Учебно-методическая работа на тему Общие основы становления игрового аппарата баяниста

Министерство образования и науки Российской Федерации

государственное бюджетное образовательное учреждение

среднего профессионального образования - музыкальный колледж

«Тольяттинское музыкальное училище»

Общие основы становления игрового аппарата баяниста

Учебно-методическое пособие

Автор: Романюк А.И. - преподаватель предметно-цикловой комиссии «Инструменты народного оркестра»

Тольятти

2013 год

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3

ГЛАВА I. ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ ИГРОВОГО

АППАРАТА БАЯНИСТА…...................................................................................5

1. Становление игрового аппарата баяниста как понятие………………….5

2. Музыкально-художественная основа постановки……………………….6

3. Конструктивные особенности баяна и их влияние на постановку……...9

ГЛАВА II. ПРАКТИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ И УПРАЖНЕНИЯ

ДЛЯ ВЫРАБОТКИ ОСНОВНЫХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ НАВЫКОВ……11

2.1. Формирование постановочных навыков………………………………11

2.2. О развитии навыка самоконтроля и самооценки в процессе

обучения игре на баяне………………………………………………….........22

2.3. Особенности организации двигательного аппарата…………………...26

2.4. Координация двигательных навыков при ведении меха……………....30

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………….………………………………36

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………...…………………………………………..38

ВВЕДЕНИЕ

Как известно, техническое качество исполнения музыкального произведения зависит от развития исполнительских навыков. Безукоризненное владение различными видами фактур, которые встречаются в музыке, позволит независимо от технических трудностей, свободно, по-настоящему творчески подходить к исполнению. Без этого невозможна полноценная, высокохудожественная передача музыкальной идеи. Решающее значение здесь приобретает роль педагога, уяснившего себе верный путь становления игрового аппарата баяниста, развитие его способностей, основанной не на стихийной «зубрёжке», а на целеустремлённой, вдумчивой и систематической работе над техническими трудностями при постоянном контроле слуха и сознания, которое и порождает навыки.

Обучение игре на музыкальном инструменте - это единый, но сложный и многосторонний процесс, результатом которого является умение воспроизводить музыкальные произведения. Но о какой бы стороне этого процесса мы не говорили, в конечном итоге речь идёт о «производстве» звука, звукоизвлечении определённого художественного смысла. Г.Нейгауз в частности писал, что «всякая работа над звуком есть работа над техникой, и всякая работа над техникой есть работа над звуком». Т.е. любая техническая проблема - это прежде всего художественная проблема в исполнительском смысле.

Звучание музыкальной пьесы - это результат исполнения её на инструменте. Но, с другой стороны, необходимые для этого исполнительские средства определяются самой пьесой. Её фактура и художественное содержание определяет структуру, последовательность, взаимосвязь и характер исполнительских средств: движений, действий, приёмов и т.д. Таким образом, нотная запись музыкальной пьесы - это не только знаковая запись определённой музыки, но вместе с тем и знаковая запись определённых исполнительских средств, необходимых для её воспроизведения на инструменте. Отсюда следует, что характер звучания музыкальной пьесы и характер функционирования исполнительского аппарата взаимообусловлены, а определяющим, ведущим фактором всегда является художественное содержание.

Основная цель учебно-методического пособия: рассмотреть условия гармоничного развития учащегося, становления его игрового аппарата, обеспечивающего организацию всех движений, посредством которых реализуется музыкальная задача.

Задачи, необходимые для выполнения поставленной цели: выявить и определить составляющие этапы организации игрового аппарата, предложить практические рекомендации и упражнения для гармоничного воспитания музыканта-исполнителя.

ГЛАВА I. ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ ИГРОВОГО АППАРАТА БАЯНИСТА

1. Становление игрового аппарата баяниста как понятие

Для того чтобы выявить и передать слушателям многообразие заложенных в произведении чувств и мыслей, музыкант должен обладать развитым интеллектом, эмоциональной отзывчивостью и разумеется блестящей техникой, без чего исполнительство в сущности не может состояться.

Техника - это совокупность всех средств, при помощи которых исполнитель передаёт музыкальный смысл произведения. Подчёркиваем: владение всеми средствами, а не одно умение играть быстро, как иногда считают. Это и техника звукоизвлечения, звуковедения, смены меха, штрихов и т.д. Речь идёт о диалектическом единстве, когда переживание образа, осознание цели вызывает к жизни необходимые средства реализации смысла исполняемого, выражаемые в разнообразных движениях игрового аппарата музыканта.

Говоря о становлении аппарата, мы имеем в виду организацию многообразных движений исполнителя-баяниста, формирование и развитие двигательных навыков. Для того чтобы аппарат складывался и развивался гармонично, важно уже на начальном этапе обучения сохранить верную последовательность - вначале учить музыке, а потом её воплощению на инструменте. Следовательно, учащийся должен иметь какие-то музыкальные накопления, слуховые представления, которые формируются в донотный и доинструментальный период обучения - это слушание музыки, занятия по ритмике и т.п.

Любое движение на инструменте должно стать средством воплощения определённой музыкальной задачи и иметь целью конкретный звуковой результат, в противоположном случае будет отсутствовать критерий целесообразности этого движения.

Если ученик развивается гармонично, то, как правило, не бывает аномалий в аппарате. Беды подстерегают тогда, когда инструментальное развитие опережает музыкальное. Становление аппарата исполнителя - не достижение чего-то раз и навсегда установленного на все случаи, а организация всех движений, посредством которых реализуется музыкальная задача. Причём «разнообразие движений практически бесконечно, как беспредельно разнообразие музыки» [14, c.72].

2. Музыкально-художественная основа постановки

Главным объективным фактором, определяющим постановку, является сама исполняемая музыка. Музыка безгранична в своём неповторимом отражении объективного мира, передаче человеческих чувств. И каждое музыкальное произведение требует отбора нужных средств, заставляет исполнителя по-особенному настраиваться, а также многократно перестраиваться в зависимости от развёртывания музыкальных событий.

Так, например, отрывок из сюиты для баяна А.Холминова, отличающийся возвышенным поэтическим характером, необходимо исполнять мягко, бережно, хорошо ощутив пластику звука и движений.

Даже кульминация Ноктюрна, где автором поставлены акценты на нюансе «форте», не может быть резкой и крикливой: скорее всего, она должна прозвучать глубоко, сочно, с большим внутренним накалом.

Каприччио А.Репникова ставит перед исполнителем новые музыкальные задачи. Здесь наблюдается обилие тем и настроений. Метроритмический строй произведения чрезвычайно прихотлив и капризен, что заставляет баяниста мгновенно перестраиваться, менять пульс, находить своеобразные приёмы исполнения. Уже первый раздел Каприччио полон всяких неожиданностей в развитии тематического материала, поэтому от исполнителя требуется определённая гибкость и соответствующая реакция.

