Урок по теории музыки «Модальная система»

Модальная гармония

В профессиональной музыке возможно выделить три эпохи развития ладовых систем: эпоха модальности; мажоро-минорные ладовые явления и новые индивидуализированные системы, появляющиеся с конца XIX-начала XX века (двенадцатитоновая, додекафония, серийность). Все старинные лады в народной музыке сохраняются до сих пор, и поэтому есть предположение считать, что они существовали всегда, отмечает И.Способин (13, с. 88).

Европейская профессиональная музыка примерно с VII по XVI век опиралась на созданную средневековыми теоретиками систему церковных ладов. Это так называемая модальная система. Она сохранила своё значение в многоголосной полифонической музыке позднего Средневековья (Ars nova) и Возрождения, достигла зрелости в XVI веке в творчестве Дж.Палестрины и О.Лассо. Влияние её ощущалось до XVIII века, когда происходило постепенное вытеснение модального начала классическим.

Возрождение и новый расцвет особых натуральных ладов происходит у зарубежных романтиков, в русской классической музыке преимущественно у композиторов Могучей кучки. Это связано с углублением, обогащением национальной характерности музыки, дальнейшим развитием творческого интереса к народной песне, стремлением к её претворению в профессиональном искусстве, поисками новых выразительных ладово-гармонических приёмов, тяготением к красочности музыкального языка. Не угасал интерес к натуральным ладам и в XX веке. Он проявился в творчестве французских импрессионистов (К.Дебюсси, М.Равель), в произведениях советских композиторов (Н.Мясковский, Д.Шостакович), интенсивно используется в казахской музыке (К.Кужамьяров, Е.Рахмадиев, С.Мухамеджанов, С.Абдинуров).

Старинные лады или лады народной музыки входят в понятие модальности. Модальность - это способ звуковысотной организации, в основе которой лежит звуковысотный принцип, резко отличающийся от тонального принципа. Некоторые закономерности народно-песенного искусства канонизировало теоретическое учение церковной музыки, сформировавшееся в VIII веке на Западе. За каждым ладом было закреплено определённое название с высотным положением: дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский лады (автентические) и гиполады (плагальные). Центральным элементом модальной системы был григорианский хорал (cantus firmus).

Григорианский хорал - одна из величайших монодийных культур прошлого, сыгравшая огромную роль в развитии музыкального искусства Западной и Центральной Европы. Этот вид литургического пения, возникший в VIII-X веках на территории Франции и получивший распространение в других странах, находится у истоков европейской профессиональной музыки. По отношению к григорианской монодии термины «модус» и «модальность» характеризуют его звуковысотную организацию и соответствуют русскому понятию «лад». Однако термин «модус» включает в себя и аспекты, не свойственные понятию «лад»: «Музыкальный модус - это способ как начинать, как в определённых границах правильно продолжать и как должным образом заканчивать песнопение» (11, с. 162). Под модусом понимают особую историческую форму лада, присущую западноевропейской средневековой монодии, обладающую своими принципами организации и специфическими категориями (риперкусса, финалис, амбитус)¹.

По определению Т.Барановой, - «Григорианский модус - совокупность главных ступеней и вспомогательных, или иначе: сильных и украшающих. Каждый модус имеет свою историю» (3, с.124)

Современная наука о григорианском хорале характеризует модус через совокупность четырёх критериев, которые выделяет французский музыковед Д.Сольнье. Каждый модус имеет:

1. определённый звукоряд со своей структурой,

2. определённую иерархию ступеней звукоряда,

3. характерные мелодические формулы,

4. модальный этос.

Каждый модус базируется на определённом звукоряде индивидуальной структуры. Звукорядной основой всех модусов является диатоническая семиступенная система. Диатоническому звукоряду предшествовала пентатоника, которая сохранилась в некоторых образцах григорианского хорала. Она строилась на звукоряде сол -ля-до-ре-ми или до-ре-фа-соль-ля. Впоследствии малая терция была заполнена полутоном ми-фа, затем появились полутоны ля-си-бемоль и си-до. Эти полутоны выполняли функцию украшений. В звукоряде важна не абсолютная высота звуков, а интервальные отношения между ступенями.

В григорианской монодии каждая ступень имеет определённую весомость, а потому очень важно, где преимущественно расположены звуки напева по отношению к финалису и в каком звуковом объёме напев разворачивается. В связи с этим важной категорией григорианской модальности становится амбитус произведения.

Ступени звукоряда выстраиваются в определённую иерархию. Различаются ступени модально сильные, представляющие собой конструктивную опору, и слабые, примыкающие к сильным ступеням. Доминанта и финалис являются главными полюсами притяжения слабых ступеней. Модальные притяжения слабых (лёгких, неопорных) ступеней к сильным (тяжёлым, опорным) несопоставимы с тяготениями в тональной музыке, однако вполне ощутимы в григорианских напевах. Функция слабых ступеней - орнаментальная, эти ступени служат украшением сильных, выполняя роль вспомогательных и проходящих между ними. При этом само присутствие слабых, орнаментальных, ступеней является обязательным: именно по контрасту выявляется сила одних и слабость других.

