Методические рекомендации к изучению темы Интервал в курсе элементарной теории музыки

«Интервал» в курсе

элементарной теории музыки

методические рекомендации к изучению темы

Тема «Интервал» не является сквозной в цикле теоретических дисциплин, неважную роль ее в рамках элементарной теории музыки вряд ли стоит доказывать. Достаточно сослать на то, что тема «Интервал» находит свое непосредственное продолжение в других разделах предмета - в теме «Аккорд» и «Мелодия».

Целостное представление о музыкальном интервале, как элементе музыки, складывается у учащихся в условиях ладовой системы, т.к. именно «лад придает интервалу интонационное значение». В учебниках и практике преподавания элементарной теории музыки интервал часто определяется как «одновременное и последовательное сочетание двух звуков». Островский А. в своих очерках по методике теории музыки и сольфеджио в определении интервала делает существенную поправку. Его определение сводится к следующему: «Интервал - это сочетание по высоте двух ступеней лада». В обосновании этого определения Островский А. опирается на мысль Асафьева Б. о музыкальном интервале как элементе, образующемся в определённой системе звукорядов, в определённых ладах, которые составляют не физические звуки вообще, а музыкальные звуки, ступени (тоны). Думается, что определение Островского А. полнее отражает суть явления интервала и в большей степени отвечает задачам курса элементарной теории музыки.

В данном курсе интервал, как и любой другой элемент музыкальной речи, рассматривается с двух точек зрения - структурной и функциональной, т.е. вне лада и в ладовом контексте. В связи с этим тема «Интервал» распадается на два крупных раздела. В первом разделе даются общи сведения об интервале, без учёта ладовых условий его существования, во втором - сведения о функционировании интервалов в системе мажора и минора.

В работе с величиной интервала следует подчеркнуть неразрывное единство 2-х ее составляющих - ступеневую и тоновую величину, что, безусловно, отражается в названии любого интервала. Для практической работы по усвоению интервалов можно предложить следующее: построение от звуков различных интервалов с учётом:

- только ступеневой величины;

- только тоновой;

- 2-х составляющих величин.

Упражнение можно проделывать и в обратном порядке, результатом чего должно быть название конкретного интервала.

Для выработки наглядного зрительного образа величины интервала целесообразно проводить работу с нотами и фортепианной клавиатурой.

Следующий вопрос, который должен быть раскрыт в связи с величинами интервалов - это вопрос о диагностических и хроматических интервалах. При этом, педагог должен подчеркнуть, что в основе разделения интервалов на диатонические и хроматические лежит, прежде всего, принцип величины, что подчёркивается в определении этих интервалов. Например, к хроматическим интервалам относятся только увеличенные (дважды увеличенные) и уменьшенные (дважды уменьшенные) интервалы (кроме тритона). Из определений, предложенных в учебниках по элементарной теории музыки лучше использовать определения Способина, как более четкие и немногословные.

Тот же принцип величины разделяет интервалы на простые и составные, ограничивая область возникновения простых интервалов чистой октавой.

И последнее, что нужно рассматривать в непосредственной связи с величинами интервалов - это понятие энгармонизма. При объяснении энгармонизма следует обратить внимание учащихся на соотношение 2-х составляющих величин интервалов. Это выражается в стабильности тоновой величины и подвижности ступеневой величиной определяется два способа энгармонизма.

Первый способ подразумевает ее сохранение, второй - изменение. В связи с явлением энгармонизма полезно упомянуть о тех областях теории, где это явление находит свое непосредственное претворение - в аккордике, модуляции, и, в конечном счёте, в гармонии.

Практическую работу по энгармонической замене интервалов следует начинать с письменных упражнений и за фортепиано, причём учащиеся должны не только проделывать энгармоническую замену ступеней интервала, но и осмысливать полученный результат. Например, при замене звуков диатонических интервалов могут получаться не только диатонические, но и хроматические интервалы. На основе этого можно сделать вывод о совпадении тоновой величины описанныхдвузвучий. Далее можно перейти к устным упражнениям, предполагающим быстроту мыслительных операций.