Следующий за ним быстрый раздел бросает нас в пёстрый, многоликий мир коротких и стремительных тем, мгновенно сменяющих одна другую, сплетающихся в причудливые ритмические кружева, внезапно взлетающих и спадающих по динамической лестнице.

Смена образов и настроений требует исключительно стройной звуко-временной организации, максимальной мобилизации духовных и физических сил исполнителя, их разумной ориентации в соответствии с архитектоникой произведения.

Таким образом, художественное содержание произведения определяет выбор той или иной постановки. Это неоднократно отмечал Г.Нейгауз. Разъясняя многообразие и неисчерпаемость художественных и технических задач, стоящих перед исполнителем, он говорил: «…технических проблем ровно столько же, сколько фортепианной музыки» [13, с.135].

3. Конструктивные особенности баяна и их влияние на постановку

Вторым объективным фактором, влияющим на постановку и определяющим специфику приёмов игры, являются особенности музыкального инструмента. Современный многотембровый готово-выборный баян представляет собой наиболее совершенный образец ручной хроматической гармоники. Он относится к группе язычковых, клавишно - духовых музыкальных инструментов [6, c.14].

Корпус баяна состоит из 2-х частей - правой и левой, геометрически соединённых между собой мехом, который служит для подачи воздуха на металлические язычки (голоса). К правой части корпуса прикреплён гриф с клавиатурой для правой руки; на левой части расположена клавиатура для левой руки. Обе клавиатуры соединены системой рычагов с клапанами, закрывающими специальные отверстия в правой и левой деке для прохода воздуха.

Звукообразование на баяне зависит от двух неразрывно связанных компонентов: способов открытия клапанов (характер туше) и способов ведения меха. Такой специфики не имеет никакой другой музыкальный инструмент (кроме родственных), поэтому исполнительские навыки баяниста и методы их развития коренным образом отличаются от навыков и методов других инструменталистов.

В настоящее время большинство баянистов пользуется при игре двумя подплечными ремнями. Точки крепления их к корпусу баяна имеют немаловажное значение для устойчивого контакта исполнителя с инструментом.

Вертикальное расположение клавиатур баяна создаёт неодинаковые условия для игры. Более удобно играть в средней и верхней части клавиатуры, менее удобно в нижней. Существенно различаются и движения рук по клавиатуре сверху вниз и снизу вверх. Характерной особенностью баяна является движение левой части клавиатуры (корпуса) при разжиме и сжиме меха. Различное положение меха сказывается на степени устойчивости инструмента: при короткой и средней амплитуде разжима он более устойчив, чем при большой.

Значительное влияние на развитие постановочных и игровых навыков оказывают и качественные показатели инструмента: акустические данные (чистота строя, тембр, динамический потенциал, так называемый «ответ»), герметичность инструмента, экономичность расхода воздуха, исправность и отрегулированность клавиатур и механик, а также вес баяна.

ГЛАВА II. ПРАКТИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ И УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ВЫРАБОТКИ ОСНОВНЫХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ НАВЫКОВ

2.1. Формирование постановочных навыков

Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта: правильной посадки, постановки инструмента, положения рук. В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. Но правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, ведь от нее зависит возможность выразить в исполнении художественный замысел. При работе над этими основными компонентами следует учесть и характер исполняемого произведения, и психологические особенности, а также анатомо-физиологические данные музыканта, особенно ученика (рост, длина и строение рук, ног, корпуса).

Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения рук, определяет собранность музыканта, создает эмоциональную настроенность. Правильной считается та посадка, которая удобна и создает максимальную свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента. Сидеть нужно на половине стула с жестким или полужестким сиденьем, которое находится примерно на уровне его колен. Маленьким детям подставляют под ноги специальную подставку или сажают их на стул с укороченными ножками. У баяниста три опорные точки: опора на стул и опора ногами на пол. Ноги для удобства опоры должны быть расставлены. Однако следует учесть еще одну точку опоры - в пояснице. Именно это придает легкость и свободу движениям туловища и рук.

Инструмент стоит устойчиво, параллельно корпусу баяниста, мех - на левом бедре. Корпус исполнителя должен быть слегка наклонен вперед, к инструменту с целью постоянного контакта тела с баяном. "Нижняя часть правого полукорпуса находится на правом бедре", - так говорится во многих школах. Но, как отмечает Ф. Липс, это неверно, ведь на практике в бедро упирается гриф [10, c.135; 11, c.63]. Именно в таком положении баян приобретает устойчивость при игре на сжим. Плечевые ремни должны быть подогнаны так, чтобы между исполнителем и инструментом было расстояние для свободного дыхания. В некоторых случаях используют ремень, соединяющий плечевые ремни на спине. Это дает ремням устойчивость, они теперь не спадают с плеч. Рабочий ремень левой руки также подгоняется с учетом, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Конечно, рациональная установка инструмента еще не все, но баянист и инструмент должны быть единым художественным организмом.

Для дальнейшего осуществления процесса формирования и развития исполнительских навыков следует хорошо усвоить следующие основные положения:

1. «Вся рука - от тела до кончиков (подушек) пальцев должна быть свободной и гибкой. Но свобода руки не означает расслабленности. При игре наша рука не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жёсткой, как палка. Она должна быть упругой, подобно пружине», - отмечал Л.Николаев. Гибкость подразумевает мягкое сочленение всей руки во всех суставах (запястье, локте, плече). Рука должна как бы дышать, ощущая пластичность и естественность мышечного тонуса всех своих частей [6, c.52].

2. Во время исполнения пальцы должны быть опорой, принимающей на себя весовую нагрузку всей руки. Нейгауз сравнивал всю руку от плеча до кончиков пальцев с висячим мостом, один конец которого закреплён в плечевом суставе, а другой в пальце на клавиатуре, при этом мост гибкий и упругий, опоры же его крепкие и устойчивые. Такая гибкая опора руки на играющие пальцы (временная опора) и плечевой сустав (постоянная опора) позволяет устранить излишнее мышечное напряжение. Следует отметить, ряд особенностей игровых движений баяниста обусловлен спецификой звукоизвлечения и вертикальным расположением клавиатур инструмента. Главной проблемой является выработка правильного контакта пальцев с клавиатурами. От этого зависит посадка и постановка исполнительских навыков.

3. При опоре на клавиатуру подушечка пальца принимает на себя необходимую весовую нагрузку руки и находится в естественном округлом положении (в среднем положении пальцевых фаланг). Ни один сустав не должен при этом прогибаться. Кисть, предплечье и плечо сохраняют свободу и гибкость во всех суставах и покоятся на точках опоры.

