Дополнительный методический материал Истоки и развитие православной музыки

ИСТОКИ И РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МУЗЫКИ

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА УЧИТЕЛЕМ МУЗЫКИ

МКС(К)ОУ»Специальная (коррекционая) общеобразовательная школа-интернат VI вида» РУСАНОВОЙ Л.И. Г.Балахна

Православное церковного пения на Руси пришло к нам из Византиии одновременно с началом христианства.

Князь Владимир Равноапостольный, после своего крещения в Корсуни привез с собой в Киев демественников (т. е. певцов) "от славян" (конечно, - болгар), присланных ему византийскими императором и патриархом.

Историческое предание сохранило свидетельство русских послов святого равноапостольного великого князя Владимира : "Корда мы были в храме греков (константинопольском храме Святой Софии), то незнаем, на небе или на земле находились»

В Киев с царицей Анной прибыли греческие певцы, прозванные "царицыными". С 11 века они стали распространять на Руси систему восьми греческих гласов или напевов, положенных в основу богослужебного пения. В разных городах Руси стали открываться певческие школы, появились певческие хоры -«крылосы»

Постепенно появляются сведения о русских «мастерах пения»,которые делали попытки «распева» новых текстов на известные уже мелодии: стихиры на перенесение мощей святого Николая в Бар-град (1087), Феодосию Печерскому (1095), в честь святых князей Бориса и Глеба. .

Церковное пение знали и любили и светские люди: летопись сообщает, что князь Борис пел псалмы перед своей кончиной; князь Михаил Тверской: "бе зело любяй церковное пение". Есть сведения, что и народ иногда принимал участие в церковном пении, например при перенесении мощей святых Бориса и Глеба.

Собор 1274 г. выразил желание, чтобы церковное чтение и пение производилось людьми, особо для того посвященными (обучение проводилось в певческих школах).

КИЕВО-ПЕЧЕРСКИЙ МОНАСТЫРЬ.

Был основан в 1051 году монахом Антонием из Любеча.

Здесь возникла первая школа церковного пения.

В первых нотных книгах было два текста: греческий и славянский, которому отводилось главное место (греческий текст держался до половины XIII века ввиду плохого знания славянского языка первыми иерархами- греками). Иногда бывало и так: один клирос пел по-гречески, а другой по-славянски. Песенные сборники (пришедшие тоже из Византии) были следующие: ИРМОЛОГИЙ (собрание ирмосов, канонов), СТИХИРАРЬ (сборник стихир), МИНЕЯ СЛУЖЕБНАЯ (месячные службы), ОБИХОД (песнопения Литургии и Всенощного бдения), ОКТОИХ (праздничные и воскресные песнопения).

Мелодии записывались особыми знаками, которые назывались знаменами (от славянского - знаки). Они ставились прямо над текстом распеваемых молитв без всяких линеек (как древнегреческие нотные знаки) и показывали как высоту, так и продолжительность пения. В народе их ещё называли «крюками», а в Европе - «невмами». Крюк обозначал не ноту, а интонационный период от одного звука к другому. Опытные певцы должны были знать до 800 таких знаков.

Знаменный распев сложился как самостоятельный род пения в 12 в., когда христианство распространялось в народных массах и византийские формы стали подвергаться воздействию народного музыкального языка. Так как Знаменный распев развивался в рамках системы осмогласия с особыми гимническими текстами, он составляли "столп", т.е. цикл, повторявшийся каждые 8 недель; поэтому Знаменный распев иногда назывался столповым.

Русское знаменное пение имеет диатонический музыкальный строй. Диатонический звукоряд состоит из чередования идущих подряд 2-ух, 3-ёх целых тонов и одного полутона. «Диатонический звукоряд потенциально обладает терапевтическим эффектом, т.е. способен тонизировать, подпитывать энергетический баланс человека (из книги И.П.Шмелёва «Третья сигнальная система»). Знаменное пение основано на модальной музыкальной системе (модальной гармонии) с практически отсутствующим тональным тяготением (тяготение- стремление и необходимая для этого энергия движения принципиально не допускались в мелодию, которая должна была иметь парящий, и не активно устремлённый характер). Звукоряд был всегда одним и тем же: GAHcdefgabc1d1 (обиходный лад). С 17-19 в.в. модальность, как принцип гармонии, была оттеснена.

