Психологические особенности подросткового возраста

План: 1. Психологические особенности подросткового возраста.

2. Подготовка ученика к открытому выступлению.

Существующая форма проверки успеваемости учеников детских музыкальных школ предусматривает два зачета в первом и втором полугодиях и переводной экзамен. Следовательно, ученик должен выступает с подготовительной программой в течение учебного года не менее трех раз. Если к этому прибавить разные отборочные прослушивания, участие в школьных концертах, на родительских собраниях, то число публичных выступлений соответственно возрастает.

Как помочь ученику возможно лучше донести до слушателей то что было задумано и отработано в классных и домашних занятиях? Какими путями добиваться того, что бы выступление доставила удовлетворение и ученику и педагогу? Нельзя взять на себя смелость дать исчерпывающие рецепты на все случай.

Многие факторы оказывают влияние на исполнительство. Не говоря уже о музыкальных способностях ученика, имеют значение его физическая и нервная конституция, общий культурный, интеллектуальный уровень что составляет особенности его индивидуальности. Но решающим доминирующим фактором является метод обучения музыке. Публичное выступление есть итог всей системы обучения ребенка, подростка музыке, где все взаимосвязана: воспитание музыкального мышления, слышания, памяти двигательных навыков, контроль педагога над режимом и дисциплиной домашних занятий.

Педагогически процесс есть единая, целенаправленная линия, если в длительном, сложном пути этого процесса были допущены ошибки, просчеты, то перед «финишем» - выходом на сцену не помогут никакие увещевание, никакое психологическое воздействие. Стало быть, нужно проследить весь путь - начиная от выбор программы и кончая поведением на сцене.

Составляя учебный план, педагог включает в него произведения, которые ученик будит готовить для зачета, экзамена, концерта, произведения для классной работы, нужны либо для преодоления тех или иных недостатков ученика, либо для закрепления каких - то его достижений.

Но независимо от соображений которыми руководствуется педагог, в любом случае важно эмоциональное отношение ученика к выбранному произведению. Пьеса которая нравиться ученику, вызывает интерес, усваивает значительно быстрее, так как учит он ее с большой эмоциональной отдачей и следовательно внимание его более сконцентрировано.

Тем не менее отнюдь не означает, что педагог должен идти на поводу у ученика. Бывают в нашей практике случаи, когда можно услышать произведение, исполняемое с массой погрешностей, с техническими неполадками ,наконец, попросту непонятное ученику по своему содержанию. Совершенно ясно, что в арсенале ученика нет еще суммы средств, необходимых для исполнения данного произведения. Иногда такое явление объясняется и тем, что педагог не всегда ясно представляет себе художественные требования, предъявляемое к изучаемой пьесе, или сознательно упрощает их, приспосабливая к возможностям ученика.

Музыкальная литература так безгранично богато, что всегда можно найти пьесу которая и заинтересовала бы ученика и соответствовала его исполнительским возможностям эксперименты с пьесами превышающими исполнительские возможности ученика или по эмоциональному настрою недоступными детской психике не способствует воспитанию культуры музыкального вкуса, снижают требовательность, самокритичность и у ученика, и у педагога.

Как мы уже говорили: полюбившаяся пьеса будит выучена быстрее и лучше, чем та, которая кажется ученику скучной, не интересной. Но для того, что бы вызвать интерес к пьесе, увлечь ею нужно дать возможность услышать ее.

Ученики ДМШ в подавляющем большинстве не так свободно читают с листа, чтобы сразу при разборе тексте охватить пьесу целиком, услышать красоту мелодий, гармоний, ритмики, всего того, что даст возможность увлечься именно этой музыкой.

Весьма желательно, что бы педагог мог сыграть ученику пьесу или хотя бы отрывки из нее. Очень полезно рассказать ученику коротко об эпохе, в которой жил автор пьесы, о стилевых особенностях его творчество, о специфике звучания инструмента. Каждый педагог умеет найти вопросы на наводящие на нужные ассоциации, активизирующие работу воображения, помогающее раскрыть музыкальный образ пьесе, ее характер настроение, зная, к чему нужно стремиться, чего добивается, ученик с большим интересом, с большим самоконтролем, более сознательно будит работать над пьесой, и домашнее занятие дадут лучшие результаты.

