактуры, транспонирова­ние. Основная цель этих способов работы - создание технического запаса, развитие выносливости, волевых качеств ученика, приобре­тение им стабильности и уверенности в игре, совершенствование его технических навыков, повышение слуховой активности за счёт усложнившихся условий работы.

3. Вариантные проработки. Их включение в учебную практи­ку предполагает применение артикуляционных и динамических ва­риантов игры, разнообразных видов штрихов. Сюда же входят: варьи­рование ритма, технические группировки, изменение метрических опор, объединение гармонических пассажей в аккордовые после­довательности и наоборот - преобразование аккордов в арпеджио и др. Основная цель - развитие гибкости формируемых навыков.

4. Другие методы и способы работы: занятия без инструмента, аналитическая работа по фактурному, структурному, гармониче­скому и другим видам анализа, комплекс способов работы для вы­учивания наизусть, способы, используемые для развития слухового восприятия (например, пение), двигательных ощущений и пред­ставлений (например, «проигрывание» на грифе без звука) и многие другие.

Итак, выделим некоторые рекомендации преподавателю и ученику в применении различных способов работы с музыкальным материалом:

1. Преподаватель должен знать и владеть всеми основными методами и способами работы.

2. В работе преподавателя важное место должны занимать творче­ский поиск новых способов, а также поощрение инициативы уче­ников, проявляемой в этом направлении.

3. Выбор способов работы, их дозировка, последовательность и условия применения должны определяться преподавателем в зависимости от поставленных целей и индивидуальности ученика.

4. Необходимо избегать инерции, формального применения разнообразных способов работы; наоборот - использовать варианты, активизирующие игровые ощущения, обостряющие слух.

5. Ученик не должен замыкаться на нескольких, избранных им для работы способах. Включение в его занятия способов работы во всём их многообразии будет способствовать формированию проч­ных и гибких игровых навыков, активизации внимания, повыше­нию интереса к занятиям.

2. Формирование у учащегося умений самоанализа,

развитие самостоятельности мышления

Научить ребёнка самостоятельно думать, анализировать собст­венные действия и принимать решения - одна из наиболее трудных задач как музыкальной, так и общеобразовательной педагогики. Формирование этих качеств - длительный и тру­доёмкий процесс воспитания, требующий постоянных совместных усилий преподавателя-музыканта и ученика-балалаечника. Ориентация на развитие самостоятель­ности в обучении способствует рациональной организации занятий ученика в классе балалайки, даёт ему возможность познать себя, развивает его инди­видуальность.

В практической работе самостоятельность мышления, способ­ность к самоанализу предполагает непрерывную цепочку наблюде­ний, размышлений, поисков и экспериментов индивидуума. Произвести анализ собственных действий и дать им оценку способен даже начинаю­щий ученик, если преподаватель постоянно работает с ним в этом направ­лении. Сфера анализа захватывает все стороны и все аспекты дея­тельности ученика в процессе его обучения игре на инструменте.

Рассмотрим пример с выполнением юным музыкантом домашнего задания. Преподаватель объясняет воспитаннику домашнее задание, касающееся исполнения какой-либо пье­сы, рассматривая возможные пути его выполнения. Преподавателю необ­ходимо убедиться, что задание понято правильно, поэтому он про­сит ученика здесь же на уроке выполнить его, пусть в общих чертах. После проделанной дома работы, на следующем уроке, ученик первым анализирует собственное исполнение. В своём анализе он ис­ходит из предъявляемых к его игре требований преподавателя. Некоторые из них долговременные, стратегические: грамотная работа с текстом, свобода, лёгкость, точность игры, качество формируемых и уже при­меняемых приемов звукоизвлечения, приемов игры, исполнительских навыков и умений в целом, музыкальность исполнения и т.д.

Дру­гие требования носят тактический характер: ученик должен найти и исправить текстовые неточности, скорректировать неверно выбран­ные технические приёмы, аппликатурные схемы и средства выразительности, определить трудности в освоении какого-либо эпизода, пассажа и т.д.

Если учащийся привыкает регулярно первым давать оценку своей игре, то со временем его наблюдательность, активность контролирующего слуха и умение анализировать становятся действенным фактором в организации им собственной работы. Такой подход имеет ещё одно немаловажное достоинство - он способствует интеллектуальному развитию учени­ка. Всю полученную через слух и игровые ощущения информацию ученик должен оформить в соответствующие слова-понятия, проана­лизировать причины как своих достижений, так и неудач. После са­мооценки ученик выслушивает мнение преподавателя о своей игре. Жела­тельно, чтобы они совместно проанализировали актуальные на дан­ный момент или какую-либо перспективу задачи. Отмечая, напри­мер, удавшиеся эпизоды, преподаватель просит вспомнить, как юный балалаечник ра­ботал над ними, фиксируя в его сознании наиболее существенные, способствующие получению положительного результата действия. В случае неудачи преподаватель корректирует проделанную учеником ра­боту, предлагает альтернативные варианты действий. Отдельные моменты домашней работы могут быть воспроизведены на уроке с целью выявления причин недостаточной подготовленности учаще­гося к освоению того или иного произведения либо фрагмента. Такая работа может занимать незначительное время на уроке (5-10 минут), этого бывает достаточным для того, чтобы понять, в чём ошибка ученика, проанализировать проделанную им работу и скорректировать задачи, определить методы их решения.

