Методическое сообщение О запоминании музыкальных произведений

Методическое сообщение

О запоминании музыкальных произведений

Преподаватель по классу гитары Мухаметьянова Р.В.

Проблема рациональной организации процессов запоминания волнует сегодня многих исполнителей, поскольку расширение репертуара предъявляет к их памяти требования все более значительные и сложные. От метода работы над музыкальным произведением, во многом зависит успех при публичном выступлении. От этого же метода зависит и развитие музыкальной памяти исполнителя. На страницах предлагаемой работы Виктора Игонина, приводятся высказывания выдающихся музыкантов, исполнителей и педагогов, основанные на их богатом опыте.

Остановимся на вопросе. Который обязательно возникает у исполнителя, когда он приступает к работе над произведением: при каких условиях работы запоминание улучшается?

Прежде всего отметим. Что запоминание может быть механическим и смысловым; произвольным и непроизвольным. При механическом запоминании связи между элементами музыкального материала не осознаются. Нередко играющие добиваются именно механического запоминания, просто повторяя произведение снова и снова. А в момент ответственного выступления с досадой убеждаются. Что помнят его очень плохо. Более прочного усвоения музыкального материала можно добиться, запоминая его по смыслу. Один из крупнейших музыкантов первой половины XXстолетия И.Гофман писал: «Учащийся окажет себе хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой нот, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах. Он должен знать, в каком порядке идут секвенции и что они выражают. Ондолжен уметь прервать игру в любом и потом начать оттуда с такой же уверенностью.как он пишет свое имя. Когда так изучишь произведение, оно запоминается прочно. Играя его, исполнитель никогда не запутается, ибо «игра» -это только выражение при помощи рук того, что он прекрасно знает». Такой метод запоминания, по словам немецкого пианиста и педагога Э. Фишера, «основан на способности исполнителя мысленно представить себе музыкальное сочинение, не проигрывая его. Сначала учащемуся дают только нотный текст, сочинение подвергается детальному анализу в отношении гармонии и формы, и лишь когда учащийся освоится с сочинением, то есть выучит его наизусть, начинается работа за инструментом, причем и на этой стадии сочинение снова анализируется, форма членится, ее элементы группируются, короче говоря, доводится до сознания техника построения формы. Эта система обладает целым рядом достоинств, она превосходно учит мыслить и сосредотачиваться».

Для лучшего понимания запоминаемого материала важно научиться анализировать его структуру.

Произвольное запоминание- это заучивание, которое достигается с помощью специальных, «мнемических» средств и приемов. К ним относится, в частности, установка, которую перед собой ставит играющий в начале работы. Лучше, если эта установка будет специальной- не вообще запомнить, а запомнить с определенной целью.

В психологии установлено, что наибольший эффект запоминания возникает в процессе достижения цели, имеющей самостоятельное значение. Это касается и музыкально-исполнительской практики. Возьмем, к примеру, исследовательскую работу, которую проделывает исполнитель, чтобы определить наиболее целесообразную аппликатуру. При этом он не преследует цель запомнить пассаж. Однако последний запоминается в процессе работы сам собой. И чем более самостоятельный, активный и творческий характер имеет работа, тем более полно и прочно запоминается материал. Практика показывает, что те, кто самостоятельно ищут наиболее удовлетворяющий их вариант исполнения, запоминают больше материала, чем те, кто его просто заучивают.

Традиционным способом правильного запоминания является повторение. Народная мудрость гласит: повторение-мать учения. Это верно, так как полнее и прочнее запоминается именно то, к чему возвращаются несколько раз. Повторять материал можно по нотам и без нот. Как показывает практика, быстрее и лучше запоминается произведение при чередовании первого и второго способов. При этом процесс заучивания сочетается с самоконтролем. Проигрывая без нот, исполнитель каждый раз устанавливает: что удалось и что вызвало затруднения? Над чем следует поработать еще? Насколько оказалась оправданной избранная система повторений? Какие коррективы следует внести в процесс запоминания? Оценивая результаты, исполнитель при последующем повторении может больше внимания уделить тому, что плохо запомнилось, и, таким образом, сэкономить время.

Известный педагог-пианист С.Савшинский так наставлял молодых исполнителей: «Тщательно выгрывайтесь в произведение по нотам, пока не появится чувство уверенности в том, что произведение освоено, что вы знаете его. Обычно это наступает раньше, чем техническое овладение пьесой. Тогда проверьте, что запечатлелось в памяти. Пробное исполнение не обойдется без неточностей. Иногда может случиться, что кое-что придется подобрать по слуху, сыграть «своими словами», то есть не совсем точно. В этом надо отдать себе отчет: «Здесь я играл неверно! В свое время уточню». Так играйте до момента, когда память откажет настолько, что исполнительский процесс остановится. Не заглядывая в ноты , попытайтесь найти в памяти новую точку опоры и с нового места играйте опять до следующей остановки и т.д.»

