Некоторые закономерности фортепианой динамики

Вряд ли нужно специально говорить о важности громкостной динамики для самого существования музыки. Стоит «прикрутить» громкость, слушая даже хорошо знакомое произведение в звукозаписи, как его художественное воздей­ствие резко снижается. А изменение динамических соотношений между элементами фактуры не только наносит непоправимый ущерб смыслу произведения, но и способно вообще разрушить последнее.

Динамика играет формообразующую роль, способ­ствует расчленению музыки, подчеркивает большие и малые структурные разделения, помогая выявлять сходства и различия в развитии тематического материала и т. д. С помощью динамики воплощается душевные состояния и разнообразные чувства.

Способность рояля к тончайшим градациям силы позволяет выразительно интонировать музыку - осуществлять мелкую вол­нообразную нюансировку или длительные динамические подъемы и спады, чередовать кон­трастные динамические пласты, прибегать к динамике «обрыва» (crescendo - subito piano), расслаивать звучность по вертикали, разнообразить акценты и т. д.

Впрочем, именно это свойство рояля, его мобильный ­ отклик на малейшее изменение силы прикосновения к клавишам создает пианисту немало проблем.

Работая с учеником над динамикой, важно объяснить ему, что само понятие динамической характери­стики звука относительно, что его мера более чем условна, что приме­нение динамических оттенков (как, впрочем, любого средства исполнительской выразительности) обусловлено индивидуальной манерой того или иного музыканта, связано с индивидуальным истолкованием произведения. Имеет значение широта диапазона динамической шкалы, которой владеет исполнитель. Тут важно, насколько «разнесены» ее крайние границы. Когда Шо­пен садился за рояль, его forte, говорят, не превосходило mezzo forte, зато он умел, как никто, извлекать из рояля самые невесо­мые, эфирные, тончайшие звучания, отодвигая нижнюю границу динамической шкалы до значений недоступных среднему пиани­сту.

Хорошо известны типичные недостатки учеников в этом пла­не. Они склонны играть средним по громкости звуком, не умея извлечь ни pianissimo, ни достаточно мощного forte.

Относительность динамической характеристики исполнения связана и с особенностями восприятия. Известно, что минорное трезвучие кажется более громким, чем мажорное. Нюанс piano после pianissimo вос­принимается иначе, чем после forte. Аккорды, имеющие в своем составе интервал секунды, кажутся более ин­тенсивно звучащими, чем «спокойные» аккорды терцового строе­ния. Ощущение громкости связано и со скоростью ритмического движения. Как замечает Н. Перельман, «fortissimo быстрого пассажа получается из 98 % piano и 2 % mezzo forte, помножен­ных на быстроту».

Наиболее очевидна связь динамики с характером музыки. Карл Черни в своей «Теоретико-практической форте­пианной школе» так раскрывал характер динамических оттенков:

«a/ Pianissimo (pp)... носит характер таинственный, мистиче­ский...

б/ Piano (p) - приятность, кротость, спокойное равнодушие или тихая грусть...

г/ Forte (f) передает мощь, самостоятельность и решитель­ность, однако в рамках благопристойного, без преувеличения страсти...

д/ Fortissimo (ff) выражает нарастание радости до ликования, горя до неистовства, блеска до бравуры» (цит. по: Алексеев, 1974, 104).

Динамические категории раскрываются также через сравнение с эффектами светотени в живописи (ff - свет, mf - полутень, р - тень) или через пространственную характеристику (ff - передний план, f-второй план, mf - средняя степень удаленности, р - сильная отдаленность, рр - у самого горизонта).

Работу над динамической стороной игры разумно вести в не­скольких направлениях.

Первое направление состоит в работе над динамическим профилем мелодии.

Динамика используется как орудие микрофразировки. С ее помощью формируется интонационный профиль, подчеркиваются точки интонационного тяготения внутри фразы, обозначаются ее начало и конец.

Чтобы выразительно проинтонировать мелодию, надо пережить каждый интервал во внутреннем слуховом представлении. Ученики зачастую просто «шагают» со звука на звук, не ощущая напряженности, которое образуется между тонами мелодии.

Опытный пианист чувствует эту напряженность и умеет ее передать. Для него ход на септиму, например, требует большего усилия, чем при шаге на секунду или терцию.

В качестве второго направления в работе над динамикой можно назвать выработку умения выстроить звучание двойных нот, октав, аккордов.