Такие психофизические процессы, как ощущения, восприятия, представления, воображение, мышление, запоминание, концентра­ция внимания, эмоциональные проявления, волевые усилия и др. - протекают во всех видах деятельности человека, наполняя её смыс­лом. Рассмотрим ощущения, восприятие и представления с точки зрения музыкального воспитания, в частности - обучения игре на музы­кальном инструменте.

Ощущения - реакция человека на контакт с внешним миром, способ его познания. Восприятия возникают на основе ощущений. Для музыканта они, прежде всего, связаны со слухом и определяют­ся как музыкально-слуховые. На основе ощущений и восприятий формируются представления. Данная последовательность позволя­ет сделать вывод, что успешность формирования представлений будет зависеть от развитости ощущений и восприятий ученика. Из­вестна способность организма сохранять и обобщать ощущения и восприятия. Жизненный опыт, воспитание, индивидуальные осо­бенности человека, инстинкт самосохранения, другие факторы ре­гулируют и развивают эти процессы в обыденной жизни естествен­ным путём. В музыкальной педагогике роль этих процессов столь велика, что преподаватель не может позволить себе их самопроизвольное функционирование; он должен сознательно их культивировать, особенно те, кото­рые непосредственно связаны с музыкой: музыкально-слуховые, осязательно-двигательные, зрительные.

Музыкально-слуховые вос­приятия связаны с образным содержанием музыки, различными ви­дами музыкального слуха, ритмическим чувством, ощущением вре­мени в музыке. К осязательно-двигательным ощущениям отно­сят, как правило, те из них, которые связаны с действиями игрово­го аппарата: ощущения цельности игрового аппарата, ощущаемость его различных частей, чуткость в прикосновении пальца к струне, постановочные моменты, уровни напряжений и расслаблений и др. Зрительные восприятия связываются обычно с нотным текстом и влияют на работу памяти. Наиболее эффектив­ный путь в культивировании этих процессов - развитие у ученика способности к самонаблюдению, самоконтролю и самоанализу.

Анализ и сопоставление разнообразных двигательных ощуще­ний, слуховых восприятий способствует их прочной фиксации в сознании ученика и, как следствие, создании отчетливых слу­ховых и двигательных представлений, выработке качественных тех­нических навыков. Способность анализировать, самостоятельно мыс­лить в равной степени необходима как в сфере развития техническо­го умения, так и при решении художественных задач. Закономерно­сти различных стилей, жанров, направлений; форма и структурное строение произведений, особенности их фактурного изложения, ин­тонационного строя, образного содержания, а также выбор соответ­ствующих выразительных средств при игре на инструменте, эстети­ка его звучания - все это должно быть не только прочувствовано, но и во многом изучено, осознано, глубоко и детально проанализирова­но. Не следует думать, что осознание своих действий лишает исполнение непосредственности, мешает ра­боте интуиции. Как писал Г. Нейгауз: «Тот, кто только переживает искусство, останется навсегда лишь любителем; кто только размыш­ляет о нём, будет исследователем-музыковедом; исполнителю необ­ходим синтез тезы и антитезы, живейшего восприятия и соображе­ния».¹ Эмоции, не контролируемые разумом, не освещённые общей культурой исполнителя, приобретают нередко сумбурные, преувеличенные, а иногда и уродливые формы выражения. Вкус, эрудиция, интеллект человека (в том числе и его способность к анализу, самостоятельному мышлению), его общая и музыкальная культура, интуиция, музыкальность и развитая техника - комплекс качеств, позволяющий решать сложнейшие задачи равновесия чув­ства и разума, органичности средств и цели, исполнительской куль­туры в целом. Подводя итог сказанному, определим сферы действия анализа как метода работы с музыкальным произведением:

1. Анализ музыкального произведения:

1. Анализ художественно-стилевых, жанровых особенностей произведения, образного содержания, его формы в целом.

2. Ладогармонический анализ.

3. Структурный анализ: нахождение границ построений (мо­тивов, фраз, предложений), анализ цезур.

4. Фактурный анализ.

5. Анализ интонационных структур мелодии и других элемен­тов фактуры, особенностей ритмики.

6. Анализ характера движения, агогических отклонений, на­хождение кульминационных точек и зон в произведении, определение темпа.

7. Анализ произведения с точки зрения особенностей компо­зиторского письма.

8. Анализ нотного текста с точки зрения композиторских ре­марок, редакционных указаний.

2. Анализ исполнительских средств: динамики, артикуляции и штрихов, аппликатурных вариантов, возможных смен позиций, использования различных приемов звукоизвлечения и др.

3. Определение и анализ целей и задач в работе, диагноз испол­нительских трудностей.

4. Выбор оптимальных способов и методов работы, поиск путей решения возникающих в работе проблем.

5. Анализ психофизиологических компонентов: слуховых и двига­тельных ощущений, восприятий и представлений.

3. Осознание учеником целей и задач своей работы

Цель является главным ориентиром для определения содержа­ния занятий учащегося, особенностей их организации. Ясное по­нимание цели своей работы является необходимым условием ус­пешного выполнения этой работы, её результативности.

Необхо­димо иметь в виду, что цель, поставленная перед учащимся, долж­на быть конкретной, понятной, доступной для достижения. Преподаватель может использовать разные способы постановки и конкретизации цели перед учеником. Это словесное объяснение, показ на инстру­менте, дирижерский жест, пропевание и т.д.

