"Дети способны воспринимать, запоминать и даже воспроизводить довольно сложную музыку, если это музыка яркая, образная и естественная в своем развитии".

Д. Кабалевський

ТАЙНА ОЧЕВИДНОГО.

А «Лунная ли ОНА?»

Художественно-педагогическая интерпретация I части

Сонаты № 14 Бетховена

Материал для музыкальной гостиной, уроков музики.

8-11 классы

Новоамвросиевская ОШ I-III ступеней

кабинет музыки

Минасян Н.Г.

Нет музыки более «заигранной», знакомой, чем «Лунная» соната. Но- загадка классики - в бестселлер, в кич она все таки не превращается. При всей самоочевидности красоты, в ней есть, что - то не позволяющее надоесть, что - то ускользающее. Странность какая-то, которая сразу не дается слуху, заставляет вдумываться и вслушиваться, искать исторических прецедентов. О чем писал Бетховен? Какие впечатления выразил Мандельштам в тех строках «Оды Бетховену», где интуиция поэта готова проникнуть за покров тайны…

И я не мог твоей, мучитель,

Чрезмерной радости понять.

Уже бросает исполнитель

Испепеленную тетрадь.

И в промежутке воспаленном,

Где мы не видим ничего,

Ты указал в чертоге тронном

На белой славы торжество!

Бетховен называет сонату «quasi una fantasia» - «как бы фантазия». Название «Лунная» дал ей поэт Рельштаб. Соната посвящена Джульетте Гвичарди. Нужны ли эти сведения для того, чтобы войти в знакомый, прекрасный и непонятный мир «Лунной» сонаты? «Фантазия…» Безусловно, авторское обозначение жанра призывает и слушателя к игре ассоциаций, свободному полету фантазии. Перед нами путь в неведомое, пускай и вступаем мы на него с набором музыковедческих или исторических истин.

Четырнадцатая соната Бетховена открывает собой 19 век. Произведения, открывающие великие эпохи, словно кем - то расставлены в нужных местах: аморфная история обретает форму, композиционную структуру. Например, великое театральное столетие - 17 век, эпоха барокко - начинается с возникновения оперы. И, еще интереснее, - 1601 год, первый год века - появление «Гамлета» . Вся новая эпоха в нем заложена. Так и Четырнадцатая соната Бетховена - начало романтического 19 столетия. Бетховен, ученик Гайдна, классицист, рожденный Великой французской революцией, предвосхитил в этом сочинении многие художественные открытия романтизма. «Прорвалась времен связующая нить»… Этими словами Гамлета заявил о себе век барокко. 19 столетие призвано связать обрывки воедино. Поэты 19 века публикуют забытые произведения поэтов барокко, Мендельсон воскрешает «Страсти по Матфею» Баха, не исполнявшиеся 100 лет. Не будем углубляться в анализ романтических «взглядов в прошлое», перечислим лишь некоторые сочинения, в коих сюжет, жанр или особенности музыкального языка связаны со стариной: это песня Шумана «Над Рейна светлым простором» из цикла «Любовь поэта» или медленная часть Третьей фортепианной сонаты Брамса под названием «Взгляд в прошлое».

Наверное, в любом великом произведении есть «несвоевременное»: запоздалые отзвуки прошлого, слишком рано угаданные черты завтрашнего дня. Любой великий художник слышит не только свое время, но воплощает, пользуясь словами Набокова, тройную формулу человеческой жизни: невозвратимость, несбыточность, неизбежность». Слова эти позволяют на редкость точно охарактеризовать смысл обращения к романтическим, классицистским и доклассическим музыкальным образам в «Лунной Сонате»: своеобразная «оглядка в прошлое», на импровизацию прелюдий баховского времени - в первой части («невозвратимость») ; романтическая идея иллюзорно счастья, ускользающая мечта - во второй (« несбыточность»), классицистское противостояние судьбе, буря, стихии, бушующие вокруг человека в третьей («неизбежность»).