Возникает вопрос: что целесообразнее -повторять материал много раз подряд до безукоризненно точного воспроизведения текста или же распределить повторение во времени, то есть повторить несколько раз после относительно длительного перерыва - от нескольких часов до нескольких дней? Многочисленные наблюдения показали, что целесообразнее второй способ, так как при распределении повторений во времени требуется меньшее их количество, меньше утомляется и сам играющий, а прочность заучивания значительно возрастает. Если материал невелик по объему и понятен по содержанию, то лучше повторять и запоминать его целиком. Большой объем музыкального материала надо заучивать и запоминать по частям.

В большинстве случаев более продуктивным является комбинированное повторение. Оно складывается из трех этапов: вначале раздел играется целиком по нотам, чтобы выяснить его общий смысл и установить, из каких эпизодов он состоит; затем каждый отрывок или особенно трудный из них играют по нотам и запоминают отдельно, и, наконец, материал проигрывается целиком. «После того как ученик- путем постепенного перехода от меньших участков к более крупным - достигает такого момента, когда он, предварительно проиграв некоторые места пьесы, может сыграть ее довольно уверенно подряд (на память), он должен работать уже иначе: сначала проигрывать пьесу подряд на память, а затем уже поправлять отдельные места, играя их и по нотам и на память», - советует А. Щапцов.

Необходимо в равной мере стремиться к запоминанию как главных, так и второстепенных элементов материала. Обычно лучше запоминают мелодию, - сопровождение гомофонно-гармонического склада или полифоническую фактуру. Поэтому различные элементы музыкальной ткани надо осмыслить отдельно, найти их индивидуальное звуковое решение (артикуляционное, динамическое, ритмическое и т.д.). Довольно частая причина плохого запоминания заключается в недостаточно натренированной памяти.

В практике обучения различают четыре основных типа памяти - слуховая, двигательная, интеллектуальная и зрительная. Музыкальная память - это и слуховая, и двигательная и интеллектуальная, и зрительная, то есть комплексная. Обычно у учащихся один или два типа памяти развиты сильнее, остальные - слабее. Часто это является результатом бессознательной тренировки одного типа памяти во время обучения. Типичная картина: ученик в начальных классах ДМШ привык запоминать зрительно. Этот ученик в старших классах старается «эксплуатировать» преимущественно зрительную память, другие его виды памяти без тренировки постепенно слабеют. И вот в старших классах ДМШ такой учащийся начинает ощущать недостаточность своей памяти. Вывод прост: нужно стремиться запоминать музыкальный материал не одним и тем же привычным способом, а разными.

Один из методов, который активизирует умственную работу при запоминании- это чередование мысленного проигрывания отдельных эпизодов по нотам с проигрыванием их на инструменте наизусть. Излагая основы этого метода, применяемого польским пианистом и педагогом Т. Лешетицким, М. Брее пишет: «Надо многократно со вниманием прочесть пассаж глазами до тех пор, пока ясно не представишь ноты мысленно. Вслед за этим их следует многократно повторить в уме или вслух и только после этого сыграть такт или фразу на память, но не быстрее, чем она может продиктовать ноты».

Более сложный метод - мысленное проигрывание пьесы по нотам, а затем наизусть. Этим приемом пользуются многие выдающиеся музыканты.

«Один мой друг,- рассказывает И. Гофман, - путешествуя со мной, увидел однажды, как я положил голову на руки и закрыл глаза. «Что, решил вздремнуть, Иосиф?» - спросил он. «Нет, - ответил я,- я занимаюсь». Такие занятия «в уме» имеют огромное значение.

Для проверки и закрепления выученного используются различные приемы. Важнейшим из них является игра в сильно замедленном темпе. Другой прием заключается в умении играть пьесу на память с определенных «опорных пунктов», которыми могут служить границы разделов пьесы. Можно также играть произведение «с конца», то есть с последнего « опорного пункта». Третий прием - мысленное проигрывание пьесы.

Запомнив пьесу, исполнитель постепенно начинает ее забывать. Поэтому повторять произведение надо сразу после выучивания. Заученное сохраняется в памяти лучше, если играющий делает перерывы в работе и переходит от одного произведения к другому.

Нередко спрашивают: в какой стадии работы над музыкальным нужно учить его наизусть? Единого ответа на этот вопрос нет. Так выдающийся пианист и педагог А. Рубинштейн считал, что «не следует слишком рано играть произведение наизусть, чтобы как-нибудь не пропустить важного оттенка». Этой точки зрения придерживается и пианист С. Фейнберг: «Педагог нередко требует от ученика, прежде всего, исполнения наизусть. Считается, что такой метод укрепляет память. Мне кажется, что это не совсем верно. Я готов сказать, что учащийся иногда плохо запоминает оттого, что мало играет по нотам». Один из крупнейших скрипачей современности, Д. Ойстрах, говорил, что «учить наизусть приходится только при коротком времени, остающемся до исполнения». Противоположную точку зрния наиболее четко выразил профессор А. Гольденвейзер. Он утверждал: «Прежде всего, когда берешься за произведение, надо его выучить наизусть и так знать наизусть, чтобы хорошо играть в медленном темпе».