Готовность к реализации цели, поставленной преподавателем перед учеником, зависит не только от технического умения последнего, но, и в не меньшей степени, от того отклика, который она найдет в его сознании. Важно, чтобы поставленная преподавателем-балалаечником цель преобразова­лась в сознании ученика в его собственные слуховые и двигательные представления, соответствующие этой цели. Как бы наглядно (сло­вами, показом) преподаватель ни конкретизировал перед учеником цель (например, выразительное с точки зрения интонации прочтение ме­лодии), ученик не сможет точно проинтонировать её, если сам не ус­лышит интонационных связей между звуками, либо по причине недостаточной развитости его технических навыков звукоизвлечения.

На начальном этапе обучения игре на балалайке цели и способы работы в зна­чительной степени регламентируются преподавателем. При этом необ­ходимо определить уровень требований к обучающемуся. Хорошо, если преподаватель мотивирует целевые установки, рассматривая их не только как конкретную тактическую задачу, но и в более широком плане - во взаимосвязи различных целей, в их определённой последова­тельности. Такой подход будет способствовать более осмысленной работе ученика, его перестанут смущать неизбежно возникающие в процессе занятий более мелкие, побочные задачи, необозначенные преподавателем. С развитием умения самостоятельно мыслить будет фор­мироваться его способность к целенаправленной работе, перспек­тивное видение целей.

Иерархия целей для преподавателя могла бы выглядеть следующим образом:

• ввести ученика в мир духовного через музыку,

• освоение музыкального языка,

• освоение музыкального инструмента (нередко преподаватели считают, что освоение инструмента является главной стратегической целью обучения - такая точка зрения, на наш взгляд, ошибочна).

Каждая последующая цель по отношению к предыдущей может рас­сматриваться как средство: освоение инструмента - средство для изучения музыкального языка, в свою очередь, знание языка музыки, ставшего достоянием духовного мира ученика, будет способствовать повышению его культурного уровня, развитию его духовности.

Умение последовательно располагать цели, выделять главную на данный момент цель позволит преподавателю эффективно выстраивать учеб­ный процесс, отделять главное от второстепенного, связывать частное с целым, органично сочетать осуществление перспективных, стратегиче­ских целей с решением необходимых на сегодняшний день задач. От­давая безусловный приоритет духовному началу в музыке, её содержа­тельной стороне, музыкант-преподаватель прекрасно понимает сложную взаимосвязь художественного и технического начал в музыкальном исполнительстве, неизбежную во многих случаях корректировку, которую техническая сторона работы вносит в реализацию художест­венного замысла. И здесь особенно важно не потерять целевые ориен­тиры. При отсутствии четкой определенности цели, средство нередко выходит на первый план, подменяя или искажая цель. Так, например, часто балалаечник, хорошо владеющий каким-либо техническим приёмом игры, использует его и в произведениях классиков, и в обработках народных мелодий в неизменном виде, без учёта сти­листических особенностей музыки. Преувеличенные темпы, гру­бые акценты, неестественная, с большими перепадами динамика в игре некоторых балалаечников - пример того, как целью становится пресловутая яркость игры. Другая негативная тенденция, часто встречающаяся в практической работе преподавателей-балалаечников - за­вышение программы ученика, что приводит к тому, что долгие и за­частую безуспешные попытки решить технические проблемы пре­вращаются на длительное время в единственную цель, вытесняя из сознания ученика восприятие самой сути музыки. Такое смещение ценностей обнаруживает непонимание этими преподавателями стратегических целей и задач музыкального воспитания обучающихся. Повышение общего и культурного уровня преподавателей, их профессиональной квалификации, опыт работы помогут им не допускать подобного рода ошибок.

Итак:

1. Продуктивность работы обусловлена направленностью её содержания на решение конкретной задачи.

2. Цель определяется актуальными задачами, стоящими перед балалаечником, перспективами его развития, уровнем подготовки, инди­видуальными качествами каждого ученика.

3. Используя разнообразные формы: словесное указание, показ, жест, пропевание, преподаватель добивается конкретного и ясного из­ложения цели.

4. Необходимо прямо на уроке убедиться в том, что ученик верно понял поставленную перед ним задачу.

5. Средство вторично по отношению к цели, не подменяет ее.

6. Иерархия целей, их приоритеты находятся в прямой зависимо­сти от музыкальной и общей культуры преподавателя-музыканта.

4. Формирование у балалаечника умения концентрировать внимание

Преподаватели, работающие с начинающими учениками, прекрасно знают, как непросто сконцентрировать внимание маленького ре­бенка на поставленной задаче. Если удается на какое-то время это сделать, возникает другая проблема - как удержать внимание на протяжении всего урока и, что ещё сложнее, в домашних занятиях? Ученик, занимающийся без внимания, не только попусту тратит своё время, но и наносит себе ощутимый вред. Неконтролируемые, неосознанные действия приводят к небрежности и неточности в иг­ре, к автоматизации неверных навыков. Одно только отсутствие внимания может свести на нет все природные музыкальные задатки ученика. Не решают проблему постоянные призывы к ученику быть внимательным во время игры, не отвлекаться, думать о музыке и т.д. С их помощью, возможно, получится на какое-то время собрать внимание ученика, однако добиться устойчивой его работы не удастся. Вышесказанное подтверждает необходимость развития внимания у юных музыкантов с самого начала их обучения. Вслушиваясь в качество звучания во время иг­ры, проверяя правильность текста, контролируя ритмическую точ­ность, оценивая собственную работу или выступление, находя в них неточности, ошибки, учащийся учится быть внимательным.