В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов: 1. Столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю - на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене - невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий - попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги - Ирмологион, Октоих Триодь, Обиход, Праздники.

2. Малый Знаменный распев - силлабического стиля, речитативный - предназначен для ежедневных служб. Ему близки старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в.

3. Большой Знаменный распев - мелизматического стиля возник в 16 веке; среди его создателей - распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).

Существует несколько видов знаменного распева со своими системами записи, характеризующимися разными типами «знамён». Несмотря на различия, все эти виды церковного пения образовали единый комплекс распевов, применяемых в том или ином богослужении или как отдельное песнопение. В середине 16 века благодаря возникновению школы искусных московских певцов и распевщиков, от знаменного распева отделились два самостоятельных типа монодического (одноголосного) пения - демественный и путевой распевы.

Демественный распев характеризуется торжественным стилем пения с широкими распевами отдельных слогов текста. До 16 века демественный распев записывался знаменной нотацией. Позже на её основе была создана демественная нотация, использующая элементы знаменной нотации, но в более усложнённом виде.

Путевой распев отличается большой торжественностью, распевностью и плавностью. До 16 века записывался знаменной нотацией, а после возникла путевая нотация. В н.17 века появляются первые путевые азбуки и образуется специфическая терминология.

Был ещё и Кандакарный распев, который состоял из мелодически развитых элементов, особой мелизматикой (распев, в котором на 1 слог приходилось много звуков мелодии). В основе нотации кандакарного распева были положены палео - византийские нотации 9 века. Кандакарное пение полностью вышло из применения до 15 века.

Древнейшее "столповое", "знаменное" или "крюковое" пения сохранялось вплоть до XVI века. В конце XV века начинаются изменения и в самой мелодии знаменного распева, подвергшихся расширению посредством вариации и особых вставных пространных мелодий (так называемые лица и фиты), а частью и искажению, происходившему от упадка школ и вообще духовной культуры Руси под влиянием татарского ига. Меньше пострадала от татар Северная Русь, - и в Новгороде еще в начале XV века были хорошие певцы (новгородские крылошане). Но уже в конце XV века встречаются жалобы архиепископа Геннадия на то, что в Новгороде "подьяки - ребята глупы и озорные; мужики озорные на клиросе поют".

"Знаменное" письмо к началу XVI века усложнилось, число крюковых знаков увеличилось. ". Наконец, в первой половине XVI века явилось совместное пение на два и три голоса нескольких песнопений с разным текстом, вытекавшее из желания сократить продолжительность службы, не погрешая против устава, требовавшего исполнения всех показанных песнопений.

В XVI веке певчие Западной Украины и Западной Белоруссии освоили европейскую систему пятилинейного письма, позволяющую точно "преводити в нотованое» знаменные, а также греческие, болгарские, сербские и другие напевы того времени Нотолинейная система записи получила в XVII веке широкое распространение как в Юго-Западной Руси, так и в Великороссии (с сер. XVII в.) и была названа "киевское знамя". Ближе к середине XVII века ноты приобрели вид квадратов (реже ромбов), что дало повод назвать нотацию квадратной.

И в XVII, и в XVIII вв. монодическое пение продолжало оставаться основным, оно рекомендовалось духовной властью "для клиросного употребления в монастырях и приходских церквах".

Начиная с 80-х гг. XVI в. стали открываться школы, коллегии, академии, называвшиеся греко-славянскими или греко-латино-славянскими (в Остроге, Львове, Луцке, Киеве и других городах). В состав преподавателей школ входили высокообразованные педагоги - украинцы, белорусы и греки. В учебные программы православных школ был введен предмет "мусикия", освещавший практические и теоретические основы нового партесного пения. Если в начале XVII в. при обучении музыке использовались учебники европейских авторов (И. Шпанбенберга и др.), то в 70-х гг. XVII в. уже существовала отечественная теория многоголосного пения, изложенная композитором и педагогом Н. Дилецким в его фундаментальном труде "Идея граматики мусикийской" (1679), а также в трактатах других авторов. Церковное многоголосие было, необходимым для своего времени новшеством, противостоявшим броскому великолепию католической службы. Однако, в XVI-XVII вв. на Украине и в Белоруссии не существовало национальных форм церковного многоголосия (подобных строчному и демественному в России), поэтому и возникла необходимость разработки и введения в православное богослужение нового многоголосного пения.

