Урок «Работа над мелодией»

Алмалинский район

ДМШ №1 (хоровая)

Открытый урок педагога фортепиано Артемьевой Л.М.

Тема: «Работа над мелодией»

Алматы 2012

ПЛАН-КОНСПЕКТ

открытого урока педагога Артемьевой Л.М. в классе фортепиан

Дата проведения: 05.11.2012 г.

Тема урока: работа над мелодией в классе фортепиано ДМШ. Горизонтальное мышление.

Тип урока: урок совершенствования новых знаний и умений.

Цель урока: работа над мелодией в младших классах ДШИ на примере методико - исполнительского анализа «Канона» Майкапара. Развитие навыков кантиленой игры.

Задачи урока:

Образовательные: развитие навыков горизонтального мышления. Передача содержания музыки, поиск нужного соотношения голосов в их одновременном звучании, осознание кульминации, устойчивость темпа.

Воспитательные: развитие коммуникативной культуры поведения и общения.

Развивающие: расширение кругозора , развитие интеллекта - памяти, внимания, мышления, воображения.

Методы: Аналитический, эмоциональной драматургии, развивающие логическое и ассоциативное мышление, нравственно - эстетического познания.

Структура урока.

1) Начало урока.

I) Организационный этап.

а ) приветствие;

б) сообщение цели и хода работы на уроке.

II) Основная часть урока.

1. Теоретическая часть.

2. Работа над произведением. «Канон» Майкапара

III) Заключительный этап.

1.Заключительное слово.

II. Основная часть урока

1.Теоретическая часть

В большинстве музыкальных произведений мелодия - важнейшее выразительное средство, последовательность звуков, их органический сплав. Мелодия-основа музыки, и работе над ней уделяется и должно уделяться большое внимание.

Гегель писал о мелодии: «объединенность единства, а не дробность отдельных друг от друга рассеянных характерных черт». Философ призывал исполнителей устранять любые препятствия, мешающие гладкому течению мелодических линий. Условием для этого станет горизонтальное мышление.

Важно понять логику мелодического развития, ощутить движение мелодической энергии. Особое внимание следует уделить работе над певучими мелодиями. Они приобщают к искусству «пения» на фортепиано и являются лучшим материалом для развития навыков игры legato. «Пение» на инструменте - одна из замечательных традиций русского и мирового искусства.

Одна из важнейших задач педагога - научить молодого исполнителя «петь» на фортепиано, «петь» искренне и задушевно, глубоко передавая смысл произведения. Подлинно художественная выразительность при этом не должна быть подменена, как иногда случается, приглаженной «сделанностью» фраз.

Сегодня мы с Дианой попытаемся избежать дробности в изложении мелодической линии и постараемся превратить мелодию из отдельных акустических тонов в «замкнутую связь линеарного движения». Но перед тем как передать её смысл, который заключается в «стремлении к оформлению», нам предстоит проделать работу и подвергнуть мелодическую линию тщательному слуховому анализу.

2. Работа над произведением.

а) Название произведения.

-Что означает.

-К какому жанру относится.

-Размер.

-Тональность.

Канон--полифоническое произведение, в котором основная мелодия сопровождается подобными ей, вступающими через некоторый промежуток времени после её начала. Мелодия, звучащая с самого начала канона, называется пропостой, а голоса, вступающие позже, - риспостами (иногда можно встретить латинские обозначения dux - «вождь» и comes - «спутник»). При этом спутники должны либо точно совпадать с мелодией-вождём (простой канон).

б) Сюжет. Ученица рассказывает историю про принца, который был в заточении в высокой башне. Он очень хотел выбраться на свободу. Он пытался подняться по каменной стене вверх, но у него ничего не получалось и он все время падал вниз(отсюда мелодические ходы по трезвучиям вверх и нисходящее движение вниз).

в) Играет один голос - тему (вождь). Определяем границы мелодических построений, выявляем интервальный состав всех фраз и мотивов, движение и направление мелодии. Вообще, работая над мелодией кантиленного склада, нужно научить ученика различать фразы, мотивы, цезуры, местные кульминации и главную кульминацию. Нужно добиваться широты, естественности в ведении фразы, так как ученики не умеют связывать отдельные звуки в единую мелодическую линию.

Разбираем интервальный состав каждой фразы, ведь каждая интонация требует определенного эмоционального настроя. Необходимо учить детей дифференцированному отношению к различным расстояниям между звуками, то есть научить по-разному переживать слухом каждую интонацию, каждый мелодический интервал. Играем теми же принципами «спутника» (левой рукой). Мелодия при этом не «топчется» на месте, а идёт вперед. Рука не должна находиться в неподвижной позиции; она как бы «дышит», объединяя отдельные ноты и создавая линию непрерывного движения.

В этой работе немалая роль принадлежит естественной и удобной аппликатуре, с помощью которой легче связать звуки в единую линию, необходимо следить за точным ее соблюдением, особенно при соединении рук.

Одной из специфических трудностей является соединение долгих звуков с последующими короткими (особенно в медленных темпах). Достижение звуковой «влитности» зависит, прежде всего от слухового внимания. Гольденвейзер при этом подчеркивал значение для пианиста представления, что он владеет долгим звуком, подобно скрипачу или певцу. Эта иллюзия, -отмечал Гольденвейзер, -«вызовет внимание не только к тому, как я эту ноту взял, но и к тому, как она продолжает звучать и переходит в следующий звук. Если же, нажав клавишу, я забуду о данном звуке, то потом не буду в состоянии согласовать с ней следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной линии». Чем короче звук, тем слабее его надо сыграть, но данный принцип нельзя применять схематично. Нередко, именно в группе коротких звуков, следующих за долгим, происходит нарастание мелодической энергии и поэтому их звучание усиливается. Стало быть необходимо принимать во внимание «логику развития фразы» в целом, в частности решить, «имеет ли здесь место подъём или спад динамической волны». Это, кстати, вполне согласуется с иллюзией смычкового ведения звука или вокального интонирования.

г) Определяем местоположение главной интонационной точки и пробуем направить к ней всё движение таким образом, чтобы каждый эпизод влиял на другой, каждый динамический оттенок вызывал следующий. Пробуем сделать фразу более слитной, чтобы в ней отразилась мысль и напоминала звено живой содержательной речи. Ученица исполняет всю тему «вождя» правой рукой. Я подыгрываю левой рукой. Добившись цельного и выразительного исполнения мелодии в каждой руке приступаем к соединению рук вместе. Затем она пробует соединить оба голоса.

III. Заключительное слово

Благодаря горизонтальному мышлению, музыкант добивается взаимозависимости всех компонентов мелодии и приходит к созданию широкой фразировочной линии-основы прочности исполнительской интерпретации. Умение объединить все элементы мелодической линии и достигнуть такой гладкости и непрерывности её изложения, при котором каждая частица словно бы вытекает из предыдущего и готовит следующую - это задача первостепенной важности.

ЛИТЕРАТУРА.

Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. М., 1974

Коган Г.М. Работа пианиста. М., 1963.

Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонрование. М.,1990.

Милич Б.Е. Воспитание ученика - пианиста в 3-4 классах ДМШ. Киев, 1982.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,1967.

Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. М., 1984.

Фейгин М.Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М.,1968.

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.