Урок 15-16. Искусство. 9 класс. Учитель М. А. Грабар. Тема: «Художник и ученый». 2 часа

Урок 15-16. Искусство. 9 класс. Учитель М.А.Грабар.

Тема: «Художник и ученый». 2 часа.

Вид (тип) урока: урок усвоения новых знаний

Цели урока:

- приобретение знаний об искусстве как способе эмоционально-практического освоения окружающего мира и его преобразования;

- выявление скрытого пророчества будущего в произведениях современного искусства;

- овладение умениями и навыками разнообразной художественной деятельности, предоставление возможности для творческого самовыражения

Задачи:

- культурная адаптация школьников в современном информационном пространстве;

- развитие интеллектуальных и творческих способностей подростков;

- применить умения и навыки в художественной деятельности.

Материалы и оборудование:

Учебник "Искусство 8-9 класс". М., Просвещение, 2013 г., компьютер музыкальный фрагмент А.Скрябина « Прометей. Поэма огня».

«Многие открытия ученых оказали неоценимую услугу искусству. Антисимметрия».

Многие выдающиеся ученые ценили искусство и признавались, что без занятий музыкой, живописью, литературным творчеством они не совершили бы своих открытий в науке. Возможно, именно эмоциональный подъем в художественной деятельности подготовил и подтолкнул их к творческому прорыву в науке.

Многие открытия ученых оказали неоценимую услугу искусству.

Запись в тетрадь темы урока, кратких тезисов. Работа с раздаточным материалом (карточки).

Определение: антисимметрия - это симметрия с полярными и контрастными свойствами.

Антисимметрия понятие противопоставления.

В жизни и в искусстве - это извечные противоположности: добро и зло, жизнь-смерть, лево-право, верх-низ и т.п.

Синтез научных и художественных знаний приводит к появлению новых наук (синергетика, фрактальная геометрия), формирует новый художественный язык искусства.

В середине ХХ века появилось понятие Антисимметрия, т.е. противоположно симметрии. О том, что философия присутствует практически во всех произведениях искусства, думаю, тоже никому не надо доказывать.
Многие выдающиеся ученые ценили искусство и признавались, что без занятий музыкой, живописью, литературным творчеством они не совершили бы своих открытий в науке. Возможно, именно эмоциональный подъем в художественной деятельности подготовил и подтолкнул их к творческому прорыву в науке.

Для того чтобы открыть как для науки так и для искусства законы пропорции золотого сечения, древнегреческие ученые должны были в душе быть художниками.

И это действительно так. Интересовали же Пифагора музыкальные пропорции и соотношения. Более того, музыка являлась основанием всего пифагорейского учения о числе. Известно, что А. Эйнштейну, в ХХ в. перевернувшему многие устоявшиеся научные представления, в его творчестве помогала музыка. Игра на скрипке доставляла ему столько же удовольствия, сколько работа.

Многие открытия ученых оказали неоценимую услугу искусству.

Французский физик XIX в. Пьер Кюри провел исследования по симметрии кристаллов. Он обнаружил интересную и важную для науки и искусства вещь: частичное отсутствие симметрии порождает развитие предмета, в то время как полная симметрия стабилизирует его вид и состояние. Это явление было названо диссимметрией (не симметрия). Закон Кюри гласит: диссимметрия творит явление. В середине ХХ в. в науке появилось еще и понятие «антисимметрия», т. е. против (противоположно) симметрии. Если общепризнанное понятие «асимметрия» как для науки, так и для искусства означает «не совсем точная симметрия», то антисимметрия - некоторое свойство и его отрицание, т. е. противопоставление.

В жизни и в искусстве - это извечные противоположности: добро - зло, жизнь - смерть, лево - право, верх - низ и т. д.

Можно ли совместить живопись, философию и математику? Ответ, казалось бы, очевиден. Что общего может быть у этих совершенно разных, на первый взгляд областей? Однако, общее всё-так есть - это творческое начало, присутствующее во всех этих областях. Неискушённому человеку может показаться странным, что в философии, а, тем более, математике можно найти творческое начало.

Однако как ни странно, сами математики имеют совсем другое мнение на этот счёт. Вот, например, как отзывалась о математике известная женщина-математик Софья Ковалевская: «Нельзя быть математиком, не будучи в то же время и поэтом в душе».

Вторит ей и выдающийся немецкий математик Карл Вейрштрасс: «Математик, который не является в известной мере поэтом, никогда не будет настоящим математиком». А вот, что сказал о математике сам король поэзии Пушкин: «Вдохновение нужно в геометрии не меньше, чем в поэзии».

Прекрасным примером того, как можно объединить все эти три области в одном, служит замечательный голландский художник и график Мауриц Эшер. Картины Эшера могут показаться кому-то довольно странными или даже нелепыми, но, всматриваясь в них, можно заметить, что за всеми ними стоит какая-то философия.

Голландский художник и геометр Мауриц Эшер (1898-1972) на основе антисимметрии строил свои декоративные работы. Он, так же, как Бах в музыке, был очень сильным математиком в графике. Изображение города в гравюре «День и ночь» зеркально симметрично, но в левой его части день, в правой - ночь.