В партесных произведениях (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов) разрабатывались западноевропейские приемы полифонического изложения материала во взаимодействии с одно-, двух-, трехголосием народно-песенного плана (кант, псальма). Нацеленность авторов многоголосия на вокальную технику объясняется исполнением "партесов" без сопровождения - a cappella (инструменты в богослужение не допускались как признак "латинства"). Отличительная черта украинско-белорусских партесных композиций (особенно ранних) - отсутствие мелодической связи между ними и традиционным знаменным распевом, на основе которого созданы лишь единичные многоголосные произведения. Начиная с 50-х гг. XVII в. партесное пение было принесено украинскими певчими в Россию, где одним из способов создания многоголосия стали как раз обработки киевского, греческого, болгарского, знаменного и других распевов.

В церковном пении 2-й половины XVII в. параллельно существовали два направления - традиционное и новое, зависимое от западноевропейской культуры. Среди авторов монодийных композиций

этого времени - цари Алексей Михайлович и Феодор Алексеевич, распевщик усольской школы Фаддей Субботин. В поздней знаменной монодии мелизматического типа (большой распев) зародились черты, близкие стилистике барокко, - отход от канонических формул и "изобретение" мелодического материала, риторичность мелоса, склонность к сквозному мотивному развитию, сменившему попевочную мозаичность традиционной версии столпового распева, ощущение единства композиции.

Присоединение Украины к России в середине XVII в. и переезд в Великороссию многих деятелей украинской культуры заметно повлияли на развитие русского церковно - певческого искусства. Мостом между старым и новым стали болгарский, киевский и греческий распевы; сохранившиеся как в украинских, так и в российских списках певческих книг, эти распевы отражают процесс взаимодействия родственных православных культур и стремление включить их в сферу литургической жизни России. Упрощение мелоса по сравнению с ранее существовавшими распевами, опора на кварто - квинтовые отношения тонов, метричность облегчали их вхождение в новый историко-культурный контекст, определявшийся сближением с западноевропейской музыкальной традицией.

Многоголосные обработки этих, а также знаменного распевов представляли ранний вид гармонческого партесного пения с постоянной плотностью многоголосной ткани преобладанием аккордового полнозвучия; традиционная мелодия в качестве установленного традицией напева (cantus firmus) помещалась обычно в теноре.

Другой тип партесного многоголосия характерен для жанра хорового концерта a cappella , испытавшего влияние барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских композиторов XVII в.

Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и "Службами Божиими" (неизменяемыми песнопениями литургии) Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате "Идея грамматики мусикийской". О преимуществах партесного многоголосия писал И. Коренев в трактате "Мусикия" (1671).

В эти годы складывались устойчивые признаки крупной составной композиции концертного стиля - переменная плотность многоголосия, контрасты звучания tutti и ансамблей, аккордового и имитационного изложения , дополняемые сменой метра, темпа, лада , динамики.

Ведущий мастер следующего, петровского этапа - государев певчий дьяк В. Титов, в творчестве которого проявились склонность к монументальности хорового звучания (преобладание 12-голосия после 4- и 8-голосия у Дилецкого; есть также 16- и 24-голосные композиции), главенство аккордовой вертикали, инструментальный характер мелодики с чертами военной духовой музыки, влияние культуры канта. Кроме "Служб Божиих", многохорных концертов ( "Концерт Полтавскому торжеству") Титову принадлежит музыка к "Псалтири рифмотворной " Симеона Полоцкого (2-я пол. 80-х гг. XVII в.), предназначенная для домашнего музицирования. Известными современниками Титова были композиторы Н. Бавыкин, С. Беляев, Н. Калашников, Ф. Редриков.

В партесных концертах 30-60-х гг. XVIII в. складывались черты, приближавшие их к классицистическому мышлению, которое стало господствующим с сер. 60-х гг. XVIII в. (формирование гомофонно-гармонического склада с дифференциацией основных и сопровождающих голосов и функциональной гармонии, тембровое деление хора).