Никогда не может быть все равно. Динамическое соотношение нескольких одновременно звучащих тонов зависит от многих факто­ров: от стиля и смысла музыки, от регистра, общего динамичес­кого уровня, артикуляционного приема, темпа и пр. Согласно пред­варительной внутренней настройке аккорд может прозвучать компактно, выровнено или с преобладанием отдельных тонов.

Постоянной работы требует игра октав и особенно аккордов в интервале октавы. В подавляющем большинстве случаев здесь должны домини­ровать верхние и нижние звуки - «корки пирога», которым следу­ет быть достаточно прочными, чтобы гармоническая «начинка» не вываливалась. В ученической игре последнее частенько слу­чается, ибо пятые пальцы, которым доверена эта задача, оказы­ваются слишком слабыми для такой нагрузки.

Здесь полезны упражнения на целенаправленное выде­ление отдельных тонов аккорда. Поначалу стоит, наметив, какой из них будет выделен, постараться взять этот тон хорошо опер­тым прикосновением, легко коснувшись остальных звуков аккорда, и тотчас же снять все пальцы, кроме того, которому поручен выделяемый звук. Начинать лучше с опоры на средний элемент трезвучия:

Взятый таким образом аккорд фиксируется слухом, причем слуховое впечатление связывается в сознании играющего с опре­деленным мышечным ощущением.

Особого внимания требует исполнение некоторых аккордов в классической музыке. Здесь в нижнем регистре встречаются трезвучия и полные аккорды в тесном расположении.

На инструментах эпохи Моцарта и Бетховена они звучали достаточно ясно, но на современных роялях с глубокими басами, богатыми обертонами, их звучание нуждается в корректировке. Чтобы «высветлить» такие созвучия, надо добиваться преоблада­ния басового, а также верхнего тона, убирая на второй план сред­ние голоса, в первую очередь терцовый тон. Сказанное относится и к арпеджированным созвучиям.

Учитывая новые свойства фортепиано, романтики (в первую очередь Шопен) предпочитают употреблять аккорды или фигу­рации по аккордовым тонам в широком расположении, как бо­лее соответствующие обертоновому ряду.

Третье направление в работе над динамикой примыкает ко второму. Это - овладение многоплановостью звучания.

В ученической игре разные звуковые планы динамически сближены, воздушная прослойка между ними отсутствует. Это наблюдается в особенности в полифонической ткани, где сосед­ние голоса, исполняемые одной рукой, нередко движутся в тес­нейшем соседстве, к тому же скрещиваясь.

Впрочем, то же можно наблюдать и в гомофонно-гармонической фактуре. Как любил повторять С. Савшинский, мелодия и гармоническое сопровождение должны размещаться даже не на соседних «этажах», а «через этаж». Выработке разноплановости может помочь временное - в процессе работы - преувеличение динамических оттенков в ту или другую сторону. К примеру, мело­дический голос играется не mezzo forte, a forte, а аккомпанирую­щие голоса - не piano, a pianissimo.

Взаимоотношения мелодии и аккомпанемента в динамическом плане могут быть сведены к двум основным типам. Либо аккомпанемент гибко следует за мелодией, поддер­живая и воспроизводя ее динамический контур, либо, оставаясь на дальнем плане, образуя нейтральный фон.

Неопытному концертмейстеру, который аккомпанирует солис­ту, легче оставаться на дистанции (так сказать, играть «свое»), чем чутко улавливать и мгновенно подхватывать все динамиче­ские нюансы в партии партнера. При сольной же игре, когда и мелодия и аккомпанемент доверены одному исполнителю-пиани­сту, «синхронная» динамика в партиях обеих рук дается без тру­да, а умение играть разными руками по-разному приходит не сразу.

Поддержка аккомпанемента особенно важна на длинных мело­дических нотах. Здесь при­ем достаточно хорошо известен: там, где в мелодии появляется длин­ный звук, который, по смыслу, должен бы крешендировать, делается нарастание в аккомпанирующих голосах.

С другой стороны для ученической игры типична и неспособность сохранять в сопровождении звуковую ровность.

В. МОЦАРТ. Фантазия ре минор

Поскольку гармоническое сопровождение мелодии размещает­ся чаще в партии левой руки, прислушаемся к совету Н. Метнера: «упражнять левую руку в leggiero и pianissimo», «всегда уме­рять левую руку», причем не только по силе, но и «по экс­прессии - legato, как излишний жир, недостаточная воздуш­ность левой руки уничтожают рельеф главной партии правой руки».