Образы белых птиц, улетающих в ночь, формируют силуэты черных птиц, устремившихся в день. Особенно интересно наблюдать, как из неправильных асимметричных форм фона постепенно проявляются фигуры.

Правая и левая части композиции не только зеркально симметричны, но и как бы служат своеобразными негативами одна другой. По мере того как наш взгляд перемещается снизу вверх квадраты полей превращаются в белых птиц летящих в ночь, и в черных птиц летащих на фоне светлого дневного неба.
Среди солнца и света рождаются образы тьмы. Или, напротив, лучи света, рождающиеся на границе темного царства? Нет четкой грани.

Одна субстанция проникает в другую. Свет и тьма, порядок и хаос. Порядок и хаос оказываются неразрывно связаны.

Хаос на одних масштабах может порождать упорядоченность на других и, напротив, хаос в некоторых своих проявлениях выступает как сверхсложная организация.
Попробуем определить границу, на которой кончается день и начинается ночь, где черные лебеди превращаются в белых. Эта граница оказывается в разных местах в зависимости от того, рассматриваем мы картину слева направо или справа налево. Психологи называют этот эффект бистабильностью восприятия. Этот эффект используется в ряде психологических тестов. Художник и психологи играют в похожие игры.

Мауриц Корнелиус Эшер (1898 - 1972) - голландский график. Его привлекали обманчивые, двусмысленные элементы пейзажа, парадоксальные ракурсы,
иллюзии пространства, противопоставление иллюзии и реальности.

Слева - цветная гравюра «Солнце и Луна». Контраст дня и ночи, составляющих единство. Если сосредоточить внимание на светлых птицах, то в центре становится заметным солнце с лучами, если - на темных птицах, то в центре можно увидеть полумесяц и разбросанные по пространству звезды, планеты и комету. Все относительно: в каждом образе есть его прямая и оборотная сторона (свет и тень), и в зависимости от настроя видеть темное или светлое человек видит то или другое.

Именно поэтому работы Эшера с его графическими парадоксами вначале привлекли внимание ученых: математиков и психологов и только потом - искусствоведов.

Жизнь - без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
Над нами - сумрак неминучий,
Иль ясность божьего лица.
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы. Ты знай,
Где стерегут нас ад и рай.
Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить все, что видишь ты.
Твой взгляд - да будет тверд и ясен.
Сотри случайные черты -
И ты увидишь: мир прекрасен.
Познай, где свет, - поймешь, где тьма.
Пускай же все пройдет неспешно,
Что в мире свято, что в нем грешно,
Сквозь жар души, сквозь хлад ума.
А.Блок
…….
Всегда после тьмы наступает рассвет -
Тогда нам прекраснее кажется свет.
Фирдоуси

Одним из самых выдающихся аспектов творчества Эшера является изображение "метаморфоз", фигурирующих в разных формах во множестве работ

Художник подробно исследует постепенность перехода от одной геометрической фигуры к другой, посредством незначительных изменений в очертаниях. Кроме того, Эшер неоднократно рисовал метаморфозы, происходящие с живыми существами (птицы превращаются у него в рыб и прочее) и даже "одушевлял" в ходе метаморфоз неодушевлённые предметы, превращая их, в живые существа.Маленькое чудовище выползает из шестиугольной мозаики, чтобы начать краткий цикл трехмерного бытия. Достигнув Высшей точки,- достигнув додекаэдр, рептилия вновь возвращается в безжизненную плоскость.
Важно не терять «времен связующую нить» и уметь вернуть созданных драконов в плоскость листа.

И опять иметь дело с теоретическими возможностями, а не с опасными реалиями. Рекурсией называют такое явление, при котором объект повторяет сам себя, иногда - бесконечно. Эшер много раз использовал рекурсивный метод в разных формах.

Хотя Эшер не принадлежал к основному потоку авангардного искусства XX века, считается, что его творчество следует рассматривать в контексте теории относительности Эйнштейна, фрейдовского психоанализа, кубизма и прочих достижений в области соотношений пространства, времени и их тождественности. Эксперименты художника с пространством творят восхитительные и пугающие миры. В них можно падать вечно, они вспухают, причудливо изгибаются и замыкаются в себе. Мауриц Эшер одним из первых стал изображать в своих мозаичных картинах фракталы.

Во время XII Всемирного Математического Конгресса в Амстердаме в 1954 году была открыта выставка работ Эшера.

Математическое описание фракталов было предложено только в 1970-е годы (Фрактал (лат. fractus - дроблёный, сломанный, разбитый) - геометрическая фигура, обладающая свойством самоподобия, то есть составленная из нескольких частей, каждая из которых подобна всей фигуре целиком). Термин "фрактал" был введён в 1975 году.

•Назовите литературные произведения с антисимметричными названиями (пример «Принц и нищий», «Гилливер в стране лилипутов», «Красавица и чудовище», «Война и мир», «Преступление и наказание», «Красное и черное» Стендаль, «Черное и белое», автор: Гаррисон Гарри, жанр: научная фантастика, «Блеск и нищета куртизанок» О. Бальзак.