4. В процессе игры происходит смена работы и отдыха. После смены нагрузки пальцы и вся рука мгновенно расслабляются и отдыхают.

5. Не следует удерживать незанятые в игре пальцы в неподвижном состоянии. Это приведёт к напряжению в запястье. Небольшие сопутствующие движения, которые совершают расслабленные пальцы совместно с играющими, следует рассматривать как вполне естественные, не противоречащие состоянию свободы руки.

6. Движение рук вдоль клавиатур вверх и вниз должно быть свободным и плавным. При этом вес руки переносится с одних играющих пальцев на другие.

7. В игре принимает участие вся рука - при разной степени активности её частей (пальцев, кисти, предплечья, плеча). Необходимо уметь контролировать активную работу одних частей руки, в то же время следить за относительным спокойствием и свободой других.

Рассмотрим функции и специфику игровых движений рук баяниста.

Правая рука выполняет самые разнообразные движения, связанные с фактурными особенностями произведения. Компактная кнопочная клавиатура баяна позволяет исполнять интервальную (двухголосную) и аккордовую (трёх-, четырёх- и пятиголосную) фактуру в пределах двух октав. Одноголосная фактура исполняется на всём диапазоне правого звукоряда в любом темпе. Баянистам доступны и полифонические сочетания до трёх, реже - четырёх, голосов. Всё это говорит о больших технических возможностях и значительной нагрузке правой руки. При этом основная задача заключается в воздействии на атаку и окончание звука при различных способах открытия и закрытия клапанов (медленном - при нажиме и быстром - при толчках и ударах). Степень открытия клапанов отражается также на тембральном оттенке звука.

Действия правой руки могут влиять и на динамику звука, например, при кистевом vibrato или при активных импульсных толчках, отражающихся на характере ведения меха, что способствует более интенсивному звучанию.

К дополнительным, но весьма существенным обязанностям правой руки относится переключение и включение тембровых регистров, которое осуществляется как перед исполнением - что сравнительно легко, - так и в процессе игры, что порой чрезвычайно сложно. Главное здесь - чёткое, своевременное и по возможности бесшумное переключение регистра, которое достигается с помощью мягкого толчкообразного движения кисти с поверхности регистрового переключателя.

Левая рука баяниста имеет больше функций. Готово-выборная клавиатура позволила разнообразить и усложнить фактуру партии левой руки: по степени трудности она приблизилась к фактуре партии правой руки. Это привело к активизации кисти, предплечья и плеча и, вследствие менее благоприятных условий игры, значительно усложнило овладение техническими навыками. На ряду с исполнением своей партии на всём диапазоне левого звукоряда, важнейшей функцией левой руки является управление движением меха. Всё это требует самого внимательного отношения к постановке левой руки.

Следует отметить ряд особенностей игровых движений баяниста, обусловленных спецификой звукоизвлечения и вертикальным расположением клавиатур инструмента. Главной проблемой является выработка правильного контакта пальцев с клавиатурами. От этого зависит постановка и развитие исполнительских навыков баяниста. Пальцы, как известно, являются той частью исполнительского аппарата, которая непосредственно соприкасается с клавиатурами. Большого внимания заслуживает принцип использования естественного веса руки.

Формирование ощущений правильной и устойчивой опоры необходимо начинать с первых прикосновений пальцев к клавиатурам инструмента. Оно является основой для развития рациональных исполнительских навыков в последующие периоды обучения. Суть этого ощущения заключается в следующем: играющие пальцы при любом игровом движении (нажиме, толчке или ударе) слегка прижимаются к клавиатурам небольшими усилиями мышц предплечья (сгибатели кисти) и плечевого пояса (грудная мышца и бицепс); сцепление подушечек пальцев с поверхностью клавиш в силу законов трения создаёт ощущение весовой опоры на клавиатуру. Это способствует частичной разгрузке ряда мышц, участвующих в игре, в частности плечевой мышцы. При снятии опоры мышцы предплечья, кисти и пальцев полностью расслабляются, а вес руки снова принимают на себя мышцы плечевого пояса, удерживая локоть, предплечье и кисть в нужном положении над клавиатурой. Это одна из характерных особенностей игры на баяне. Без постоянной поддержки мышц плечевого пояса рука упадёт вниз под тяжестью собственного веса. При непрерывном движении по клавиатурам толчки сцепления постоянно перемещаются с одних играющих пальцев на другие.

Нетрудно заметить, что вес руки при её перемещении по клавиатуре сверху вниз помогает движению, а при игре снизу вверх является некоторым тормозом. Учитывая это обстоятельство, следует рекомендовать ученикам сознательно преодолевать противодействующую силу веса руки плавным и непрерывным подъёмом руки вверх. В этом процессе участвуют мышцы плечевого пояса (бицепсы), которые обеспечивают движение предплечья, а с ним - движение по клавиатуре кисти и пальцев. Непонимание сущности данного процесса приводит к тому, что предплечье не подготавливает для кисти и пальцев последующую позицию на клавиатуре, и происходит задержка движения.

Рука должна во время работы испытывать физическое удовольствие и удобство, так же как слух должен испытывать все время эстетическое наслаждение [12, c.143]. Выработка свободы рук - это сложный процесс, построенный на ощущениях. Ученик должен «хорошо ощущать руку», «ощущать вес пальцев». Отсутствие такого ощущения приведет к зажатости руки, поэтому и надо основу естественных свободных игровых движений закладывать в начальном периоде обучения. Необходимо научить ребенка находить удобные движения, прислушиваться к своим ощущениям, учиться чувствовать свои пальцы рук во время игры. В начальный период очень важно включать в процесс обучения специальную гимнастику для пальцев, благодаря которой ребенок будет осваивать «мышечную азбуку». Можно выполнять следующие упражнения:

Сидя за столом, вначале одной рукой, затем другой и двумя руками «вместе»:

1. «Шаги великана» - «шагают» ладошки;

2. «Цапля» - «шагают» ладошки, стоя на пальцах;

3. «Воробышки клюют» - пальчики по очереди стучат по столу, изображая птичек;

4. «Пальчики шагают» - «шагают» два любых пальчика одной руки.

Упражнения на релаксацию:

1. «Брызги»: и.п. - стоя, руки перед собой; на счет «раз» - руки сжаты в кулак; на счет «два» - руки резко расслабляются, как бы «стряхивают воду».

2. «Кисточка» - для расслабления запястья. Свободное скольжение по клавиатуре вверх и вниз.

3. «Перелеты птички с приземлениями» - дугообразные и волнообразные перемещения по клавиатуре.

4. Упражнение воздушным клапаном («Самолет летит»: «самолет улетает» - сидя за инструментом, левая рука, нажав воздушный клапан, раздвигает мех баяна, «самолет прилетает» - левая рука, нажав воздушный клапан, сжимает мех баяна).