Как показывает опыт, здесь бывает эффективным сравнение с оркестровой игрой. Такие отсылки способствуют обогащению звуко­вой палитры пианиста, они помогают про­никнуть в смысл музыки. Лист замечает: такие отсылки к оркестро­вым инструментам нужны, в частности, затем, чтобы «привыкать делать акценты и группировать мотивы, выставлять вперед то, что важнее, и подчинять ему менее важное, одним словом, ставить себе нормою оркестр».

В оркестровой партитуре, где все элементы музыкальной тка­ни распределены по отдельным инструментам и оркестровым группам, структура музыки действительно представлена с особой ясностью, и если мы станем и в этом смысле «ставить себе нор­мою оркестр», то с большей легкостью сможем добиваться мно­гоплановости игры.

Четвертое направление в работе над динамикой - это работа над динамическими про­цессами. Сказанное относится и к коротким подъемам и спадам звучности внутри музыкальной фразы, и к длительным подходам к кульминации всего произведения или столь же протяженным успокоениям звуковой бури.

Целенаправленная, сознательная работа над расчетом дина­мической эволюции кажется иным ученикам излишней. Вот техни­чески трудные места - это да, этим надо заниматься. А между тем рассчитать постепенное нарастание или спад звучности не так-то просто. В ученической игре часто встречается недостаток, когда, по выражению Г. Нейгауза, «горная вершина превращается в плоскогорье». Графически это можно изоб­разить так:

Г. Бюлов (нем. пианист, дирижёр, композитор) дает очень точную формулировку: «Crescendo значит piano, descrescendo - forte». И действи­тельно, увидев в нотах указание cresc. или dim., не следует сра­зу же начинать их выполнение.

Указание crescendo или знак вилочки не всегда требуют равномерного подъема громкости звука. Существует так называемое ступенчатое crescendo (реже - diminuendo), когда в границах длинного динамического подъема или спада прои­сходит поэтапное усиление (затухание) звучности. Например, Лист выписывал для своей ученицы следующую динамическую модель:

Возможны и другие формы распределения «малых» волн внут­ри большой динамической волны:

Подобные ступенчатые нарастания и убывания звучности не всегда прописаны композитором в нотах. Начиная, скажем, длительный динамический подъем, исполнитель, исходя из струк­турных особенностей музыки, сам рассчитывает, где и насколько уместно отступить, чтобы раскатить новую волну нарастания.

Надо сказать еще об одном виде динамических эволюций - о crescendo и diminuendo, которые можно назвать фактурными. Осуществляются они не просто за счет увеличения или уменьше­ния силы звука, а фактурными средствами: изменением баланса между элементами фактуры, постепенным подключением (дина­мическим выделением) новых голосов, уплотнением, сгущением звуковой массы или ее разрежением, просветлением. Типичным образцом такого crescendo может служить экспозиция в клас­сической фуге, где каждое новое проведение темы, увеличивая число одновременно звучащих мелодических линий, создает эф­фект крешендирования.

Работа над фактурными crescendo и diminuendo смыкается здесь с выработкой умения динамически расслоить музыкальную ткань, создать многоплановость звучания, то есть идет сразу в двух направлениях.

Вывод: сформулировать некие правила закономерности применения динамических градаций невозможно. Хотя уже в ранних «Методах» можно найти «правила вырази­тельности» - предписание играть восходящие пассажи crescendo, нисходящие - diminuendo. Здесь, безусловно, есть логика: подъем сопровождается усилием, требует напряже­ния сил; спуск, соответственно, харак­теризуется снятием напряжения. Впрочем, достаточно рано в композиторской и исполнительской практике встречается прямо противоположное употребление этих динами­ческих указаний, и в этом так­же есть свой смысл. По мере движения в нижний регистр - об­ласть сильных, мужественных, звучаний - пассаж набирает силу, тяжелеет. При движении вверх - в область звучностей тонких, хрупких, «женских» - пассажная масса ис­тончается, легчает, истаивает.

Мелодический ход к диссонансу предполагает усиление зву­ка, разрешение диссонанса - смягчение. Крешендирование есте­ственно подводит к опорному тону фразы, ее конец звучит тише.

Ученик должен ясно пони­мать, что происходит в музыке, уметь выявлять среди фактурных пластов тот, который является носителем тематизма, обнаружи­вать родственные или, наоборот, контрастирующие ему мотивные образования. Работая с учеником над динамическими процес­сами, следует обращать его внимание на то, в каком именно месте, с какой целью использовано то или иное динамическое указание, проводить аналогии, обобщать сходные случаи.