Следующим вопросом, связанным с величинами интервалов является диссонирование, которое имеет прямое отношение к звучанию интервалов. Диссонантность и консонантность в этой или иной мере отражается на всех интервалах без исключения - и мелодических и гармонических. Но, радиус действия этого явления различен. Оставаясь всеобщим, оно распространяется, как явление специфическое, только на гармонические интервалы. Эти факты, не затронутые в учебниках по элементарной теории музыки, можно изложить в качестве дополнительного материала, обогащающего тему. Итак, вопрос о диссонировании и консонировании интервалов следует изучать в следующем объёме: после определения сути явления следует пояснить учащимся, что характер консонирования и диссонирования интервалов пока рассматривается только на акустическом уровне, т.е., изолирование от лада, без учёта его условий и влияний. Далее следует коснуться области терминологии. Это связано с тем, что в учебниках по элементарной теории музыки приводится традиционное деление консонансов на совершенные и несовершенные. Островский А.Л. в своей «Методике теории музыки и сольфеджио» оспаривает это деление, опираясь на то, что оно «не имеет в настоящее время особого смысла». Имея в виду интонационную выразительность интервалов, можно, например, с большим основанием отнести к совершенным консонансам терцию и сексту, нежели квинту и кварту. Можно консонансы разделить на жесткие (октава, квинта, кварта) и мягкие (терция, секста). Среди диссонансов бесспорна большая резкость м.2 и Б.7, меньшая - большой секунды и малой септимы. Думается, что и те и другие обозначения консонансов можно использовать в курсе элементарной теории музыки, но при решении разных задач. Если разделение консонансов на жесткие и мягкие, прежде всего, ориентирует учащихся на восприятие фонических качеств интервалов, то термины совершенный и несовершенный позволяют коснуться истории консонансов и диссонансов. Это не только расширит знания учащихся в области интервалики, но и, в какой-то мере, оживит изложение темы. В качестве небольшой исторической справки можно предложить следующее: «Первоначально к консонансам, относились лишь унисон, октава, квинта и кварта. Остальные же интервалы считались диссонансами, и к ним относились даже терции и сексты, употребление которых «ставилось в зависимость от консонансов». Квинты, кварты, октавы были как бы «ориентирами, опорными точками для музыкантов того времени». Такая трактовка интервалов была характерна для музыки средневековья. «В течение времени положение изменилось в связи с новой художественной эпохой, новой музыкальной эпохой, новой музыкальной практикой, применявшей более смелые средства музыкальной выразительности. К консонансам стали относить терции, затем даже сексты.

Эти интервалы и до нашего времени продолжают восприниматься как наиболее мягкие и приятные для слуха. Секунды, септимы и тритон вплоть до начала 20 века трактовались в музыке только как диссонансы».

В связи с изложенным материалом полезно упомянуть, что «консонансы и диссонансы - ощущение условное, изменчивое, зависящее от смысловой убедительности музыки и от развития «слухового восприятия данной среды, косности или чуткости социального слуха». Для подтверждения изложенных мыслей следует привести соответствующие музыкальные примеры (на усмотрение преподавателя).

Вопрос об обращении интервалов учебниках по элементарной теории музыки рассматривается в следующем объёме: пособие Вахромеева знакомит учащихся с принципом обращения простых и составных (в пределах двух октав) интервалов, путём переноса звука соответственно на одну и две октавы. Учебник Способина добавляет к сказанному понятие об обращении в широком понимании и, что особенно ценно, применение обращений на практике - в аккордике, контрапункте, в учебных целях (например, для удобства построения широких интервалов).