Модусы характеризуются своим набором мелодических оборотов, называемых формулами. Совокупность формул образует интонационный комплекс данного модуса. Отношение формул к модусам может быть различным. В процессе становления модусов формулы относились только к какому-либо одному модусу, впоследствии мелодические формулы уже не указывали только на один из них, а относились сразу к нескольким. Мелодические формулы более позднего происхождения скорее всего характеризуют некий один модус. Формулы являются важным формообразующим средством, поскольку различаются в зависимости от местоположения в музыкальном целом. Так, выделяются формулы начальные, завершающие и развивающие. Для образования лада мелодические формулы не менее важны, чем звукоряд и иерархия ступеней звукоряда.

Под модальным этосом понимается способность модуса к выражению определённых состояний души. Учение об этосе было унаследовано Средневековьем от античности, но христианское миропонимание вдохнуло в это понятие совершенно иное содержание. Музыка, вдохновлённая Словом Божьим, призвана отражать и создавать особые свойства души. Этос - первопричина образования модусов, он формирует и их материальную структуру. Каждый модус располагает своими средствами выражения.

Модальность григорианского хорала обычно связывают с системой западного октоиха, то есть восьми модусов. Наиболее ранним было составление модусов в пары в соответствии с общим финалисом. Финалисов было четыре: ре, ми, фа, соль, столько же насчитывалось и пар модусов, обозначаемых греческими порядковыми числительными: Protus (первый - дорийский), Deuterus (второй - фригийский), Tritus (третий - лидийский) и Tetrardus (четвёртый - миксолидийский). Каждая пара складывалась из автентического (основного) и плагального (побочного) модусов. Такая классификация была принята в тонариях и наиболее древних трактатах. Поздние модусы получили латинские обозначения порядковых числительных от первого до восьмого. Иногда применялись названия, заимствованные из античной теории музыки: дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский для автентических модусов; для обозначения плагальных модусов с тем же финалисом к этим названиям добавлялась приставка гипо- , выражавшая более низкий, чем в автентических модусах диапазон.

Модальность первых веков христианства, модальность зрелого периода григорианского хорала (VIII-IX века) и модальность позднего Средневековья (XIII-XIV века) - это не одна и та же модальность. Модальность существенно различается в зависимости от жанра, в котором она находит своё выражение. Каждый жанр предполагает своё место и функцию в богослужении, особый способ исполнения (хоровой, сольный, сольно-хоровой), форму целого, мелодический склад (силлабический, невматический, мелизматический и их сочетания), источник текста (прозаический или поэтический), преимущественную технику сочинения, особые типы мелодического движения (внутри каждого модуса по жанрам). Разные жанры складывались в разное время, что также отражается в специфике их модальной организации.

В репертуаре григорианского хорала представлены песнопения разного времени, модусы которых находятся на разных стадиях своего развития. Поэтому модусы с одними и теми же названиями в конкретных песнопениях проявляются по-разному: они обладают различной звукорядной структурой и фундаментальной системой.

Ю.Москва выделяет две традиционные характеристики модусов - по диапазону и по функциональному составу ступеней (11). Так, по диапазону различают модусы простые и расширенные, по функциональному составу - полные и неполные.

Расширенные модусы охватывают и автентическую, и плагальную область звукоряда с одним финалисом. Таким образом, в расширенных модусах объединены звукоряды первого и второго ладов, третьего и четвёртого, пятого и шестого, седьмого и восьмого. Расширенным признают модус, который вбирает в себя амбитус либо автентического модуса и плагальной кварты (автентический модус, расширенный плагальным), либо, наоборот, плагального модуса и автентической кварты (плагальный, расширенный автентическим). Однако бывает трудно или невозможно установить какой модус лежит в основе данного модального образования - автентический или плагальный. Происходит это тогда, когда обе доминанты - и автентическая, и плагальная - оказываются достаточно сильно выраженными. Такие модусы называют обобщённо: модус D, модус Е, модус F, модус G.

Полнота или не полнота модуса определяется составом модально сильных ступеней. Если в модусе использованы все сильные ступени, модус считается полным. Если не все - модус неполный. Неполнота модуса свидетельствует о ранней стадии его развития. В зрелом модусе задействованы все структурные опоры.

Мелодии, будучи совершенно узнаваемыми, предстают в разных источниках в разных модусах, это явление называется трансмодализацией, то есть представляет собой модальное переоформление одного и того же напева. Перенесение модуса на другую высоту при сохранении внутренних интервальных соотношений называется модальной транспозицией.

