Некоторые трудности и проблемы овладения искусством вокального аккомпанемента

Некоторые трудности и проблемы овладения искусством вокального аккомпанемента

Концертмейстер - пианист является фигурой незаменимой, важнейшим компонентом музыкально-исполнительского процесса. Первые месяцы работы молодого концертмейстера не проходят гладко. Жизнь выдвигает перед неопытным новичком много сложных проблем, в которой он, непрерывно совершенствуясь, превращается в настоящего специалиста.

Само слово «ансамбль» (означает от франц. - «единство») ставит задачу строгого согласования совместного исполнительского замысла. Молодому концертмейстеру очень трудно отрешиться от чувства «солирования». На первых порах певец или инструменталист стесняет, сковывает его. Концертмейстеру надо видеть и слышать все строчки произведения - нотные и текстовые, и воспринимать их как единое целое, как маленькую партитуру. Надо не отделять в сознании фортепианную партию от всей остальной музыки. В противном случае могут возникнуть недоразумения: во что превратятся такие шедевры вокальной классики, как «Мне грустно» Даргомыжского или «Царскосельская статуя» Ц. Кюи. К числу основных технических задач относятся - общность темпа, ритма (замедления, ускорения) и динамики исполнения. С первых же занятий надо учиться ощущать фразировку солиста, певческое дыхание, воспринимать цезуры, осознавать роль гармонической основы (баса) как фундамента. Следует помогать солисту в раскрытии содержания, в выявлении художественного образа и стиля произведения - характером звучания, окраской, нюансами и т. д. Концертмейстеру надлежит знать, что если процесс дыхания в жизни осуществляется в непроизвольном месте, то в пении он сознательно регулируется. Нельзя забывать и того, что певец не может тянуть ноту бесконечно. Различные по характеру произведения, требуют различного дыхания. Певец по-разному дышит, исполняя, скажем сочинения Векерлена и народные русские протяжные песни, дыхание меняется при смене темпа, и оно будет по-разному взято певцом. Если он поет народную песню, спокойную и глубокую, или, например, «Попутную песню» Глинки - быструю и энергичную. Дыхание всегда и расходуется по-разному: если интервалы удобны, мелодия плавная, оно берется экономно и его достаточно на большую музыкальную фразу. В широкой кантилене, или же если фраза содержит неудобные интервалы, запас дыхания у певца может помочь ему. Искусство аккомпаниатора заключается в том, что он должен, верно, ощущать запас дыхания у певца. А оно почти никогда не бывает одним и тем же, оно зависит и от физического состояния исполнителя, и от его психологической настроенности. Если певец хорошо владеет дыханием - пианист должен играть свою партию в установленном ранее темпе. Если же он ощущает, что у солиста дыхание короче, то лучше чуть ускорить темп, но стараться сделать так, чтобы это вынужденное ускорение не было бы слишком заметным. Здесь обычно действует закон то же, что и в сольном фортепианном исполнительстве, а именно: всякое ускорение вызывает необходимость в последующем замедлении. Поэтому концертмейстер давая певцу, возможность свободно излагать музыкальную фразу, должен одновременно концентрировать его, следить, чтобы все замедления и ускорения не нарушили логики художественной соразмерности и чтобы новое дыхание приурочивалось к концу фразу или к знакам препинания.

Затруднения могут возникнуть и на долгих звуках. Певец, взяв подобный звук, особенно если на нем фраза не кончается, должен чувствовать себя спокойно, удобно и знать, что пианист поможет ему закончить фразу.

Если на протянутом звуке композитором указанно ritenuto, то пианист должен свое ritenuto сделать только во второй половине длящегося звука (особенно если он находится в конце фразы), первую же половину играть в темпе. Это помогает «подстраховать» солиста на случай нехватки дыхания. Аналогичный прием можно рекомендовать, если в партии певца проставлена фермата: следующие после этой ферматой певца фраза или аккорды в партии фортепиано надо играть в темпе, а фермату делать позже. Иногда для усиления выразительности певец может петь на одном дыхании несколько фраз.

Особую трудность в овладении искусством аккомпанемента представляют сочинения, написанные в быстром, подвижном темпе, в мелодии которых отсутствуют паузы, певец обычно за счет быстрого вдоха укорачивает первые ноты, а не вторые. И пианист должен дать певцу возможность незаметно перевести дыхание: движение фортепианной партии не должно прерываться, чтобы «пульс» пьесы, ее ритм ни на секунду не задерживался.

Цезура. Вопрос дыхания в ансамбле чрезвычайно существенен. Основной закон ансамбля - дышать одновременно с певцом. Надо следить за совпадением моментов дыхания. Характер и длительность фортепианной цезурой всецело диктуется содержанием литературного и музыкального текстов.

Очень важно для певца-солиста звучание басового голоса - фундамента гармонии - потому что, певец, слыша бас, легче ощущает гармоническую окраску в своей мелодической линии. Басовый голос нередко служит, для певца метроритмическим ориентиром, так обстоит дело при исполнении романса Чайковского «Нам звезды кроткие сияли».

Концертмейстер должен тщательно продумывать педализацию. Следует помнить, что в камерном ансамбле с певцом, смена педали, должна производиться в полном контакте не только с гармоническим составом звуков вокальной партии. Не вовремя снятая педаль, может погубить фразу певца, внести в нее смысловой диссонанс.

Большое внимание нужно уделять паузам. Пианист должен очень точно «заполнять» время паузы у солиста, не затягивая темпа, чтоб сохранить общий ритмический рисунок. Певец может недооценивать значение аккордов сопровождения и ошибочно принять за начало всей фразы именно «свои» ноты, игнорируя фортепианный аккорд, с которого фраза начинается.

Примером могут служить многие романсы или оперные отрывки Чайковского.

Общность динамических оттенков - неотъемлемый компонент ансамбля. Не поддержанное пианистом crescendo у певца не создает впечатления общего усиления звучности. Нередкий случай, когда в фортепианной партии сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у певца. Нужно следить за малейшими изменениями в силе звучания голоса.

Фортепиано как сопровождающий инструмент должно звучать чуть слабее певческого голоса. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Наиболее распространены ошибки: «перекрыть» голос певца, другая - игра серым, бескрасочным звуком.

Большое внимание надо уделять качеству звука. Звук должен быть певучим, разнообразным. Не случайно Ф.М. Блуменфельд говорил, что надо воспитывать у пианиста «вокальное», а не «ударное» отношение к звуку. Концертмейстер при этом должен понимать, что воспроизведение тех или иных инструментальных тембров, имеет своей целью не изменять собственный тембр фортепиано (это физически невозможно), а способствовать созданию художественных образов. Аналогична роль часто встречающихся в аккомпанементах иллюстративных фигур, в которых ясно выражен момент изобразительности: здесь надо воссоздать образ, а не увлекаться звукоподражанием прялке, ручейку, фанфарам. Играя вступление к вокальному произведению, пианист сразу же определяет общий темп. Поэтому перед тем, как начать, надо мысленно пропеть первые такты вокальной строчки, в условленном заранее с солистом темпе. Концертмейстер должен ясно осознавать свою миссию проводника музыкальной культуры. Для педагога по специальному классу концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер - наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер - оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха - аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер - это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога»

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М., 1982

2. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. - Вып. 2

3. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Изд-во ЛОЛГК, 1986

4. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном культуры, воспитателя вкуса.