Методическое сообщение Музыкальный слух

Методическое сообщение

на тему:

«Музыкальный слух»

Преподаватель духового отделения:

Гренадер Е.А.

п.Шахан

Содержание:

1. Музыкальный слух……………………………………………….3

2. Контролирующие функции слуха

в процессе музыкального исполнения…………………………..4

3. Развитие слуха…………………………………………………….6

4. Список использованной литературы…………………………….8

1. Музыкальный слух

Слуховые представления музыканта являются важнейшим, ц е н т р а л ь н ы м звеном исполнительского процесса. Всем известно, что работа губ, органов дыхания, языка и пальцев в процессе игры протекает в тесной связи с музыкально-слуховыми ощущениями и представлениями играющего.

Что же представляет собой музыкальный слух и каковы его особенности?

Человек с музыкально развитым слухом обладает специфической способностью воспринимать, запоминать, представлять и сознательно воспроизводить звук.

И чем ярче выражены эти способности, тем выше качество музыкального слуха. В практике слух делят на два вида: о т н о с и т е л ь н ы й и а б с о л ю т н ы й, причем первый встречается чаще, чем второй.

Относительный слух помогает исполнителям определять данные звуки только после предварительного сопоставления их с уже знакомыми. Абсолютный же дает возможность узнавать высоту звука сразу. Сравнивая эти два вида музыкально-слуховых способностей, можно прийти к заключению, что обладание абсолютным слухом дает музыканту преимущества.

Основное преимущество состоит в том, что исполнитель с абсолютным слухом «слышит» высоту звука еще до начала его реального звучания. Именно это дает ему возможность подготовить свой исполнительский аппарат к извлечению требуемого звука.

Отсутствие абсолютного слуха у исполнителей на духовых инструментах не является препятствием для овладения исполнительским мастерством, так как для игры на указанных инструментах вполне достаточно иметь хороший относительный слух, который способен развиваться и в некоторых случаях приобретать черты абсолютного.

Многие исполнители на духовых инструментах способны очень тонко чувствовать тембровую окраску звуков своего инструмента. С помощью этого они могут определять абсолютную высоту звуков, взятых на конкретном инструменте или только держа его в руках, но не играя на нем. Эта способность приближает относительный слух музыкантов к абсолютному.

2. Контролирующие функции слуха в процессе музыкального исполнения

В работе исполнительского аппарата играющего на духовом инструменте (т. е. его губ, дыхания, языка и пальцев) первоначальная роль принадлежит слуху.

Предлагаю рассмотреть, как это происходит практически.

Для примера возьмем наиболее яркую взаимосвязь: между слухом, работой губ и дыханием, от взаимодействия которых зависит качество звука, его интонация, громкость, тембр и вибрация.

Духовые инструменты в силу своих конструктивных особенностей не имеют точную настройку отдельных звуков, что затрудняет достижение чистоты интонирования при игре.

Для преодоления этих трудностей необходимо правильное взаимодействие между слухом, губами и дыханием играющего. Предположим, что данный звук имеет тенденцию к понижению. Что же предпринимает играющий, чтобы убрать этот недостаток?

Как только его слух установит фальш, слуховые ощущения передаются в корковые центры мозга, преобразуются в волевые импульсы, которые регулируют степень напряжения губ и дыхания. Напряжение губ слегка возрастает, в соответствии с этим повысится интенсивность выдоха, и интонации звука будет придана необходимая точность.

Если же звуку будет присуща повышенная интонация, то при исправлении этого дефекта действия губ и дыхания будут противоположного порядка. В этом случае музыкант должен немного ослабить напряжение губ и дыхания, степень изменения которого снова будет регулироваться слуховым контролем.

Взаимодействие слуха, дыхания и губ оказывает влияние и на динамическую сторону звучания. Любое изменение силы звука обеспечивается различной силой выдоха и соответствующими изменениями в работе губ. При этом усиление звука достигается более интенсивным выдохом и напряжением губ, а ослабление вилы звука - соответственно менее интенсивным. Степень же усиления или ослабления силы звука, как и ее другие изменения, регулируется слухом. Именно музыкально-слуховые ощущения и представления играющего помогают ему определить, какой должна быть градация силы звука в каждый данный момент игры.

Взаимосвязь между слухом, дыханием и губами очень легко проследить в таком звуковом явлении, как вибрация звуков. К сожалению, сущность вибрации на духовых инструментах еще полностью не изучена. Именно поэтому в практике исполнителей на духовых инструментах существуют самые разнообразные объяснения ее происхождения.

Одни исполнители считают, что вибрацию создает нажим пальцев на инструмент; другие видят причину вибрации в колебании губ; третьи - в колебании нижней челюсти и подбородка; четвертые - в колебании мышц живота и т. д.

Наиболее квалифицированное определение сути вибрации и ее значения дает проф. Н.И.Платонов. В своей работе «Вопросы методики обучения на духовых инструментах» он пишет: «Вибрация представляет собой периодическую пульсацию дыхания с соответствующими ей некоторыми изменениями высоты звука». Хотя в этом определении и не раскрывается технология этого сложного процесса, все же мысль о пульсации дыхания представляется верной.