Внимание бывает нескольких видов: произвольное и непроизвольное. В занятиях музыкой необходимость целенаправленных действий при решении определённых задач обусловливает преимущественное обращение к произвольному вниманию. Его устойчивость в большой сте­пени зависит от интереса ученика-балалаечника к занятиям, к инструменту, игре на котором он обучается. При увлечённости работой, достижении в ней положительных результатов, реализации возможности самовыраже­ния активность и концентрация внимания могут достигать такого уровня, когда из стадии произвольного оно переходит в стадию непроизвольного, то есть не требующего усилий воли. Данный фактор является определяющим для развития внимания у начинающих ма­леньких балалаечников. Осознанный контроль, целенаправленность рабо­ты у них ещё не скреплены волевыми усилиями, и если в работе от­сутствует подлинный интерес, удержать внимание бывает невоз­можно. И наоборот, интерес в работе всегда присутствует, когда пе­ред учеником открывается возможность самовыражения. Например, использование преподавателем в своей работе элементов детской игры по­зволяет ему добиться высокой концентрации внимания ученика. Самовыражаясь в игре, ребенок настолько увлекается работой, что его внимание становится одновременно и целенаправленным, и непроиз­вольным (в других случаях непроизвольное внимание может в значительной степени мешать в работе, не позволяя ученику сосредоточиться на решении определённых задач). Профессионализм преподавателя состоит в данном случае в умелом подборе методических игр соответственно индивидуальности ученика, которые создавали бы непри­нужденную атмосферу на уроке и были направлены одновременно на решение определенных учебно-исполнительских задач.

Художественная работа, и работа чисто технического плана должна строиться на применении разнообразных методов, на по­стоянном включении в неё новых задач. С. Савшинский говорил: «Успех работы пропорционален не ко­личеству затраченного времени, а ко­личеству затраченного при этом вни­мания!».

Фактор новизны играет важную роль для установления и удержания внимания. Наблюда­лось, что «сравнительно слабые новые... раздражители дают больший эффект, чем сильные, но много раз применявшиеся».² Разнообразие задач определяет работу преподавателя по комплекс­ному, всестороннему развитию внимания.

Воспитание подвижно­сти внимания, способности его быстрого и лёгкого переключения с объекта на объект необходимо как в повседневной работе юного музыканта, так и в процессе концертного исполнения. Умение разделять внимание, кон­тролировать одновременно несколько звучащих линий - наиболее важно при изучении полифонии, а также при ансамблевой игре с фортепиано. Распределяемость внимания - это умение выделить главное, что должно быть в центре внимания, от того, что должно находиться на его «периферии». Не­возможно, например, услышать и выявить тему в плотной много­голосной фактуре, если не сконцентрировать внимание на её инто­нировании, динамической и артикуляционной окраске звука.

Развитое внимание работает как чуткий прибор. Даже самые малые градации динамики, артикуляции, окраски звука, психиче­ской и физической нагрузки, характера звукоизвлечения предвосхищаются и чётко регистрируются этим прибором, вовремя предоставляя необ­ходимую информацию ученику в процессе его работы. Поэтому так важен для эффективной работы внимания тонкий, развитый слух, высокая степень ощущаемости игрового аппарата. Приведем некоторые рекомендации для развития и активизации внимания у начинающих балалаечников:

1. Применение разнообразных форм работы: игра на инструмен­те, пение, рисование, движение под музыку, игра в ансамбле с фортепиано, балалайкой и другими инструментами.

2. Использование игровых технологий на уроке специальности - один из наиболее эффективных спо­собов активизации внимания начинающего балалаечника.

3. Ясность и доступность поставленной задачи, обеспечивающие желание ученика её решить и получить положительный ре­зультат.

4. Активизируя работу слуха, игровые ощущения учащегося, преподаватель неизбежно активизирует работу его внимания.

5. Контроль преподавателем психической и физической нагрузки начинающего балалаечника, недопущение состояния усталости, резко снижающей способность к сосредоточенной работе, к концентрации внимания.

6. Выработка навыка у ученика анализировать свою игру после каждого проигрывания как фактор активизации внимания.

7. Развитие у ученика способности к одновременному контроли­рованию нескольких объектов внимания: мелодии и аккомпа­немента, голосов в полифонии, разнообразных средств вырази­тельности, применяемых параллельно.

8. Развитие у юного балалаечника навыков свободной распределяемости, переключения, подвижности внимания.

9. Создание условий, обеспечивающих возможность сосредото­чить внимание: наличие рабочей комнаты, отсутствие внешних источников шума и др.

10. Формирование внутренней художественной мотивации ученика к занятиям через творческую активность, возможность концертно-конкурсной реализации исполнительских достижений, использование его кон­курентных качеств как стимул развития его внимания.

Всё это будет способствовать сосредото­ченности и ответственности в работе, выработке волевых качеств.

5. Режим и гигиена работы

Чтобы обеспечить возможность длительных и продуктивных занятий, сохранить высокий рабочий тонус, психическую и физи­ческую свежесть, необходим рациональный режим работы ученика и со­блюдение условий её гигиены.