Пальчиковая гимнастика:

1.«пальчики здороваются» (в колечке) - указательный, средний, безымянный и мизинец - каждый пальчик по очереди «здороваются» с большим пальчиком. Можно выполнять одной рукой или двумя одновременно медленно, а затем быстро.

2.«пальчики раздвигаются» ( - по два или три и один).

Эти упражнения хороши для маленьких детей 6-7 лет, а если сочетать упражнения со сказками, ребенок с большим интересом включается в игру, и даже просит повторить игры на следующем уроке.

Например: Сказка Олеси Емельяновой «Просыпайтесь зайки» [7, c.16].

Утром на лужайке

Просыпались зайки.- Рука с зайцами кладется на стол тыльной стороной вниз.

- Здравствуй, солнце красное! - Поднимается большой палец.

- Здравствуй, небо ясное! - Поднимается указательный палец. Большой остается поднятым.

- Здравствуй, ёлка! - Поднимается средний палец. Большой и указательный остаются поднятыми.

- Здравствуй, пень! - Поднимается безымянный палец. Большой, указательный и средний остаются поднятыми.

- Здравствуй, здравствуй,

Новый день! - Поднимается мизинец.

Все зайчики проснулись.

Дальнейшее же освоение инструмента и совершенствования игровых навыков невозможно без изучения и исполнения упражнений, гамм, арпеджио. Работа над упражнениями, гаммами, этюдами является процессом художественным. Успех здесь зависит от выбора правильного метода работы. Игра гамм, упражнений, арпеджио бесполезна без связи с конкретными звуковыми задачами. Успешное техническое развитие происходит лишь в том случае, если при каждом проигрывании учащимся решается определенная музыкальная задача, контролируется слухом характер звучания, соблюдаются динамические оттенки, ритм, штрихи. В гаммах обязательно должны присутствовать штриховые, ритмические, динамические варианты для привлечения большего интереса учащегося. В процессе повторения определенных технических формул развиваются необходимые для автоматизма, точности, уверенности исполнительские движения.

Основная работа музыканта - работа над музыкальным произведением, раскрытием его художественного замысла. Но для этого иметь необходимые технические навыки. Надо ли баянисту, развивая технику, прибегать к специальным упражнениям?

Современная музыкальная педагогика рассматривает упражнения как важное и эффективное средство для технического развития ученика. Большинство упражнений основано на многократных повторениях какого-либо пассажа. Из таких простейших элементов состоят и гаммы, арпеджио.

О необходимости упражнений следует сказать, что любая деятельность человека связана с упражнениями, будь это спортсмен, ученый и т.п. В процессе изучения гамм и упражнений музыкант овладевает ритмом, динамическими оттенками, различными штрихами.

Упражнения, построенные на элементах технически трудных мест разучиваемого произведения, являются хорошим средством преодоления технических трудностей в произведении. Упражнения могут состоять из наиболее сложного оборота, пассажа, двух-трех элементов следующих в произведении друг за другом.

Занимаясь развитием техники, уделяя большое внимание развитию беглости пальцев, нельзя выпускать из вида развитие метроритмического и интонационного слуха. Носителем музыкальной мысли является музыкальная интонация, а значит, выразительное интонирование является основой исполнительства и должно воспитываться с начала обучения. «Процесс интонирования, чтобы стать музыкой, сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмо-интонацию слова-тона…» (Б.Асафьев). Основным в работе над интонированием является умение определить во фразе главное по смыслу слово, выделить его, найти ударный слог в слове, которое будет являться кульминацией, связать все это с музыкальным звучанием. Для улучшения интонирования при работе над упражнениями и гаммами так же можно употреблять ритмические словосочетания, фразы. Например:

1.При игре упражнений на первых пяти ступенях: I-V ступени вверх - «про-зве-нел зво-нок». При игре упражнений на первых пяти ступенях вниз: V-I ступени вниз - «на-ча-лся у-рок».

2.При игре гаммы вверх (две октавы) - «по-бе-жа-ли, по-бе-жа-ли, по-бе-жа-ли мы на-верх!».

Все знают аппликатурные требования в гаммах, арпеджио, аккордах, но несмотря на это многие их нарушают. Учащиеся должны овладеть аппликатурной дисциплиной, им необходимо тщательно соблюдать все аппликатурные позиции при работе над гаммами и упражнениями. А при выборе аппликатуры пассажей в произведениях надо помнить, что «лучшей является та аппликатура, которая помогает исполнителю кратчайшим путем реализовать его художественные намерения». (Ф.Липс) [11, c. 89]. Зачастую «лучшей» оказывается аппликатура, состоящая из базовых позиций. Работу над техникой необходимо сочетать с работой над произношением музыкального материала. Гаммы и упражнения следует исполнять различными штрихами, как в чистом виде (legato, non legato, staccato), так и в сочетаниях. Исполнение гамм разными штрихами помогает учащимся развивать качественную артикуляцию.

«Не презирайте гамм, а постарайтесь лучше сделать их красивыми» [3, c.54]. Поэтому при исполнении гамм необходимо следить за красотой звучания, ровностью. Работать над техникой надо только осознанно, добиваясь при этом как можно лучшего качества исполнения инструктивного материала. Без определения поставленной задачи, без слухового контроля работа над техникой превращается в механическую зубрёжку и не дает положительных результатов. Очень важно большое внимание уделить и активизации слуха, а не только развитию игровых движений. Механическое, бесстрастное отстукивание каждой ноты пассажа в медленном темпе вряд ли принесет ощутимую пользу. Необходимо сконцентрировать все свое внимание на представлении конечного художественного результата. Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка обязательно должны соответствовать исполняемому, как в быстром, так и в медленном темпе.

Еще один важный пункт в техническом развитии инструменталиста - систематическое изучение этюдов. Включение какого-либо этюда в учебную программу обуславливается следующими задачами: освоение определенного вида техники, подготовка учащегося к преодолению технических трудностей в художественном произведении. В первом случае этюды изучаются для того, чтобы закрепить приобретаемые на упражнениях навыки, технически развить ученика. Каждый этюд должен быть несколько выше возможностей учащегося, обеспечивая его постоянный технический рост. Во втором случае этюды - это пьесы, объединяющие технические задачи с исполнительскими трудностями, задачами музыкальной выразительности. Поэтому выбираются такие этюды, которые содержат тот вид техники, те элементы движений, которые встретятся в произведении, близкие характеру музыки. Ученик должен знать, что беглость в исполнении этюда не цель, а средство для достижения выразительности исполнения. Ведь этюд - это не только учебная музыка. Любой этюд, пусть небольшой и простой по тексту, должен содержать художественный смысл. Технические трудности тоже нуждаются во внимании. Поэтому наряду с разбором нотного текста нужно выявить особенности фактуры, технические трудности, определить пути их преодоления.