Разумеется, в точности следовать каждому совету подчас трудно, а то и просто невозможно. Чтобы научиться продуктивному запоминанию, надо познать его наиболее общие закономерности. Используя их в своей работе, играющий создает условия, при которых запоминание приобретает творческий характер.

Поскольку в начале работы над музыкальным произведением установка на освоение текста обычно преобладает над установкой на художественное исполнение (именно такую задачу, как правило, ставит перед учеником педагог), внимание играющего чаще обращается на нотный текст и на координацию движений. При этом учащийся, чтобы облегчить работу внимания, а тем самым исполнение по нотам, либо запоминает содержание нотного, либо заучивает движение пальцев и рук. В эпизодах же, где внимание играющего успевает следить и за текстом и за игрой, возникает другая установка - на музыкальное исполнение и эстетичекую оценку звуковых образов, а запоминание произведения откладывается на более поздний этап работы. Таким образом, нотный текст в определенной мере «мешает» играющему. Поэтому лучше все-таки попытаться выучить музыкальное произведение с самого начала работы над ним. Ведь элементы запоминания в той или иной форме включает в себя уже сам разбор, нацеленный на исполнение музыкального произведения.

Рассмотрим применение приемов запоминания на примере разучивания баянистом «Музыкальной табакерки» А. Лядова. Чтобы быстрее запомнить эту пьесу, необходимо прежде всего проанализировать ее структуру, а также понять логику применения исполнительских средств. Поскольку общий характер пьесы ориентирует исполнителя на создание впечатления механичности, но не на механическое исполнение, применение исполнительских средств важно осмыслить не только на элементарном уровне, где обращает на себя внимание, в первую очередь, подчеркнутый характер звукоизвлечения (на баяне он достигается акцентированием момента «атаки» звука), но и на уровнях более крупного мышления.

Так, путем применения нюансировки и сопоставлением двутактов (тяжелых и легких), первый из которых является как бы вопросом, другой - ответом, воссоздается свойственное музыке «дыхание» в первой части. Кульминационный момент всего шестнадцатитактового построения (после знака репризы) приходится на девятый такт:

Как раз этого зачастую и не замечают баянисты, воспринимая необходимость маркирования штриха как нивелирование метра и фразировки. Немаловажное значение имеет также исполнение ритмической фигурации, выраженной в виде неизменно повторяющихся звуков в сочетании с мелодической линией. Иной раз легче запомнить сначала либо движение ритмической фигурации в нижнем голосе, либо линию верхнего голоса.

Если в процитированном выше эпизоде «задержать» повторяющиеся звуки в партии правой руки, то получится:

Верхний голос, который несколько сложнее выглядел в первом примере, здесь становится более наглядным и может восприниматься в таком преобразованном виде более отчетливо.

Возьмем фрагмент партии левой руки:

Преобразуем арпеджированные движения в аккорды и сгруппируем последние по принципу наличия общих тонов:

При реальном исполнении эта последовательность приобретает ту наглядность, которая способствует результативности запоминания.

Иногда целесообразно обратить внимание на особенности движения пальцев на клавиатуре, используя возможности зрительного восприятия как вспомогательного средства запоминания. Усвоение особенностей движения пальцев может быть использовано в качестве исходного пункта при разучивании следующих пассажей:

Исполнение последовательностей шестнадцатых соседних тактов основывается на чередовании позиционной аппликатуры. Запоминание этой аппликатуры для баяниста, казалось бы, не должно составлять особого труда. Однако сложность заключается в том, что составляющие аппликатурные элементы каждый раз «накладываются» на конкретную клавиатурную «топографию» - расположение белых и черных клавиш - и на интервалику данных оборотов. Следовательно, выучить пассажи одной рукой значит запомнить смену аппликатурных построений. А это относится к двигательной, мышечной памяти. Для того чтобы активизировать участие последней, желательно при разучивании пассажей исключить зрителный контроль, то есть играть, не глядя в клавиатуру, только мысленно наблюдать за сменой аппликатурных построений и представлять клавиатуру. Если какой-либо аппликатурный элемент в требуемом темпе у учащегося не получается, то его полезно изъять из контекста и потренироваться, может быть, на какой-нибудь опоре (корпусе инструмента). Выявив, таким образом, двигательную задачу, ученик добьется успешных результатов быстрее, нежели если будет продолжать подолгу учить отдельные обороты непосредственно на клавиатуре.

И в заключении добавим: развивая у исполнителя разные компоненты памяти, нужно исходить не только из необходимости их взаимного дополнения, но иногда взаимозаменяемости друг друга. Если в концертном исполнении один из них «откажет», то другие вступят в силу, продублируют его, не допуская сбоя в общем ходе игры.