Для понятия существа вибрации нужно обратиться к принципу образования этого процесса на смычковых инструментах. Вибрация, или вибрато, при игре ни этих инструментах выражается в периодическом изменении звука по высоте. Равномерный покачиванием пальцев, прижимающих струны, исполнитель то увеличивает, то уменьшает колеблющиеся отрезки струн, периодически вызывая изменения частоты их колебаний. В этом - суть вибрато у смычковых инструментов. А в чем же заключается «секрет» вибрации на духовых инструментах? Поскольку вибрирующий звук на смычковых и духовых инструментах обладает одними и теми же общими свойствами (он является более «певучим», выразительным и эмоциональным), существуют в том и другом случае общие принципы. Так же как у смычковых инструментов, вибрато у духовых обусловлено периодическими изменениями звуков высотности, что не может происходить без взаимного участия выдыхаемой струи воздуха, с одной стороны, и самих губ или язычков, с другой. Именно поэтому можно предположить, что вибрация на духовых инструментах представляет собой пульсацию возбудителя звука и выдыхаемой струи воздуха. По крайней мере взаимосвязь между колебаниями губ и дыхания при вибрации совершенно очевидна.

Качество вибрации на духовых инструментах определяется и регулируется слуховыми впечатлениями. Если вибрирующие колебания будут слишком частыми, то звук получит неприятный для слуха «дребезжащий» или «блеющий» оттенок. Если же вибрация будет слишком медленной (крупной), то она придает звуку неустойчивость и качание, что также плохо отразится на его качестве. Поэтому лучше - это умеренная, наиболее естественная и умело применяемая вибрация. Подобная вибрация намного украшает звук, делает его более «живым», выразительным и приятным. Характер вибрации и ее применение всегда зависят от конкретного содержания музыки. Как правило, исполнители-духовики широко пользуются вибрацией при исполнении сольных, кантиленных мелодий и совершенно не применяют вибрацию в аккордах.

Итак, теперь более ясна взаимосвязь между отдельными элементами исполнительского аппарата, а именно: слух - губы - дыхание.

Рассмотрим теперь, в какой форме выражается взаимосвязь между слухом и действиями других компонентов исполнительского аппарата, в частности, работой языка и пальцев.

Связь между слуховыми ощущениями и действиями языка определяется в момент атаки звука. Точность четкость начала звукоизвлечения, степень твердости или мягкости атаки, выразительность того или иного приема звукоизвлечения проверяется слухом.

Точно так же наши слуховые ощущения контролируют и направляют работу пальцев. Степень точности и согласованности их движений как между собой, так и с языком мы не можем проверить без помощи слуха.

«К о м к а н и е» пассажей, неритмичность исполнения, замедленность движения в технически сложных местах, т. е. все то, что непосредственно связано с работой пальцев, мы можем определить и внести соответствующие коррективы лишь только на слух. Именно поэтому, непрерывный и тщательный слуховой контроль помогает музыканту координировать и направлять работу своего исполнительского аппарата, доводя качество исполнения до высокой степени совершенства.

3. Развитие слуха

Способы развития слуха у исполнителей на духовых инструментах не является каким-либо исключением из общепринятых норм музыкальной практики. Поэтому такие формы тренировки слуха, как сольфеджирование, определение на слух различных аккордов и запись диктантов, чрезвычайно полезны и для исполнителей на духовых инструментах. Самое главное - систематические занятия на инструменте.

Решающее значение для развития слуха имеет стремление музыканта-исполнителя постоянно вслушиваться в свою игру, контролировать слухом каждый извлекаемый им звук.

В целях большей эффективности тренировки слуха с помощью инструмента рекомендуется соблюдать следующую последовательность, предложенную проф. Н.И.Платоновым.

Необходимо научиться внимательно слушать тембр и характер различных звуков своего инструмента. Затем музыкант может упражняться в определении высоты и тембра звуков инструмента, когда играет другой исполнитель.

Следующей степенью может быть представление высоты различных звуков своего инструмента, когда он держит его в руках, не играя.

Последней ступенью в развитии слуха явится приобретение навыка представления высоты и тембра различных звуков инструмента, не обращаясь к нему непосредственно.

Огромную пользу принесут упражнения в запоминании и определении высоты звуков, воспроизведенных на других музыкальных инструментах.

Очень важно для музыканта хорошо развить внутренний слух, лежащий в основе музыкальных представлений. Благодаря систематической тренировке слуха, играющий должен научиться внутренне представлять каждый звук, без чего немыслимо квалифицированное исполнение.

5. Список использованной литературы

1. Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах: Сб. тр. Вып. 80 / ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1985.

2. Диков Б., Богданов В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. - М.: ВДФ, 1959

3. Коган Г. У врат мастерства. М.: Классика XXI, 2004

4. Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 45. - М., 1979.

5. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк.- М., 1983.

6. Платонов Н. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. - М.: Госмузиздат, 1958.

7. Розанов С. Основы методики преподавания игры на духовых инструментах. - М.: Госмузиздат, 1938.

8. Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. - М., 1980.

9. Ягудин Ю. О развитии выразительности звука // Метолика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. - М., 1971.

10. Шуман Р. О музыке и музыкантах. - М., 1979. - Т. 2-Б.