Педагог-баянист должен обратить внимание на этюды Н.Чайкина, А.Холминова, К.Мяскова, В.Галкина, А.Сударикова, А.Онегина и др. композиторов, т. к. эти этюды написаны с учетом технических возможностей нашего инструмента и обладают качествами художественного музыкального произведения. Часто в баянной педагогике прибегают к скрипичным и фортепианным этюдам (их переложениям для баяна). Однако не всегда их замысел способствует выработке необходимых навыков, т. к. они призваны развивать технику, прежде всего у скрипачей и пианистов. Поэтому педагог должен четко представлять себе задачу, которую поставит перед учеником, при выборе этюда.

Почти сто лет назад Рубинштейн говорил своим ученикам, что «пианист должен добиваться техники, исходя не из количества времени, затрачиваемого на технические упражнения, а из качества этого труда, превращая его в умственную, психическую работу, требующую напряжения воли и внимания и направленную на музыкальные задачи» [16, c.61]. Непременным условием осознанной работы баяниста в начальной стадии разучивания инструктивного материала является игра в медленном темпе. При такой игре исполнитель успевает осмыслить извлекаемые звуки, их метро-ритмическую организацию, аппликатуру, целесообразность движений. Осознанная, вдумчивая игра способствует скорейшему приобретению и закреплению навыков, автоматизации движений. Автоматизация движений является непременным условием в достижении технического мастерства. В принципе каждый баянист находит для себя удобные движения пальцев, кисти, рук, то есть свою индивидуальную технику. То, что удобно одному, совершенно не обязательно удобно для всех. Надо осознать, что техника является художественным компонентом исполнения. И как бы мы ни искали удобных технических вариантов, на первом месте всегда будет художественная необходимость. Педагогу необходимо всегда помнить, что техника - это не самоцель, а лишь средство для создания музыкально-художественного образа. «Художественная техника - это не просто «чистая и быстрая» игра; это техника, которая наиболее полно помогает раскрытию содержания той или иной пьесы». (Ф. Липс) [11, c.72].

Педагог сможет обеспечить успешное, художественное развитие учащегося в том случае, если будет систематически и целенаправленно работать над совершенствованием его технического мастерства. Процесс обучения состоит из постепенного накопления знаний, умений и навыков. Особенности учебы музыканта заключаются в том, что каждое новое произведение в какой-то мере ставит новые художественные и технические задачи. Педагог должен верить в достижимость хороших и отличных результатов в развитии своих воспитанников, обладать педагогическим оптимизмом.

2.2. О развитии навыка самоконтроля и самооценки в процессе обучения игре на баяне

Важнейшими средствами формирования активной позиции учащихся в процессе обучения являются действия самоконтроля и самооценки, под которыми понимается умение учащихся самостоятельно проконтролировать и оценить не только результаты собственной деятельности, но и ее ход, эффективность. Без этих двух ведущих учебных действий учащийся не сможет определить дефицит своих способностей (границу знания и незнания), а без этого он не сможет поставить перед собой учебную задачу, а значит, и решить ее.

В течение всего периода обучения следует уделять следующим психологическим факторам: вниманию, воображению, сознанию, эмоциям, развивать их. Необходимо научить ребенка самостоятельно выявлять трудности, ставить перед собой цели.

При разучивании упражнений, гамм, арпеджио необходимо ставить перед собой разнообразные задачи: на ведение меха, штрихи, динамические оттенки, ритм, темп. Это поможет играть осмысленно, творчески, избегая механическую и бездумную игру. Следует приучать ученика к сознательной игре, понимая поставленную цель, слушать свою игру, оценивать свои действия.

В основе обучения не должно лежать механическое заучивание, формирование стереотипного мышления. Любое обучение должно быть построено на технологии творческого развития.

В процессе исполнения деятельность музыканта направлена на раскрытие замысла композитора, создание художественного образа и интерпретация произведения напрямую связана с внутренним миром исполнителя, его чувствами, представлениями. Интерпретация произведения всегда связана с воображением, а значит, с творческим мышлением. Именно поэтому важно развивать творческое мышление учащегося-музыканта. В основе понимания и решения проблемы лежат интонационное учение Б. В. Асафьева и теория ладового ритма Б. Л. Яворского. Из этого следует, что и музыкант, и слушатель в процессе восприятия должны иметь представление об интонации, музыкально-выразительных средствах, вызывающих определенные настроения, образы и т. д.

Развитие исполнительских навыков осуществляется как при помощи общепедагогических методов (словесных, наглядных, практических) и средств (внушение, убеждение), так и специфических методов и приемов, рассмотренных далее.

В процессе реализации метода наблюдения и сравнения у учащихся имеется возможность прослушать произведение в исполнении разных музыкантов, сравнить их исполнительские приемы.

Еще одним методом является метод анализа звукоизвлечения. Он позволит выработать рациональные движения, скоординировать их, снизить утомляемость, приобрести навык самоконтроля.

Со слуховыми качествами исполнителя тесно связана работа над звуком. Слуховое представление у исполнителя выполняет двойную функцию - с одной стороны, слух должен наэлектризовать силой предслышания все мышцы исполнителя, - с другой же стороны - слух выполняет важнейшую контролирующую функцию и определяет, соответствует ли реальное звучание тому, что задумано.

Умение слушать себя можно воспитать только на конкретных требованиях к звучанию с помощью постановки конкретных слуховых задач. Они могут быть связаны с ритмом, звуком, динамикой и т.д.

Работа над звуком у каждого исполнителя может протекать по-разному, но есть закономерность: для того, чтобы был хороший звук, необходим свободный игровой аппарат, ведь даже самый маленьких ничтожный зажим может в значительной степени помешать исполнителю. Хочется ещё раз подчеркнуть важность гармоничного становления игрового аппарата баяниста. Если исполнитель скован, если ему физически неудобно играть, то слух у него как бы атрофируется, он не слышит своих недостатков, не может полноценно управлять исполнительским процессом.

Интонационный метод координирует психические процессы (восприятие, мышление, память, воображение), вычленяя основные интонации, способствует целостному представлению содержания музыкального произведения, воплощения художественного образа.

Метод «единства художественного и технического». Развитие правильных исполнительских навыков нужно сочетать с определением художественной цели.

Прием эмоционального воздействия связан с появлением интереса к произведению посредством исполнения его педагогом жестами, мимикой. Впоследствии эмоции воплощаются в исполнении на инструменте.