И так, цель намечено. Однако самые интересные рассказы, самые яркие образы ни к чему не приведут, если не найдены средства для воплощения замыслов.

Двигательная память более устойчива, чем слуховая. Изменить переучить заученную неверную или не удобную аппликатуру, изменить заученной не удачный прием звука извлечения бывает значительно труднее, чем исправить фальшивую ноту или неправильно разобранный ритмический рисунок.

Все, что связано двигательной памятью, с работой мышц- аппликатура, элементы артикуляции, приемы звука извлечения, связанное с градациями силы звука, должно быть показано ученику и усвоено им при разборе новой пьесы. Процесс разбора является едва ли не самым важным этапом в разучиваний музыкального произведения. Как качество сходов обусловлено посевом, так зерно удачи заложено в первом знакомстве с текстом.

Каждый педагог требует от ученика внимательного отношения к аппликатуре, напечатанной нотах. Выполнение этого требования не должно быть без думным пассивным. Нужно обратить внимание ученика на то, что пальцы выписанной не над каждой нотой, а только в тех случаях, когда требуется подкладывания его заменой. Если пальцы не выписаны, это означает что предполагается их естественная последовательность. А для того, что бы понимать это последовательность нужно знать аппликатуру гамм, аккордов, арпеджио. Только при систематической работе педагога над сознательным отношением ученика к аппликатуре можно воспитать прочно вошедшие в подсознание навыки.

Требует от ученика точного выполнения указанной в нотах аппликатуре, сам педагог не всегда должен слепо ей следовать - теоретически верная, она может оказаться не удобной, затруднительной для строения руки данного ученика.

Задача педагога - научить ученика включать нужную группу мышц, перестраивать их работу включая мелкие, расположенные в пястья, научить пользоваться большими или меньшим весом руки, большей или меньшей ее массой - то есть научить всему, что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания.

Как в домашних занятиях разучивать музыкальное произведение - целиком или по частям? Если в общеобразовательных школах вопрос о том как учить наизусть стихи и прозу - целиком или расчленяя их,- вызывал дольше споры, то перед музыкальными такая дилемма не стоит.

«Хорошо разучивать - это умела расчленять материал: расчлененный, он легко затем сочленяется.

Плохо разучивать - бездумно дробить материал: раздробленный, он с трудом затем пригоняется».

Дети дома часто учат с начало строки, не обращая внимания на то, что это середина фразы, или учат с первой доли такта, не понимая того что фраза начинается с затакта, останавливается перед тактовой чертой, хотя фраза заканчивается в следующем такте. Задавая разучивать дома пьесу по частям, следует попросить ученика показать, как он думает расчленить пьесу, и если понадобиться исправить ошибку объяснив, почему именно так, а не иначе.

Еще не зная твердо всего текста, ученика довольно бойко играют начальные такты пьесы, а за тем все хуже. Объясняется это тем, что дети каждый день занимаясь дома, начинают учить с начало, успевают получить два - три фразы, а она остальное уже время не остается. В таких случаях полезно порекомендовать учить дома в обратном порядке - то есть начиная с последней либо с наиболее трудной части пьес. И конечно обязательно хоть раз в день сыграть всю пьесу целиком.

Как учить на память? Дети особенно те, у которых слабая слуховая или двигательная память затрачивает много времени на заучивание наизусть. В их домашних занятиях сознание участвует мизерный. Такая работа скучно, а скука - врак усвоения таким ученикам можно предложить механически прием: расчленив пьесу, пометить каждый отрывок цифровой и спрашивать с любой цифрой без нот - «разбивку», как говорят дети. Разумеется все что говорилась о приемах работы над памятью не исключает и не заменяет длительной и систематической работой над техникой, над двигательным автоматизмом . Но не обходимо помнить что автоматизм, выработанный путем бессмысленного выстукивания, без участия сознания, не прочен.

Первые тревожные симптомы таких домашних занятиях появляются не за день - два до выступления а значительно раньше. То появилось не точность артикуляции, то где то вкралась случайная аппликатура, то нарушено соотношения динамики, а то и фальшивая нота появилась. Опытный педагог сразу улавливает плоды бездумной домашней работы и принимает меры не дожидаясь того, что ошибки укореняется в под знаний станут привычными. Что бы быть уверенным в том, что ученик дома будит заниматься внимательно, осмысленно, следует посвятить урок новому прочтению пьесе по нотам. Это как бы разбор на новом, более высоком уровне, с более внимательным отношением ко всему, что кроется за текстом. Над отдельными местами, требующем шлифовке, нужно поработать так, что бы ученик имел ясное представления, как работать над ними самому дома. Ошибки в тексте ученик должен находить сам. Обнаружив ошибку, педагог не указывает ошибки а остановив игру ученика, предлагает ему самому найти и исправить ее. Самостоятельно исправление ошибки закрепляется в памяти значительно прочнее, чем многократное замечание педагога.

Причины неудач технического порядка так же коренятся в неправильных домашних занятиях не обходима периодически проверять какими способами и какими приемами ученик в домашних занятиях не обходимо периодический проверять какими способами и какими приемами ученик в домашних занятиях добивается нужных результатов.

Мы педагоги часто повторяем ученикам стереотипную фразу: « Слушай себя ». Требование совершенно правильное. Но всегда ли оно правильно понятно? Ученики, не наученное соответствующим образом часто понимают эту задачу как регистрацию не удач, то есть слушают свое исполнение

Умение слушать себя - процесс, так сказать трех ступенчатый. Он включает в себя три фразы: мысленное представление звучания; приказ мозга к действию, нужному для воплощения представления; контроль исполнения.

Умение, как мы, педагоги, говорили ученикам, «думать вперед», слышать звучание до его реального воплощения, владение средствами нужными для воплощения неослабный императив мозга и само контроль позволяют волнению разрушит большой труд, затраченный на подготовку к выступлению.

Нельзя от каждого ребенка, подростка, не обладающего музыкальными способностями, ожидать исполнения яркого, проявления интересной музыкальной индивидуальности. Но научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения, стиля исполняемой музыки можно; привить культуру звука, музыкальный вкус можно каждому ученику. Однако близится день выступления, программа готова, и пора подготовить психику ученика к ответственному исполнению. Выступление на экзамене, на концерт е младшие ученики воспринимают как интересную игру, в которой они охотно участвуют. У учеников младших классов с какой бы ответственностью они не относились к своей задаче, волнение носит характер ожидания праздничного, радостного события. Волнения такого рода не тормозить работу слуховой или двигательной памяти.

По этому то, о чем будит говорится ниже, в большой степени относится к старшим ученикам разумеется нельзя точно отмерить возрастные границы - тут уж подскажет чутье педагога.

Сценическое волнение для не опытного исполнителя страшно тем, что застает его неподготовленным к вмешательству нового фактора, новых не привычных эмоции, затуманивающих сознание, мешающих сосредоточится. Обычно педагоги перед выступлением напутствуют ученика - «ты только не волнуется». Попробуем вдуматься какого естественная реакция на увещевания такого рода? У любого человека в подобной ситуации эти предупреждения вызовут настороженность, беспокойство, ожидания чего - то неприятного, волнующего. Когда мы перед выступлением советуем ученику не волноваться, мы тем самым поддерживаем в нем чувство ожидания события, которое должно внушать беспокойство, страх. Практике показывала , что гораздо лучшие результаты дают наставление обратного порядка: «Волнуешься? Очень хорошо, так и нужно. Если не будешь волноваться, будешь играть бледно, скучно. Слушай себя, «думай в перед » и волнуйся, тогда будешь играть хорошо и интересно». Полезно в классе рассказывать ученикам о волнений как обязательном спутнике любого выступления: о том, что самые великие артисты, выходя на сцену, всегда волнуются. Спортсмены тоже волнуются перед матчем, однако мобилизация воли, собранность помогает им придти к победе , и волнение не мешает. Благодаря таким беседам волнение не исчезает , но приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его месте приходит ощущение волнения как чувства нормального естественного в данной ситуации, а может быть, в чем -то даже и полезного.