В библиотеке Синодального хора в Москве насчитывалось до 500 концертов 17-18 вв., написанных В. Титовым, Ф. Редриковым, Н.Бавыкиным и др. Развитие церковного концерта было продолжено в конце 18 в . М. С. Березовским и Д. С. Бортнянским, в творчестве которых преобладает мелодически - ариозный стиль.

В правление Екатерины II (1762-1796) контакты между русской и западноевропейской культурой стали еще более тесными. Работа в Петербурге Б. Галуппи и позднее Д. Сарти, писавших церковную музыку на православные тексты (наиболее известны "Отче наш" и "Херувимская" последнего), занятия в Италии М. С. Березовского (1745-1777), Д. С. Бортнянского (1751-1825) способствовали созданию нового, близкого западноевропейской традиции 2-й пол. XVII-XVIII в., стиля в русской церковной музыке, называемого обычно "итальянским" (с этого же времени в записи стала применяться итальянская круглая нотация).

Д.СартиБ.Галуппи

Центральным жанром творчества Березовского и Бортнянского оставался хоровой концерт, стилистика которого в 60-70-х гг. XVIII в. приближалась к итальянскому хоровому мотету a cappella на тексты псалмов. Интонационный строй сочинений указанных композиторов, выходцев с Украины, тонко связан с малороссийской песенной культурой.

Самой крупной фигурой классицистического направления был Д.С.Бортнянский, автор более 100 сочинений в этой области (35 однохорных и 10 двухорных концертов, два цикла песнопений литургии, несколько "Херувимских", обработки старинных распевов и др.); кульминация его хорового творчества приходится на 90-е гг. XVIII в. Став в 1796 г. управляющим хором Придворной певческой капеллы (с 1763 г. название переведенного в С.-Петербург в 1703 г. хора государевых певчих дьяков), а в 1801 г . её директором, Бортнянский полностью посвятил себя работе с певчими и созданию хоровой музыки; его деятельность привела к расцвету хора.

Д.Бортнянский

Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. в сфере церковной музыки работали крупные мастера - С. А. Дегтярев (1766-1813), Л.С.Гурилев (1770-1844), А. Л. Ведель (1772-1808; с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма), С. И.Давыдов (1777-1825). Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г., запрещавший исполнение хоровых концертов на литургии, Бортнянский и его младшие современники продолжили работать в этом жанре. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений.

С начала XIX в. новое направление деятельности в сфере церковной музыки развивалось преимущественно в Придворной певческой капелле , руководство которой обладало правом разрешения на публикацию и исполнение в церкви сочинений на литургические тексты. Попытки Ф.П.Львова (под его редакцией был издан двухголосный "Круг простого церковного пения", 1830) и его сына А. Ф. Львова совместно с Г. Я. Ломакиным и П. М. Воротниковым в 1846-1849 гг. создать современный эталон церковной музыки и, поднять уровень исполнения не дали результата, хотя гармонизованные ими сокращенные версии осмогласия киевского и греческого распевов получили широкое распространение, особенно в академичной редакции Н. И. Бахметева и его сотрудников (1869). Деятельность А. Ф. Львова и Н. И. Бахметева в качестве директоров Придворной певческой капеллы (первый в 1837-1861; второй в 1861-1883) на долгие годы затормозила развитие церковной музыки не только в Петербурге, но и во многих городах России. Приоритет немецкой хоральной фактуры, однообразие и тяжеловесность постоянного четырехголосия, примитивность гармонических схем чувствуются в церковных сочинениях большинства композиторов петербургской школы того времени (Воротникова, Ломакина, М. П. Строкина, позднее Е. С. Азеева). Безраздельное господство Капеллы и её руководителей в сфере духовно-музыкальной цензуры закончилось после судебного процесса, выигранного московским издателем П. И. Юргенсоном, опубликовавшим без её разрешения "Литургию" П. И. Чайковского (1878).

Атмосфера в Капелле изменилась с приходом М. А. Балакирева в качестве её управляющего (1883-1895). Главной целью его деятельности было реформирование церковнопевческого образования, приближение его к профессиональному музыкальному . К работе в Капелле Балакирев привлек Н. А. Римского-Корсакова (помощник управляющего в 1883-1894) и С. М. Ляпунова (в той же должности в 1894-1902).