Нередко в классе музыкального инструмента работа сводится к разучиванию пьес посредством пальцевой памяти, т. е. «задалбливанием». Поэтому необходимо сместить центр тяжести в сторону развития творческого мышления. Наиболее эффективным методом является проблемное обучение (М.И.Махмутов, А.М.Матюшкин, В.И.Загвязинский), для которого характерно, что знания и навыки не преподносятся ученику в готовом виде. В технологии проблемного обучения Д. Дьюи стимулом к творчеству является проблемная ситуация, побуждающая учащегося включаться в поисковую деятельность. Смысл обучения строится на стимулировании поисковой деятельности, самостоятельности. В процессе работы преподаватель не декларирует, а рассуждает, размышляет, наталкивая, таким образом, ученика на поиск. Также в работе мы применяем интенсивный метод Т. И. Смирновой, суть которого заключается в принципе «погружения». Методика предполагает активизацию всех возможностей учащегося: он должен играть на инструменте, формулировать и решать технические и художественные задачи. Знания не преподносятся в готовом виде, а «добываются им самим из практической работы над заданиями, из постоянного анализа произведения, из ответов преподавателя на поставленные вопросы».

Поэтому для развития навыков самооценки и самоконтроля в процессе работы, поэтапно, учащимся необходимо давать задания: сравнить одно и то же музыкальное произведение в интерпретации разных исполнителей, выбрать наиболее удачное, опираясь на знания о стиле, эпохе и т.д.; выбрать наиболее логичные варианты аппликатуры, фразировки, динамики, штрихов; творческие задания по подбору по слуху, транспонированию, импровизации.

2.3. Особенности организации двигательного аппарата

Вследствие конструктивных особенностей для извлечения звука требуются два движения - нажатие клавиши и ведение меха. Каждая Школа игры на баяне, учебно-методические пособия говорят о взаимосвязи ведения меха и звучания, его громкости. Но опыт показывает, что у начинающих баянистов существует ошибка, когда они сильным нажатием клавиши пытаются достичь большего звучания без соответствующего ведения меха, что приводит к закрепощению игрового аппарата и сказывается на общем психологическом состоянии организма. Для правильной организации игрового аппарата мы должны иметь в виду эту взаимосвязь. Преимущество баяна в том, что независимость звучания от силы нажима клавиши экономит силы музыканта. Большое значение в развитии исполнительских навыков имеет так называемое "мышечное чувство". Это ощущения, возникающие при раздражении мышц и связок, принимающих участие в осуществлении певческих или игровых движений. О связи музыкально-слуховых представлений с неслуховыми говорит Б. М. Теплов, отмечая, что они (слуховые) обязательно включают в себя зрительные, двигательные моменты и являются необходимыми, "когда требуется произвольным усилием вызвать и удержать музыкальное представление" [25, c.14].

У некоторых баянистов есть природная пальцевая четкость; тем же, у кого она недостаточно развита (возможно, это результат несовершенства аппарата, некоторой закрепощенности), постоянная работа поможет выработать необходимые навыки.

Здесь полезной будет игра в сдержанном темпе и более отчетливым штрихом (non legato вместо legato). Прикосновение всех пальцев должно быть одинаковым. При этом нельзя «бомбардировать» клавиатуру, увеличивая силу давления на каждый палец. Необходимо добиться одинакового падения каждого пальца на клавишу. Палец должен падать с небольшим ускорением на клавишу, а не вдавливать, не вжимать ее. (Еще раз напоминаем, что громкость и четкость звучания на баяне не зависят от силы нажатия пальца.) Через некоторое время следует как бы отпустить пальцы, не делая специального подъема и броска. Если исполнение по-прежнему остается неудовлетворительным, нужно снова вернуться к такой работе, но не злоупотреблять ею, так как можно переиграть руку. Достижение четкости и ровности туше приводит в результате к большей ритмической организованности.

Говоря о координации движений рук, следует особо выделить связь чувства музыкального ритма с движением. «Чувство ритма в основе своей имеет моторную природу», - писал в своих работах Б.Теплов [25, c.17]. Восприятие ритма обычно включает те или иные двигательные реакции.

Двигательную природу ритма хорошо понимал знаменитый педагог, создатель системы музыкального ритмического воспитания Э. Жак-Далькроз. Он подчеркивал важность воспитания у детей упорядоченных движений, что развивает у них чувство ритма и готовит к дальнейшей музыкальной деятельности. Б. М. Теплов считал одним из наиболее эффективных средств воспитания чувства ритма у ребенка занятия по ритмике (то есть определенные движения под музыку). Мы можем убедиться в том, что развитая координация движений, их пластичность, умение управлять своими мышцами позволяют музыканту добиваться большей ритмической естественности и гибкости в исполнении.

Двигательные мотивы являются органическим компонентом восприятия ритма, а не внешним, лишь сопутствующим ему в отдельных случаях.

Вот почему Жак-Далькроз говорил: «Если пианист никогда не имел чисто телесных ощущений ритмических длительностей, если эти ощущения не проникли во все его естество... то он не имеет представления о значении акцента, о всех явлениях, связанных с различным распределением во времени и пространстве нашей силы мышц, и их влияния на ритмическую выразительность исполнения».

А. Б. Гольденвейзер писал, что только когда видишь руки пианиста, можно представить характер той музыки, которую он играет. Несоответствие движений рук и тела со звуковым образом нарушает у исполнителя и слушателей представление о характере музыки.

Часто ученику-баянисту, который при игре делает чрезмерные движения головой и корпусом, педагог делает замечание: «Сиди ровно, неподвижно». Ученик следует совету педагога, я его игра сразу теряет естественность и ритмическую гибкость, так как подавление двигательных реакций влечет за собой прекращение ритмического переживания. Разумеется, речь может идти не о том, чтобы поощрять чрезмерные движения при исполнении, а о том, как сделать их естественными. Как правило, чрезмерные движения - результат закрепощенности, несовершенства аппарата или недостаточной свободы владения фактурой. Указывая ученику на эти недостатки, можно добиться, чтобы в процессе работы над произведением он избавился от лишних движений, перенеся моторное переживание ритма на пальцы, кисть, предплечье. Таким образом можно достичь органичности в исполнении, не лишившись многообразия движений, помогающих непосредственному переживанию музыкального образа.

Особо хочется сказать о значении для выявления образно- эмоционального содержания своеобразного движения - так называемого дыхания руки. Оно тесно связано со структурой произведения. Важность этого движения для достижения ритмической определенности одинакова как для пьес моторного характера, так и кантиленных.

Разберём пример.

В пьесе Н. Лысенко «Грустный напев» [22, c.15] часто первые две фразы сливаются, создавая монотонность в исполнении. Следует разобраться в том, что две эти фразы сходны, только вторая повторяет сказанное в первой более настойчиво, требовательно. По аналогии с речью (а многие музыканты придавали большое значение обращению к живой человеческой речи для понимания фразировочной выразительности музыки) неестественным будет повторение одной и той же фразы без дыхания и, следовательно, без подъема руки перед ля в начале третьего такта.