Важнейшие вопросы режима и гигиены труда - вопросы утомле­ния и отдыха. Утомление является неизбежным следствием всякой работы, оно лимитирует её продолжительность и активность. Утомление зависит, главным образом, от физических факторов: количества работы, её темпа, степени напряжения и той обстановки, в которой она проходит. Субъективное чувство, называемое усталостью, в большей мере психического происхождения. В формальной, не вы­зывающей интереса работе усталость может наступить даже после недолгих занятий, когда для утомления ещё нет объективных осно­ваний. И наоборот, высокий рабочий тонус, увлечённость работой способствуют выносливости: ученик не замечает усталости, утомле­ния. Отсюда вывод, к которому мы уже не раз приходили: рабо­та должна строиться таким образом, чтобы она была интересной для ученика, задачи посильными; успешность работы должна осоз­наваться и учеником, и преподавателем.

На уроках преподаватель постоянно контролирует состояние ученика. Особенно важен подобный контроль в работе с начинающими малолетними балалаечниками, первые признаки усталости у которых могут наступить уже через 10-15 минут после начала работы: внимание ребенка становится неустойчивым, глаза сонными, он начинает смотреть по сторонам, потягиваться. Необходим перерыв, но не пассивный отдых, а движение, игра, беседа, которая может заинтересовать ученика. Если момент для отдыха упущен, то даль­нейшая работа становится бессмысленной, а при настойчивом при­нуждении может обернуться отвращением к занятиям. Сказанное не означает, что уже при первых признаках усталости надо пре­кращать работу. Нередко спад бывает временным, и работоспособ­ность быстро восстанавливается. Режим работы отдыха с учащихся на уроке строится на основе индивидуальных психологических и физиологических особенностей конкретного ученика.

С годами воспитывается выдержка, воля, но утомленное внимание неизбежно ведёт к нарушению связи между слухом и движениями, ослаблению слухового контро­ля, ухудшению работы памяти. Эти и другие признаки утомления делают занятия не только бесполезными, но и вредными. По этому поводу И. Гофман писал: «В состоянии усталости ума и тела мы неспособны противиться образованию дурных привычек, и по­скольку учиться - означает формирование правильных привычек мышления и действия, мы должны остерегаться всего, что может ослабить нашу бдительность по отношению к дурным привыч­кам...».³

Умение отдыхать столь же важно, как и умение работать. Уче­ник должен учиться чувствовать и определять, сколько и как отды­хать. Особенно важно научиться правильно отдыхать во время дли­тельных занятий. Небольшие перерывы между этапами занятий должны быть направлены исключительно на восстановление сил организма, но они не должны привести к его расхолаживанию и демобилизации. Гофман предостерегал: «Не делайте длинных пе­рерывов в ваших занятиях, ибо это нарушит вашу связь с инстру­ментом, для восстановления которой потребуется значительное время...».⁴

Естественное утомление, неизбежное в работе, не должно пере­ходить в хроническое, ведущее к переутомлению со всеми его бо­лезненными последствиями. Допустима та степень утомления, при которой после соответствующего отдыха способность к работе полностью восстанавливается. Каждое занятие надо начинать хорошо отдохнувшим. Отдых - это, прежде всего сон, который ничем заменить нельзя, прогулка на свежем воздухе, зарядка, смена вида деятельности.

Многие музыканты-исполнители, преподаватели неоднократно указывали на то, что процесс приобретения навыков, освоения произведения в целом происходит не только в момент тренировки на инструменте или в осознанном представле­нии. Работа эта постоянно продолжается в сфере подсознания. Факт существования данного явления подтверждается практикой. Очень полезно наталкивать учащихся сознательно мыслен­но обращаться к работе над произведениями. При этом учащийся учится оперировать не реальными движе­ниями, не реальными слуховыми и игровыми ощущениями и вос­приятиями, а их представлениями. В таком случае исключается физическая утомляемость игрового аппарата. Если, к примеру, отложить на некоторое время работу над каким-либо приёмом, эпизодом в пьесе, или всю пьесу, а затем после перерыва, иногда значительного, вернуться к этой работе - часто можно заметить явное продвижение. То, что раньше не выходило, может начать по­лучаться без особых усилий. Это явление нельзя объяснить только отдыхом, поскольку в таком продвижении заметно качественное на­копление. Когда мы утверждаем, что отдых - неотъемлемая часть умения работать, то имеем в виду и тот факт, что во время отдыха в подсознании ученика работа продолжается.

Помимо умения отдыхать важнейшее значение для занятий ученика имеют и такие общегигиенические условия, как провет­ренная, тихая, с нормальной температурой комната для занятий, правильное дыхание, опрятность по отношению к инструменту, за­бота о руках и ногтях. Сюда же можно отнести требования к качеству инст­румента, его настройке.

Распорядок работы:

Домашняя работа начинающего ученика должна быть регла­ментирована преподавателем и контролироваться кем-либо из родителей.

На первом году обучения маленькому ученику-балалаечнику достаточ­но заниматься 40-60 мин. в день с одним выходным в неделю. Это время можно разделить на два-три периода с перерывами. На начальном этапе обучения последовательность работы желательно сохранять посто­янной. Начинать можно с технических упражнений и работы над развитием слуха (10-15 минут). Далее - читка с листа, сольные, ан­самблевые пьесы, этюды (30-40 минут). Входить в работу нужно постепенно, начиная с самых простых упражнений, не форсируя динамику, темп, играя спокойно и очень собранно. По мере разыг­рывания можно понемногу усложнять задачи, увеличивать актив­ность занятий.