М.Балакирев С.Ляпунов

Повышение уровня музыкального образования, особенно в инструментальных классах, сопровождалось, однако, резким ухудшением состояния регентских классов и дисциплины в Капелле, пришедшей в упадок при А. С. Аренском (управлящий в 1895-1901). Труды по возрождению высоких традиций церковного пения, начатые в 1901 г. управляющим Капеллой С. В. Смоленским, не встретили сочувствия высокопоставленных придворных чиновников, и Смоленский был незаслуженно смещён с должности (1903).

В последние десятилетия XIX - 1-й четверти XX в. самым ярким композитором, утвердившим характерные черты петербургского стиля, стал А. А. Архангельский, одним из первых заменивший в хоре детские голоса женскими (с 80-х гг. XIX в.).

А.Архангельский

Русские композиторы -классики из-за значительного расхождения языка светской и церковной музыки и консерватизма цензуры Придворной певческой капеллы обращались к созданию литургических сочинений лишь эпизодически ("Херувимская", трио "Да исправится молитва моя" , Великая ектения М. И. Глинки, отдельные сочинения Балакирева, Римского-Корсакова). "Литургия" и "Всенощное бдение" (1881) Чайковского были первым опытом создания выдержанного в одном стиле и композиционно выстроенного цикла церковных песнопений.

Особое направление в церковной музыке исподволь готовившее достижения московской школы в начале XX в., было связано с интересом к древним церковным распевам. В гармонизациях П.П.И.Турчанинова, отличавшихся высокими художественными достоинствами, древняя основа заметно изменялась - в угоду гармонии редактировался напев, в него вносились альтерации , чуждая ему метричность. Бережнее, хотя и с ориентацией на западноевропейскую стилистику, подходил к распеву Г. Ф. Львовский, применявший в переложениях имитационную технику.

Большое значение имели отличавшиеся высоким вкусом обработки Римского-Корсакова, использовавшего приемы русского народного многоголосия, и А. К. Лядова, стремившегося в сложной имитационной фактуре сохранить без изменения оригинальную мелодию.

Московская школа церковной музыки по стилистике принципиально отличалась от петербургской. В древней столице сохранялись традиции уставного обиходного пения в Успенском соборе Кремля, и некоторых московских монастырях . В приходских храмах песнопения нередко пелись по одноголосному нотолинейному кругу древних распевов.

Для развития церковной музыки важным событием было учреждение в 1866 г. кафедры истории и теории русского церковного пения в открывшейся Московской консерватории, её первым профессором стал Д. Разумовский. С этого времени началось систематическое изучение древнерусской певческой культуры, получившее отражение в трудах Разумовского, Смоленского, И. Вознесенского, В. Метоллова, А.В.Преображенского и повлиявшее на характер развития церковной музыки.

В 60-е гг. XIX в. начал возрождаться Синдальный хор (бывший хор Патриарших дьяков и подьяков), находившийся в упадке с нач. XVIII в. Его расцвет связан с деятельностью регента В. С. Орлова (с 1886), а также с приходом Смоленского на пост директора хора и Синодального училища церковного пения при нём (1889). Хор постоянно пел в кремлевском Успенском соборе, в 1895 г. провёл цикл исторических концертов в Москве, успешно выступал под управлением Орлова и Н. М. Данилина за пределами России (1899, 1911-1913). А.Д.Кастальский, бывший регентом Синодального хора и в 1910-1917 гг. директором Синодального училища, предложил новый подход к гармонизации древних распевов, утвердивший оригинальный национальный стиль в русской церковной музыке. Принципы его гармонизации, определившие стилистику московской школы, состояли в сохранении традиционного напева без мелодических и ритмических изменений, утверждении зависимости гармонической вертикали от мелодического развертывания, в линеарности голосоведения, постоянном употреблении побочн х гармоний и плагальных оборотов, пустых квинт и унисонов, параллелизма совершенных консонансов.

