ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

ГБПОУ

«Сахалинский колледж искусств»

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В КЛАССЕ СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Методическая разработка

Выполнил :

Гречко С.А.

Концертмейстер, преподаватель

Южно - Сахалинск

2013

Гречко С.А.

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В КЛАССЕ СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Если говорить о работе концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов в целом, то способность «вживания» в звучность смычковых инструментов - одна из самых сложных проблем для пианиста.

Если струнники в классе специальности сталкиваются с фортепиано в качестве аккомпанирующего инструмента, то для большинства пианистов работа со скрипачом и виолончелистом часто является неизведанной областью. Начнем с того, что в процессе концертмейстерской работы необходимо владеть определёнными специфическими навыками, отличными от сольного исполнения. Это и навыки необходимы концертмейстеру в любом классе (вокалисты, инструменталисты).Вот основные из них:

1. Следить за вокальной или инструментальной строчкой, видеть и слышать партию солиста, знать её во всех подробностях.

2. Уметь фразировать партию аккомпанемента в соответствии спартий солиста.

3. Соизмерять звучность аккомпанемента со звучанием сольной партии.

4. Слушать и слышать солиста, «дышать» и произносить (мысленно) его партию вместе с ним.

5. Уметь менять характер звучанию фортепианной партии в зависимости от распределения сольных эпизодов и сопровождения.

Необходимо познакомится так же и со специфическими принципами звукоизвлечения, присущему каждому инструменту. При этом важно учитывать степень звукового насыщения фортепианного сопровождения в зависимости от тембра солирующего инструмента. Так, если иметь ввиду любые из многочисленных оттенков шкалы динамических градаций, то при аккомпанементе скрипке возможно более громкая звучность, чем при аккомпанементе альту или виолончели (здесь присущи более глубокая, «бархатная» звучность). Так же необходимо помнить пианисту о способе «добывания» красивого, тянущегося звука, когда следует не тыкать в клавишу, а извлекать звук из рояля как бы лаская клавишу. Примеры: Н. Поганини «Кантабиле» (для скрипки), П. Чайковский «Ноктюрн», А.Дворжак «Мелодия», Форэ «Жалоба» (виолончель) и т.д.

И так, первейшая задача концертмейстера - это раскрытие некоторых особенностей исполнения фортепианной партии в работе с солистом-инструменталистом. Специфика эта заключается в следующем:

1. Пианист должен пересмотреть вопросы динамики в сторону её смягчения. Пианистическое звучание в совместной игре со скрипачом и виолончелистом ни когда не достигает той силы, которая возможно при исполнении сольной программы или концерта с оркестром. Научиться слушать партнёра и установить правильный баланс звучания - основной закон ансамблевой игры. Важно также уберечься от увлечения форсированным звуком.

2. Концертмейстер должен более тонко пользоваться педалью. Так называемая «жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным инструментам. Она как бы затапливает их. Кончено, нет правил без исключений, например, в некоторых произведениях современной музыки или импрессионистов («Прелюдии» Гершвина для скрипки, «Концерт» Шостаковича для виолончели). В произведениях, связанных с полифоническим развитием, педаль сводится до минимума (Бах «Ария», старинные классические сонаты для скрипки и виолончели и другие подобные произведения). Очень точно следует снимать педаль при окончаниях общих фраз или совместных снятий, когда прекращении звука должно быть одновременным с остановкой смычка (конрты Гайдна, Бреваля и др.)

3. Пианист-концермейстер должен приспосабливаться к совместному исполнению аккордов. Как известно, инструменталисты их «ломают», и надо подхватить верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю (как бы перечеркнутый форшлаг). Например, в начале«Импровизации» Н. Ракова для скрипки и ф-п., и очень часто в заключительных аккордах произведений крупных форм. Следует так же учитывать моменты переходов со струны на струну или смену позиций при скачках.

4. Необходимо устанавливать общность фразировочных лиг и штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах они точно совпадали.

5. Пианист-концертмейстер должен знать технологию струнных инструментов, их штриховую специфику, что бы в соответствующих местах приближать звучание ф-п. к характеру извлечения звука струнника, а так же учитывать регистр в котором исполняется данная фраза или штрих.

Различают три группы основных штрихов: плавные, отрывистые, прыгающие:

Плавные: legato, detache, portato. Примеры: Массне «Элегия», Форэ «Жалоба», Бах «Ариозо», Чайковский «Ноктюрн» и др.

Отрывистые: martele, staccato. Примеры: Арутюнян «Экспормт», Боккерини «Менуэт» и д.р.

Прыгающие (или «бросаемые»): spiccato, «летучее» staccato, ricochet. Примеры: Гоэнс «Скерцо», Айвазян «Грузинский танец», «Концертный этюд» и д.р. Знание струнных штрихов, умение максимально воспроизводить их характер на ф-п., безусловно залог успеха единого штрихового ансамбля в игре с солистом-инструменталистом.

Однако все эти замечании не должны заслонять главных принципов ансамблевого исполнительства.

Первый из них - достижение внутреннего контакта в процессе общения путем слухового контроля. Слушать себя и «слышать» других, ощущать общую звуковую ткань и чувствовать свою партию как часть целого - важнейший принцип совместной игры концертмейстера и солиста.

Вторым, не менее важным принципом, является овладение художественно-выразительным темпоритмом. Он основан на выполнении точной ритмической структуры и скорости движения. Вместе с тем, важно придать ритму одухотворенность, почувствовать его живой пульс. Гибкий ритм должен создавать естественность движения.

Третьим важнейшим принципом игры в концертмейстерском классе является согласованное выполнение динамики произведения. Здесь имеется ввиду как соотношение между голосами и выполняемой ими ролью, так и общие вопросы нюансировки, т.е. «звукового баланса». Руководствоваться при этом надо не своей партией, а партитурой всего произведения.

Хочется сказать еще вот о чём. В процессе концертмейстерской работы необходимо учитывать индивидуальные особенности каждого солиста. К примеру, если солист сам по своей природе эмоционален, активен, то безусловно легче понять его задачи в произведении. В работе возникает хороший контакт, в данном случае работать легко. А есть солисты менее эмоциональные, внутренне скованы, зажаты. В этом случае со стороны концертмейстера нужна и важна помощь и поддержка в работе над произведением, в раскрытии его художественного замысла. Но при этом важно ни в коем случае не подавлять активность солиста, беря все в свои руки, а направлять его художественный поиск по нужному пути. Что касается концертных выступлений, непосредственно перед выходом на эстраду концертмейстеру необходимо помочь настроиться солисту на выступление, как-то ободрить его, вселить уверенность. В общем, нужна моральная поддержка.

В заключение можно сделать вывод о том, что когда работа концертмейстера и солиста опирается на внутренний контакт, связанный общностью эмоций, звучания, фразировки, только в этом случае работа достигает своей цели.

Подводя итог выше сказанному, можно с уверенностью утверждать, что основной задачей всей нашей работы остаётся создание единой ансамблевой звучности, раскрытие единого художественного образа.

Литература:

1. Алиханов Т. На занятиях по камерному ансамблю.

2. Мур Д. Певец и аккомпаниатор.

3. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста.