Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования города Торжка «Детская школа искусств»

Методическая разработка

по теме: «Искусство детского

классического танца и его особенности»

Разработала преподаватель МБУ ДО «ДШИ» Орел Е.Б. - Руководитель детского хореографического коллектива «Калейдоскоп»

г. Торжок, 2014

Введение

Классический танец является стержнем, на основе которого развивались другие танцы. Он наиболее правильно и гармонично развивает тело, активно исправляя физические недостатки, создавая прекрасную манеру танца и осанку. Классический танец - главное средство в обучении танцовщика любого профиля, в развитии его двигательного аппарата. В основе выразительности классического танца лежат движения, заимствованные из народных и бытовых танцев, а также пластика и завершенность форм античной скульптуры. Классический танец - первый этап в обучении танцевальному искусству.

Работа в детских хореографических коллективах, ориентированных на классический танец, имеет свои особенности, связанные и с психологией этого возраста, и с методикой обучения. Принципам классического танца и особенностям работы с детьми в хореографических коллективах посвящена данная работа.

Принципы классического танца.

Выворотность ног

Все элементы классического танца основаны на биомеханическом принципе «выворотности ног». Этот принцип создает эстетическое совершенство классического танца. В педагогике бытуют два противоположных мнения: 1) научить можно любого ребенка любому виду деятельности, был бы педагог хороший и 2) научить ребенка можно только тому виду деятельности, к которому у него есть способности, особый дар. Истина, наверное, как всегда лежит посередине: научить танцевать можно любого ребенка, если учит хороший педагог, но воспитать настоящую балерину или настоящего танцовщика можно только при наличии у ребенка способностей. Поэтому при отборе детей для занятий в хореографическом коллективе или детской балетной школе обращают внимание на внешние сценические данные поступающего, а также проводят проверку его профессиональных физических данных, таких как выворотность ног, состояние стоп (в том числе подъема), танцевальный шаг, гибкость тела, прыжок.

Выворотность ног - это способность развернуть ноги (бедра, голени и стопы) в положение en dehors (наружу), когда при правильно поставленном корпусе бедра, голени и стопы повернуты своей внутренней стороной наружу. Выворотность ног - важнейший бисмеханический принцип системы классического танца. Выворотность проверяется у станка. Педагог устанавливает ребенка в первую позицию, придерживая его туловище в вертикальном положении. Затем просит его глубоко присесть, постепенно отрывая пятки так, чтобы бедра как можно больше раскрылись в стороны, т.е. предлагает исполнить grand plie. Педагог помогает ребенку раскрыться, что позволяет ему почувствовать, легко или с трудом выполняет ребенок данное упражнение. При хорошей природной выворотности ног оба колена свободно уходят в стороны по линии надплечий, а тазобедренная часть и бедра образуют прямую линию с коленями. При недостаточной выворотности ног колени при приседании широко не раскрываются, а уходят вперед, и никакими усилиями их раскрыть нельзя. Существуют и другие способы проверки выворотности.

При определении выворотности ног следует обратить внимание:

- на строение тазобедренного сустава - на степень податливости ноги, т.е. на способность всей ноги (бедра, голени, стопы) занять выворотное положение;

- на возможность развития выворотности ног, исходя из наличия активной и пассивной выворотности ног;

- на чрезмерное переразгибание в коленных суставах (резко выраженные х-образные ноги), что иногда обуславливается слабостью связочно-мышечного аппарата и отрицательно сказывается при занятиях хореографией.¹ Выворотность необходима артисту для свободного выполнения движений классического танца в соответствии с законами художественного восприятия, законами красоты. Выворотность ног позволяет совершенствовать технику, помогает вырабатывать такое качество, как артистизм. Это объясняется физиологическими особенностями. Во-первых, при выворотном положении ног большой вертел бедренной кости находится не снаружи, а сзади тазобедренного сустава, таким образом устраняется костное препятствие для выполнения ногой движений большой амплитуды. Во-вторых, само строение тазобедренного сустава бывает различным. В одних случаях вертлужная впадина уплощена, а в других отличается глубиной. Чем глубже головка бедренной кости входит в вертлужную впадину, а связки, фиксирующие бедренную кость в вертлужной впадине, жестче, тем меньше выворотность ног, и, наоборот, у детей с хорошей выворотностью ног вертлужная впадина неглубокая и связки эластичные.

Природная выворотность ног зависит также от расположения впадин. В одних случаях они обращены вперед, а в других больше в стороны.

Если вертлужные впадины расположены в стороны, то даже с глубоко входящей во впадину головкой бедра у такого ребенка можно ожидать среднюю выворотность ног, а эластичные, податливые связки помогают добиваться хорошей супинации (поворота) бедра. Если вертлужные впадины обращены вперед, близки друг к другу и при этом головки бедренных костей посажены в них глубоко, то анатомическое строение ноги делает детей профессионально непригодными для занятий хореографией, так как амплитуда движений у них ограничена.

В-третьих, выворотность ног зависит и от строения ног будущего танцовщика. В частности важно состояние связок коленного сустава и возможность их растягивания специальными упражнениями. Формирование голени и стопы у детей обычно заканчивается к 12 годам. К этому времени носки стоп у ребенка оказываются повернутыми либо наружу, либо внутрь. Причем иногда при хорошей выворотности в бедрах встречается плохая выворотность в голенях и стопах и, наоборот, при хорошей выворотности в голенях и стопах может быть плохая выворотность в бедрах. В случае свободной выворотности в бедрах при недостаточной выворотности в голенях и стопах можно добиться подвижности коленного сустава и голеностопа ("выработать" их выворотность).

Для определения подвижности голеностопного сустава, эластичности мышц голени и стопы, тазобедренных суставов, эластичности мышц бедра существуют упражнения-тесты. Перечень таких тестов приведен в книге Барышниковой Т. "Азбука хореографии".

Сочетание природной и выработанной на занятиях выворотности ног с легким шагом превращает танец в поистине пленительное зрелище.

Осанка

Для занятий танцем важно иметь не только пропорциональное телосложение и выворотность, но и правильную осанку.

В анатомическом отношении осанка человека рассматривается в трех плоскостях, проходящих через общий центр тяжести человека: поперечная (горизонтальная), продольная (сагитальная) и передне-задняя (фронтальная).² Поперечная плоскость делит тело на верхнюю и нижнюю половины. Продольная плоскость разграничивает тело на две симметричные части - правую и левую. Передне-задняя плоскость разграничивает тело по вертикали на переднюю и заднюю части.

Основа осанки - позвоночник и его соединение с тазовым поясом. Повоночник имеет изгибы: шейный, грудной, поясничный, крестцо-копчиковый. При нормальной осанке изгибы позвоночника выражены умеренно. Направление линии позвонков при этом строго вертикально. Правые и левые части симметричны: шейно-плечевые линии - на одном уровне, углы лопаток на одной высоте и на одном расстоянии от позвоночника, треугольники талии одинаковы. Нормальная осанка важна потому, что она обеспечивает устойчивое равновесие тела, что является профессионально значимым качеством для танцовщиков.

В осанке детей часто встречаются различные отклонения в осанке (см. рисунок). При некоторых серьезных отклонениях осанки занятия классическим танцем противопоказаны. В тоже время незначительные отклонения осанки при постоянном выполнении целенаправленных упражнений могут быть исправлены.

Важное значение для правильной осанки имеет положение корпуса относительно ног: таз должен быть в центре, позвоночник вытянут, голову следует держать прямо, спокойно и непринужденно, подбородок не должен быть опущен вниз или приподнят вверх, шея не напряжена, все части тела должны быть ассиметричны.

Основные элементы и позы.

Классический танец - это своеобразная система условных выразительных средств. В эту систему входят движения, положения, позы и другие элементы. Их названия сложились еще в XIX веке, во времена Петипа, и используются до сих пор.

К изучению поз классического танца приступают, усвоив правильную постановку корпуса, ног и рук, приобретя элементарные навыки координации движений. Начинают изучение поз с croisee, effacee и ecartee.

Сroisee в переводе означает скрещивание. Поза croisee бывает вперед и назад. Croisee вперед выполняется следующим образом: встать на левую ногу, правая открыта вперед с вытянутыми пальцами, корпус повернут в передний левый угол класса, голова - направо - получается скрещивание ног. Левая рука наверху, а правая отведена в сторону - основное положение croisee вперед. Сroisee назад выполняется следующим образом: встать на правую ногу, с тем же поворотом корпуса и головы, левая нога с вытянутыми пальцами сзади. Поднимается вверх та же рука, что и отведенная нога, т.е. левая рука наверх, правая в сторону, голова направо.³

В позе еffacee нога открыта и вся фигура развернута. Эта поза исполняется следующим образом. Effacee вперед: встать на левую ногу, правая открыта вперед с вытянутыми пальцами, корпус повернут в передний правый угол класса, голова налево, левая рука вверх, правая окрыта в сторону, корпус наклонен назад. Effacee назад: встать на правую ногу, левая - с вытянутыми пальцами назад, направленная носком в левый задний угол класса, голова, руки и корпус в том же направлении, что и при effacee вперед, но корпус немного наклонен вперед.⁴

Термин Еcartee переводится как удаленный, обращенный в сторону. Ecartee выполняется так же вперед и назад. Ecartee назад: стоя на правой ноге, отвести левую на developee на 90^о в направлении заднего левого угла. Нога сильно выворотная от самого бедра. Еcartee вперед: направление ноги - передний левый угол. Рука поднята та же, что и нога, голова повернута в том же направлении.

Если croisee и effacee выполняются на одной ноге с другой ногой, поднятой на 90^о, то такие позы обозначаются термином аttitudes.

Позже приступают к изучению самой удивительной по своей красоте линий и выразительности позы классического танца arabesques. Существует 4 разновидности arabesques.

С основными позами классического танца изучаются и так называемые маленькие позы, в которых соблюдаются характер и правила основных поз.

Во втором классе позы классического танца исполняют с подъемом ноги на 90^о. Для правильного усвоения и большей выразительности поз их изучают сразу на середине зала, где их построение более точно, чем у палки.

Изучение поз классического танца - очень важный этап в обучении будущих танцовщиков. Из этих поз выполняются в последующем все движения. По окончании движения танцовщики часто так же приходят в эти позы. Позы могут сочетаться: танцовщик плавно переходит из одной позы в другую. Так строится, например, элементарное adagio. Сочетание различных поз и движений на занятиях помогает сформировать навыки координации различных движений и танцевальность.

В терминологии классического танца существуют так же понятия aplomb и plie.

Понятие Aplomb на русском языке означает устойчивость. Приобрести aplomb значит - обладать устойчивостью в танцах. Устойчивость - один из основных элементов классического танца. Положение фигуры в позах и упражнениях на всей ступне, на полупальцах и пальцах, на двух и на одной ноге должно быть уверенное, устойчивое, без смещения опорной ноги и подскоков на ней. Удержаться в зафиксированной позе на полупальцах или пальцах на одной ноге очень трудно. Еще труднее не потерять устойчивость после большого прыжка и приземления на одну ногу, после прыжка с вращением в воздухе, а также в турах и пируэтах. Поэтому развивать устойчивость необходимо начинать с первого класса, когда вырабатываются постановка ног и корпуса в экзерсисе у палки и умение находить центр тяжести корпуса стоя на одной или двух ногах. Положение фигуры при этом должно быть вертикальное, без наклона вперед или назад и прогиба в пояснице; спина прямая, ягодичные мышцы подтянуты. Поясница укрепляется напряжением спинных мышц. Ни в коем случае нельзя держать спину с напряженно соединенными лопатками, это неизбежно ослабляет подтянутость поясницы.

Основа устойчивости заключается в сохранении вертикальной оси, которая проходит по середине головы и корпуса и заканчивается на подушечке опорной ноги, когда стоишь на полупальцах, и на пятке, когда стоишь на всей ступне.

В тех случаях, когда корпус наклоняется вперед, равновесие удерживается благодаря правильному положению центра тяжести, а также с помощью хорошо подтянутых бедер и спины. Сохранению устойчивости на опорной ноге способствует также закрепленное в выворотном положении бедро работающей ноги и выворотность опорной.⁵

Стержень устойчивости - позвоночник, при различных движениях надо научиться его ощущать.

Plie - общепринятое французское название для движения ног, которое по-русски обозначается словом "приседание". Полуприседание (demi plie) и глубокое, большое приседание (grand plie) развивают ахиллово сухожилие, коленные и голеностопные связки, эластичность и крепость которых играют значительную роль в классическом танце. В приседаниях, особенно глубоких, активно участвует спина, где она сохраняет прямое (вертикальное) положение, что способствует развитию и укреплению мышц поясницы. Благодаря эластичным и сдержанным полуприседаниям начинаются и заканчиваются любые прыжки, поэтому приседаниям следует уделять особое внимание не только в позициях, но и в различных комбинациях движений.

Методике изучения plie уделяется достаточно много внимания. Знакомство с plie начинается уже с первого класса. Сначала дети должны усвоить demi plie в первой позиции. Затем, переходят к его изучению на всех позициях в следующем порядке: первая, вторая, пятая. Plie в четвертой позиции (наиболее трудной) изучается последним. На всех позициях plie изучается в следующей последовательности: стоя лицом к станку придерживаясь двумя руками; стоя боком к станку (левым, правым), придерживаясь за палку станка одной рукой; стоя на середине.

Исполняя demi plie необходимо обращать внимание на следующее:

- нельзя поднимать пятки от пола, необходимо плотно прижимать стопы к полу. Внимательно следить за этим, т. к. именно удерживание пятки на полу прекрасно развивают сухожилия и связки голеностопного сустава;

- нужно стараться усиленно раскрывать бедра и колени, принимая выворотное положение, при этом оба колена должны проецироваться на серединную линию стоп;

- приседание делать плавно и равномерно;

- голень со стопой при медленном и равномерном приседании образует острый угол;

- плечи и колени должны находиться в одной вертикальной плоскости;

- мышцы всей спины, особенно поясничные, напряжены;

- корпус является как бы противовесом ног, находящихся в пружинистом состоянии;

- возвращение в исходное положение так же плавное и равномерное, колени выпрямляются, а тело вытягивается вверх.

После того как усвоено demi plie, переходят к изучению grand plie. Глубокое приседание изучается позже потому что оно требует поставленных, выворотных и достаточно сильных ног, поставленной и закрепленной спины. Эти качества вырабатываются при изучении позиций ног, полуприседаний, battements tendus и других упражнений на полу. При исполнении grand plie необходимо обращать внимание на следующее:

- важно усиленно открывать колени, т.е. соблюдать полную выворотность всей ноги, особенно надо следить за верхней частью - от бедра до колена;

- колено сгибается всегда по направлению к носку;

- как можно долье удерживать пятки, не отрывая от пола. Когда дальше уже невозможно растягивать сухожилия ног, поднимают пятки мягко и постепенно;

- корпус сохраняет вертикальное положение, все мышцы спины, особенно поясничные, напряжены;

- нельзя высоко поднимать пятки и садиться на них.

В полуприседаниях и приседаниях особое внимание обращается на выворотное положение ног, иначе ахиллово сухожилие не в полной мере включается в работу и не получает должного развития. Недопустим "завал" на внутренние стороны ступни, на большой палец. Тяжесть тела распределяется равномерно на обе ноги. Корпус должен быть прямым и подтянутым, спина без прогиба в пояснице, ягодичные мышцы напряжены и втянуты. Мышцы ног также напряжены; колени предельно развернуты и при приседании направлены в сторону носков.⁶

Приседание и выпрямление должно быть плавным, без рывков. Достигнув предельной точки внизу, нельзя задерживаться на plie, необходимо сразу подниматься, не прерывая движения.

В первом классе полуприседания и приседания исполняются по два раза на всех позициях. В последующих классах в упражнения у палки и на середине добавляются движения, связанные с приседанием, поэтому количество выполняемых plie сокращается на половину. Излишнее количество приседаний расслабляет связки ног.

Пластичность рук, гибкость корпуса как средство индивидуальной окраски танца

Важное значение при исполнении классического танца имеют пластичность рук и гибкость корпуса. Руки являются одним из основных выразительных средств артистов балета. Они придают законченный рисунок различным позам, помогают при выполнении различных танцевальных движений. Руки оказывают активную помощь корпусу и ногам при исполнении трудных прыжков.

В классическом танце существуют три позиции рук и подготовительное положение к ним. Из этих позиций составляется огромное число комбинаций, определяющих другие положения рук.

Движения рук, их пластичность - это сугубо индивидуальные качества. Один и тот же образ, созданный разными танцовщиками под руководством одного и того же хореографа, будет восприниматься зрителем совершенно по-разному. Вот, например, как отзывалась восторженная публика о Фанни Эльслер, исполнявшей характерные танцы: "Стан ее гибок, как трость ... Она склоняется до земли, руки пожирают пространство ... и не знаешь, кого она ищет, кого зовет, кого преследует в своем необузданном стремлении..."⁷ Существуют такие танцы, в которых пластичность рук является самым главным средством выражения чувств, например, "Умирающий лебедь". М.Фокин сочинил этот танец для А.Павловой, о которой он писал: "Если надо сказать, что же лучше всего передавала Павлова, в чем же она действительно была несравненная, то я бы сказал: ее стихия была грусть. Не драма, а лирика. В самом физическом сложении Павловой, в ее тонкой фигуре, длинной шее, длинных худых руках было столько грусти. Поэтому, кроме "Умирающего лебедя", "Жизель" и "Баядерка" были наивысшими ее достижениями".⁸

Гибкость корпуса придает танцу выразительность, способствует созданию сценического образа. Пластическая индивидуальность танцовщиков, их способность чувствовать движение позволяет им через движение донести до зрителя свои чувства. Пластика М.Л.Лавровского позволила создать мужественный образ Спартака. Пластика Жюля Перро - это особый "жанр "зефира с крыльями летучей мыши", суетливого существа неописуемой легкости и гибкости".⁹ Превосходно использовала пластику движений корпуса Вирджиния Цукки. Вот как описывает современник ее Эсмеральду в одноименном балете: "... хотя в глазах ее видна была радость, но положение корпуса, выражение лица показывало, что эта женщина, которая вынесла страшную пытку, и неизвестно, оправится ли еще".¹⁰

Танец всем телом стал особенностью русской школы классического танца. Все тело должно быть выразительным, должно жить в танце. Русскому балету свойственны укрупненные пластические жесты, отсутствие суетливости, простота линий, уверенный легкий и ровный шаг. В русском балете сочетаются мужественная, динамичная пластика героического танца и нежная, воздушная, грациозная пластика лирических образов.

Техника классического танца

Непременное условие классического танца - безупречное владение техникой: прыжками, вращениями, пальцевой техникой (в женском танце) и др.

Прыжок придает танцу необходимые для него качества: легкость, воздушность, полетность. Для прыжка важно качество, обозначаемое в хореографии словом ballon, - умение высоко и эластично прыгнуть вверх и сохранить во время прыжка рисунок позы. Качество прыжка зависит как от природных данных танцовщика, так и от постоянных тренировок.

Прыжки делятся на маленькие и большие, в высоту, длину и по траектории. Маленькие прыжки делятся на прыжки с минимальным отрывом от пола и с максимальным отрывом и броском ноги на высоту 22,5^о и 45^о. Большие прыжки исполняются с броском ноги на 90^о и выше. Кроме того прыжки подразделяются на виды: прыжки с двух ног на две; прыжки с двух ног на одну; прыжки с одной ноги на другую и прыжки комбинированные. Существуют общие правила исполнения прыжков. Отдача от пола делается с demi plie всей ступней и особенно пяткой, поэтому ни в коем случае нельзя отделять пятку от пола в demi plie. В момент прыжка колени, подъем и пальцы должны быть предельно напряжены и вытянуты, если прыжок делается с обеих ног. При прыжке на одной ноге другая должна принимать требуемое позой положение при выворотности бедра. После прыжка возвращение на пол должно быть мягким. Сначала пола касаются пальцы, затем нога переходит на всю ступню, опускается в demi plie и выпрямляется.¹¹

В первом классе изучаются такие прыжки как: temps leve saute, pas echappe (на вторую позицию), pas assemble, pas balance и др. К моменту начала изучения этих прыжков уже должна быть выработана сила, эластичность и выворотность ног в demi plie, а также правильно поставлен корпус.

Позже изучают такие прыжки как: pas glissade, jete, double assemble, pas de basque sissonne ouverte, sissonne fermee, pas de chat и др.

Невозможно представить себе известного танцовщика, который не владел бы техникой прыжка. Хотя и в этой области есть особенно одаренные люди. Например, Вацлав Нижинский поражал своим необычайно полетным прыжком, легкостью и грациозностью движений. Необыкновенно легкими и стремительными были прыжки М.Лиепы. Исполнители мужского танца выражали с помощью прыжков преодоление препятствий, борьбу, мужественность, целеустремленность.

Необыкновенную красоту классическому танцу придают различные вращения. Вращения в мужском танце делятся на партерные и воздушные. В женском танце вращения существуют только партерные. Партерные вращения подразделяются на маленькие pirouettes, большие pirouettes и туры в больших позах. Для правильного исполнения всех видов вращений необходимы хорошо поставленный корпус с крепкой спиной в области поясницы (при вращении положение должно быть строго вертикальным, а поза неподвижной); упругие сильные руки, берущие форс и неподвижные во время вращения. Ноги должны составлять как бы одно целое с корпусом. Голова при вращении опережает поворот корпуса, глаза фиксируются после каждого поворота на одной точке.

Вращения достаточно сложный элемент классического танца, поэтому к их изучению приступают только во втором классе. В первом же можно давать детям только подготовительные упражнения в виде маленьких шагов с поворотом на месте.

Наиболее эффектны вращения в adagio: fouette, renvers и др. Умение выполнять вращения - один из показателей мастерства балерины. "Впервые в России в конце XIX века, итальянская балерина Пьенина Леньяни заключила коду "Золушки" 32-мя фуэте. На следующий день все балерины пытались повторить ее номер, но им удавалось сделать только 3-4. И тут Ваганова, выйдя на середину зала, встав в четвертую позицию, проговорив, "она делала так" - сходу, без срывов, прокрутила все тридцать два."¹²

Безупречная техника позволяет танцовщикам создавать на сцене самые разные образы и выражать различные чувства. Такой техникой владела, например, Е.Максимова. Стремительность полетов, блестящая техника мелких движений, безупречные вращения позволяли ей создавать ликующие образы радости и света (Китри в "Дон Кихоте", Шура в "Гуссарской балладе", Элиза в "Галатее").

Дополнительную легкость, пластичность, динамику и выразительность придает женскому классическому танцу пальцевая техника (движения на пальцах). Упражнения на пальцах следует начинать с первого года обучения, но не раньше, чем учащиеся усвоят правильную постановку корпуса, рук и головы, натянутость и выворотность ног, а главное - приобретут развитый подъем и силу стопы. Начинают с наиболее простых упражнений, к которым относятся releves в первой, второй и пятой позициях. Сначала releve на пальцах изучают у палки. Усвоив правильное положение ног на пальцах, упражнение переносят на середину зала. Затем изучают более сложные движения на пальцах: glissade, jete, jete-fondu, sissone и др. Необходимо постоянно совершенствовать движения на пальцах, развивая быстроту, легкость и филигранность исполнения. Пальцевая техника в классическом танце существовала не всегда. Считается, что впервые поднялись в танце на пальцы Мария Тальони в балете "Сельфида" и русская танцовщица Авдотья Истомина в балете "Зефир и Флора". Тогда еще не было специальной обуви с твердым носком и жесткой прокладкой (пуантов), и танцовщице приходилось подниматься на кончики собственных пальцев в мягких балетных туфлях. С тех пор пальцевая техника непрерывно совершенствовалась и сейчас уже невозможно представить балет без нее.

Взаимосвязь классического танца с музыкой

Сейчас для нас кажется естественным, что балет - это самостоятельное, законченное произведение, в котором музыка, пластика, мимика, декорации, костюмы - все подчинено одной идее. Но так было не всегда. Вплоть до XIX века балетные партитуры компоновались капельмейстерами из различных готовых номеров и отрывков. Во времена композиторов Цезаря Пуни и Минкуса балетные партитуры стали сочиняться по определенному плану-сценарию, составленному балетмейстером, представляя собой новое и оригинальное музыкальное произведение. Хотя еще долго, даже в произведения таких знаменитых композиторов как Делиб, Чайковский, по желанию танцовщицы произвольно включались вариации и дуэты на музыку других композиторов. Русский балет многое изменил в мире классического танца. Так например, "партитура "Лебединого озера" оказалась настолько необычной и новой, что поставила в тупик деятелей балета. За долгие годы они привыкли к тому, что музыка в балете полностью подчинялась танцу, а здесь танцу приходилось подчиняться музыке, образная танцевальность которой звала к расширению средств выразительности и требовала нового подхода к разрешению балетного спектакля".¹³ Постановка этого спектакля повлекла за собой полный пересмотр принципов подхода к разрешению балетного спектакля. Музыка стала ведущим компонентом хореографического произведения, зачастую принимая на себя выражения основной идеи балета. Благодаря зтому пантомима как главная разъяснительница содержания произведения отходила на второй план и представляла большие возможности танцу, ставя перед ним новые задачи. Таким же законченным музыкальным произведением стал балет-сказка И. Стравинского "Жар-птица". Его премьера состоялась в парижской "Гранд-Опера" (балетмейстер - М.Фокин). Балет признали чудом восхитительного равновесия между движениями, звуками и формами, началом новой эпохи в музыке и хореографии балетного театра. В едином ключе работали здесь композитор и балетмейстер. Это сказалось на музыкально-пластическом решении спектакля: образы хореографические и музыкальные дополняли в нем друг друга.¹⁴

Дальнейшее развитие единство музыки и танца получило при Ф. Лопухове. Лопухов много занимался восстановлением балетов - "Дон Кихота", "Спящей красавицы", "Раймонды" и др. В те годы хореографа особенно волновала проблема соединения музыки и танца. Он считал, что танцевальные движения должны соответствовать не только ритмическому рисунку музыки, но и ее эмоциональным изменениям. Развитие темы танцевальной должно совпадать с развитием музыкальной темы. Лучшей его постановкой был балет "Ледяная дева" на музыку Э. Грига.

Необходимость выражения музыки в танце остается важной и сегодня. Образный строй, стиль музыки и танца, структура музыкального языка и пластического рисунка, структура формы, темп музыки и танца должны соответствовать друг другу. В настоящее время возможны различные варианты рождения новых балетов. В одном случае определяющей может стать музыка: хореограф ищет соответствующие танцевальные средства выражения смысла и настроения музыкального произведения. В то же время, возможна ситуация, когда хореограф сочиняет сюжет, а композитор пишет соответствующую музыку. Иногда балетмейстер не имеет возможности, сочинив сюжет, заказать композитору музыку. В этом случае он старается подобрать уже готовое музыкальное произведение. В таком случае особенно важно бережное отношение к музыкальному тексту, к созданной композитором драматургии, образному строю произведения. Следует избегать произвольного сокращения музыкального текста, перестановок эпизодов, ломающих форму - словом, всего того, что может нарушить цельность, гармонию сочинения.¹⁵

Работа композитора и балетмейстера захватывающе интересна. В спорах и сомнениях постепенно возникают сначала музыкальные, а потом на их основе хореографические образы. Все яснее вырисовываются отдельные сцены и эпизоды. На следующем этапе к работе балетмейстера и композитора подключаются исполнители и художник. Так постепенно рождается танцевальный номер либо балетный спектакль.

Особенности работы педагога-хореографа с детским коллективом

Танец является одним из самых любимых детьми видов искусства. Тысячи ребят с радостью посвящают свободное время занятиям хореографией. Непосредственное приобщение к искусству танца дает им настоящее творческое удовлетворение, незаметно для ребенка глубоко воздействует на его взгляды, способствует появлению в его характере новых положительных черт. Важнейшей целью педагога-хореографа является создание дружного, целеустремленного творческого коллектива. Благодатна в этом отношении постановочная работа. Дети любят ее, относятся к ней с большим интересом, ведут себя на репетициях лучше чем, чем на самих занятиях, непринужденно фантазируют, словом, работают с огромным увлечением и отдачей. Постановочная работа дает возможность балетмейстеру практически доказать ребятам, что постановка является результатом длительной учебной работы.

Дети с большей серьезностью будут изучать технику танца тогда, когда поймут, что, не овладев ею, они не смогут исполнять танцевальные партии из репертуара коллектива.

В связи с этим следует подчеркнуть еще одну сторону педагогической деятельности хореографа: необходимо пробудить в детях искренний интерес к знаниям, и зажечь в них огонек творческого соревнования и инициативы можно, лишь поставив перед ним ясные перспективные цели. Вот что об этом писал А. Макаренко: «Истинным стимулом человеческой жизни является завтрашняя радость». В педагогической технике эта «завтрашняя радость» составляет один из важнейших объектов работы. Сначала нужно организовать саму радость, вызвать ее к жизни и поставить реальность, затем настойчиво повторять более простую радость в человечески значимую: от примитивного удовлетворения до глубочайшего чувства долга.

Педагогу-хореографу важно всегда помнить, что нельзя в угоду художественной стороне дела обидеть ребенка, отстранив его от участия в постановке за не совсем пригодные физические данные и т.д. Значительную опасность представляет собой и так называемое «премьерство». Справился ребенок хорошо с этой ролью, и балетмейстер на протяжении длительного периода работает только с ним. Результат такого подхода всегда отрицательный, потому что из такого премьера обычно вырастает зазнайка, а другие ребята не только теряют доверие к преподавателю, но и интерес к занятиям. Именно поэтому особое значение в хореографической работе с детьми приобретают преемственность и развитие чувства коллективизма. Необходимо стремиться к тому, чтобы каждый маленький артист знал, что он должен уметь в любую минуту заменить товарища, чтобы умел поступаться своим личным «я» для общего дела. С другой стороны, младшие обязательно должны тянуться за старшими, стремиться быстрее достичь их уровня мастерства, а старшие - помогать в этом младшим.

Лучшие хореографы, работающие с детьми, проводят свои занятия в состоянии той собранности, творческой активности и артистизма, которых они хотят добиться от исполнителей. Здесь важно уметь перевоплощаться в полном смысле этого слова. Это особенно относится к работе по практическому осуществлению танца. Самая интересная по композиции постановка, показанная профессионально грамотно, не заинтересует детей-исполнителей, зато они с восторгом воспримут даже незамысловатые движения, показанные им эмоционально, с подъемом, согретые творческим вдохновением. Те педагоги-хореографы, которые каждое занятие проводят ярко и убедительно, добиваются в своей работе положительных результатов. Их ученики отличаются той непосредственностью и артистизмом, которых тщетно пытаются добиться обладающие профессиональными знаниями, но лишенные творческого вдохновения педагоги.

Дети любят проявлять самостоятельность, и, если умело ее поощрять, они совершают чудеса. Почувствовав ответственность за порученное дело и доверие к себе, ребята сами устанавливают дисциплину, быстрее усваивают показанное, проявляют инициативу. Хореограф-нянька никогда не добьется настоящего успеха, ведь без него дети не смогут самостоятельно действовать. Уважение к личности ребенка, воспитание в нем сознания ответственности за свою роль и за свою постановку в целом - важные аспекты деятельности каждого педагога-хореографа.

В учебном и творческом процессе следует развивать у детей сознательное отношение к выполняемым задачам, добиваясь от участников точного понимания своих действий - как сценических, так и танцевально-технических. Ребенок. Который получил от хореографа точное задание и усвоил его, почти всегда, особенно при наличии способностей, хорошо выполняет его. Ставя перед ребенком ту или иную сценическую задачу, нужно стремиться пробудить в нем фантазию, добиваясь (увлекательным рассказом, ярким показом, этюдной работой) сознательного сценического поведения и активного отношения к творчеству. Тогда любые, самые невероятные предлагаемые детали, обстоятельства не вызовут недоумения. Создавая танцевальные композиции для детей, важно виртуозно и творчески показать те элементы, движения, комбинации, которые уже усвоены исполнителями в процессе учебной работы. В каждой новой постановке необходимы качественно новые элементы, новые положения, новые движения и их сочетания, в этом случае происходит процесс взаимообогащения: учебная работа плодотворно отражается на творческой, и работа балетмейстера, в свою очередь, будет двигать вперед учебную, развивать технические и актерские возможности исполнителей. В постановочной работе нужно также учитывать возрастные особенности детей.

Наряду с танцем важным фактором эстетического воздействия на детей является музыка. Удача постановки во многом зависит от правильного выбора музыкального произведения и глубины проникновения в его содержание. Если музыкальное сопровождение урока или музыкальная основа танцевального произведения сложны для исполнителей, то дети быстро охладевают и к постановке, и к занятию. Наоборот, простая, доступная музыка пробуждает детскую фантазию, увлекает детей, помогает им преодолевать трудности. Танцевальность, образность, ясная мелодия, четкий ритмический рисунок - необходимые качества танцевальной музыки для детей.

Музыкальные произведения, составляющие репертуар детского коллектива, знакомят детей с творчеством композиторов и народной музыкой. Поэтому балетмейстеру детского хореографического ансамбля необходимо вдумчиво и серьезно подходить к отбору музыкального материала, принимая во внимание не только его доступность и танцевальность, но и рассматривая как средство воспитания музыкальной культуры детей - исполнителей и зрителей. Создавая танцевальные произведения для детей, автору необходимо стремиться к доступности хореографического языка. Движения должны быть просты и в то же время интересны. Не следует увлекаться обилием разнообразных ритмических фигур, технических сложностей и т.д. Если ребенок на первой же репетиции видит, что язык постановки ему не доступен, у него пропадает желание заниматься. Наоборот, если он начинает понимать композицию танца, то уже не отступит перед трудностями, а будет упорно работать.

Следует учитывать, что исполнительские возможности детей ограничены, поэтому хореограф должен уметь отобрать танцевальные движения и соединяя их в интересных сочетаниях. Строить из небольшого числа движений и элементов множество танцевальных фраз. В этом отношении интересны работы крупнейших хореографов - Л.Якобсона, Л.Лавровского, П.Вирского, Б.Фенстера и др. Метод предварительной этюдной работы с последующим обогащением найденной игровой сцены танцевальным содержанием очень полезны в работе с детьми именно при постановке сюжетных танцев.

Тема танцевальной композиции определяет и принципы формирования репертуара для детского хореографического творчества. Включая ту или иную композицию в репертуар, хореограф должен детально изучить ее с точки зрения актуальности темы, ее воспитательного воздействия, творческого интереса, возможностей совершенствования творческого мастерства исполнителей. В процессе формирования репертуара необходимо стремиться к сохранению постановок, наиболее интересных с творческой стороны, ярких по мысли и ее сценическому воплощению, в которых наиболее полно отражается творческая индивидуальность коллектива.

Заключение

Классический танец позволяет выразить все мысли и чувства в танцевально-музыкальных образах. Прошло много лет, исторических эпох, прежде чем из примитивных пластических движений человека возник один из сложнейших видов искусства - балетный спектакль. Постепенно рождались хореографические формы, передающие в живых картинах пластическую красоту движений.

К образованию системы классического танца привело установление стройности, единства и одновременно строгой классификации в многообразии отобранных человеческих движений.

Определился важный обязательный принцип классического танца - выворотность. Выворотность - это основа исходных положений для всех движений и поз классического танца.

Утвердились позиции рук, строго установленные положения корпуса, головы и плеч: effacee, croisee, ecartee, en face, то есть основные, одновременные развороты корпуса, рук и ног по отношению к зрителю.

Система классического танца разработала четко ограниченное число групп движений, включающих понятия о сгибаниях, приседаниях: сгибать - plie; о подъемах: поднимать - releve; о прыжках: прыгать - saute; о вращениях: вертеть, поворачивать - tourne и др.

Большое значение в классическом танце уделяется технике: прыжкам, вращениям, пальцевой технике. Безупречное владение техникой позволяет танцовщикам точно передавать не только смысловую нагрузку, но и эмоциональную окраску танцевального образа.

Танцевальное искусство и музыка связаны многими нитями. Музыка дает пластике ритмическую основу, она определяет ее эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку справедливо говорят, что она душа танца.

Сценический образ - сложнейший сплав внутренних и внешних черт человеческой личности. В танцевальном искусстве эти черты должны быть раскрыты средствами хореографии. Балетмейстер использует для этого и рисунок танца, и танцевальный язык - пластику человеческого тела, мимику и драматургическое развитие образа, и, конечно, музыку.

Важнейшей целью педагога-хореографа является создание дружного, целеустремленного творческого коллектива. Благодатна в этом отношении постановочная работа. Дети любят ее, относятся к ней с большим интересом, ведут себя на репетициях лучше чем на самих занятиях, непринужденно фантазируют, словом, работают с огромным удовольствием и отдачей. Постановочная работа дает возможность балетмейстеру практически доказать ребятам, что постановка является результатом длительной учебной работы.

Включая ту или иную композицию в репертуар, хореограф должен детально изучить ее с точки зрения актуальности темы, ее воспитательного воздействия, творческого интереса, возможностей совершенствования творческого мастерства исполнителей.

Литература

1. Барышникова Т. Азбука хореографии. Методические указания в помощь учащимся и педагогам детских хореографических коллективов, балетных школ и студий. - СПб.: "Люкси", "Респекс". 1996. - 256 с., ил.

2. Бахрушин Ю.А. История русского балета. Учеб. пособие для ин-тов культуры, театр., хореогр. и культ.-просвет. училищ. Изд. 2-е. М.: Просвещение, 1973, - 255 с., ил.

3. Искусство балетмейстера: Учеб. пособие для студентов культ.-просвет. фак. ВУЗов культуры и искусств. - М.: Просвещение, 1986. - 192 с., 1 л.ил.: ил.

4. Костровицкая В.С., Писарев А.А. Школа классического танца. 3-е изд., испр./ Науч. ред. И.А.Трофимова. - Л.: Искусство, 1986, 261 с., 8 л. ил.

5. Красовская В.М. Русский балетный театр. Л. - Искусство, 1958, - 310 с.

6. Пасютинская В.М. Волшебный мир танца: Кн. для учащихся. - М.: Просвещение, 1985 - 223 с., ил.

7. Секрет танца/ Составитель Т.К.Васильева - СПб.: ТОО "Диамант", ООО "Золотой век", 1997. - 480 с.

1 Барышникова Т. Азбука хореографии. Методические указания в помощь учащимся и педагогам детских хореографических коллективов, балетных школ и студий. - СПб.: "Люкси", "Респекс", стр. 44.

2 Барышникова Т. Азбука хореографии. Методические указания в помощь учащимся и педагогам детских хореографических коллективов, балетных школ и студий. - СПб.: "Люкси", "Респекс", стр. 41.

3 Барышникова Т. Азбука хореографии. Методические указания в помощь учащимся и педагогам детских хореографических коллективов, балетных школ и студий. - СПб.: "Люкси", "Респекс", стр. 137.

4 там же, стр. 137.

5 Костровицкая В.С., Писарев А.А. Школа классического танца. 3-е изд., испр./ Науч. ред. И.А.Трофимова. - Л.: Искусство, 1986, стр. 22

6 Костровицкая В.С., Писарев А.А. Школа классического танца. 3-е изд., испр./ Науч. ред. И.А.Трофимова. - Л.: Искусство, 1986, стр. 24

7 Красовская В.М. Русский балетный театр. Л. - Искусство, 1958, стр.228.

8 Пасютинская В.М. Волшебный мир танца: Кн. для учащихся. - М.: Просвещение, 1985, стр. 137.

9 там же, стр. 27.

10 Бахрушин Ю.А. История русского балета. Учеб. пособие для ин-тов культуры, театр., хореогр. и культ.-просвет. училищ. Изд. 2-е. М.: Просвещение, 1973, стр. 173.

11 Костровицкая В.С., Писарев А.А. Школа классического танца. 3-е изд., испр./ Науч. ред. И.А.Трофимова. - Л.: Искусство, 1986, стр. 100.

12 Секрет танца/ Составитель Т.К.Васильева - СПб.: ТОО "Диамант", ООО "Золотой век", 1997, стр. 183.

13 Бахрушин Ю.А. История русского балета. Учеб. пособие для ин-тов культуры, театр., хореогр. и культ.-просвет. училищ. Изд. 2-е. М.: Просвещение, 1973. - стр. 161.

14 Пасютинская В.М. Волшебный мир танца: Кн. для учащихся. - М.: Просвещение, 1985. - стр. 131.

15 Искусство балетмейстера: Учеб. пособие для студентов культ.-просвет. фак. ВУЗов культуры и искусств. - М.: Просвещение, 1986, стр. 114.