Вспомните народные сказки, в основе сюжета которых лежали антисимметричные события.

Законы жанра

Первый закон счастливого конца, или восхождения от несчастья к счастью.

Как правило, сказка начинается плохо, а заканчивается хорошо. Получается, что её задача - привести героя из пункта А («Несчастье») в пункт В («Счастье»), из несчастного превратить в счастливого.

Если, например, пункт А - бедность и унижение главной героини, то пункт В - это её непременная свадьба с принцем (сюжет какой знаменитой сказки здесь очерчен?). Если же сказка начинается с того, что королевич заболевает от любви к прекрасной королевне, то кончиться она должна самым счастливым образом - опять-таки свадьбой.

Втрой закон сказочной справедливости.

Этот закон вытекает из первого. Всем известно: добро в сказке торжествует, зло должно быть повержено и посрамлено; герой оказывается победителем, его противник - побеждённым. При этом за добрые поступки и качества в сказке обязательно следует награда, за злые поступки и дурные качества - наказание.

Основные качества героев, за которые полагается награда, - это простота, смирение, милосердие, честность и бескорыстная преданность; наказание же полагается, конечно, за всевозможные злодейства, но также и за такие качества, как неблагодарность, зависть, гордыня и леность; за такие поступки, как обман, неверность и клевета.

Вот в зачине сказки появляются хорошая работница и её завистливые, ленивые сестры. Исход известен: первую должны одарить золотом, а последних - смолой.

Допустим, сказочная ведьма приготовила для героя ловушку. И что же? Она сама должна попасть в печь, в которой она собиралась зажарить свою жертву.

Представим себе коварную старую королеву, которая люто ненавидит свою невестку. Конечно же, злодейка сама сгорит на костре, который приготовили для оклеветанной ею молодой королевы.

Другая сторона этого закона - требование контраста. В сказке "самое-самое" постоянно сталкивается с чем-то себе противоположным или превращается во что-то противоположное.

Мальчик-с-пальчик встречает великана (контраст высокого и низкого). Некий человек чувствует себя тем холоднее, чем жарче его печёт, и тем жарче, чем холоднее его морозит (контраст холодного и жаркого). Гордая красавица может отыскать всё на земле и под землёю, но не может найти то, что ищет, у себя под косой (контраст далёкого и близкого). Самые бедные превращаются в самых богатых; те, кого считают самыми глупыми, оказываются всех умнее - так положено по закону наибольшего контраста. Под мерзкой личиной лягушки скрывается прекрасный принц (контраст уродства и красоты). Добрый принц должен принять образ ужасного на вид медведя (контраст привлекательного и страшного).

•Найдите в справочной литературе понятия «синергетика», «фрактал», «фрактальная геометрия». Подумайте, как эти новые науки соотносятся с искусством.

•Вспомните знакомое вам явление цветомузыки, получившее свое распространение благодаря творчеству композитора XX в. А. Н. Скрябина.

Светомузыка (также цветомузыка) - вид искусства, основанный на способности человека ассоциировать звуковые ощущения со световыми восприятиям.

Основной целью светомузыки как искусства - это изучение способности человека испытывать ощущения, навязываемые световыми образами при сопровождении музыки.

Также, на жаргоне «светомузыкой»/«цветомузыкой» называют электронное устройство для построения световых картин, формирования цветовых зрительных образов, сопоставленных с музыкальным сопровождением.

Теоретические основы.

Любители музыки уже давно подметили, что музыкальные инструменты звучат намного громче и отчетливее в хорошо освещённом помещении, чем в затемнённом. Поэтому при исполнении серьёзной музыки свет в зале обычно не гасят.

Впервые связь между слухом и зрением очень убедительно показал русский физик и физиолог академик П. П. Лазарев.

Светомузыкальные инструменты - предназначенные для светокомпозиторов и светомузыкантов для создания световых шоу, назначением которых является сопровождение музыкального произведения.

Разработка теории восприятия светомузыки - для понимания принципов построения автоматических светомузыкальных устройств позволяющих самостоятельно, в реальном времени, синтезировать световое шоу для сопровождения музыки.

История

Самые ранние теории светомузыки исходят из признания внечеловеческой заданности законов трансформации музыки в свет, понимаемой как некий физический процесс. В последующих концепциях начинает учитываться и человеческий фактор с обращением к физиологическим, психологическим, а затем уже и к эстетическим аспектам.

Первые известные теории (Л. Б. Кастель во Франции, также Дж. Арчимбольдо в Италии, А. Кирхер в Германии ("Musurgia universalis", 1650 год)) основаны на стремлении достичь однозначности «перевода» музыки в свет на основе аналогии «спектр - октава», предложенной И. Ньютоном под воздействием космологии, концепции «музыки сфер» (Пифагор, И. Кеплер). Эти идеи были популярны в XVII-XIX вв. и культивировались в двух основных вариантах: В XX веке появились первые светомузыкальные композиции, создание которых отвечало реальным эстетическим потребностям. Прежде всего это замысел «световой симфонии» в «Прометее» А. Н. Скрябина (1910), в партитуре которого впервые в мировой музыкальной практике самим композитором введена специальная строка «Luce» (свет), записанная обычными нотами для инструмента «tastiera per luce» («световой клавир»). Указания о том, какие цвета соответствуют нотным знакам, в «Luce» отсутствуют. Несмотря на различные оценки этого опыта, с 1915 года «Прометей» неоднократно исполнялся со световым сопровождением.