Из всего сказанного выше ясно, что после плавного подъема руки должно быть очень мягкое, пластичное «погружение» ее.

Таким образом идти нужно не от движения, так как сам по себе подъем руки ничего не даст в смысле выразительности исполнения, нужно отталкиваться от анализа характера пьесы-тогда необходимое движение станет потребностью.

«Дыхание» руки не только благоприятствует достижению ритмической точности и ясности, но и является, в тоже время, моментом необходимого расслабления аппарата. В приведенном примере падение руки должно быть стремительным, острым, чтобы точка начала нового построения не расплывалась. К тому же должна быть достигнута скоординированность с исполнением баса.

Могут возразить, что эти «дыхания» между отдельными построениями расчленят структуру. Но ведь разъединяющие моменты действуют наряду с моментами, объединяющими форму (фразировочно, динамически), между ними постоянно существует органическая связь.

Талантливый ученик, тонко чувствующий музыку, сам найдет необходимые движения, в своем многообразии помогающие воплотить музыкальный образ произведения. Но ученику мало- подвинутому осознание связи музыкального переживания с определенным движением окажет существенную пользу.

2.4. Координация двигательных навыков при ведении меха

«Ведение меха». В этом понятии заключается не только навык ведения меха. Но и умение наиболее целесообразный момент смены направления в его движении. На первоначальном этапе обучения - главным является приобретение навыков ведения меха, то есть умение вести его плавно и достаточно активно, незаметно для слуха менять направление его движения, умение воспроизводить различные динамические оттенки.

Главной трудностью в начальном периоде обучения является совмещение смены направления со снятием звучания. Приходится допускать чрезмерные разрывы музыкальной ткани во избежание так называемых «заиканий», задержки звучания в момент смены направления. На первоначальном этапе обучения это вполне допустимо. Однако по мере приобретения навыка следует устранить разрывы, что является новой трудностью. Надо помнить, что поворот меха возможен лишь после того, как полностью отзвучит вся длительность, предшествующая смене его направления. Таким образом, смена удачна, когда осуществлена после окончания звучания всей доли. Момент поворота меха должен быть максимально коротким, но без заметного толчка. Целесообразно менять мех перед акцентируемой долей, перед кульминацией, менее заметна смена меха, когда кульминационный звук, отделен от предыдущего скачком причем чем больше интервал, тем незаметнее и допустимее смена. Наиболее простой и малозаметный на слух является смена между повторяющимися звуками, особенно если первый из них на слабой доли, а второй на сильной.

Способов ведения меха столько же сколько и музыкальных задач. Наибольшая устойчивость инструмента и лучший контакт с ним достигаются при коротких и средних амплитудах меха. В этих случаях применяется веерообразный с поднятием левой части корпуса вверх требуют от исполнителя значительно больших усилий и употребляется редко. Широкая амплитуда разжима меха применяется довольно редко, часто при исполнении произведений, отличающихся большой звучностью и требующих значительной продолжительности дыхания. В таких случаях мех нужно вести по пологой дуге (к себе), которую описывает левая рука вокруг корпуса исполнителя. При ведении меха по прямой линии или в направлении «от себя» амплитуда разжима неизбежно ограничивается длиной самой руки, что приводит к более частой смене меха, а это не всегда желательно.

Смена меха допускается после полного закрытия клапанов. Как правило, оно совпадает с началом музыкального построения (мотивы, фразы и т. д.). Не допускается смена меха на тянущемся звуке, ибо это приводит к дроблению длительности и следовательно, к искажению музыкальной мысли.

Наибольшую трудность представляет выработка навыков плавной смены меха, главная задача которой - обеспечить логическое продолжение мелодической линии на противоположном движении меха. Основным условием осуществления этой задачи является своевременная плавная передача необходимых усилий с разжима на сжим и наоборот при заранее подготовленных точках опоры левой руки. Например, для перехода на сжим основание большого пальца левой руки с помощью небольшого поворота предплечья соприкасается с крышкой левой части корпуса, после чего рука в нужный момент плавно меняет направление движения меха. При переходе на разжим предплечье левой руки приподнимается и слегка упирается в рабочий ремень, после чего усилие руки также плавно и в нужный момент направляются на ведение меха в противоположную сторону. При смене направления движения меха очень важно, чтобы играющие пальцы правой и левой руки мягко и плавно закрывали и открывали соответствующие клапаны. Слух исполнителя должен постоянно контролировать звучание и вносить нужные коррективы в действия рук. Обязательным условием выполнения плавной смены меха, является опора правой и левой части корпуса баяна на бедра исполнителя и тщательная регулировка рабочего ремня.

В рассмотренном ниже упражнении ставятся конкретные звуковые и технологические задачи для приобретения основных постановочных и исполнительских навыков.

Данное упражнение рассчитано на выработку необходимых ощущений и навыков устойчивой посадки и хорошего контакта с инструментом при работе меха. В нем участвует только левая рука; правая свободно опущена вниз, что исключает развитие вредной привычки поддерживать баян при сжиме упором правой руки в гриф Плечо и предплечье левой руки подготавливают наиболее удобное положение пальцев на клавиатуре в соответствии с данной фактурой. Динамический уровень звучания - mf, темп - четверть=60. Смена меха осуществляется после каждого аккорда. Во время пауз, звучание прекращается полным закрытием клапанов с одновременной остановкой меха; происходит расслабление всех мышц (отдых) и подготавливается очередная смена меха.

Играя это упражнение баянист должен добиваться качественного звучания, внимательно контролировать все свои двигательные действия и запоминать получаемые ощущения: собранное состояние пальцев при опоре на клавиатуру, расслабление и отдых всей руки после снятия звучания, точки опоры своего тела и точки контакта с инструментом. При разжиме по будут следующие точки: стул, правая и левая нога, рабочий ремень, в который упирается нижнее окончание левого предплечья (точка приложения силы), правое плечо исполнителя на которое надет плечевой ремень (точка приложения силы, противодействующей разжиму), пальцы опирающиеся на клавиатуру. При сжиме: стул, правая и левая нога, крышка левой части корпуса, куда упирается основание большого пальца, часть ладони и предплечье левой руки (точка приложения силы), правое бедро (упор) и левое плечо исполнителя, на которое надет плечевой ремень (точки приложения сил, противодействующих сжиму), пальцы опирающиеся на клавиатуру.