Предложенный распорядок работы - лишь один из вариантов. Не надо настаивать на часовом регламенте работы. Если ученик хочет и может работать больше, это следует всячески поощрять. Важно лишь чётко разграничивать время работы и то время, когда инстру­мент и музыка превращаются в забаву, средство для развлечения. И даже свободное творчество: подбор по слуху, импровизация, сочи­нение музыки, безусловно поощряемые преподавателем, должно выно­ситься за рамки времени, отведённого на выполнение домашнего за­дания (если эти виды работы не входят в задание).

В дальнейшем время занятий должно увеличиваться, распреде­ление материала для работы меняться. Желательно, чтобы основ­ная работа велась в первой половине дня. В это время лучше заниматься сложной технологической работой, разбирать и разучивать произведения. После большого перерыва, например, во второй половине дня заня­тия могут быть посвящены художественной доработке произведе­ний, музицированию, читке с листа, подбору по слуху, сочинению музыки и т.д.

Утомляемость балалаечников обусловлена исполнительскими особенностями инструмента - необходимо постоянно следить за состоянием пальцев рук, которые при игре на инструменте нередко могут получить травмы (расслоение ногтевых пластин, появление водяных мозолей и т.д.), которые ведут к потере работоспособности ученика на некоторое время. Таким образом, юный балалаечник должен постоянно контролировать игровые усилия, динамику исполнения. Сохранять свежесть слу­хового восприятия и тонкость игровых ощущений, высокую сте­пень концентрации внимания, физическую, умственную энергию, активность балалаечнику так же сложно. Предлагаем некоторые рекомендации по организации работы
учащегося-музыканта:

1. Начинать занятия в отдохнувшем состоянии. Контролировать состояние собственного ор­ганизма, не допускать усталости, переутомления, соблюдать ритм чередования работы и отдыха.

2. Лучшее время для занятий утреннее.

3. Не играть более одного часа подряд, для детей 6-7 лет - не более 20-30 минут.

4. Новый вид работы, новый музыкальный язык, дли­тельные однотипные движения, многократные повторы, пробле­мы с самочувствием, психическим состоянием вызывают быстрое утомление: все это требует более частых перерывов в занятиях.

5. Строить занятия в соответствии с принципом постепенности: не ставить сложные этапы работы в начало занятия, не играть с высокой степенью на­пряжённости, активности, не форсировать темп, особенно при не подготовленном («разыгранном») игровом аппарате.

6. Разыгрывание необходимо в начале урока как для подготовки игрового аппарата к активным учебным действиям, так и для общей психофизиологической настройки всего организма.

7. Соблюдение регламента занятий, постоянство расписания осо­бенно важны в работе с начинающими.

8. Избегать инерции, шаблона, косности в построении занятий старших учеников, следует постоянно искать новые формы и приемы, активизирующие самостоятельность старшеклассников как в классной, так и во внеклассной музыкально-исполнительской деятельности.

9. Рациональная посадка и постановка игрового аппарата должна обеспечивать удобство движений, свободу всего тела. Для начинающих балалаечников это особенно важно, так как нарушения в посадке помимо скованности дви­жений, недостатков в формировании исполнительских навыков могут привести к физическим нарушениям и проблемам со здоровьем (искривлениям позвоночника, нарушению дыхания).

10. Инструмент должен быть качественным, настроенным, удобным (соответствующего физическому развитию размера). Выполнить это условие крайне сложно в настоящих условиях ДМШ и ДШИ, но все, что возможно сделать для реализации данного условия, следует реализовать силами педагога и родителей.

Общегигиенические условия организации занятий ученика-балалаечника:

• Помещение для занятий должно быть проветрено, звукоизолировано от посторонних источников звука. Темпе­ратура должна быть комфортной, 20-22 градусов.

• Учащемуся необходимо высыпаться, заниматься зарядкой, по возможности - спортом пониженной травмоопасности рук.

• Не приступать к музыкальным занятиям сразу после приема пищи (энергия организма расходуется на переваривание пищи) - эмоциональная и физическая активность ученика существенно понижается.

• Во время занятий не допускаются: задержка дыхания, дыхание через рот, хрипение, сопение и т.д. Дыхание должно быть ров­ным, ритмичным.

• Необходимо соблюдать опрятность: инструмент, струны, ру­ки должны быть всегда чистыми и сухими, ногти аккуратно подстрижены.

6. Воспитание воли, трудолюбия юных балалаечников,

развитие их мотивации к занятиям музыкой

Работа музыканта - творческий труд, требующий полного на­пряжения психических и физических сил организма. Творческая жизнь любого из выдающихся музыкантов является ярким примером и подтверждением основополагающей важности трудолюбия, воли, трепетного отношения к работе и самосовершенствованию для профессионального развития начи­нающих музыкантов. Трудности не отвращают, а привлекают творче­ски одарённого человека.