Прометей (Поэма огня) Op. 60 - музыкальная поэма (продолжительность 20 - 24 мин.) Александра Скрябина для фортепиано, оркестра (включая орган), голоса (хора ad libitum) и партии света Luce (итал. tastiera per luce).

В «Прометее» утверждается новая ладогармоническая система, в которой опорным аккордом, устоем и центральным элементом становится диссонирующее начальное созвучие (Холопов Ю). Аккорд позднее назвали «прометеевским».

Уходящий век стал временем интеграции различных областей научного знания и искусства. Одним из проявлений такой интеграции явилась цветомузыка, формирование которой началось многими столетиями ранее и привело к грандиозным открытиям современности. Что же побудило человека задуматься над воздействием света и звука на настроение и состояние каждого отдельно взятого субъекта? Может быть, явления природы, такие как молния и летящий за ней удар грома, вызывающие ощущения ужаса. Может быть, шуршание грибного дождя и нежные краски радуги, формирующие в душе восторг и необъятное чувство умиротворения.

Ясно одно: одновременное использование зрительных и слуховых ощущений приводит к определенному воздействию на психику и душевное состояние человека, побуждает его к тем или иным действиям.

Но, кроме зрительных впечатлений, цветосвет. был для Скрябина частью музыкально-драматического развития. Какова была задумка композитора?

О симфонической поэме "Прометей"

«Прометей» («Поэма огня») - не античный миф о герое Прометее. Скрябинская поэма не имеет программы - программа «Симфонии света» - абстрактно-философского содержания, а оригинальная авторская программа вообще отсутствует. Произведение сочинялось в 1908-1910 гг. и было впервые исполнено 2 (15) марта 1911 года в Москве оркестром под управлением Сергея Кусевицкого. Премьера прошла без световой партии, поскольку аппарат не подходил для исполнения в большом зале.

О замысле «Поэмы огня» конкретных документальных данных сохранилось немного. Существует информация, что в «Поэме экстаза» Скрябин намеревался использовать идею «световой симфонии». В письме к М. Морозовой от 4.09.1907г. говорится, что М. Альтшулер (дирижер Русского симфонического оркестра в Нью-Йорке) хочет поставить «Поэму экстаза» и применить в первый раз световые эффекты. Существуют свидетельства, что в 1907 году Скрябин разговаривал со своими современниками о намерении включить в «Мистерию», наряду с синтезом музыки и хореографии, и «гамму световых эффектов».

Замысел «Прометея» имеет много общего с идеей «Мистерии». В символическом виде в «Прометее» отразились ключевые вехи концепции «Мистерии». В соответствии с объемностью и многоплановостью замысла сочинения - необычен состав исполнителей: большой состав симфонического оркестра, фортепиано, орган, хор и цветовая клавиатура, сопровождающая музыкальное развитие сменой цветовых волн, освещающих зал.

Партия света "Luce"

Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей, арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение огня. Порывы Солнца… сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая…- К. Бальмонт

Как пишет Асафьев: «Скрябин мыслил параллельными цветомузыкальными образами», «К пламени», «Гирлянды», «Темное пламя» - предвестники музыки с реальным светом. В «Прометее» Скрябин решается на «визуализацию» собственных цвето-тональных представлений, и как воплощение этого, им была придумана так называемая «световая строка».

В 1907 году для Скрябина проблема световых эффектов уже существовала.

В «Поэме экстаза» справа от нотных линеек, на которых были эскизы ее будущих тем и гармоний, Скрябин написал: б/ж/кр/зел/черн… Но что конкретно означают эти записи из-за неполноты сведений неизвестно.

Световая строка Luce содержит условные обозначения цветов, записанные обычными нотами. Но эти цвета могли быть обозначены и другими символами (например, цифрами, как у Гидони, или другими знаками). В партитуре «Прометея» Luce записана обычными нотами в двухголосии.

По поводу границ разделов существует несколько мнений: Анализ структуры «Прометея», сделанный Ю. Рагсом и Е. Назайкинским[9]:

Раздел формы Такты

Вступление 1 - 26

Экспозиция 27 - 183

Разработка 184 - 370

Реприза 371 - 511

Кода 512

Luce - является индикатором тональности. Т.к. на протяжении всего произведения (исключение составляют 12 тактов и 606) эта нотная запись совпадает с основными тонами звучащей гармонии (каждая из которых трактуется композитором как новая тональность). Скрябин обладал цвето-тональным слухом. Именно цветовая визуализация тонального плана лежит в основе замысла «Прометей». Скрябин вносит в Luce основные тоны гармонии в качестве «опознавательного знака» этих гармоний, чтобы исключить возможность в разночтениях классификации и звучащих аккордов.

Форма симфонической поэмы "Прометей"

«Прометей» - одночастное симфоническое произведение, в котором объединены признаки симфонической поэмы, фортепьянного концерта, кантаты.

Симфони́ческая поэ́ма (нем. symphonische Dichtung) - жанр симфонической музыки, выражающий романтическую идею синтеза искусств. Симфоническая поэма представляет собой одночастное оркестровое произведение, допускающее различные источники программы (литература иживопись, реже - философия или история; картины природы). Симфонической поэме свойственно свободное развитие музыкального материала, сочетающее различные принципы формообразования, чаще всего сонатность и монотематизм с цикличностью и вариационностью.

Кантата (итал. cantata, от лат. саntare - петь) - вокально-инструментальное произведение для солистов, хора и оркестра.

Об исполнении "Прометея"

Со световой партией «Прометей» впервые был исполнен 20 мая 1915 года в нью-йоркском Карнеги-Холле Оркестром Русского симфонического общества под управлением Модеста Альтшулера. Для этой премьеры Альтшулер заказал инженеру Престону Миллару новый световой инструмент, которому изобретатель дал название «хромола» (англ. chromola); исполнение световой партии вызвало многочисленные проблемы и было холодно встречено критикой. По сообщениям тогдашней прессы, публичной премьере предшествовало приватное исполнение 10 февраля в узком кругу избранных ценителей, среди которых были Анна Павлова, Айседора Дункан и Миша Эльман.

В 60-70-е гг. к исполнению произведения Скрябина со световой партией вновь возник интерес. В 1962 г., по сообщению режиссёра Булата Галеева, полная версия «Прометея» была исполнена в Казани, а в 1965 г. на музыку Скрябина был снят светомузыкальный фильм.

В 1972 году исполнение поэмы Государственным академическим симфоническим оркестром СССР под управлением Е. Светланова было записано на фирме «Мелодия».

4 мая 1972 года в лондонском Альберт-холле «Прометей» был исполнен, со световой партией, Лондонским симфоническим оркестром под управлением Элиакума Шапиры.

24 сентября 1975 года Симфонический оркестр Университета Айовы под управлением Джеймса Диксона впервые исполнил поэму в сопровождении лазерного шоу, установка для которого была сконструирована Лоуэллом Кроссом (этот концерт был заснят и смонтирован в виде документального фильма, а в 2005 году перевыпущен на DVD).

Среди наиболее заметных записей «Прометея» - исполнения Берлинского филармонического оркестра под управлением Клаудио Аббадо (партия фортепиано Марта Аргерих), Чикагского симфонического оркестра (под управлением Пьера Булеза, солист Анатолий Угорский), Филадельфийского оркестра (под управлением Рикардо Мути, солист Дмитрий Алексеев), Лондонского филармонического оркестра (под управлением Лорина Маазеля, солист Владимир Ашкенази).

Миф Скрябина вылился в величественную космогонию, полностью выраженную «Текст песни Александр Скрябин (Пьер Булез) - "Прометей (Поэма огня)", op.60.

Чикагский Симфонический Оркестр,

Хор Чикагского Симфонического Оркестра.

Фортепиано-Соло: Анатолий Угорский.

Космого́ния (греч. κοσμογονία, от κόσμος - мир, Вселенная и греч. γονή - рождение) - учение о происхождении или о сотворении Вселенной. Со времён Гесиода она служила сюжетом множества философских трактатов. Современная научная космогония опирается на астрофизику и изучает образование Вселенной, включая появление и развитие астрономических объектов.

Примеры цвето-тональных ассоциаций некоторых русских композиторов

Согласно Гесиоду Прометей вылепил людей из земли, а Афина наделила их дыханием, в более детализированной версии, изложенной Проперцием - вылепил людей из глины, смешав землю с водой (у Гесиода этого нет); либо он оживил людей, созданных Девкалионом и Пиррой из камней. Около Панопея (Фокида) в древности была статуя Прометея, а рядом два больших камня, оставшихся от глины, из которой были вылеплены люди. В этой долине побывал Фрэзер и видел на её дне красноватую землю.

Когда боги с людьми препирались в Меконе, Прометей обманул Зевса, предложив ему выбор, и тот выбрал большую, но худшую часть жертвы. Так Прометей изменил порядок жертвоприношений богам, ранее животное целиком сжигали, а теперь - лишь кости. Прометей первым убил быка. Люди установили сжигать на алтарях печень жертвенных животных, чтобы боги наслаждались их печенью вместо Прометеевой.

Похищение огня.

По древнейшей версии мифа, Прометей похитил огонь у Гефеста, унёс его с Олимпа и передал его людям. Он поднялся на небо с помощью Афины и поднёс факел к солнцу[18] Дал людям огонь, скрыв его в полом стебле тростника (нарфекс) и показал людям, как его сохранять, присыпая золой. Этот тростник имеет внутренность, заполненную белой мякотью, которая может гореть как фитиль.

В истолковании, он изобрёл «огневые палочки», от которых загорается огонь. По другому толкованию, изучал астрономию, а также постиг причину молний.

Миф о Прометее раздваивается на две линии: культурный герой, несущий свет, знания и цивилизацию, и бунтарь, восставший против власти небес во имя самоценности личности,

За похищение огня Зевс приказал Гефесту (либо Гермесу) приковать Прометея к Кавказскому хребту. Он был наказан за то, что ослушался Зевса. Некоторые писатели относили действие мифа к пещере в области паропамисадов.

Прометей был прикован к скале и обречён на непрекращающиеся мучения: прилетавший каждый день (или каждый третий день) орёл клевал у Прометея печень, которая в дальнейшем вновь отрастала. Эти муки, по различным античным источникам, длились от нескольких столетий до 30 тысяч лет (по Эсхилу), пока Геракл не убил стрелой орла и не освободил Прометея.

По Эмпедоклу, демон, осквернивший себя, скитается вдали от блаженных 30 тысяч лет.

Прометей указал Гераклу дорогу к Гесперидам. В благодарность Геракл убил орла стрелой из лука и убедил Зевса унять гнев. Когда Зевс освободил Прометея, он оковал у него один палец камнем от скалы и железом, с тех пор люди носят кольца. Есть рассказ, как Прометей пытался подкупить Харона, но безуспешно.

•Как вы понимаете смысл высказывания А. Эйнштейна: «Подлинной ценностью является, в сущности, только интуиция».

Орфизм

Изучение проблем оптического восприятия живописи натолкнуло французского художника Роббера Делоне в начале ХХ века на идею образования характерных кругообразных поверхностей и плоскостей, которые, создавая разноцветную бурю, динамично овладевали пространством картины.

Стиль живописи, тесно связанный с музыкой, был назван орфизмом. Абстрактный цветовой ритм возбуждал эмоции зрителей. Взаимопроникновение основных цветов спектра и пересечение криволинейных поверхностей в работах Делоне создают динамику и истинно музыкальное развитие ритма.

Одна из наиболее известных работ художника Делоне: "Марсово поле: Красная башня" (1911-1923).

Делоне использовал цвет для создания чисто абстрактных картин: формы и образы в них порождались воображением и не имели никакого отношения к видимому миру.

«Забыли, что наука развивалась из поэзии: не принимали во внимание соображение, что в ходе времен обе отлично могут к обоюдной пользе снова дружески встретиться на более высокой ступени». И.-В. Гете.

Делоне, Робер (Delaunay Robert) (1885-1941)

Французский художник, один из основоположников (совместно с Делоне, Соня ) нового арт-стиля - «орфизма». Динамику движения и музыкальность ритмов выражал с помощью выделенных им закономерностей взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей.

Автор городских пейзажей ("Красная Эйфелева башня", 1910, Музей Гуггенхейма, Нью-Йорк; "Город Париж", 1910-12, Национальный музей современного искусства, Париж), лаконичных натюрмортов ("Кофейник, португальский натюрморт", 1915-16, там же), портретов ("Ф. Супо", 1922, Национальный центр искусства и культуры им. Ж. Помпиду, Париж), росписей (в павильоне железных дорог и аэронавтики на Международной выставке 1937 в Париже).

Родился в Париже 12 апреля 1885 в аристократической семье. Оставив в 1902 колледж, посещал частные уроки живописи, решив стать театральным живописцем. Испытал влияние неоимпрессионизма Ж.Сёра, а также теории цвета, разработанной физиком М. Шеврейлем. В 1910 женился на художнице С. Терк (С. Делоне), которая стала его верной соратницей в искусстве. В 1911 принял участие в мюнхенской выставке общества "Синий всадник". Жил преимущественно в Париже, а в Первую мировую войну и в послевоенные годы (до 1920) - в Испании и Португалии.
От раннего постимпрессионизма перешел в начале 1910-х годов к сериям обобщенных и красочных городских пейзажей, ставших свидетельством его творческой зрелости. В них с 1910 доминировал мотив Эйфелевой башни, как бы свободно парящей среди взвихренных осколков пространства.

Кристалличность композиционных структур роднит эти полотна с кубизмом, а пространственная динамика - с футуризмом, однако дух чистой созерцательности, склонной к мажорно-`музыкальным` созвучиям цвета, придает произведениям Делоне совершенно особый характер. Его картины часто принимали характер декоративных панно ("Город Париж", 1910-1912, Национальный музей современного искусства, Париж). Свое понимание декоративно-динамических возможностей колорита, систему его оптимальных контрастов художник изложил в эссе "О цвете" (1912), которое стало манифестом орфизма (своим же названием новое течение обязано Г. Аполлинеру). В том же году создал беспредметные живописные работы ("Одновременно открытые окна", Галерея Тейт-Модерн, Лондон; и др.), в том числе т.н. круговые формы, народившиеся из наблюдений о концентрически-круговой природе светового излучения и цветового спектра.
В 1920-е годы Делоне вернулся к фигуративному искусству, продолжив, в частности, серию "эйфелевых башен" и написав немало выразительных портретов (Ф. Супо, 1922, Центр Ж. Помпиду, Париж). Затем, на рубеже следующего десятилетия, вновь обратился к абстракции (цикл картин Бесконечные ритмы - с 1933 - горизонтально-удлиненных композиций, гораздо более сдержанных по цветовой гамме). Совместно с женой создал ряд больших панно для железнодорожного и авиационного павильонов Всемирной выставки в Париже (1937). С началом Второй мировой войны переехал в Овернь.