Категорически недопустимо приподнимание правого и левого плеча, к чему иногда прибегают баянисты в инстинктивной попытке помочь удержать баян: это приводит к напряжению мышц плечевого пояса, а руки повисают над клавиатурами и утрачивают контакт с ними (опору): плечевые ремни лишь зацепляют за плечи, оставляя их свободно опущенными вниз. Не следует также отрывать ноги от пола.

Основные ошибки, которые допускают ученики при смене меха:

1. Несвоевременно меняется направление движения меха (разрывается музыкальная фраза).

2. При переходе с разжима на сжим ученик сильно толкает левую корпусную коробку, вызывая этим ненужные акценты.

3. Не контролируется движение меха. Ученик разводит и сводит его до предела, не оставляя необходимого "запаса", отчего при смене направлений возникают непредвиденные "заикания" звука.

4. Ученик не владеет мелкими движениями левой корпусной коробки, необходимыми для активной атаки звука при акцентах и т. д.

5. В кантилене не применяется кистевое движение (отчего в звучании нет сочности и глубины).

6. Допускается очень "вязкое" легато (один звук наплывает на другой), возникающее при неправильной работе пальцев.

Правильное звукоизвлечение связано с профессиональной организацией рук, кисти, пальцев и меха. Хорошо овладеть этим комплексом движений ученик сможет только по мере последовательного возрастания трудности проходимого репертуара.

Работая с учеником над техникой ведения меха, преподаватель прежде всего должен:

A) научить ученика правильно менять направление движения меха, добиваясь одновременности нажима пальца на клавишу и начала движения меха. Чтобы достигнуть этого, следует постоянно фиксировать внимание ученика на каждом случае неправильной смены меха, объясняя ему сущность ошибки. В начале обучения, работая над правильной сменой меха, ученик должен делать остановки в указанных местах с тем, чтобы движение меха в обоих направлениях было одинаковой силы и начиналось одновременно с нажимом соответствующей клавиши;

Б) научить ученика "видеть" в нотах лиги и "чувствовать" музыкальную фразу не допуская разрыва их в результате смены направления движения меха;

B) не разрешать ученикам сжимать и разжимать мех до предела, приучать их при смене направления движения оставлять небольшой запас меха, во избежание непредвиденных заиканий звучания. При окончательной отработке музыкального произведения (в должном темпе и нюансировке) точно откорректировать места смены направления движения меха;

Г) научить ученика делать крещендо и диминуэндо. Большую пользу приносит в этом исполнение мажорных гамм в одну октаву;

Д) научить ученика свободно управлять мехом, развить у него координацию движений рук, добиваться, чтобы он освоил мелкие движения левой корпусной коробки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение научно-методической литературы по проблеме гармоничного воспитания баяниста-исполнителя позволило в данной работе охватить широкий круг вопросов, связанных с особенностями становления игрового аппарата, развития музыкального слуха, воспитания чувства ритма, с учётом музыкально-художественной основы постановки и конструктивных особенностей баяна.

Обобщив опыт методистов и исполнителей, разрабатывавших эту проблему (Б.М.Егоров, В.А.Семёнов, И.Г.Пуриц, Ф.Р.Липс), а также используя труды Г.Г.Нейгауза, И.Гофмана и др., мы определили условия гармоничного развития учащегося, которые должен создавать преподаватель в классе по специальности, особенно разработка этой проблемы важна для начинающих преподавателей.

Разумеется, рассматриваемые вопросы далеко не исчерпывают всего многообразия решения проблемы гармоничного развития музыканта-исполнителя. Однако, мы рассмотрели общие основы становления игрового аппарата баяниста, мимо которых не должен проходить преподаватель, целеустремлённо, вдумчиво, систематически воспитывающий своего ученика.

В результате проделанной работы наметились следующие выводы. Во-первых, так как любая исполнительская задача всегда определяется художественной необходимостью и подчинена ей, то работа с учащимся над исполнительскими средствами должна начинаться с анализа художественного содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, - писал Г.Нейгауз, - тем яснее и то, как это сделать. Цель сама уже указывает средства для её достижения». Во-вторых, анализ того или иного фактора, влияющего на состояние исполнительского аппарата, в каждом конкретном случае должен охватить всё, что связано с ним, комплексно.

В заключение хотелось бы напомнить, что вся организация движений напрямую связана с изложением музыкального материала. Поэтому чем раньше ученик научится анализировать свои движения, способные привести к естественности и свободе, тем эффективнее будет использоваться его игровой аппарат. И еще немаловажный факт: нельзя под свободой исполнения понимать расслабленность, ведь свобода - это сочетание тонуса с ослаблением активности, правильное распределение усилий. Двигательные навыки в сочетании с музыкальностью и интеллектуальностью составляют основу исполнительского мастерства музыканта, что является гарантией его творческих успехов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Акимов Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне, Москва 1980.

2. Акимов Ю. Т. Школа игры на баяне. - М.: Советский композитор, 1989.

3. Гофман И. Фортепианная игра - 2003.

4. Демченко В. Технические упражнения для баяна. 1967.

5. Дудина А. В., Техническая подготовка баяниста в условиях музыкальной школы 2010.

6. Егоров В.А. Общие основы постановки при обучении игре на баяне. Баян и баянисты, ч.2, м. 1974.

7. Емельянова О. Пальчиковые игры. Сайт olesya-emelyanova.ru/index-palchiki-zajchiki.html

8. Захарова Т. Совершенствование технических навыков игры на аккордеоне, Чебоксары, 2007.

9. Крылова Г.И.. Азбука маленького баяниста.

10. Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне. - М.: Музыка, 2004.

11. Метнер Н. Повседневная работа пианиста. 1963.

12. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. 6 издание. Москва 1999.

13. Паньков О.С. О становлении игрового аппарата баяниста. Сборник статей вып.2 Вопросы методики и теории исполнительства на народных музыкальных инструментах. Свердловск, 1990.

14. Пуриц И.Г. Методические статьи по обучению игре на баяне. Москва 2001.

15. Рубинштейн А. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. 1955.

16. Самойлов Д. 15 уроков игры на баяне.

17. Самойлов Д.. Хрестоматия баяниста, 1-3 кл. М.: Кифара, 2005.

18. Семёнов В.А. Современная школа игры на баяне. Москва 2003.

19. Серотюк П.. Хочу быть баянистом.

20. Совенский С.Н. Работа пианиста над техникой. Москва 1968.

21. Стативкин Г.Т. Самоучитель игре на выборно-готовом баяне. Москва 1989.

22. Судариков А. Ф. 16 уроков баяниста (аккордеониста). - М. : Композитор, 2003.

23. Судариков А. Ф. Школа беглости. - М.: Композитор, 2001.

24. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М. - Л., 1985.

25. Ширыбыров С.А. Статья Организация индивидуальных занятий в классе баяна и аккордеона. Тольятти 2002.

39