Давайте же более подробно рассмотрим музыкальный язык 1 - й части. В ней три детали, кирпичики, из которых строится здание целого. Это триольное движение в среднем этаже фактуры, октавы в басу и верхний голос - медленно развертывающаяся мелодия. Триольные гармонические фигурации и октавы в нижнем голосе начинают сонату. Вступление? Фон, на котором прорисуется главный персонаж? Действительно, спустя некоторое время вступает мелодия, - словно человеческий голос над безликой водной гладью. Но, как это часто бывает у романтиков, человек и стихия меняются ролями. Фигурации, фон становятся главными в сонате. Их волны неукротимы. (Никакая кульминация не может прервать ровное движение триолей). Они то выплескивают из себя мелодию, то смывают ее. В кульминации голос пропадает, а волны арпеджио живут и дышат, в их мерном росте и спаде пробиваются новые ростки мелодии. Фон здесь - порождающая стихия.

Сеть равномерных триолей представляет собой ту объективную данность, на которую накладывается линия судьбы. Что это? Время? Единый ритмический пульс отмеряет человеческие чувства, помещает жизнь человека в короткие промежутки между взмахами маятника. И нет сомнения, что трагическая безысходность первой части, ее общее траурное звучание порождены «пульсацией маятника» триолей.

Движение триолей - одновременно фигура волны. Волны океана бытия, равнодушного к человеку, существующего до , в течение и после человеческой жизни. Таинственное мгновение перехода от жизни к смерти, последние секунды земного существования, уходящие с каждым ударом маятника - у Бетховена это не краткий миг прозрения, а длительное состояние. Соприкосновение с тайной, с потусторонним - это моноидея. Она выражена навязчивым повторением одной фактурной фигуры. Эта фактурная остинатность символизирует фатальную неизменность времени.

В первых тактах «Лунной» сонаты, в той звуковой атмосфере, которая призвана готовить мелодию, настраивать слух на тональность есть еще одна мимолетная, но важная деталь. Бас здесь - не просто выразительный образ бездны, глубины, рисунок нижнего голоса подчеркивает трагичность образа первой части.

Случаен ли выбор тональности? Конечно, нет. В классицистских сочинениях до- диез - минор тональность имела траурную окраску.

Мелодия в «Лунной сонате» едва намечена. Она пробивается сквозь фигурации, вырастает из гармонии. Пожалуй, мелодический голос - главная неожиданность в этом произведении, всенародно почитаемом за образец красоты. То, что мелодия здесь играет важную роль, - не более чем предрассудок обыденного сознания. Если присмотреться внимательнее, можно обнаружить чуть ли не отсутствие мелодии как таковой. Мелодия - пение… Но петь - то там и нечему. Трагические обрывки, силящиеся запеть, - что может быть страшнее? Голос скандирует один звук. Стронувшись все-таки с места, намечает прерывистой линией вершины гармонической фигурации. Наконец мелодия выбирается из пут «сопровождения» (побочная партия сонатной формы) и ( единственный момент в «adagio»!) в ней появляется предельно экспрессивные интонации. На острие мелодической кульминации возникает тема креста.

Говоря о тональном плане, хочется сказать о «светотенях», подмены мажора минором и наоборот. Побочная партия вместо привычной доминантной тональность - соль - диез - минор - начинается в си - миноре. Си - минор на месте «законного» соль - диез - минора! Как упорно избегается этот соль - диез - минор. Хотя слух ожидает его, и дождется - в классически правильном тональном плане финала.

Итак, первая часть - это диалог с роком, главный конфликт в ней, остальные части - преддверие к ликующему финалу. Конфликтность первой части постепенно преодолевается и изживается. В 14 сонате центральная трагическая ситуация возникает в финале. Конфликт, как это и бывает в бетховенских сонатах, должен бы давать импульс всему последующему развитию. Здесь же он вынесен в финал.

Каков же конечный результат финала? В последней, третьей, кульминационной волне коды, сквозь вздымающиеся и опадающие гаммы, вдруг проглядывает интонация креста. Гигантское крестное знамение завершает финал, «осеняет крестом всю чудовищно разросшуюся композицию».

Тематизм изжит. Остались арпеджио, стремительно несущиеся вверх, потом вниз, проваливающиеся в бездну. Два удара обрывают сонату.