Сегодня это пророчество сбывается. Синтез научных и художественных знаний приводит к появлению новых наук (синергетика, фрактальная геометрия и др.), формирует новый художественный язык искусства. Художественно-творческое задание

Под влиянием открытий радиоактивности и ультрафиолетовых лучей в науке русский художник Михаил Федорович Ларионов (1881-1964) в 1912 г. основал одно из первых в России абстрактных течений - лучизм. Он считал, что изображать надо не сами предметы, а идущие от них энергетические потоки, представляемые в виде лучей.

1912, Холст, масло, 68,8 х 65.

Наиболее радикальным авангардным живописным методом в творчестве М.Ф. Ларионова является лучизм. Характерная для этого направления манера письма лучащимися мазками во многом стала результатом переосмысления живописных приемов итальянских футуристов. В своих теоретических рассуждениях по поводу «лучистского метода» Ларионов более последовательно приходит к идее беспредметного изображения, чем в живописной практике: «Учение об излучаемости. Излучение отраженного света. Форма, возникающая от пересечения лучей различных предметов, выделенная волей художника… Передача ощущения бесконечного, вневременного. Красочные построения по законам живописи (фактура, цвет)… Мы не видим самих вещей, но воспринимаем пучки лучей, исходящие от них, которые в картине изображаются цветными линиями». Предмет изображения в лучистских работах обобщен до знака, но фигуративность в живописи сохраняется. В картине петух изображен симультанно, то есть в разных фазах движения.

Михаил Федорович Ларионов - великий русский художник, один из главных основоположников русского авангарда. Родился в 1881 году в Тирасполе. Его влияние на становление авангардного течения в нашей стране сложно переоценить. Тот вклад, что он сумел внести своим трудом, талантом и даже гениальностью, явился одной из основных звеньев цепи, которая подняла русское авангардное искусство до мирового уровня.

Михаил Ларионов проходил обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. А. Серова, И. И. Левитана. В училище он познакомился с русской художницей авангардистской Натальей Сергеевной Гончаровой. Наталья Гончарова также стала одной из значительных фигур в русской живописи. Впоследствии Ларионов и Гончарова так сильно сблизились, что стали спутниками жизни, а в 1955 году официально зарегистрировали свои отношения в ЗАГСе.

М.Ф.Ларионов писал в стиле позднего импрессионизма, фовизма, примитивизма. Однако знаменит на весь мир он стал благодаря разработке нового стиля в живописи. Он впервые создал пример беспредметного искусства, который был назван - лучизм. Это форма абстрактного творчества, в котором формы образуются в результате пересечения и взаимодействия лучей.

Ларионов Михаил Фёдорович был участником таких художественных групп и объединений, как: Бубновый валет, Ослиный хвост, Мишень. Умер в пригороде Парижа Фонтене-о-Роз в 1964 году.

Лучистые картины Михаила Ларионова обычно рассматривают в контексте европейского футуризма. Основой футуризма было стремление воспроизвести динамику окружающей жизни, движение то текущее, то мелькающее и определявшее для художников темп и стиль современности.

Лучистые картины Михаила Ларионова обычно рассматривают в контексте европейского футуризма. Основой футуризма было стремление воспроизвести динамику окружающей жизни, движение то текущее, то мелькающее и определявшее для худож­ников темп и стиль современности. Я же собираюсь отметить связь ларионовских лучистых картин с европейским кинети­ческим искусством, направлением, по своему продолжившим футуризм, достигшим своей кульминации к середине XX века, но зарождавшимся задолго до этого.

Особенность кинетического искусства - в движении не изображаемой жиз­ни, а самого произведения искусства или его частей. Я помню, когда в 1960-е годы я оказался в Музее современного искусства в Вене, то в залах, отведённых кинетике, все шевелилось, дышало, вращались механизмы с какими-то проволочными щетками: казалось, ты находишься в цеху работающего завода.

Лучистый пейзаж. М. Ларионов.

Есть художники, чьё творчество можно понять, исходя из их биографии или из особенностей художественного стиля, в котором они работали. Но не таков Филонов. Его работы сложны и не поддаются пониманию до тех пор, пока не поймёшь концепцию творчества и мироощущение этого человека.

Павел Николаевич Филонов. Русский авангард

Павел Николаевич Филонов (8 января 1883, Москва-3 декабря 1941, Ленинград) - советский художник (художник-исследователь, как он официально именовал себя сам), поэт, один из лидеров русского авангарда; основатель и теоретик аналитического искусства - уникального реформирующего направления живописи и графики первой половины XX века, оказавшего и оказывающего заметное влияние на творческие умонастроения многих художников и литераторов новейшего времени.

Основатель и теоретик аналитического искусства Павел Николаевич Филонов писал: "Цель наша - работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке - это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу ... мы первые открываем новую эру искусства - век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу родину переносим центр тяжести искусства, на нашу родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы" (манифест "Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков "Сделанные картины", Изд. "Мировой расцвет").

Выполнил графическую композицию "Формула Вселенной". В ней он предугадал движение субатомных частиц, с помощью которых современные физики пытаются найти формулу мироздания.

Филонов развивает тезисы манифеста: "Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи выявленный цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом". Филонову важны методы, которыми действует природа, а не её формы. Художник указывает на то, что для него нет принципиальной разницы между формой, которой творят - все поголовно работают одною и тою же и только одною лишь реалистическою формой, иной формы нет и не может быть..."

Попытка художника зрительно воссоздать параллельный природе мир, то есть уйти от реальности в изобретаемое, отвлечённое, становится опасной утопией. Постепенно вокруг художника воздвигается стена изоляции и отвержения. Филонов умер в блокадном Ленинграде.

Теория П. Филонова.

Принципы аналитического искусства ясно сформулированы П. Филоновым уже в статье «Канон и закон», которую он написал ещё в 1912 г. В чём же суть аналитического искусства и чем оно отличается от искусства, скажем, реалистического?

Во-первых, его метод отталкивается от кубизма, модернистского течения в живописи начала XX в. Кубизм использовал подчеркнуто геометризованные условные формы, чтобы «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы. Истоки кубизма находят в творчестве французского художника Поля Сезанна, затем развитого в творчестве Пабло Пикассо.

Но с 1912 г. в кубизме зарождаются новые ответвления: сезанновский, аналитический и синтетический кубизм.

Во-вторых, Филонов считал, что кубизм слишком ограничен рационализмом, поэтому его необходимо обогатить принципом «органического роста» художественной формы и «сделанности» картин по принципу «от частного к общему», где картина развивается из точки, подобно прорастающему зерну. формула Вселенной

У него была необыкновенная способность охватывать взглядом сразу всю Вселенную, но в то же время видеть каждую, самую мельчайшую, её составляющую. Правильно кто-то написал о его творчестве, что Филонов как будто смотрит на мир одновременно и через телескоп, и через микроскоп. Художник разработал свою собственную теорию, которую назвал аналитическим искусством

Одним из первых его произведений стал цветной диск, по форме напоминающий мишень, но цветовые переходы составляющих его соседних элементов имеют дополнительные цвета, что придает диску необычайную энергию.

Русский художник Павел Николаевич Филонов (1882-1941) выполнил в 20-е гг. ХХ в. графическую композицию - одну из «формул Вселенной». В ней он предугадал движение субатомных частиц, с помощью которых современные физики пытаются найти формулу мироздания.

Робер Делоне

Изучение проблем оптического восприятия натолкнуло французского живописца Робера Делоне (1885-1941) в начале ХХ в. на идею образования характерных кругообразных поверхностей и плоскостей, которые, создавая разноцветную бурю, динамично овладевали пространством картины. Абстрактный цветовой ритм возбуждал эмоции зрителей.

Взаимопроникновение основных цветов спектра и пересечение криволинейных поверхностей в работах Делоне создают динамику и истинно музыкальное развитие ритма.

Робер Делоне «Дань уважения Блерио», 1922. Художественный музей, Базель. Орфизм - стиль живописи, тесно связанный с музыкой,

В этой композиции, которая на первый взгляд кажется абстрактной, закрученные спирали и вращающиеся цветовые диски образуют некий лирический узор на поверхности листа бумаги. При более пристальном рассмотрении мы замечаем Эйфелеву башню справа, а также крылья и пропеллер аэроплана слева. Эти элементы, в сочетании с плывущими по небу формами, призваны прославить первый перелет через Ла-Манш, предпринятый Луи Блерио в 1909 году.

Художники часто прибегали к бумаге, чтобы набросать свои идеи и разработать композицию.

Эта акварель является предварительным эскизом большою коллажа того же названия, который находится в Художественном музее в Базеле. Делоне использовал цвет для создания чисто абстрактных картин: формы и образы в них порождались воображением и не имели никакого отношения к видимому миру.

Этот стиль живописи, тесно связанный с музыкой, был назван орфизмом - термин, придуманный поэтом Гийомом Аполлинером.

Послушайте на компьютере образцы классической, электронной и популярной музыки, включив функцию «зрительные образы».

Подберите созвучный музыке образ: танец причудливых кругов, космический полет, умиротворение, вспышка и др.

Окончание урока: рефлексия.

Результаты:

- расширение и обогащение опыта выполнения учебно-творческих задач и нахождение при этом оригинального решения;

- использование знаний, полученных на уроке при составлении домашней фонотеки, видеотеки;

- подготовка к созданию средствами искусства композиции, отражающей будущее России.

22