Расцвет хоровой исполнительской культуры и стилистические находки Кастальского повлияли на создание в нач. XX в. широкого круга произведений церковной музыки, в т. ч. полных циклов песнопений литургии, всенощного бдения, панихиды, Страстной седмицы. Наиболее крупными московскими композиторами нового направления были П.Г.Чесноков, А. В. Никольский, закончившие Петербургскую консерваторию А. Т. Гречанинов, М. М. Ипполитов-Иванов, В. Калинников, Н. Н.Черепнин. Новизна подхода к гармонизации древних распевов отличала сочинения Н. И. Компанейского, Д. Яичкова, К. Н. Шведова. Высшим достижением московской школы стало "Всенощное бдение" С.В. Рахманинова (1915), писавшееся для Синодального хора и рассчитанное на его неординарные художественно-технические возможности (ранее Рахманиновым была создана "Литургия", 1910). Большая часть песнопений этого цикла - высочайшего артистического уровня обработки знаменного, греческого и киевского распевов. Оригинальный напев вплетен композитором в блестяще разработанную, темброво дифференцированную многослойную хоровую фактуру, подчеркнувшую интонационное и ритмическое своеобразие древнерусского мелоса. В отличие от близких по стилю песнопений Кастальского "Всенощное бдение" Рахманинова не предполагало исполнения обычными приходскими и тем более монастырскими хорами, и в этом смысле не могло решать задачи, стоявшие перед церковными композиторами.

С.В.Рахманинов

Параллельно с развитием церковной музыки в православной Церкви существовало традиционное церковно -певческое направление, наиболее бескомпромиссно представленное старообрядчеством В 1-й половине 90-х гг. XVIII в. старообрядцы разделились на две крупные ветви - признающих священство поповцев и отвергающих его беспоповцев . Поповцы приняли литургические тексты в редакции времени Патриарха Иосифа , а беспоповцы сохранили хомонию. Утратив ранние формы линеарного многоголосия, старообрядцы наряду с консервацией знаменного и путевого распевов значительно развили певческий репертуар демественной монодии (книга Демественник) и устную культуру пения по напевке .

До XX в. они сохранили, хотя и не повсеместно, пение по крюкам и культуру рукописной певческой книги с двумя основными стилями орнаментации - поморским и гуслицким.

Насильственное разрушение после 1917г. церковно-певческой культуры привело к кризису церковной музыки и связанного с ней направления в музыкознании. Часть русских композиторов продолжала писать церковные сочинения за рубежом (Гречанинов, Шведов, Л. Г. Чесноков), в эмиграции сохранялось направление, связанное с обработкой древних обиходных мелодий (отец и сын Кедровы, Ковалевские, Осоргины, И. фон Гарднер и др.). Не прекратилась работа в области церковной композиции оставшихся в России П. Г. Чеснокова, Н. С. Голованова, имевшая нелегальный характер. Духовно-музыкальное творчество советского периода представлено тремя основными направлениями: сочинения регентов и преимущественно церковных композиторов (гармонизации Троицкого напева "Литургия" и "Всенощное бдение" Я.Ведерникова); сочинения на канонические литургические тексты композиторов, больше работавших в области светской музыки (Г. В. Свиридова, Е. К. Голубева, Н. Н. Сидельникова, В. И. Мартынова, В. В. Рябова и др.); духовная музыка, не предназначенная для исполнения в церкви.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской православной церкви. Сущность. Система. История. - МДА, Сергиев Посад, 1998.

2. Герцман Е. В. Византийское музыкознание. - Л. "Музыка", 1998.

3. Зверева С. Александр Кастальский: идеи, творчество, судьба... Серия "Русская духовная музыка в документах и материалах" - М., "Вузовская книга", 1999.

4. Игошев Л. А. Очерки по истории русской музыкальной культуры XVII века. - Без выходных данных, подписано в печать 18.08.97 г.

5. Лихачев Д.С. Культура русского народа X-XVII вв.- М.-Л.: Изд. АН СССР, 1961.

6. Лихачев Д.С. Национальное самосознание Древней Руси: Очерки из области русской литературы XI-XVII вв.- М.-Л., 1945.

7. Лихачев Д.С. Письма о добром и прекрасном.- М.: «Детская литература», 1989.

8. Лихачев Д.С. Земля родная: Книга для учащихся.- М.: «Просвещение», 1983.

9. 10. Лихачев Д.С. Заметки о русском. - 2-е изд., доп.- М.: «Советская Россия», 1984.

10. Русская хоровая музыка 16-18 в.в. Сб. трудов, вып. 83, - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986.

11. Рыцарева М.Г. Русская музыка 18 в. - Москва; 1987г.