Думается, что при объяснении обращения интервалов, педагог должен, прежде всего, указать на принцип октавного переноса, лежащий в основе данного явления. Удобным способом для практического освоения интервалов является взаимообмен основания и вершины независимо от направления. В результате превращения звуков в свою противоположность (вершины - в основание, и наоборот) наблюдается аналогичная смена в величинах (малые интервалы обращаются в большие, увеличенные в уменьшенные пр., за исключением чистых). На этом изложением материала по первому разделу темы «Интервал» можно считать законченным.

Далее переходим к знакомству с интервалами в натуральном, гармоническом мажоре и миноре. Где говорилось о том, что изучение в ладо-тональности даёт представление об интервале как элементе музыки, поэтому второй раздел темы «Интервал» относится к одним из важных в курсе элементарной теории.

«Ладовое многообразие интервала проявляется в двух планах: в одном и том же ладе может быть несколько интервалов одного качества (скажем, большие терции в натуральном мажоре); с другой стороны, одни и те же интервалы встречаются в разных ладах; конкретно обогащаясь реальной структурой лада, они сохраняют тем не менее то, что устойчиво в их выразительности как интервала».

Устойчивая выразительность интервала сохраняется и нередко служит опорой для их интонирования ещё до выявления ладо-тональности: сам-то лад выявляется через интервальное соотношение и через взаимодействие интервалов. Это важное положение А.Островского относительно соотношений интервалики и лада обязывает к их подробному изучению в курсе элементарной теории музыки.

В учебниках Вахромеева и Способина, а также в «Методике теории музыки и сольфеджио» А.Л.Островского предлагаются схемы по изучению интервалов на ступенях натуральных и гармонических мажора и минора. Пользу применения этих схем в изучении материала вряд ли стоит доказывать, но в качестве наглядного пособия лучше использовать схемы Островского. Они абстрагированны от конкретной тональности, просты и удобны, в то время как в схемах Вахрамеева и Способина в этом смысле не все вполне устраивает. Например, у Способина нет указания на ступени лада, где встречается тот или иной интервал, в результате чего теряется связь с темой «Интервалы в натуральном и гармоническом мажоре и миноре».

Изучение интервалов в натуральных ладах не вызывает особых трудностей, они, как правило возникают при изучении интервалики гармонических ладов и связаны, прежде всего, с характерными интервалами. Приступая к объяснению характерных интервалов, нужно обратить внимание учащихся на их название, т.е. характерными называются те интервалы, которые характерны только для гармонических ладов. В связи с этим, для изучения интервалов в натуральных ладах мы предлагаем свою схему, которую можно использовать на уроках теории в качестве дополнительной.

Интервалы

Кол-во

Ступени натуральных ладов

мажор

минор

ч.1/ч.8/

7

все/все

все/все

м./Б.7/

2

II/IV, VII/I

II/III/V/VI

Б.2/М.7/

5

III

М.3 /Б.6/

4

побочные/главные

II главные+II/побочные/

Б.3 /М.6/

3

Главные/побочные

- II побочные/главные/+

Ч.4 /Ч.5/

6

ув.у /ум.5

1

IV/VII

VI/II

Обязательным условием образования данных интервалов является наличие в них гармонической ступени, поэтому в качестве общего правила (для мажора и минора) без указания на альтерацию ступени можно предложить следующее:

характерные интервалы образуются:

1. VIи VIIступенями, одна из которых гармоническая;

2. Гармонической ступенью и III.

Это правило можно пояснить схематически:

Характерные интервалы

Ступени гармонических ладов

Мажор

Минор

ув.2/ум.7

Г - VII

VI - Г

ум.4/ув.5/

III - Г

Г - III

Следующий этап предполагает построение и закрепление характерных интервалов и ладо-тональности, а также определение тональности по данному интервалу. Как показывала практика, опираясь на схему, и правило, учащиеся без особого труда строят характерные интервалы в ладо-тональности. Иначе дело обстоит с определением тональности, особенно для второй пары интервалов (ум.4 и ув.5) поэтому в качестве ориентира можно предложить следующую систему запоминания: допустим, нужно определить тональности для ум.4.

Для этого основание интервала осмысливается как IIступень мажора, минорная же тональность будет находиться квартой выше мажорной. Если отыскивается тональность для ув.5, то основание мыслится как III ступень противоположного лада, т.е., минора. Вторая же тональность будет располагаться квинтой выше. Из всех рассуждений можно сделать вывод, что если речь идёт об ум.4, то соответствующие ей тональности будут находиться в квартовом соотношении (мажорная тональность и квартой выше, минорная), если об ув.5 - то в квинтовом (минорная и, квинтой выше, мажорная тональность).

В работе с ув.2 и ум.7 важно подчеркнуть их постоянное местонахождение в системе гармонического мажора и минора, которое обусловлено совпадением структуры верхних тетрахордов. В связи с этим, ув.2 и ум.7 могут встретиться только в одноименных ладах, чего не наблюдается со второй парой интервалов.

Заучивать все интервалы гармонических ладов нет необходимости. Достаточно запомнить наиболее типичные из них: терции главных ступеней, две пары тритонов, две пары характерных интервалов. В связи с тритонами, следует упомянуть о том, что гармонические лады объединили в себе тритоны натуральных мажора и минора, т.к. проникнувшая в мажор и минор гармоническая ступень (соответственно VIи VII) принесла с собой пару интервалов противоположного лада.

Закончить тему об интервалах в гармонических ладах следует примерами из музыкальной литературы. В качестве образца можно предложить отрывок из картины Людмилы («Под роскошным небом юга…») М.И.Глинки, многочисленные примеры мелодических ум.4 педагог найдёт в мелодике Чайковского. Ув.2 - в «восточных мелодиях русских композиторов».

Приступая к «объяснению» взаимодействия устойчивых и неустойчивых интервалов, необходимо обратить внимание учащихся на соотношение понятий устоя и неустоя, диссонанса и консонанса, которые сводятся к следующему: консонирующие интервалы в зависимости от ступеневого состава могут выполнять разные функции - и устоя и неустоя, любой же диссонанс неустойчив.

Взаимодействие устойчивых и неустойчивых интервалов осуществляется на основе разрешения, которое производится по принципу тяготения неустоев в ближайшие устои. В связи с диссонансом важно упомянуть о так называемом внутрифункциональном разрешении, которое предполагает перевод неустойчивого диссонанса в ладо-неустойчивый консонанс, т.е. разрешение в пределах неустойчивой функции. Таким образом, разрешение диссонансов возможно в двух направлениях. Первое предполагает непосредственный перевод диссонирующего неустойчивого интервала в устойчивый, второе - разрешение диссонанса в конечный устой через посредство неустойчивого консонанса.

Думается, что на начальном этапе усвоения разрешения неустойчивых интервалов из всех видов деятельности следует отдать предпочтение работе за фортепиано, т.е. разрешению интервалов после настройки в определённой ладо-тональности. Занятия с инструментом желательно чередовать с устными и письменными упражнениями.

На этом изучение интервала как структурной и функциональной ячейки можно считать законченным.

В качестве обязательного необходимо ввести изучение интервала как важнейшего выразительного элемента музыки. «Нельзя ограничиваться только перечислением учащимся цифровых данных о ступенях и количестве тонов.

Если не рассматривать в курсе выразительного значения интервалов, то в нём останется лишь формальное, без всякого слуха, «прохождение» интервалов на бумаге. Показывать интервалы необходимо на конкретных музыкальных примерах: каждый интервал нужно показывать не на одном, а на нескольких примерах, и притом разных, чтобы интервал выявил многообразие в единстве». Сведения, которые педагог может почерпнуть в связи с этой темой,, содержатся в восьмом очерке указанной книге Островского. На основе многочисленных музыкальных образцов автор знакомит читателя с различными свойствами и выразительными качествами диатонических интервалов, как мелодических, так и гармонических.

Высокая же степень подробности, простота и доступность изложения, позволяет использовать данный очерк в качестве дополнительного пособия для самостоятельного изучения учащимися выразительных свойств интервалов.