Трудолюбие для начинающего ученика-балалаечника в значительной степени связано с проявлением усилий воли. Техническая работа, началь­ный период разучивания произведения, когда решение непосредст­венно художественных задач временно отодвигается на второй план и требуется настойчивая, часто утомительная работа над от­дельными эпизодами произведения или пассажами, концентрация волевых усилий, дисциплина приобретают особое значение. Преподаватель воспитывает у юного музыканта постоянное стремление к художествен­ному и техническому совершенствованию в пределах возможного - небрежность в исполнении или предварительной работе не допус­каются, так как это расслабляет волю и ведёт к дилетантству.

Раз­вивая целенаправленную волю ученика, преподаватель тем самым помо­гает формированию его личности, прививает любовь к труду, учит терпению и преодолению трудностей. Все эти качества необходимы как в сложном и прекрасном труде музыканта, так и на всем жизненном пути человека.

Проявление воли в работе может рассматриваться не только как условие труда, но и как качество исполнения. Волевое начало в ис­полнении рождает яркость, ритмическую организованность. На сце­не у одних учеников малейшие неприятности вызывают панику, которую они не в состоянии побороть. Волевой ученик наоборот, проявляет в таких случаях отличное самообладание.

Далеко не всем преподавателям удается решить проблемы, связан­ные с воспитанием воли и трудолюбия ученика. Особенно актуален этот вопрос на начальном этапе обучения балалаечника. Распространена ситуация, когда многие из учеников пассивны, мало занимаются, у них отсутствует воля, инициатива. Причины этого, к сожалению широко распространённого явления могут быть различными.

В этом случае важна работа преподавателя в русле применения им на музыкальных занятиях разнообразных приемов и методов, стимулирующих мотивацию юных балалаечников к освоению инструмента и совершенствованию исполнительских навыков игры на нем, технологий формирования комплекса волевых качеств и трудолюбия юного музыканта.

Важно осознавать, что для маленького ребенка освоение, на первый взгляд такого незатейливого инструмента, как балалайка, чрезвычайно сложная задача. Во-первых, стоит развеять миф о незамысловатости освоения игры на балалайке - все не так просто, как кажется на первый взгляд. Многообразие исполнительских приемов игры на балалайке чрезвычайно велико и требует тщательного освоения. Высокий исполнительский уровень, который демонстрирует современная балалаечная школа, развитие репертуара обязывает преподавателей подходить к процессу обучения в классе балалайки в ДМШ в соответствии с требованиями современности, что, в свою очередь, ведет к увеличению учебной нагрузки обучающихся и усложнению процесса обучения игре на балалайке в целом.

Ни один предмет в общеобразовательной школе не требует приобретения такого сложного комплекса навыков, как музыкальное исполнительство. Ноты надо не просто читать, как букварь, но и находить их на грифе, знать и чувствовать их временную организацию, координировать движение рук для элементарного звукоизвления, одновременно управлять несколькими сложнейшими для ребенка двигательными процессами. Такая психофизическая и интеллекту­альная нагрузка может быстро отбить у ученика желание занимать­ся музыкой. Поэтому столь важным, особенно в начальный период обучения, представляется вопрос мотивации занятий музыкой. Про­цесс обучения необходимо выстраивать таким образом, чтобы юный балалаечник постоянно ощущал результативность тяжелой работы по освоению игры на инст­рументе. Его усилия должны доставлять ему радость творческого труда, если не сразу, то в реальном, близком будущем.

Приведем некоторые факторы, положительно влияющие на мотивацию занятий музыкой:

1. Увлечённость музыкой:

1. Освоение языка музыки и развитие музыкального вкуса.

2. Доступность и узнаваемость репертуара на начальном этапе обучения.

3. Слушание музыки в записях, на концертах, демонстрационная игра на балалайке преподавателем.

4. Выступления на концертах, перед классом, перед родителями.

5. Игра в ансамбле, коллективные занятия.

2. Контакт преподавателя и ученика:

1. Заинтересованность и благожелательность преподавателя.

2. Уважение к ученику, желание понять и изучить его личность.

3. Разнообразная тематика в общении с учеником, не ограничивающаяся музыкальной сферой.

4. Разноплановая внеклассная работа.

3. Совместная работа с родителями:

1. Родитель - по возможности помощник в домашних занятиях своего ребенка, и его присутствие на уроках периодически необходимо.

2. Заинтересованность родителей в обучении их ребенка, обеспечение благожелательной домашней атмосферы, поддерживающей его интерес к занятиям, повышающий престижность этих за­нятий.

4. Интерес и любовь к своему инструменту.

5. Педагогическое мастерство, использование преподавателем в работе с учениками знаний детской психологии и физиологии.

1. Ориентирование ученика-балалаечника на достижение и осознание резуль­татов своей работы.

2. Поощрение и помощь ученику в проявлениях инициативы, твор­ческого самовыражения.

3. Использование преподавателем конкурентных качеств ученика, его са­молюбия (участие в конкурсах, стимулирование младших уче­ников игрой продвинутых старших).

4. Поощрение ученика.

Любой из перечисленных факторов позволит стимулировать за­нятия музыкой, будет способствовать успешному развитию учени­ка, так как создающиеся благоприятные предпосылки не замедлят сказаться на качестве его работы. Желательно, чтобы высокий ра­бочий тонус был стабильным и в домашних занятиях, и на уроке. Таким занятиям противостоит вымученное отсиживание за инст­рументом, абсолютно бессмысленное для развития ученика. Во многих слу­чаях такое отношение к занятиям вина не столько ребенка, сколь­ко преподавателя, которому следует помнить, что обучение музыке - это не только работа по освоению инструмента, но и сложнейший про­цесс духовного воспитания обучающегося.