Но этого недостаточно. Нужно выработать навык исполнения в состоянии сценического волнения. Для этого за неделю - полторы до выступления в устаивается «генерального репетиция». Хорошо, если при этом присутствуют еще ученики или родители , которые играют роль «комиссии». Педагог предупреждает ученика: « Сейчас ты будешь играть на экзамене (концерт е, зачете, в зависимости оттого , что предстоит ). Я тебе уже ни чем помочь не смогу, не смогу ничего подсказать, ничего исправить. Ты сам себе отвечаешь. Волнуйся и сохраняй ясную голову». Затем удерживается пауза и официальным тоном объявляется фамилия и имя ученика, класс, программа - то есть создается обстановка выступления. Интересно наблюдать, как после того предупреждения ученик начинает заметно волноваться, выражения лица становиться серьезным , чувствуется, как он внутренне собрался. Однако стоит педагогу во время игры не сдержаться и где - то шепотом сделать маленькое замечание, как собранность , приподнятость на глазах улетучиваются, исполнение бледнеет. Одним не вовремя сказанным словам педагог разрушил ученика чувства личной ответственности, и тренаж можно считать не состоявшимся. Такие тренировки желательно проводить не только в классе. За три-четыре дня до выступления предложить ученику дома раз в день представить себе зал, где он будит играть, публику, всю обстановку, почувствовать на сцене, заволноваться и сыграть всю программу. Редко, но встречались такие ученики, которые признавались что не умеют вызвать в воображении обстановку выступления. В этих случаях приходились лишни раз провести «Генеральную репетицию» в классе.

Не трудно предугадать вопрос: а что делать с учениками ленивыми, безответственными, которые готовят свою программу в последние дни, и им уж хоть бы только наизусть сыграть. Где уж там генеральная репетиция за неделю, если он за два дня до экзамена спотыкается. Прежде всего полезно, так и во всех случаях, поискать вину в себе. Если ученик на предшествующих уроках получал в основном одно задание: «Если же получал конкретные задания, знал, над чем и как работать, то, как бы мало он не занимался. Ученики, рассчитывающие все успеть выучить в последние дни, обычно, играя на уроке, ошибаются, сбиваются и огорчаясь и недоумевая, оправдываются: «Дома все получалась, я не знаю, почему теперь не вышло». Тут самое время провести беседу на тему о разнице между занятиями музыкой и занятиями в общеобразовательной школе, где к контрольной работе можно подготовиться за три - четыре дня. В занятиях музыкой своя арифметика - «если будишь играть двадцать дней по часу в день, будешь играть гораздо лучше и уверенней, чем занимаясь в последние пять дней по четыре часа».

Постращать полезно, но лишать веры в себя нельзя, и после насыщенного урока нужно выразить уверенность в том, что ученик дома сумеет так же внимательного, как на уроке, закрепить все, чего добился при педагоге, и сможет сыграть всю программу хорошо. Детей, особенно мало музыкальных, больше всего волнует память. Основной, а иногда единственный показатель удачного выступления у них - сыграть программу, ни где не забыв. Боязнь забыть, сковывая ученика. Главное- помнить, что играя при публике ничего нельзя исправлять . Иногда на репетиции может с учеником произойти такой казус - забыл, споткнулся, смазал, но он не ищет, не исправляет, не повторяет, а спокойно продолжает играть. Обязательно нужно за это похвалить и тем самым вселить в него уверенность и спокойствие. Благодаря этому боязнь забыть не будет назойливой, мешающей мыслью.

В день выступления очень важно спокойная атмосфера дома, в семье. Некоторые чрезмерно честолюбивые мамы и бабушки умеют взвинтить нервную систему самого уравновешенного ребенка. Об этом и нужно проводить беседы с родителями. Вопрос питания тоже должен быть оговорен с родителями. Тяжелая, плотная еда перед уходом на экзамен, концерт вызывает вялость, сонливость. Еда должна быть вкусной, калорийной, но легкой; есть надо не позже, чем за час до ухода.

Если выступление назначено на утреннее часы, нужно успеть разыграться (минут 20), размять пальцы и перед уходом помыть руки теплой водой. Если выступление вечернее, то придя из общеобразовательной школы, пообедать, отдохнуть и сесть за инструмент позаниматься.

Поведение на сцене должно быть подготовлено и закреплено на предварительных «генеральных» репетициях, где ученик приучается перед каждой пьесой сыграть именно два - три начальных такта, что бы установить верный темп и вызвать в себе настроение, соответствующее данной пьесе. Тем не менее перед выступлением не помешает напомнить: «Если перед каждой пьесой лишние пол минуты подумаешь, никто тебя за это не осудит. А вот если ты будишь играть одну вещ за другой не успев перестроится, настроится все скажут, что ты плохо играл». Активная работа сознания вызывает большую собранность, внимания, воли и помогает нейтрализовать влияние волнение.