Гармоническое движение в модальной системе зависело от интервалики темы, поэтому нормой было секундово-терцовое соотношение созвучий. Опора в основном на консонирующие трезвучия, выражающие «покой и стабильность». Последования созвучий отличались ладовой многозначностью, вне кадансов аккорды сопрягаются свободно на основании мелодических связей. Постепенно в модальности устанавливается гармоническая концепция каденции и классификация каденции в зависимости от движения баса. Вальтер в «Наставлениях по музыкальной композиции» называет следующие «Clausulae finalis» (заключительные каденции):

1. Perfectissimam ( с ходом баса на квинту вниз или кварту вверх);

2. Perfectam (на кварту вниз или квинту вверх)

3. Minus perfectam (каденция perfectissimam, но с ходом баса на секунду вверх, то есть прерванная);

4. Cantizantem (в басу: I - VII - I);

5. Tenorizantem (в басу: II - I) (3, с.24)

Итак, при изучении модальности, постигаются особенности средневекового мышления и мировоззрения западноевропейской культуры.

В современной музыке возрождаются принципы модальности, которые называются неомодальностью. Неомодальность определяет очень разные художественные стили, качественно несходные творческие явления и обогащается в XX веке новыми чертами. Дьячкова характеризует модальность целым рядом признаков:

1. Опора на использование и чередование ладов.

2. Многоладовость, включающая диатонические, симметричные и хроматические ладовые формы.

3. Особая конструктивная и выразительная роль ладового звукоряда.

4. Слабо выраженная централизация. Неопределенность тональных тяготений связана:

- с потенциальной равнозначностью нескольких центров и «обратимостью тяготений» (Л. Мазель) в условиях отсутствия вводнотоновых отношений в натуральных ладах, что обусловливает варьирование ладовых центров и ладовых структур на основе единого ладового звукоряда;

- с потенциальной равнозначностью нескольких центров в симметричных ладах (показательны в этом плане малотерцовые цепи трезвучий в уменьшенном ладу).

5. Наличие двух видов тоники: по типу «финалиса», конечного тона.

6. Принцип переменности, специфика проявления которого связана с колористическим эффектом мерцания, переливов, игры красок и бликов. Виды переменности обусловлены варьированием:

а) позиции ладового центра,

б) его структуры,

в) структуры лада,

г) звукоряда.

7. Преобладание линеарных принципов организации, выражен­ных в полимелодической фактуре, в ладовой автономии голосов, в мелодических связях аккордов.

Таким образом, Модальная система лежит в основе развития ладов. В модальной системе были зафиксированы некоторые закономерности народно-песенного искусства, центральный элемент модальной гармонии - григорианский хорал - находится у истоков европейской профессиональной музыки. Проявления модальности в современной художественной практике крайне многообразны и связаны непосредственно с использованием симметричных ладов и различных форм диатоники. Модальность может выступать в качестве универсального принципа в стиле композитора, охватывая все структурные уровни композиции, как у Мессиана, что вызвано опорой на специфическую систему симметричных ладов. Модальность может доминировать в рамках другого типа звуковысотной организации, обогащая последнюю.

Таким образом, работа может вызвать интерес у музыкантов профессионалов и использоваться в широких кругах музыковедов.

Литература

1. Адам Л. О некоторых ладообразованиях в современной музыке / Теоретические проблемы музыки XX века. - М.,

2. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI - XVII веков / Из истории зарубежной музыки. - М.,

3. Баранова Т. Старинная музыка в контексте современной культуры. - М.,1989.

4. Берков В. Система особых диатонических ладов / Гармония. - М., 1962.

5. Бершадская Т. Лекции по курсу гармонии. - Л., 1978.

6. Бершадская Т. Недоразумение, становящееся традицией / Музыкальная Академия №1, 2008.

7. Горковенко А. Об одной системе ладов с увеличенной секундой / Проблемы лада. - М.,1972.

8. Дьячкова Т. Гармония в музыке XX века. - М., 2000.

9. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки / Статьи и исследования. - Л.,1982.

10. Коптев С. О явлениях полиладовости и политоникальности в народном творчестве / Проблемы лада. - М.,1972.

11. Москва Ю. Основные категории модальности григорианского хорала / Музыкальная Академия №2, 2007.

12. Музыкальная энциклопедия. Т.3. - М.,1991.

13. Способин И. Лекции по курсу гармонии. - М., 1969.

14. Тюлин Ю. Общая проблема лада / Учение о гармонии. Т.4. - М., 1966.

15. Холопов Ю. Гармония / Теоретический курс. - М., 2003.

1 амбитус - диапазон звукоряда, риперкусса - главный тон речитации и основная конструктивная ступень, к которой устремлено мелодическое движение, финалис - ступень, на которой строится заключительная каденция.