Тот факт, что занятия музыкой - дело чрезвычайно серьёзное, сложное, но одновременно и очень интересное, ученик должен по­нять как можно раньше. Важно также, чтобы в сознании его укрепилось мнение о престижности занятий музыкой, что не так просто сделать при сегодняшнем отношении к культуре в нашем общест­ве. Однако, профессионализм преподавателя, участие поддержка родителей, созда­ние творческой атмосферы в классе специального инструмента ДМШ, а также посещение концертов, просмотры музыкальных записей по телевидению и в Интернет, прослушивание записей - все это способствует формированию заинтере­сованного отношения учащихся к музыке, осознанию её как значи­тельного явления в духовной жизни людей, а также тому, что она (музыка) может стать неотъемлемой частью жизни учащегося.

Заключение.

Самостоятельная работа - важнейшая форма учебного процесса, оказывающая непосредственное влияние на формирование таких параметров юного балалаечника как умение самостоятельно оценивать свою работу, достигать результатов в совершенствовании исполнительских навыков и т.д.

При этом необходимо, чтобы учащиеся осознавали положительные результаты своего труда, а переживаемый ими успех в обучении способствовал трансформации опосредованного интереса в интерес непосредственный. Формированию такой мотивации способствует также искренняя заинтересованность преподавателя в успехе каждого ученика, его участие в процессе исполнительского совершенствования.

Первостепенное значение имеет и сознательность в обучении. Сознательность выполнения самостоятельной работы учащегося обеспечивают следующие характеристики: художественная осмысленность материала, рекомендуемого для самостоятельной работы; сложность заданий, соответствующая «зоне ближайшего развития» (по Л.С. Выготскому) обучающихся класса балалайки, т.е. посильность выполнения, дозировка материала для самостоятельной работы, соответствующая учебным возможностям каждого ученика.

При организации самостоятельной работы учащихся-балалаечников необходимо стремиться помогать детям преодолевать или купировать недостатки характера, развивать волевые качества, активизировать внимание и т.д.

Функционирование самостоятельной работы учащихся-балалаечников должно основываться на следующих пунктах:

• помочь ученику создать мотивацию учения: сформировать потребность в активной самостоятельной работе, в получении знаний и приобретении разнообразных исполнительских умений и навыков;

• в процессе обучения стимулировать овладение учащимися различными формами учебной деятельности (индивидуальные домашние занятия по закреплению изученного в классе балалайки с преподавателем; занятия музицированием: чтение с листа, эскизное разучивание музыкальных сочинений, подбор по слуху и т.д.).

• предоставить возможность публичного выступления и последующего обсуждения итогов, полученных учащимся в результате самостоятельной деятельности (академические концерты, выступления в школе и т.п.).

Таким образом, самостоятельная работа учащегося-музыканта важна не только с точки зрения овладения навыками игры на балалайке, но и для формирования навыков самостоятельной работы в учебной деятельности в целом, способности принимать на себя ответственность, самостоятельно решать проблему, находить конструктивные решения.

Постепенное совершенствование и повышение уровня самостоятельной работы позволят сформировать ценнейший опыт в музыкально-исполнительской деятельности, который будет направлен, прежде всего, на творчество самого себя и явится тем импульсом, который поможет личности в дальнейшем в самостоятельной практической деятельности не останавливаться на достигнутом, а постоянно стремиться профессиональному самосовершенствованию.

Литература

1. Абрамова, Г.С. Возрастная психология: учебное пособие для студентов вузов. / Г.С. Абрамова. - М.: Академ. Проект, 2002. - 624с.

2. Беспалько, В.П. Слагаемые педагогической технологии / В.П. Беспалько. М.: Педагогика, 1989. - 192с.

3. Богоявленская, Д.Б. Психология творческих специальностей: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. / Д.Б. Богоявленская. М.:, 2002. - 345с.

4. Бондаревская, Е.В. Теория и практика личностно-ориентированного образования / Е.В. Бондаревская Ростов н/Д.: Изд-во РГПУ,2000. - 125с.

5. Бочкарев, Л.Л. Психология музыкальной деятельности / Л.Л. Бочкарев М.: ИН РАН. - 1997. - 352с.

6. Гофман, И. Фортепианная игра: ответы на вопросы о фортепианной игре./ И. Гофман. М.: 1961. - 217с.

7. Крафт Н.Н. Самостоятельная работа как средство саморазвития студентов // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2006. № 4. С. 11-16

8. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры /Г.Г. Нейгауз. М.: Музыка, 1987. 240 с.

9. Педагогика и психология высшей школы: учеб. пособие / под общ. ред. М.В. Булановой-Топорковой. Ростов-на-Дону: Феникс, 2002. 544 с.

10. Симонов П. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций /П. Симонов. М., 1962. 145 с.

11. Хуторской, А.В. Развитие одаренности школьников. Методика продуктивного обучения. Пособие для учителя / А.В. Хуторской. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. 320с.

12. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: теория и практика. М.: Академия, 2003. 374 с.

13. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. М.: Классика-ХХ1, 2002.176 с.

1 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1967. С. 197.

2 Симонов П. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. - М., 1962. С. 53-54.)

3 Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы // Искус­ство. 1938. С. 86).

4 Гофман И. Фортепианная игра. //Искусство. 1938. С. 81

21