Никогда не следует сразу после выступление, когда еще не улеглось возбуждение, подробно обсуждать с учеником его исполнение программы. Лучше на следующий день спокойной обстановке вместе разобрать, что было неудачно, почему было не удачно, что было хорошо, похвалить за проявленную исполнительскую волю (если это соответствует действительности). Ленивого ученика, чье выступление было не удачным, как бы он ни был огорчен, утешать не зачем. На протеев полезно лишни раз подчеркнуть , что чудес не бывает, что плохое исполнение на экзамене было закономерностью, естественным результатом его легкомысленного безответственного к занятиям, и напугать повторением подобной не удачи в следующий раз, если м впредь будит лениться.

И с ленивым учеником, и с учеником лишенным музыкальных способностей, можно добиться удовлетворительных результатов, если он знает, к чему стремится в каждом произведений, если он вооружен нужными средствами для достижения цели: если педагог не ограничивается словесным заданием, а добивается усвоения и закрепления показанного способа или приема на уроках; если соблюдается постепенность в преодолении трудности; если педагог приучает на уроках; если соблюдается постепенность в преодолении трудности; если педагог приучает ученика активно мыслить

Методика обучения музыки не может и не должна быть догматичной. Пути к истине много образный. Есть только одна неоспоримая неизменная величина - спокойствие учителя (но не равнодушие), добро желательное отношение к ученику , умение внушать уверенность в его силах как бы малы они ни были. Повторение программы перед игрой при публике, уговоры не волноваться не придадут той уверенности, какую даст одна спокойно сказанная фраза: «Волнуешься? Очень хорошо, значит будешь играть интересно. Ты волнуйся, а я за тебя спокойна»

Волнения и взволнованность однозначные ли эти понятия? Мне они представляются и во времени, и в эмоциональном их содержании. Волнение кратковременно и вызвано единичным каким-то действием, событием, побуждением. Взволнованность включает в себя увлеченность- качество, без которого немыслим педагогически труд, качество, которая заражает тех кого мы учим.

В музыкальной педагогике почти постоянно звучит призыв к необходимости индивидуального подхода к учащемуся . Обычно под подразумевается направленность и приспособление методов преподавания к каждому ученику. Сколько учащихся, столько же и индивидуальностей, следовательно тщательно изучать психические особенности каждого ученика и применять к ним индивидуальные методы обучение. Психические развитие человека происходит неравномерно. В каждом возрастном периоде какая-то одна область психики получает преимущественное развитие. Это происходит в так называемым возрасте. Он охватывает период от двенадцати до четырнадцати лет. В этот период поведения не только не отражает , но чаще всего мешает увидеть поразительные изменения в списке подростков. Действительно, в подростковом возрасте происходит существенная анатомно - физиологическая перестройка организма, и ребенок в коротки превращается во взрослого.

В педагогике существует понятия о воспитании, обучении и образовании. Под воспитанием понимается целеустремленное и систематическое воздействие на подрастающее поколение всеми средствами и потребностей, стремлении и идеалов, нравственных норм и навыков поведения, свойственных данному обществу. Воспитание включает в себя обучение как необходимую сторону естественно - научной и профессиональной подготовки. Обучение - это управляемый процесс усвоения знаний, умении и навыков, который осуществляется под руководством педагога. Образование - это более широкое понятие, которое включает в процесс получения знании не только педагогическое руководство, но и самообразование и все средства распространения знании - библиотеки, концерты, театры, кино, телевидение, выставки, книги. диски и.т.д. Не трудно убедится в том, что воспитание, обучение и образование тесно взаимосвязаны и постоянно дополняют и перекрывают друг друга.

Психологические особенности музыкального обучения подростков нельзя рассматривать в отрыве от психологических качеств педагога, поскольку обучение и особенно воспитание - это процесс двухсторонних связей между педагогом и учеником. Поэтому от их взаимопонимания, от их психологической совместимости будет зависеть их успешность учебно- воспитательного процесса.

В занятиях с подростками тонкое и умное воспитание должно быть ведущим в процессе обучения. При этом нужно использовать как профессиональные, так и общественные формы коллективного воспитания.

Использованная литература:

«Методика начального музыкального образования»

Редакторы - составители

В. Натансон, В. Руденко

Издательство «Музыка»

Москва, 1981